Vom Großvater gibt es diese furchtbare, zugleich banale Fotografie, auf der er 1941 mannesstolz mit einem SS-Motorrad in Polen posiert. Was, so fragt sich die bestürzte Autorin, gibt so einer wie ihr Großvater an seine Nachkommenschaft weiter? Was hat er getan? Und was kann man eigentlich über ihn erfahren?

Die Autorin ist Judith Hermann. Sie legt einen autobiographisch grundierten Text vor: „Ich möchte zurückgehen in der Zeit“ ist keiner Gattung zuzurechnen. „Zurückgehen“, um so etwas wie die den Anschein von Wahrheit zu finden. Aber wie schwer, wenn nicht unmöglich ist das! Vor allem davon zeugt das Buch. Anders gesagt: Es erschöpft sich darin. Buchstäblich. Es zehrt an der, die sich auf die Suche begibt. Und sie kann mögliche Antworten nur umkreisen.

Bitte nicht „literarisieren“

„Damals“, im August 1941, war der Großvater im polnischen Radom, wo das zweitgrößte Ghetto des Landes „aufgelöst“ wurde und die deutschen Besatzer abertausende Menschen entweder an Ort und Stelle exekutiert oder in den sicheren KZ-Tod geschickt haben. Der Großvater muss an diesen bestialischen Untaten beteiligt gewesen sein, anders ist es nicht denkbar. Doch wenn die Autorin von ihrer Mutter, also der Tochter des SS-Mannes, Näheres erfahren will, bleibt es beim notorischen Schweigen – wie in so vielen deutschen Familien. Judith solle das alles doch bitte nicht „literarisieren“, lautet der deutlichste Bescheid der Mutter. Tatsächlich merkt die Autorin nach und nach, dass über all dies kein „gelingender“ Text möglich ist. Es ist einfach kein Erzählstoff. Was aber dann? Und wieso erscheint ein Buch, das eingestandenermaßen misslungen sein müsste? Vielleicht gerade deshalb.

Vergangenheit ist nicht vorbei, sie huscht aber vorüber

Judith Hermann fährt ins winterlich unwirtliche Radom, wo sie einsam umherirrt, ja herumgeistert und wo sie – fast schon plakativ – als Lektüre u. a. Alexander Mitscherlichs „Die Unfähigkeit zu trauern“ bei sich trägt, dazu Bücher von Gombrowicz, Richard Ford und etlichen anderen. Im Laufe ihres seltsamen Aufenthalts (gleichermaßen ein Versuch des „Eintauchens“ und distanzierte Betrachtung einer Fremden, Unbehausten) empfängt und schildert sie atmosphärische Eindrücke, wie es eben eine Schriftstellerin vermag. Doch was hilft es, wohin führt es? Mehrmals erfährt sie bei ihrer  Suche unwirsche Zurückweisung. Die deutsche Schuld ist keineswegs vergessen und vorbei. Spuren und Schichten der Vergangenheit wollen sich allerdings nicht zueinander fügen, sie bleiben vage und huschen offenbar folgenlos vorüber. Zunehmend dringlich fragt sich, was überhaupt beglaubigte „Geschichte“ sei und was lediglich literarische Zutat.

Es folgt gleichsam eine „Erlösung vom Osten“ (Zitat): Aus dem neblig-kalten Radom reist die Schriftstellerin weiter und weiter – bis ins bereits vorfrühlingshafte Neapel, wo ihre jüngere Schwester mit Mann und Kindern lebt. Auch dort haben die Deutschen im Weltkrieg gewütet, sie sind aber von todesmutigen Partisanen vertrieben worden.

„Möglicherweise entkommen wir unseren Prägungen nicht“

Familiäre Geschwister- oder auch Cousin(en)-Konstellationen (jeweils jüngere vs. ältere) werden ebenso durchkonjugiert wie die Generationenfolge und ihre Bezüge zu einem Altvorderen wie dem SS-Großvater. An einer Stelle heißt es vielsagend: „Möglicherweise entkommen wir unseren Prägungen nicht, wir landen immer in einem ähnlichen Umfeld…“ Doch haben sie sich nicht allesamt weit von dem schrecklichen Vorfahren entfernt? Immerhin: Die Schwester ist Archäologin, sie betreibt Ausgrabungen in Pompeji – ein für allemal „geschlossene Fälle“, wie sie befriedigt feststellt. Auch so kann man sich der Geschichte versichern. Doch der bedrohliche Vesuv schlummert ja nur, kann jederzeit wieder ausbrechen und alles unter seinem Auswurf begraben. Auch das ist gar nicht vorbei.

Diese seltsamen Schlupflöcher in der Zeit

Was bleibt, ist flimmernde, flirrende Erinnerung, die sich nicht konkretisieren und festlegen, schon gar nicht ruhigstellen lässt. Rätselhaft sodann im Schlusskapitel das dänische Wort Tidslomme, das Judith Hermann mit „Zeittäschchen“ überträgt. Dazu erzählt sie die Episode zweier alter Leute, die für Tage völlig verschwunden waren und dann einfach wieder auftauchten wie aus einem „Schlupfloch in der Zeit“, ohne jede Erklärung. Ähnlich sodann eine Amnesie der Mutter, die spurlos vorbei ging. Lauter Geschichten mit Leerstellen, offene Fälle. Und was nun?

Judith Hermann: „Ich möchte zurückgehen in der Zeit“. S. Fischer Verlag. 158 Seiten, 23 Euro.

Der Countertenor Franco Fagioli war in der Essener Philharmonie zu Gast. Foto: Igor Studio/DG

Kaum jemand kennt sie noch, aber in den zwei Jahrzehnten zwischen Mozarts Verlöschen und dem Aufgehen von Rossinis Stern bestimmten sie das Opernleben und versetzten halb Europa in Verzückung: Carlo Coccia, Giovanni Simone Mayr, Giuseppe Nicolini, Ferdinando Paër und Niccoló Zingarelli in Italien, Luigi Cherubini und Étienne-Nicolas Mehul in Paris, Joseph Weigl in Wien.

Einer der weltweit gefragtesten Countertenöre, Franco Fagioli, hat sich einiger dieser Komponisten angenommen – und zwar solcher, die für den letzten großen Kastraten-Opernsänger Giovanni Battista Velluti geschrieben haben. In der Philharmonie Essen gastierte er zusammen mit dem Orchestre de l’Opera Royal de Versailles unter Stefan Plewniak. Der Abend basiert auf Fagiolis Hommage an Velluti, mit der er u.a. in Florenz, Toronto und Versailles aufgetreten ist. Schwerpunkt ist Gioachino Rossini, der mit „Aureliano in Palmira“ 1813 ein einziges Werk für den damals 33jährigen Starsänger Velluti geschrieben hat.

Das Programm zeigt: Auch ein Rossini ist nicht vom Himmel gefallen, aber der „Schwan von Pesaro“ perfektionierte die musikalischen Entwicklungen seiner Zeitgenossen und bereitete mit seinen melodisch-rhythmischen Zutaten eine Götterspeise zu, die schon die Zeitgenossen als fiebertreibendes Suchtmittel beschrieben haben. Die Szene und Cabaletta des Arsace „Dolci silvestri orrori … Ah! Che sento … Non lasciarmi in tal momento“ aus dem zweiten Akt verlangt vom Sänger die feinen Lasuren eines zärtlich-lyrischen Schwärmens und die strahlend-heroische Brillanz für die Gedanken an Ruhm und Liebe.

Agile Verve für eine kämpferische Liebesvision

Die Musik für die kämpferische Liebesvision hat Rossini für die Auftrittsszene der Rosina im „Barbiere di Siviglia“ wiederverwendet. Fagioli setzt agile Verve ein, hütet sich aber davor, die feine Ironie der Rosina-Szene zu streifen: Rossinis Musik, der oft Beliebigkeit im Ausdruck vorgeworfen wurde, zeigt in ihrer absoluten Form, dass es eines gestaltenden Sängers bedarf, der ihre situative Expressivität ausdeuten kann. Fagioli versteht das meisterhaft.

Die Libretti dieser Zeit schicken gerne alle möglichen Feldherren in alle denkbaren Winkel der Welt: In einer 1807 für Rom geschriebenen Oper folgen Giuseppe Nicolini und sein Librettist Michelangelo Prunetti dem Kaiser Trajan nach Dakien. In seiner Arie „Ah se mi lasci o cara“ hofft der Gegner des Römers, der Dakerkönig Decebalo, auf die Treue und Liebe seiner Frau. Fagioli zeigt alle Vorzüge seiner tadellos positionierten Stimme: ausgeglichener Ton im Zentrum und der Höhe, dynamische Flexibilität, kunstfertige Schattierungen und ein magisches, lang ausgesponnenes Gleiten ins Pianissimo. Vor allem verzichtet er auf die verbreitete Unsitte, einen Ton flach anzusingen und dann mit einem aufgesetzten Vibrato intensivieren zu wollen. Das Feuerwerk der Verzierungen im Finale, das eine glückliche Hoffnung imaginiert („felicitá“), lässt ahnen, wie die Kastraten damals ihr Publikum bezauberten – eine Faszination, die heutige Countertenöre mit ihren vokalen Mitteln wieder hervorrufen.

Franco Fagioli (links) und Stefan Plewniak beim Schlussapplaus in der Philharmonie Essen. (Foto: Werner Häußner)

Dutzendware von Kleinmeistern – so geringschätzig blickte die ältere Musikliteratur auf die viel beschäftigten Komponisten dieser Ära herab. Mag sein, dass es – wie im 18. Jahrhundert und in der heutigen zeitgenössischen Musik – viel Austauschbares gibt. Aber eine Szene und Arie wie die des Lotario aus der Oper „Attila“ von Paolo Bonfichi belegt, wie konventionelle Formen zu erstaunlich lebendigen Ausdrucksträgern werden: Dank der musikalischen Imagination eines exzellenten Sängers bekommen sie individuelles Profil und emotionale Tiefe. Franco Fagioli gelingt das in der an Simon Mayr und Gaetano Donizetti erinnernden Musik des Ordensmanns Paolo Bonfichi, der vornehmlich als Komponist Geistlicher Musik hervorgetreten ist. Er findet den erregten Ton des Rezitativs ebenso wie das erfüllt leuchtende Legato des Arioso „Dolenti e cari immagini“. Fagioli schafft mit subtilen Pianissimi Übergänge, in denen man den Atem anhält. Seine Phrasierung ist meisterlich, der Verzicht auf billige Effekte adelt die Musik.

Mit Belcanto nach Westfalen

Mit ebensolchem Ernst und stilistischer Sicherheit nähert er sich einer Szene aus Giuseppe Nicolinis „Carlo Magno“, einer 1809 entstandenen Oper über den Sachsenkrieg Karls des Großen, die vielleicht wegen der lokalen Bezüge einmal eine Aufführung in einem der vielen Theater des heutigen Westfalen lohnte. Wie selbstverständlich Fagioli die Grammatik des Belcanto verinnerlicht hat, demonstriert er mit „Ah! Quel giorno ognor rammento“ aus dem ersten Akt der „Semiramide“ Rossinis als Zugabe. Da sitzen die Verzierungen, ist die Tiefe nicht unangenehm überbrustet, sind auch die Spitzentöne ohne Pression gebildet. Im einstigen Paradestück von Marilyn Horne besteht Fagioli den Vergleich mit dieser einzigartigen Rossini-Sängerin.

Die Partner des Countertenors sind das Orchestre de l’Opera de Versailles“ und der polnische Dirigent und Geiger Stefan Plewniak. Seinen wirkungsvollen Auftritt als Solist bestreitet Plewniak in einem togaähnlichen, satinschimmernden Gewand wie einer der Hexenmeister der Verführungskünste á la Paganini. Die Polonaise aus dem d-Moll-Konzert (Nr. 1 op. 3) des frühromantischen Virtuosen Pierre Rode wirkt aber eher wie aus der Trickkiste eines Stehgeigers: Plewniak hopst und tanzt, führt den weichen, diskreten Ton seines Instruments vor, bleibt aber in der Artikulation verwaschen, reiht die Perlen der kurzen Noten nicht trennscharf auf den Schnüren virtuoser Melodik.

Der Komponist und Violinist Pierre Rode (1774-1830) auf einer vor 1860 entstandenen Zeichnung von Henri Grévedon.

Als Dirigent kann Plewniak mehr, wenn auch nicht vollkommen überzeugen. In der Sinfonia zu „Tancredi“ achtet er auf Transparenz und vermeidet das für Rossini gerne strapazierte Lärmen – nicht zuletzt, weil er das Orchester die Crescendi vorbildlich aufbauen lässt. Aber die Violinen suchen nach dem federnden Charakter der kurzen Noten, die Tutti sind trotz der mirakulösen Bläser nicht durchsichtig. Die finale Tanzsequenz aus „Il Viaggio a Reims“ vertrüge in ihrer Walzereleganz und dem älplerischen Ländler-Dreiertakt deutlichere Ironie. Niccolò Antonio Zingarellis Ouertüre zu „Giulietta e Romeo“ macht in ihren vom Orchester expressiv gestalteten frühromantischen Düsternis ebenso Eindruck wie in ihrem dramatischen Pomp. Wieder spielen die Bläser – diesmal die Oboen – eine markante Rolle. Aber Zingarellis Musiksprache lässt auch den Unterschied erkennen, der die dreißig Jahre bis zu Vincenzo Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ zum Quantensprung machen.

Anmerkung: Die Zeit des Belcanto rückt auch andernorts wieder in den Fokus des musikalischen Welt: So erinnert das bisher leider zu unbemerkt gebliebene Festival „Il belcanto ritrovato“ in der Region Marche in Italien seit 2022 jeweils an einen Komponisten aus der Zeit des Belcanto des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Die fünfte Edition des Festivals stellt den Komponisten Carlo Coccia (1782-1873) in den Mittelpunkt seiner Aktivität in Fano, Urbino und Pesaro. Weitere Infos: www.ilbelcantoritrovato.it

Dieser Tage, also Ende März, sind gleich zwei gewichtige Kulturmenschen der Region in den Ruhestand gegangen: Dortmunds Kämmerer und Kulturdezernent Jörg Stüdemann (Jahrgang 1956) sowie der Direktor des Essener Ruhr Museums, Heinrich Theodor Grütter (Jahrgang 1957).

Jörg Stüdemann im Dezember 2025 bei einem Kulturtermin im Dortmunder Rathaus. (Foto: Bernd Berke)

Mit beiden endet eine Ära des Kulturlebens im Revier. Ihre Verdienste sind so umfangreich, dass eine Aufzählung in diesem Rahmen unvollständig sein müsste. Also lassen wir’s lieber bleiben. Auch wollen wir nicht das neckische Wort vom „Unruhestand“ bemühen, obgleich es inhaltlich zutreffen dürfte.

Erstaunt war ich, als ich jetzt in einer kurzen Würdigung las, welcher Professor Grütter während dessen Studienzeit in Bochum nachhaltig geprägt hatte. Es war Prof. Jörn Rüsen, Historiker von Rang und Namen. Just bei Rüsen habe auch ich mein Geschichts-Examen abgelegt – wohl ein paar Jahre früher als Grütter. Stüdemann wiederum hat – gleichfalls an der Bochumer Ruhr-Uni – u. a. Germanistik studiert und war hernach dort wissenschaftlicher Mitarbeiter. Germanistik war dort auch mein hauptsächliches Fach.

Kurz und gut: Mit den beiden herausragenden Protagonisten grüße ich zum Abschied zwei Mit-Boomer, die auch noch im selben RUB-Gebäudeensemble (Ich sage nur: G-Gebäude) studierend ihr Rüstzeug erworben haben. Sie haben später freilich qua Amt sehr viel mehr in die Öffentlichkeit hinein gewirkt, als mir dies vergönnt war. Obwohl, ehrlich gesagt: Das hätte mir auch nicht sonderlich gut angestanden. Jeder nach seiner Façon.

In der Vita von Jörg Stüdemann, der lange Jahre in Dortmund als umtriebiger Stadtdirektor gewirkt hat, fand ich stets bemerkenswert, dass er aus der Freien Szene kam, jedenfalls war dies eine wesentliche Durchgangsstation. Von 1987 bis 1992 war er fürs Kulturzentrum Zeche Carl in Essen tätig. Über den Umweg Dresden kam er im Jahr 2000 als Stadtrat für Kultur nach Dortmund, wo er 2010 zusätzlich Kämmerer und sodann Stadtdirektor wurde – im Jahr der Europäischen Kulturhauptstadt Ruhrgebiet.

Heinrich Theodor Grütter, Porträtaufnahme von 2018. (Wikimedia / Ruhr Museum, Foto © Ralf Schultheiß) – Link zur Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/

Stüdemann und Grütter agierten auf ihren Feldern staunenswert souverän und eloquent. Sie waren alles andere als kulturferne Bürokraten oder bloße Kulturverwalter, sondern spürbar von kulturellen Belangen angefacht. Es ging ihnen wirklich und wahrhaftig um die Sache. Nun gut, ein bisschen Ego war wohl auch im Spiele. Es gehört auf diesen Ebenen sicherlich dazu.

Ausstellungs-Pressekonferenzen mit Grütter waren ein Ereignis, weil der Mann mit einer ungeheuren, geradezu ausufernden Begeisterung von den präsentierten Schätzen zu sprechen, ja zu schwärmen und zu jubilieren verstand. Man hat dazu gelegentlich geschmunzelt, aber eigentlich hat man sich zwangsläufig anstecken lassen.

Stüdemann wiederum hatte stets eine glückliche Hand und den nötigen Charme, zwischen verschiedenen Interessen in der Stadtgesellschaft derart zu vermitteln, dass die Kultur und ihre Akteure auch in finanziell weniger gut gepolsterten Zeiten zu ihrem Recht kamen. Man wird sehen, wie es sich ausnimmt, wenn künftig der neue Oberbürgermeister Alexander Kalouti (CDU), vormals Pressechef des Dortmunder Theaters, die Kultur als Chefsache in seinen Arbeitsbereich eingliedert. Ihm ist Fortune zu wünschen.

Der Titel klingt schlicht, ja beinahe unbedarft: „Das Gute“. Beim Untertitel habe ich mich zunächst hartnäckig verlesen: „53 Zuneigungen“ lautet er korrekt, mir erschien er als „53 Zueignungen“. Hätte ja sein können, oder?

Jedenfalls verbirgt sich hinter all dem ein ungemein vielfältiges Buch, das gewiss nicht nur vom „Guten“ handelt. Michael Köhlmeier, Österreicher vom Jahrgang 1949, kommt gar manchen Phänomenen unseres Lebens und Denkens auf die Spur, spielt sich damit aber keineswegs auf, sondern lässt gerne auch mal „fünfe gerade sein“ und lieber Unentschiedenheit walten, anstatt vermeintliche Wahrheiten zurechtzubiegen. Gleichwohl gestattet er sich Sprachkritik, die zuweilen (wie er selbstkritisch anmerkt) an Wortklauberei grenzt. Doch was wäre das auch für ein Schriftsteller, der die Worte nicht beim Wort nimmt?

Lebenswege von Bismarck bis Garrincha

Kaum lässt sich bündig zusammenfassen, worum es hier so wechselvoll geht. Eigentlich um alles. Mal um die Zuversicht, den Charme oder das Gewissen. Dann beispielsweise um Zeitgeist, Gedankenfreiheit, Prahlerei, Geiz oder Intrigen. Um das Bestreben, „Forever Young“ zu sein, um den Begriff Weltanschauung, aber auch um das Wirken einzelner Menschen wie Sándor Márai, Bismarck, Elfriede Frischmann (eines der anrührendsten Kapitel überhaupt), Robespierre oder Augustinus. Ferner verfolgen wir den prägnant skizzierten Lebensweg des genialen Fußballers Garrincha oder den des nicht minder genialen Boxers Muhammad Ali.

Köhlmeier behandelt sozusagen sämtliche Wechselfälle des Menschenlebens, seien sie nun geistig, seelisch, körperlich oder metaphysisch bestimmt. Mit staunenswert leichter Hand wendet er dabei Bildungsgut (z. B. aus der griechischen Antike, aus der Bibel oder historischen Zeitläuften) um und um, bis es ins heute hinein leuchtet. Dabei geht es stets angenehm unaufgeregt zu, Vernunft und Ausgleich sind die Leitfäden der Betrachtungen.

Lauter Anregungen – nicht nur zu weiterer Lektüre

Die 53 Kapitel summieren sich beinahe zu einer kompakten Enzyklopädie. Man kann die Essenzen schwerlich in einer Rezension wiedergeben, wird sich aber eingestehen müssen, dass man bei der Lektüre jede Menge Anregungen – nicht nur zu weiterer Lektüre – bekommen hat. Wiederholt findet sich dabei das Lob des Konjunktivs („Was wäre, wenn…“), der Köhlmeier zufolge allemal die Phantasie zu beflügeln vermag. Grimmsche Märchen werden dabei ebenso befragt wie etwa Mark Twains unverwüstliche Figuren „Tom Sawyer“ und „Huckleberry Finn“, Seitenzweige führen auch schon mal stracks durch Donald Ducks Entenhausen, wie sich das Buch denn überhaupt auf allen Ebenen gleichermaßen elegant und gewinnbringend bewegt.

Was haben wir da vor uns, worin sind wir da eingetaucht? Sind es kurze Essays, philosophisch angehauchte Etüden, Berichte aus dem Schreibtischgebiet? Das und noch mehr. Nehmt es nur selbst zur Hand und stöbert – je nach Lust und Laune, ohne Zwang zur Einhaltung einer Reihenfolge. Ob man nun zuerst in Mitteilungen über Freude, Witz und Hoffnung sich ergeht oder mit Köhlmeier (und Marlene Dietrich) über Fett und Zucker nachsinnt, ist im Grunde einerlei. Man kommt jedenfalls inspirierter aus diesem Buch heraus, als man zuvor gewesen ist. Wenn das nichts Gutes ist…

Michael Köhlmeier: „Das Gute. 53 Zuneigungen“. Carl Hanser Verlag, 2026. 252 Seiten, 24 Euro.

Dirigentin Nil Venditti mit den Essener Philharmonikern. (Foto: Volker Wiciok)

Ein ganzes langes Wochenende Musik von Frauen: Das dürfte es in NRW bisher nie gegeben haben. Detmold, Dortmund und Essen stellten lang vergessene, verschollene und ignorierte Musik von Komponistinnen auf den Prüfstand – mit erstaunlichen Ergebnissen. Was da zwischen 1845 und heute an Oper, Sinfonik, Konzert und Kammermusik entstanden ist, verdient in jedem Fall Beachtung.

Einen „Frauen-Bonus“ braucht es dabei nicht: Das Geschlecht der Schöpferin ist nicht entscheidend, um Musik analysieren, genießen oder bewerten zu können. Sehr erheblich wird die Herkunft von Mann oder Frau allerdings, wenn es um Entstehungsbedingungen und vor allem die Überlieferung geht. Die Mehrzahl der Werke von Komponistinnen blieb ungedruckt. Andere wurden zwar publiziert, aber selbst nach erfolgreichen Aufführungen in Archive verbannt, wo sie erst gezielte Suche ans Tageslicht brachte. Und an kritische Editionen oder spielbares Notenmaterial war bis in die jüngste Gegenwart nicht zu denken.

Ein Beispiel ist das Cellokonzert op. 10 der in Köln geborenen Maria Herz, das im Zentrum des Sinfoniekonzerts der Essener Philharmoniker stand. Die Solistin Raphaela Gromes hat dieses um 1930 entstandene Konzert dank eines Hinweises des Enkels der Komponistin, Albert Herz, entdeckt und erstmals in Deutschland aufgeführt. Inzwischen bietet es der Verlag Boosey & Hawkes zusammen mit mehr als einem Dutzend der rund 30 Werke von Maria Herz in seinem Programm an. Raphaela Gromes spielte das Cellokonzert mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Anna Rakitina ein. Sie leistete mit ihren Alben „Femmes“ und „Fortissima!“ einen viel beachteten Beitrag zur Sichtbarkeit von Komponistinnen und unterstützte ihre Bemühungen auch durch ein Buch.

Raphaela Gromes (Foto: Volker Wiciok)

Vergebliches Bemühen um eine Uraufführung

Maria Herz hat sich in Köln vergeblich um die Uraufführung ihres Cellokonzerts bemüht. Wie weit das mit Misogynie im damaligen Musikbetrieb zu tun hat, ist zu klären. Nachprüfbar ist, dass das einsätzige, aber durch drei Kadenzen klar gegliederte Konzert kein Futter für extrovertierten Virtuosenglanz oder Spieltechnik-Nerds bietet. Das Werk fordert eher Sinn für Atmosphäre und ein Gefühl für die aparte Zwiesprache mit ungewöhnlichen Orchesterpartnern wie Flöte oder Fagott. Die kraftvolle Geste, das ausladende Lagenspiel, den triumphalen Ton erwartet man vergebens.

Dafür baut Raphaela Gromes auf ihrem Bergonzi-Cello von 1740 einen weiträumigen Spannungsbogen auf: Vom dunklen, unbestimmten Beginn und einem fast unmerklich sich lösenden Pianissimo auf der tiefsten Saite tastet sich der Solopart in die Höhe, sinkt wieder ab, wenn das Tamtam eine Zäsur zischelt, sammelt sich erneut und findet allmählich zu kantabler Verdichtung. Die fragile Balance mit dem Orchester schafft eine meditative Atmosphäre, die sich nach der ersten Kadenz mit rhythmischen Pizzicati ins Tänzerische löst.

Hier hört man den Sound der Zwanziger Jahre: Jetzt steigen auch die Holzbläser in den lebendigen Austausch ein. Kühnes Sprengen der Tonalitätsgrenzen und fugengestützte Steigerung kennzeichnen den letzten Satz; das Orchester setzt einen scharf fokussierten Schlusspunkt. Die Essener Philharmoniker folgen der dynamisch agierenden Dirigentin Nil Venditti auf den Punkt; die tiefen Streicher gefallen mit düster schwebenden Piani, korrespondieren sensibel mit dem ausgeglichen unangestrengten Ton der Cellistin. Tief bewegend die Zugabe, „Tropar“ der ukrainischen Komponistin Hanna Havrylets, die vier Tage nach Beginn des russischen Angriffs auf die Ukraine 2022 starb, weil eine ärztliche Versorgung nicht möglich war.

Magische Klänge aus Irland

Zu Beginn das zu ihren Lebzeiten einzige gedruckte Werk von Ina Boyle, für das sie 1919 den Carnegie-Preis errang: „The Magic Harp“ ist eine stimmungsvolle Rhapsodie für Orchester, ein zaubrisches, formal freies, tief in der Klangwelt des ausgehenden 19. Jahrhunderts wurzelndes Werk. Boyle wuchs in Irland in ländlicher Abgeschiedenheit auf, erhielt privaten Musikunterricht, erweiterte aber nach und nach ihren Erfahrungshorizont und studierte schließlich bei Ralph Vaughan Williams.

Die Dirigentin Nil Venditti. (Foto: Volker Wiciok)

Farbiges und üppiges Orchester

Natürlich ist die Harfe, das Symbol Irlands, das Hauptinstrument, von Juan Antonio García Díaz hingebungsvoll gespielt. Ein eröffnendes Hornsignal zum Raunen tiefer Streicher lässt an die Mystik erinnern, die mit der irischen Sagenwelt versponnen wird. Dem Stück merkt man nicht an, dass seine kaum 30jährige Komponistin keine Erfahrung mit der Orchesterarbeit hatte. Die Bassklarinette färbt den Klang düster-unheimlich; an anderer Stelle malen die Holzbläser eine bukolische Idylle. Boyle schreibt eingängige Melodien, ohne sie arios auszubauen, scheut sich aber auch nicht vor luftigen Dissonanzen. Nil Venditti und die Essener Philharmoniker lassen sich willig auf die träumerische Klangwelt ein und adeln die Musik mit feinem Klangsinn: ein Werk, das es verdient, häufig aufgeführt zu werden.

Nicht weniger eindrucksvoll präsentieren die Essener Philharmoniker die Zweite Sinfonie der Französin Louise Farrenc. Sie genoss den Vorteil einer Ehe mit einem Musikverleger; ihre Werke wurden erfolgreich aufgeführt, hoch geachtet, dennoch rasch vergessen. Erst in den Neunziger Jahren startete eine Edition ihrer Werke. Das in Venedig angesiedelte Zentrum Palazzetto Bru Zane sorgt für die Verbreitung ihrer Musik. Dieses von einer Mäzenin finanzierte „Centre de musique romantique française“ unterstützt auch die Essener Aufführung.

Farrencs 1846 uraufgeführte Sinfonie erweist sich auf der Höhe der Entwicklung nach Beethoven, greift auf die Wiener Klassik zurück und lässt das Orchester farbig und üppig glänzen. Farrenc schreibt energiegeladene Musik, in der Einleitung, aber auch den kontrapunktischen Teilen mit ihrem drängenden Gestus an Beethoven erinnernd, in der lockeren Eleganz des zweiten Satzes unverkennbar von Haydn inspiriert – oder stehen nicht Mozart und sein Pariser Konkurrent Giuseppe Cambini Pate für diese feinsinnige Musik? In den Holzbläsern hört man Farrencs Lehrer Antonín Reicha, dessen Bläserquintette bis heute reizvolle Unterhaltung bieten. In all den Bezügen findet Farrenc jedoch einen eigenen Ton, der auch diese Sinfonie zu Repertoireehren verhelfen sollte.

Das Sinfoniekonzert eröffnete das Festival „her:voice“ des Aalto-Musiktheaters. Zum vierten Mal verbindet es Wissenschaft und Musikpraxis in einem Symposion, Vorträgen, Kammerkonzerten und einer Aufführung der Oper „Die Fritjof-Saga“ der schwedischen Komponistin und Organistin Elfrida Andrée auf ein Libretto von Literaturnobelpreisträgerin Selma Lagerlöf. Vorbildlich die Zusammenarbeit mit Universitäten in Essen, Wien und Zürich, ebenso die Förderung durch die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung. Die geneigten Zuhörer konnten so etwa Musik von Clara Schumann, Maria Herz, Florence Price, Germaine Tailleferre, die Zweite Orgelsinfonie von Elfrida Andrée und die Uraufführung von „Gespräch“ für Streichquintett und Klavier der 2009 geborenen Jungstudentin an der Folkwang Universität der Künste Essen, Johanna Pauli, erleben.

Auch wenn das Echo beim traditionellen Konzertpublikum eher verhalten ist – der Saal beim Sinfoniekonzert war längst nicht so voll wie sonst –, sind solche Initiativen Gold wert. Sie öffnen den Horizont und verhindern, dass die klassische Musik zum Wiederholungsritual des Immergleichen und Altbekannten verkümmert.

„Burgtheater“-Szene am Burgtheater (v. li.): Birgit Minichmayr, Mavie Hörbiger, Maja Karolina Franke, Alla Kiperman. (Foto: © Tommy Hetzel / Burgtheater Wien / Wiener Festwochen)

„Wenn man’s in Wien aufführt, wird’s sicher der größte Theaterskandal der Zweiten Republik“, prophezeite Elfriede Jelinek Anfang der 1980er Jahre. Sie schrieb an einer „bösen Posse mit Gesang“, einer Satire über die Nazi-Verstrickungen Österreichs und den bruchlosen Übergang vom Nationalsozialismus in die von Verdrängungen geprägte Demokratie der Nachkriegszeit.

Am Beispiel der Schauspieldynastie Wessely-Hörbiger erzählt Jelinek in einer überdrehten, den Wiener Schmäh persiflierenden Kunstsprache, wie die von Hitler hofierten Mimen in antisemitischen Propaganda-Filmen wie „Heimkehr“ auftraten, mit einer Paula Wessely, die einem jüdischen Händler den vernichtenden Satz ins Gesicht schleuderte: „Wir kaufen nicht bei Juden.“

Attila Hörbiger spielte gern den germanischen Herrenreiter, der für Nation und „arische“ Rasse über Leichen geht. Sein Bruder Paul durfte den dürftigen Kriegsalltag mit neckischen Komödien verkleistern. Einzig Paul wurde ein wenig von Schuld und Scham geplagt und versuchte vor dem Zusammenbruch des Regimes, jüdischen Kollegen zu helfen. Doch nach dem Krieg war alles vergessen, am Burgtheater wurden sie wie eh und je gefeiert. Warum auch nicht. Schließlich stieg ein Politiker mit Nazi-Aura sogar bis zum Bundespräsidenten auf!

Jelineks „Burgtheater“-Satire wurde 1985 in Bonn uraufgeführt und in Graz szenisch angespielt. Danach verschwand die „böse Posse“ für Jahrzehnte im Giftschank der Theatergeschichte. Weil Jelinek als „Nestbeschmutzerin“ angefeindet wurde, verbot die Autorin jede weitere Aufführung. Bis jetzt.

Stoff dekonstruiert und verfremdet

Der Schweizer Regisseur Milo Rau ergatterte im Rahmen der von ihm geleiteten Wiener Festwochen von Jelinek die Rechte für eine späte Premiere am Ort des Geschehens: dem Burgtheater. Weil das Wessely-Hörbiger-Bashing inzwischen ein wenig angestaubt ist, bricht Milo Rau das Stück auf, dekonstruiert und verfremdet, streut Fremdmaterial ein, Live-Kameras umkreisen das zwischen politischen Ohrfeigen und humoristischem Slapstick wüst irrlichternde Geschehen. Film-Sequenzen aus alten Nazi-Streifen werden aufgerufen.

Die Bühne dreht sich ohne Unterlass und wirbelt die Akteure durch Zeiten und Räume. Mal schauen wir den Mimen in der Garderobe beim Schminken zu, mal reisen wir mit ihnen in eine Fantasiewelt, in der die alten Stücke noch einmal geprobt und die alten Filme noch einmal aufgenommen werden. Modische Podcaster kommentieren das Spiel und interviewen die Darsteller. Das Regie-Theater mit seinen oft banalen und überdrehten Einfällen wird dabei ständig vorgeführt und der Lächerlichkeit preisgegeben. So viel Selbstironie muss sein.

Auch ein „lieber Mensch“ kann ein Nazi sein

Wie steht es um unser Verhältnis zum Faschismus, zu Wutbürgern und Mitläufern in einer Zeit, die von Krieg und Katastrophen geprägt ist, in der Wahrheiten zu Staub zerfallen und die Grenzen zwischen Opfern und Tätern verschwimmen? Und welche Rolle spielt dabei das (Burg)Theater? fragt Milo Rau. An seiner Seite: einige der besten Schauspielrinnen des zeitgenössischen Theaters. Bevor Caroline Peters in die Rolle von Attila Hörbiger schlüpft und den einstigen Hitler-Liebling in Grund und Boden spielt, berichtet sie, dass sie mit ihrem Vater als 14-jähriges Mädchen die Aufführung in Bonn besuchte: für sie ein Erweckungs-Erlebnis über die Kraft der Kunst als Mittel der politischen Aufklärung.

Birgit Minichmayr gibt die Widergängerin von Paula Wessely, salbadert mit hehrem Pathos durch ihre Rollen-Partitur, schlägt sprachliche Kapriolen, meckert und maunzt, zerkaut den Text genüsslich und stürzt die Wessely vom bröckelnden Sockel. Und bevor Mavie Hörbiger sich als Paul Hörbiger ausgibt, erzählt sie von ihren Großvater, berichtet, wie er kurz nach dem Krieg abgemagert in einer Loge der Burg saß und, als die Zuschauer ihn erkannten, mit stehenden Ovationen begrüßt und wieder eingemeindet wurde. Bis heute leide sie darunter, dass ihr Großvater ein lieber Mensch, aber auch ein verdammter Nazi war.

Es verschwimmen alle Gewissheiten

Mit Itay Tiran verschwimmen die Grenzen zwischen den Gewissheiten: Der aus Israel stammende Darsteller hasst es, immer nur sanfte Juden spielen zu müssen, um die Deutschen und Österreicher von ihrer Schuld zu befreien, auch jetzt ist er wieder der jüdische „Burgtheaterzwerg“, der von seinen „arischen“ Kollegen erst gemobbt und dann (die Rote Armee steht schon vor der Tür) versteckt und gerettet wird. Seit dem Massaker der Hamas und dem Einmarsch Israels in Gaza sitzt Tiran, der, wie alle anderen auch, immer wieder die Rollen wechselt und das eigene Spiel kommentiert, vollends zwischen allen Stühlen und kann Täter und Opfer kaum mehr unterscheiden.

Für Safira Robens, Schauspielerin aus dem Ruhrpott mit migrantischen Wurzeln, endet der Versuch, als „Alpenkönig“ verkleidet Geld für den Widerstand zu sammeln, mit dem Tod. Von Neonazis wird sie gefoltert, von Attila Hörbiger unter einen Tisch gezerrt und zerstückelt. Die Kamera ist immer dabei. Auch wenn Safira Robens wieder zum Leben erwacht und auf dem Rathausplatz gegenüber der Burg die von Milo Rau gegründete „Freie Republik Wien“ ausruft und zum „Festival der Liebe“ auffordert. „Make Love Not War“: Vielleicht ist nur so der „ewige“ Faschismus zu überwinden.

„Burgtheater“ am Burgtheater, die nächsten Vorstellungen am 21. März, 23. April und 13. Mai.

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Info: Elfriede Jelinek, geboren am 20. Oktober 1946 in Mürzzuschlag (Steiermark), lebt in Wien und München. Im Jahr 2004 erhielt sie den Literaturnobelpreis für „den musikalischen Fluss von Stimmen und Gegenstimmen in Romanen und Dramen, die mit einzigartiger sprachlicher Leidenschaft die Absurdität und zwingende Macht der sozialen Klischees enthüllen“. Der Durchbruch gelang ihr mit dem Roman „Die Liebhaberinnen“, einer Karikatur des Heimatromans aus marxistischer und feministischer Sicht. In ihren Romanen und Stücken setzt sich Jelinek immer wieder mit der mangelnden Aufarbeitung der Nazi-Vergangenheit in Österreich auseinander. Wegen ihres Romans „Lust“ wurde sie angefeindet. Das „Burgtheater“-Stück trug ihr den Vorwurf ein, eine „Nestbeschmutzerin“ zu sein ein. Die aktuelle Inszenierung in Wien ist die erste seit 40 Jahren.

Aimee Kearney als Molly Bloom in der Oper „Nighttown“ nach James Joyces „Ulysses“ in Den Haag. (Foto: Reinout Bos)

Die Herausforderung, sich lesend in diesen Wortstrom zu stürzen, ist immens – und nicht jeder, der über Leopold und Molly Bloom, Stephen Dedalus und Buck Mulligan sowie das Dublin des 16. Juni 1904 spricht, dürfte sich durch das halbtausendseitige literarische Monstrum von James Joyce gekämpft haben. Umso gewagter, aus der singulären literarischen Erscheinung namens „Ulysses“ eine Oper zu destillieren.

James Joyce folgt einer inneren Dramaturgie, die kaum mit den Erfordernissen des Genres „Oper“ kompatibel ist, und die Erzähltechniken dieser „spaßhaft-geschwätzigen allumfassenden Chronik“ – so der Autor selbst – sind so vielfältig, dass eine musiktheatrale Verdichtung unmöglich scheint. Ist sie aber nicht: Der amerikanische Komponist, Dirigent, Pianist und Countertenor Benjamin Perry Wenzelberg hat es gewagt und beeindruckend bewältigt. In der 2022 für die Lowell House Opera (älteste Opern-Compagnie von New England in Harvard/USA) geschriebenen Oper „Nighttown“ dampft er „Ulysses“ auf einen (Alb-)Traum des Paares Leopold und Molly ein. „Operatic reimagining“ nennt Wenzelberg sein Experiment auf ein eigenes Libretto, für das er den amerikanischen Kompositionspreis 2023 gewonnen hat.

Jetzt erlebte der knapp zweistündige musikalische Irrgarten seine europäische Erstaufführung in Den Haag. Zu verdanken ist sie der Dutch National Opera Academy (DNOA), mit der Wenzelberg als Dirigent eng verbunden ist. Ihr künstlerischer Leiter, der irische Tenor Paul McNamara, hält es für unabdingbar, den Stipendiaten der Academy – die als eine Art nationales Opernstudio jungen Solisten einen Berufseinstieg ermöglichen will – zeitgenössisches Musiktheater nahe zu bringen. Ein Projekt, das voll und ganz gelungen ist.

Düsterer Hades des seelischen Innenraums

Die Klammer bildet das Paar Molly / Leopold, das zu Beginn auf der reduzierten Bühne Robert Chevaras – gleichzeitig der Regisseur – in einer Matratzengruft liegt. Ein paar Stühle und ein silbriger, mit dem Licht (Jasper Nijholt) die Farbe wechselnder Streifenvorhang genügen. Hinter der textilen Grenze spielt das 15köpfige Orchester unter Leitung des Komponisten, denn der Saal im Amare-Kulturzentrum, Sitz des Konservatoriums von Den Haag, hat keinen Graben. Die Zeit tickt vorbei, und als das Orchester den Uhrenrhythmus aufnimmt, beginnt Leopold Blooms Reise mit dem Frühstück aus der vierten Episode des Buchs. Bald wird „La ci darem“ aus Mozarts „Don Giovanni“ zitiert, das hinfort immer wieder Ankerpunkte im Strom der Musik setzt.

Was dann folgt, orientiert sich locker am Fortgang der Odyssee Blooms durch Dublin, konzentriert auf Themen wie Begegnung, Beziehung, Eros und Sexualität, Kommunikation und Sprachlosigkeit. Auch die Momente „realistischer“ Interaktion zwischen den auftretenden Figuren tragen einen Hang zum Fantastischen in sich. Immer entschiedener werden die Akteure, denen Lidewij Merckx einen üppigen Kostümmix aus Jugendkulturklamotten und überbordender Stilistik anzieht, zur „persona“ in übertragenem Sinn: Sie brechen aus ihren Rollen als erzählende Individuen aus und scheinen Gedanken und Gefühle zu repräsentieren. In einer düsteren Hades-Atmosphäre oder in grellem Schlaglicht mäandern sie hinter und vor den Vorhang, reflektieren sich selbst und werden zu Symbolfiguren von inneren Antrieben, Gelüsten, Zwängen, Obsessionen.

Wenzelberg hat mit diesem Personal ein Panoptikum erschaffen, das gewisse Ähnlichkeiten mit dem Zaubertheater von Hermann Hesses „Steppenwolf“ aufweist und das Pandämonium aufgreift, mit dem Joyce im Bordell der Bella Cohen die tiefsten Abgründe der menschlichen Seele und ihrer Begierden ausleuchtet. Dass in Wenzelbergs Adaption Bell*Cohen eine nonbinäre, geheimnisvoll changierende Figur ist, macht die Szenerie nur noch brisanter.

Reduzierte Mittel, Konzentration auf die Figuren: Robert Chevaras Bühne für „Nighttown“. (Foto: Reinout Bos)

Am Ende kehrt der Odysseus Leopold heim, wie es im Buche steht, und Wenzelberg beschließt seine Oper mit einer Essenz des Monologs von Molly Bloom, zitiert wörtlich dessen letzte Sätze. Die Regie von Robert Chevara lässt das Ende offen, wenn zu flirrenden Arpeggien Molly und Leopold berührungslos Rücken an Rücken im Bett liegen.

Überzeugende junge Darsteller

Salvador Simão (Dedalus) und Jaap van der Weel (Leopold). (Foto: Reinout Bos)

Durch und durch überzeugend agieren die jungen Darsteller. Die fertig ausgebildeten Sängerinnen und Sänger demonstrieren ein hohes vokales Niveau, dem auch ein paar festgesungene Töne, zu neutral gebildete Phrasen oder flache Höhen keinen entscheidenden Abbruch tun.

Herausragend Aimee Kearney als Molly Bloom mit klarer Artikulation und einem glänzenden Sopran mit entschieden fokussiertem Zentrum. Der gerade einmal 25 Jahre alte irische Tenor Cathal McCabe zeigt als Buck Mulligan die fiesen wie die verletzlichen Seiten des Gefährten von Stephen Dedalus, den Salvador Simão mit ausgereifter, gestaltungsfähiger Stimme zu einer körperlich und seelisch schillernden Figur entwickelt. Nicht umsonst hat der portugiesische Tenor den 16. Internationalen Cesti-Gesangswettbewerb der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik 2025 gewonnen und ist im Wiener Konzerthaus aufgetreten.

Als Leopold Bloom zeigt sich Jaap van der Weel als versierter und wandlungsfähiger Gestalter. Milan de Korte genießt die untergründige Figur Bell*Cohen, der Dubliner Circe, deren suggestive Kraft Menschen tatsächlich in „Schweine“ verwandelt und die verborgenen und verdrängten Seiten ihrer Sexualität herauslockt. Maura Wesseling glänzt stimmlich als Nausicaa mit sattem, glutvollem Sopran. Außer Konkurrenz: Selva van der Leeuw spielt ihre Kinderrolle mit unglaublicher Sensibilität. Der Zuschauer darf sich, angeleitet von Wenzelbergs atmosphärisch geprägter, schweifender, jedoch nicht ins Formlose ausschweifender Musik, dem Fluss der Eindrücke hingeben: Ein anspruchsvoller Genuss, vergleichbar mit der Lektüre des „Ulysses“, aber nahbarer als das Buch und dank der musikalischen Verdichtung ein sinnliches Erlebnis eigener Art.

Wie so viele Menschen, die einen Hang und immense Fähigkeit zur Komik haben (die neuere deutsche Skala reicht mindestens von Heinz Erhardt bis Torsten Sträter), so leidet auch Axel Hacke unter zeitweise heftigen Ängsten und Depressionen. Wie die Einzelnen und womöglich die Gesellschaft aus solchen Bedrängnissen herausfinden, versucht er in seinem neuen Buch aufzuarbeiten. Es heißt „Wie fühlst du dich?“ und trägt den kursiv gesetzten Untertitel „Über unser Innenleben in Zeiten wie diesen“. Was steht drin?

In entschiedener Absetzung von René Descartes (zuschanden zitierter Satz: „Ich denke, also bin ich“) bedauert Axel Hacke (70) zutiefst, dass in der bundesdeutschen Nachkriegszeit, in der er aufgewachsen ist, Gefühle weitgehend ignoriert worden seien, während heute – im Zeichen sozialer Netzwerke – eine Gefühlsschwemme vieles haltlos überflute. Gefühle, so ein weiterer Befund des stupend belesenen Hacke (der hier etliche kluge Autoren zitiert), seien nicht einfach so da, sondern würden von uns gestaltet und seien historischem Wandel unterworfen. So könne man beispielsweise um das Jahr 1900 von einer allgemein grassierenden „nervösen Gereiztheit“ (damals u. a. von Sigmund Freud und später von Thomas Mann diagnostiziert) sprechen.

Den allgemeinen Verlustängsten, die nun mal den Menschen seit jeher ausmachen, müsse man Staunen, Stille und Schönheit entgegensetzen, kurzum: alles, was innige Freude bereitet. Dann, so Hacke, könne sich selbst die Angst als eine Art Freundin erweisen. Sonst hätten jene Populisten Erfolg, die alleweil neurotische Ängste schüren. Nur mit rationalen Argumenten oder gar blankem Hass gegen politische Widersacher gehe es jedenfalls nicht. Man müsse vor allem die Gefühle der gesellschaftlich Abgehängten verstehen, um den Populisten entgegentreten zu können.

Überhaupt greift Hacke in seinem eigentlich sehr persönlichen Buch ins Gesellschaftliche und Politische aus. Da ist etwa die Rede von Diktatoren aller Art, die samt und sonders das Glück töten, Einsamkeit und Isolation für alle stiften, einschließlich ihre eigene. Da geht es um die schiere Überforderung  durchs heutige Lebenstempo, um Nachrichten, die nur noch schlaflos machen – bis wir alle erschöpft sind vor lauter Überfluss und rasender Veränderung, die im Grunde Stillstand bedeutet.

Schlimmer noch: In solchen Zeiten komme vielfach eine Angstlust an der wüsten Disruption auf. Dagegen gelte es anzugehen, indem man ein unverwechselbares Leben führt. Zielvorstellung: „Ein fühlendes Wesen, ein denkendes Tier zu sein auf diesem schönen Planeten“ (zitiert nach Oliver Sacks‘ Buch „Dankbarkeit“). Anstiftende Freude und tätige Hoffnung zu verkörpern. Und sich angesichts des (stets) nahenden Todes bewusst zu sein, dass es einen sternenweit über die Einzelperson reichenden Lebenszusammenhang gibt, dem man mit jeder Zelle angehört.

Ein bekenntnishafter, wiederkehrender Satz der Ausführungen lautet sinngemäß, allem Anspruchsdenken zuwider laufend: „Die Welt schuldet mir nichts.“ Im Gegenteil: Wir sollten unsererseits jeweils etwas Gutes zur Welt beitragen, wie geringfügig es auch immer erscheinen möge. Hacke wird nicht müde, hierfür Beispiele heranzuziehen und an uns zu appellieren, so dass sein Buch auch als hilfreiches Vademecum taugt, das die handelsüblichen, wohlmeinenden Ratgeberbücher deutlich hinter sich lässt. Ein Buch also, das man im wahrsten Wortsinne beherzigen darf.

Axel Hacke: „Wie fühlst du dich? Über unser Innenleben in Zeiten wie diesen“. DuMont Verlag, 256 Seiten, 22 Euro.

Die Welt als Dorf: Pia Maria Mackert hat die Bühne für „Imagine“ am Schauspiel Köln entworfen. (Foto: Marcel Urlaub)

Die Welt ist zum Dorf geschrumpft: in der Mitte eine Kirche samt Vorplatz und Gartenzaun, drum herum drei Häuser, das war’s auch schon, puppenstubenhaft und öde. Live-Kameras kreisen auf Schienen durch diese Kulisse, die befremdlich künstlich aussieht. In Netflix-Ästhetik übertragen sie auf Leinwände, was sich in den Zimmern abspielt, erfassen aber auch die Hinterhöfe – die Kehrseite dieser seltsamen Siedlung, in der alle irgendetwas tun, aber niemand ein einziges Wort spricht.

105 Minuten lang reiht das Stück „Imagine“ am Schauspiel Köln Szenen aneinander, zu denen das Publikum sich die Geschichten selbst ausdenken muss. Sie sehen Menschen zu, die einander begegnen und doch seltsam beziehungslos bleiben. Die in hopperhafter Vereinzelung hinter Glasscheiben sitzen und ins Leere starren, bezahlten Sex haben, sich auf dem Amt mit Formularen herumschlagen oder befremdliche religiöse Rituale pflegen. Kölns Schauspielchef Kay Voges und sein Dramaturg Alexander Kerlin haben eine Vorstellung geschaffen, die unentwegt mit der Vorstellungskraft spielt. Peter Handkes gleichfalls sprachloses Stück „Die Stunde da wir nichts voneinander wussten“ hat geistig Pate gestanden.

Zugleich wirkt „Imagine“ wie eine Fortschreibung der „Borderline Prozession“, die Voges und Kerlin 2016 im Dortmunder Megastore verwirklicht hatten. „Es gibt nichts zu verstehen, aber viel zu erleben. Wie auch sonst im Dasein“, war damals auf den Videoleinwänden zu lesen. Das gleiche gilt für „Imagine“: Ob sich aus den Mini-Szenen, aus der Aneinanderreihung von Momentaufnahmen letztlich ein Sinn ergibt, bleibt auf eine Weise unklar, die schwer auszuhalten ist. Das Bedürfnis nach einer Geschichte, einem größeren Handlungsstrang wird nicht befriedigt – das Hirn versucht, die fehlenden Mosaiksteine zu ergänzen und rattert wie im Hamsterrad. Es ist ein Abend zwischen staunender Faszination und leiser Ermüdung.

Die Dorfgemeinschaft versammelt sich in der Kirche. (Foto: Marcel Urlaub)

Durch das Kreisen der Kameras, deren langsame Fahrt das Tempo vorgibt, entsteht aber auch ein Sog, der durch die Musik von Tommy Finke verstärkt wird. Titel wie „Alone“ von The Cure oder „Personal Jesus“ von Depeche Mode wirken teils wie ein Kommentar zur Szene, treffen aber auch eigene Aussagen: zum Beispiel „Who by fire“ von Leonard Cohen, das einem jüdischen Gebet entsprechen verschiedene Todesarten aufzählt – durch Feuer, Wasser, Hunger und Krieg. Auch Johann Sebastian Bach kommt zu Ehren, während eines bizarren Abendmahls in der Kirche, bei dem Uwe Schmieder als eine Art Christusfigur zum wiederholten Mal den Nackedei vom Dienst geben muss.

Wenn das Live-Videobild durch KI-Sequenzen verfremdet wird, verwandeln sich die Figuren auf der Leinwand plötzlich in phantastische Wesen, wie sie in den Bildern von Hieronymus Bosch vorkommen. Die Welt, hier Voges‘ Wille und Kerlins Vorstellung, verändert sich durch KI-generierte Träumereien. Dazu passt das Motiv der Pilze mit ihrer halluzinogenen Wirkung. Auch Äpfel tauchen in dem symbolträchtigen Bilderreigen immer wieder auf.

Edward Hopper lässt grüßen: In „Imagine“ bleiben die Figuren letztlich beziehungslos (Foto: Marcel Urlaub)

Es ist herausfordernd, mitunter anstrengend, 19 Schicksale gleichzeitig zu erleben. Mit dem Lärm eines tieffliegenden Kampfjets nimmt die Produktion Tempo auf. Immer mehr Flecktarn-Uniformen tauchen auf, aus dem Amt wird mutmaßlich ein Rekrutierungsbüro. Das Ensemble tanzt eine martialische Choreographie zu wild zuckendem Stroboskoplicht. Wenn eine als Schneewittchen kostümierte Schauspielerin schließlich „Imagine“ von John Lennon und Yoko Ono anstimmt, liegen alle wie tot auf der Bühne. Voges und Kerlin karikieren die Botschaft, indem sie zwei Gartenzwerge terzselig mitsingen und das Utopie-Pathos in Kitsch kippen lassen.

Das Schlussbild erinnert an das Ende von Charlie Chaplins Film „Der große Diktator“: Eine junge Frau richtet sich auf, ein Spot erleuchtet ihre Figur. Sie blickt nach oben ins Licht – und beißt kraftvoll in einen der roten Schneewittchen-Äpfel. Ein trotzig hoffnungsvolles Bild, vielleicht eher Fragezeichen als Erlösung.

(Termine und Informationen: www.schauspiel.koeln)

Noch wähnt sich Platée vor einer sensationellen Hochzeit, aber das Unglück kündigt sich ahnungsvoll an: Theodore Browne als Platée und Tänzer des Balletts Hagen. (Foto: Leszek Januszewski)

Wer aus dem Sumpf kommt, kehrt in den Sumpf zurück. Und wer vom Olymp herabsteigt, erhebt sich nach einem amüsanten Kurzausflug in die Welt der Sterblichen wieder auf den Göttergipfel. In Jean-Philippe Rameaus „Platée“ sind die Verhältnisse klar.

Wer Grenzen verletzt, wird verlacht. Das betrifft Menschen wie Götter. Auch ein merkwürdiges Zwischenwesen, die Sumpfnymphe Platée, ist von diesen gesellschaftlichen Regeln betroffen. Auf ihre Gefühle, auch auf ihre Vestiegenheiten, kommt es nicht an. Ihr wird übel mitgespielt; das Lachen, das ihre Desillusionierung begleitet, ist grausam.

Das mag für den Versailler Hof anno 1745, als Jean-Philippe Rameaus opéra-ballet „Platée“ zur Unterhaltung der Hochzeitsgäste des Dauphin Louis Ferdinand und seiner Braut Maria Teresa von Spanien uraufgeführt wurde, belustigend gewesen sein. Heute wirkt dieses Shaming einer „hässlichen“ Person eher peinlich. Platée, die von ihrer Attraktivität überzeugte, auf erotische Männerkontakte erpichte Nymphe, wird Opfer ihrer illusionären Wunschträume und Spielball einer hedonistischen Gesellschaft.

Denn um seine Frau Juno von ihrer Eifersucht zu kurieren, lässt sich Jupiter auf ein makabres Spiel ein. Der geschmeichelten Platée wird eine Hochzeit mit dem notorisch fremdgängerischen antiken Götterchef versprochen. Kurz vor den Treueschwüren auf der inszenierten Vermählung platzt die alarmierte Juno herein, reißt Platée den Schleier vom Kopf und bricht angesichts ihrer „Hässlichkeit“ in Gelächter aus. Eifersucht geheilt, Götterpaar befriedet. Die arme Nymphe kann sehen, wo sie bleibt.

Neues Biotop für antike Figuren

Noch ist Zimmermädchen Platée positiv gestimmt, wie auch die tanzende Allegorie hinter ihr verdeutlicht (Maria Sayrach Baró). (Foto: Leszek Januszewski)

Heute sind die mythologischen Konstellationen nicht mehr ohne weiteres durchschaubar; eine Regie muss also – ähnlich wie bei Jacques Offenbach – Plausibilität mit verständlichen szenischen Chiffren erzielen. Denn die Behauptung ist ja, dass eine Oper von damals auch für Menschen von 2026 bedeutsam sein kann.

In Hagen hat Regisseurin Anja Kühnhold dafür das Biotop eines noblen Hotels gewählt – ein sozialer Raum, in dem Hierarchien und Zuordnungen eindeutig genug funktionieren: Die Oberschicht, die zu Beginn ein Ehejubiläum feiert, wird gestützt von einer Kaste von Organisatoren und Managern. Unten trollt das ungeschickte Zimmermädchen Platée durch die Salons, mit seinen Kopfhörern über den Ohren von der Welt abgeschirmt und in seine Träume versponnen.

Ein klares Schema. Es soll, so der Prolog, zur Erheiterung und Korrektur von Menschen und Göttern zum Schein durchbrochen werden. Thespis, in der antiken Überlieferung der Erfinder der Tragödie, nimmt die Sache in die Hand, angeleitet von der Muse der heiteren Theaterkunst, Thalia. Mit von der Partie sind Amor, der Gott der Liebe, ohne den eh nichts geht, und Momus, die Verkörperung des scharfzüngigen Spotts, dessen Neigung zum Zynismus vor nichts zurückschreckt. Das ganze Spektakel steht unter der Schirmherrschaft von Bacchus: Der Gott des Weines, so heißt es, sei auch der Vater von Ehrlichkeit, Wahrheit und Freiheit.

Tanz als Handlungsträger

Kühnhold setzt dieses antike Personal schlüssig und detailverliebt in nahbare Menschen unserer Zeit um. Gestützt durch die Ausstattung von Julia Katharina Berndt, spielt sie aber auch auf ihre mythische Abkunft an. So verhindert sie eine platt-realistische Vergegenwärtigung. Amor darf also durchaus mit Flügelchen, Pfeil und Bogen auftreten – und wenn der ätzende Momus im entscheidenden Moment die Rolle des Liebesgottes übernimmt, ist das ein beredtes Zeichen: Was Platée vorgegaukelt wird, ist eben keine Liebe, sondern eine zynische Ausbeutung ihrer Wunschträume. Auch hinter der drehbaren Fassade des Hotelsaals zeigen Streben, Stützen und hölzerne Platten: Hier wird eine Täuschung aufgebaut.

Rameaus Werk basiert auf der von Jean-Baptiste Lully und André Campra entwickelten Form des opéra-ballet, gibt dem Tanz aber eine tragende Rolle für die Handlung. Kühnhold vertieft diese Funktion noch, indem sie zum Beispiel den Auftritt des Gottes Merkur durch eine Entourage von Tänzern betont oder dem Erscheinen Jupiters im zweiten Akt den deutlichen Touch einer „Inszenierung“ gibt. Am wichtigsten werden die tanzenden Begleitfiguren für Platée: Sie verkörpern ihre Antriebe, Gefühle und Konflikte und kehren das Innenleben des introvertierten Geschöpfs nach außen. Das wird vor allem gegen Ende hin bedeutsam, wenn Platée im Hochzeitskleid dem nahen Ende der Tragikomödie entgegentaumelt und von zwei schwarz gefiederten Unglücksgeistern umtanzt wird. Giovanni De Domenico choreografiert solche Szenen dynamisch, fordert von den Tanzenden eine beredte Körpersprache.

Dass Platée anders ist als die anderen, hat schon Rameau in seiner Rollenbesetzung berücksichtigt: Die Nymphe ist das seltene Beispiel einer Travestierolle, geschrieben für einen „haute-contre“, einen hohen französischen Tenor. Hagen hat mit Theodore Browne eine vortreffliche Besetzung gefunden. Er singt nicht hauchig oder falsettiert, sondern gibt Platée ein kraftvolles klangliches Profil, wie es auch vom Uraufführungssänger Pierre Jelyotte berichtet wird.

Tolles Ensemble für anspruchsvolle Partien

Hotelpersonal mit mythischen Anklängen: Nike Tiecke als Amour und Hagen-Goar Bornmann als Momus, ein wenig an Andy Warhol erinnernd. (Foto: Leszek Januszewski)

Die verrutschte bläuliche Perücke (Anna Klaus verantwortet die Maske) und der Schatten eines Vollbarts geben der Figur den Touch der Queerness; sie fällt aus der gesellschaftlichen Kategorisierung heraus. Browne legt seine Rolle in einigen Szenen allerdings zu drastisch im Sinn einer konventionellen Komik aus, was ihrer Verblendung die melancholische Seite nimmt. Am Ende bleibt Platée von ihrer bösen Erfahrung ungebrochen – ihr Abgang unter Drohungen, bei dem sie die positiven allegorischen Gestalten ihrer Tanzbegleitung mitnimmt, hat beinah etwas shakespearehaft Erhabenes. Der Sumpf nimmt ein verändertes Wesen auf.

Hagen hat für die teils fordernden, teils unangenehm liegenden Partien ein – mit wenigen Ausnahmen – mehr als adäquat singendes Ensemble aufzubieten, das dank seiner Spiel- und Gestaltungsfreude die Ansprüche der artifiziellen Musik des 18. Jahrhunderts erfrischend erfüllt.

Das gilt etwa für die aus dem Musical kommende Nike Tiecke (demnächst in Hagen auch als Maria in der „West Side Story“), die als Amour eine leichte, unverkrampfte Tonbildung mit lockerer Flexibilität verbindet. Der noble Bariton von Dong-Won Seo gibt dem Jupiter ein Flair von Seriosität, aus dem aber auch der im Zweifelsfall rücksichtslose Machtmensch spricht. In der kleinen, aber entscheidenden Partie seiner Frau glänzt Hyejun Melania Kwon: Eine Juno, die schon viel zu oft enttäuscht wurde, um noch Illusionen oder gar Träume zu hegen – das Gegenteil Platées.

„Blödsinn“ in Revue-Glamour

Paraderolle für Angela Davis (Bildmitte): Die Muse Thalie und „La Folie“, beide mit glamourösen Auftritten. Für die erkrankte Sängerin sprang am 22. Februar Shira Patchornik ein. (Foto: Leszek Januszewski)

Eine Paraderolle für Ensemblemitglied Angela Davis ist der glamouröse Auftritt von „La Folie“ im Zentrum der Oper. Sie war am Vorstellungstag erkrankt; an ihrer Stelle sprang Shira Patchornik ein, angereist aus Brüssel, wo sie im März die Ilia in Mozarts „Idomeneo“ singen wird. Patchornik, die bereits in Prag als Folie erfolgreich war, spielt im Prolog die Muse Thalie mit Anklängen an Marilyn Monroe und Madonnas „Material Girl“ lustvoll aus, hat ihren großen Auftritt dann aber in der als Revuenummer gestalteten Szene im zweiten Akt.

Ihr mit „Wahnsinn“ unzureichend übersetzter Name – er bedeutet eher so etwas wie heiteren Blödsinn – sagt schon, um was es geht: Die ernste Warnung hinter ihren überschäumenden Koloraturen wird nicht erkannt, stürzt aber die auf ihre erwartete Standeserhöhung fixierte Platée in ernste, im Tanz-Intermezzo ausgedrückte Verwirrung. Patchornik singt schlank und elegant, im rechten Moment nachdrücklich gestützt: eine souveräne Diva. Als Thespis und Mercure wie immer eine sichere Bank: Anton Kuzenok mit präsentem, sich freisingendem Tenor.

Für die musikalische Leitung hat Hagen mit Nicholas Kok einen Kenner der Materie gewonnen. Seine Ideen im Blick auf rhythmische Details, markante Artikulation, straffen, energischen Klang bei den Streichern garantieren einen kurzweiligen Abend. Das Philharmonische Orchester Hagen animiert er zu einer fabelhaften, stilistisch überzeugenden Performance. Bewundernswert auch, wie vielseitig sich die Musiker bewähren. Ob „La Traviata“ oder „West Side Story“, ob Uraufführung oder barockes Meisterwerk: Die Hagener geben sich keine Blöße. Ein Lob der „Provinz“: Vor 50 Jahren wäre diese Flexibilität noch nicht möglich gewesen.

Nicht zu vergessen der spielfreudige Chor und Extrachor, präpariert von Julian Wolf, sowie Ballett und Statisterie, die szenenbelebend aktiv sind: Man lässt als „Esel“ die Muskeln spielen (Alex Wreiman) und feilt sich auch mal rasch gelangweilt die Fingernägel. Ein vergnüglicher, staubfreier Abend mit der kostbaren Musik des großen Harmonikers Rameau und einer Geschichte, die frisch und klug erzählt wird.

Weitere Vorstellungen: 19. März; 2., 17. April; 10. Mai. Karten und Infos: https://www.theaterhagen.de/veranstaltung/platee-1930/alle/, Tel.: (02331) 207-3218

Aus den szenischen Proben zur „Fritjof-Saga“. (Foto: Matthias Jung)

Am Aalto-Theater in Essen wird am 7. Februar ein unbekanntes Werk zum ersten Mal szenisch aufgeführt: „Die Fritjof-Saga“ ist die einzige Oper der Schwedin Elfrida Andrée. Sie setzt die Reihe fort, die vergessene und vernachlässigte Werke aus der Feder von Frauen präsentiert.

Der Text zu dieser Oper im frühmittelalterlichen Wikinger-Milieu stammt immerhin von der ersten Literaturnobelpreisträgerin Selma Lagerlöf. Andrée und Lagerlöf hatten sich mit „Fritjof-Saga“ beim 1894 ausgeschriebenen Wettbewerb zur Eröffnung des neuen königlichen Opernhauses in Stockholm beworben, zu einer Aufführung kam es jedoch nicht. Die Komponistin hat ihr Werk nie vollständig gehört.

Erst 2013 hat die Wermland Opera in Karlstad in Schweden – die übrigens am 26. Februar eine Oper über Selma Lagerlöf uraufführt – Teile der Oper in reduzierter Orchesterbesetzung und ohne Mitwirkung des Chores aufgeführt, unter der Leitung des aus Bochum stammenden damaligen Chefdirigenten Henrik Schaefer. Warum sich die szenische Erstaufführung musikalisch lohnt, fragte Werner Häußner den Dirigenten des Abends, den Ersten Kapellmeister des Aalto-Theaters, Wolfram-Maria Märtig.

Wolfram-Maria Märtig, Dirigent der szenischen Uraufführung. (Foto: Benne Ochs)

Elfrida Andrée (1841-1929) war eine emanzipierte Frau mit europäischen Kontakten. Sie hat eine Gesetzesänderung durchgesetzt, dank der sie als erste Frau in Europa an einem Dom – in Göteborg – Organistin werden konnte. Da war sie gerade einmal 26 Jahre alt. In Schweden werden ihre Orgelsinfonien und Orchesterwerke aufgeführt, in Deutschland ist sie unbekannt. Hatten Sie je etwas von dieser Komponistin gehört?

Nein, weder den Namen noch Musik von ihr. Aber als ich zum ersten Mal eine Aufnahme der Ouvertüre zur „Fritjof-Saga“ hörte, war ich beeindruckt und begeistert. Ich hatte direkt Assoziationen an Schumann, Mendelssohn und etwa in den hohen Streichertremoli an den frühen Wagner.

Wie würden Sie die Musik Andrées einordnen?

Als ich mich mit der Partitur beschäftigt und mir ein Stück aus dem dritten Akt vorgespielt habe, dachte ich: Das könnte auch aus Webers „Freischütz“ sein. Ich habe den Eindruck, Elfrida Andrée versucht, Eigenheiten einzubauen, eine eigene Handschrift zu entwickeln. Sie schreibt ungewöhnliche Übergänge für unsere Ohren, hat überraschende Instrumentationsideen, die interessant, aber für uns seltsam klingen. Sie kann sehr schön schreiben, hat eine große Bandbreite an musikalischen Einfällen und Orchesterfarben.

Manchmal frage ich mich aber, etwa bei überraschenden Sprüngen: Will sie versuchen, den technischen Anspruch zu erhöhen? Möchte sie Raffinessen einarbeiten? Das klingt manchmal unnötig, ist manchmal unbequem. Die Musiker und ich stellen uns bei den Proben immer die Frage: Was sollte das? Da gibt es etwa im Chor im Zweiten Bass Oktavsprünge nach unten, die schwer auszuführen sind und die man im Gesamtklang nicht hört. Da hat man den Eindruck, Andrée versucht, eine Art Markenzeichen zu erzeugen.

Typisch für Andrée: Offenbar aus dem Bestreben, die Musik frisch zu halten, hat sie bei allen Parallelstellen etwas verändert. Ganz oft hat sie ihre Musik eindeutig vom Klavier oder der Orgel her gedacht und dann instrumentiert. Das ist nicht immer optimal für die Instrumentengruppen.

Könnte das auch ein Zeichen für mangelnde Erfahrung sein? Sie hat ja vorher (und nachher) nie Oper komponiert.

Elfrida Andrée an der Orgel des Doms zu Göteborg. Historische Aufnahme aus dem Jahr 1904.

Das wird sicherlich ein Grund sein. Ich bin überzeugt, sie hätte so manches Detail und manche Übergänge im Lauf von Proben geändert, wie das andere Komponisten immer gemacht haben. Andrée konnte das Stück nie im Probenprozess begleiten oder als Ganzes hören. Sie hatte nur die Möglichkeit, aufs Papier zu schreiben. Insofern gehen wir mit ihr ein bisschen zu streng ins Gericht. Auch unsere Solisten haben schwere Partien zu bewältigen. Der Sänger der Hauptrolle, Mirko Roschkowski, wollte sie zunächst als schier unsingbar gar nicht annehmen, hat sich aber dann in die Fülle melodischer Einfälle verliebt.

Für die Aufführung haben wir bestimmte Nahtstellen abgeändert, ohne ins Werk einzugreifen. Wir fühlen uns frei, zu ändern, wenn das Orchester und ich überzeugt waren, dass die Komponistin selbst solche Stellen im Probenprozesse geändert hätte. Dafür sind wir ja Berufsmusiker. Wir bemühen uns, zu erkunden, wie sie ihre Musik an dieser Stelle gedacht haben könnte, ohne ihr unsere Hörerfahrung aufzupfropfen. Man muss an jeder Stelle neu entscheiden: Ist das gewollt oder nicht? Letztlich wissen wir es nicht.

Was macht dieses Werk heute auf der Bühne aufführungswürdig?

Dazu gibt es verschiedene Perspektiven. Ausgrabungen halte ich immer für sinnvoll, wegen ihrer geschichtlichen Bedeutung – es sei denn, es handelt sich um wirklich grottenschlechte Musik. Die „Fritjof-Saga“ kommt aus einer Zeit, in der Frauen als Komponistinnen einen schweren Stand hatten. Das ist einer der Gründe, warum man Andrées Musik und ihre Persönlichkeit hier nicht kennt. Die Oper hat viele Qualitäten, aber handwerklich macht sie viel Arbeit, beginnend bei der Übersetzung aus dem Schwedischen. Sie in der Originalsprache aufzuführen hat keinen Sinn, davon hat hier niemand etwas.

Wir erstellen das deutschsprachige Material in der Hoffnung, dass das jemand aufgreift und wir die Arbeit nicht nur für diese eine Inszenierung aufgewandt haben. Auch wenn ich mit dem unverbrauchten Blick eines Opernbesuchers rangehe, sehe ich in der Oper ein Riesen-Potenzial, wenn sie so packend wie möglich gebracht und wenn gefragt wird, wie uns heute diese Wikingergeschichte berühren kann. Ich glaube, das Werk hat eine Chance.

„Die Fritjof-Saga“ hat am Samstag, 7. Februar, in einer Inszenierung von Anika Rutkofsky Premiere. Weitere Aufführungen am 15.2., 8., 14., 18., 20.3., 9.4. Karten im Internet oder unter Tel. (0201) 81 22 200.

E Levve för Kölle: Die Kostüme sind eine Augenweide. (Foto: Stefanie Althof)

Die fünfte Jahreszeit regiert und es ist wieder so weit für das „Zillche“. Die musikalische Komödie, die alljährlich von der „Bühnenspielgemeinschaft Cäcilia Wolkenburg“ im Kölner Männer-Gesang-Verein ausgerichtet wird, gehört zum Karneval dazu wie „Alaaf“ zu Kölle. In diesem Jahr dreht sich alles um Konrad Adenauer, der am 5. Januar 150 Jahre alt geworden wäre.

Zu Beginn klingen die Kölner Rathausglocken mit „Die Gedanken sind frei“. Auf der Bühne des Staatenhauses marschiert der Chor auf. Die Kostüme von Judith Peter, unter Mitarbeit von Ute Hafke, Marette Oppenberg und Eva Zaß entstanden, sind eine Augenweide. Und dann schiebt sich der Kölner Himmel ins Bild. Weiß und Gold strahlt er, hat altmütterlichen Charme wie das beliebte Traditionscafé Reichard am Dom.

Rund 400 Kostüme, 111 Sänger und Tänzer, alles Männer, versteht sich: Das „Divertissementchen“, selbstredend „op Kölsch“, würdigt in diesem Jahr einen der Gründerväter der Bundesrepublik Deutschland. Für „E Levve för Kölle“ ist ihm zu danken. Denn der „Alte aus Rhöndorf“ war nicht nur erster Kanzler der neu gegründeten Republik. Von 1917 bis zur Absetzung durch die Nazis 1933 lenkte Adenauer als Oberbürgermeister die Geschicke der Stadt am Rhein. Eine bewegte Zeit, die Autor Jürgen Nimptsch nach akribischen Recherchen in ein buntes Kaleidoskop von Szenen verwandelt.

Geboren in Wesseling bei Köln, ist Nimptsch mit den Geschicken seiner Heimat ebenso vertraut wie mit den Untiefen der Kommunalpolitik, die er u. a. als Oberbürgermeister von Bonn 2009 bis 2015 aus erster Hand kennengelernt und mitgestaltet hat. Dass er der SPD angehört, dürfte seinen Blick auf den Jubilar geschärft und ausgerichtet haben: Man spürt, dass es dem Autor um Adenauers christlich-soziale Einstellung, seinen Einsatz für die „einfachen“ Menschen, seine Orientierung am Gemeinwohl auch gegen den Argwohn der städtischen Großbürger und seine Integrationsfähigkeit geht. Dass der Karnevalsschwank immer wieder ernste Töne anschlägt und im Plädoyer endet, das „Feuer der Demokratie weiterzutragen“, ist in heutigen Zeiten nicht verwunderlich – und hätte wohl Adenauers volle Zustimmung gefunden.

Mitsingstimmung und „Jläser huh“

Schon der Eingangschor besingt Liebe, Leben, Freiheit und „Jläser huh“, mit einer Mischung aus Kölschem Karnevals-Liedgut und Schlagerfetzen. Später mischen sich einige Takte der „Fledermaus“ (Reminiszenz an das „Zillche“ vom letzten Jahr) mit der Erkennungsmelodie des „Aktuellen Sportstudio“. Schunkelmusik trifft Vivaldi. Tango küsst Walzer. Preußens Gloria, Berliner Luft und der Walkürenritt schmettern zu Lebensstationen Adenauers. Verdi und Werweißnichtweralles steuern Melodien bei, und der Kölner Stimmungslieder-Champion Willi Ostermann kommt ebenfalls zu seinem Recht. Da herrscht Mitsingstimmung.

Thomas Guthoff hat wieder eine flotte Mischung mit virtuosen Übergängen zusammengeschweißt, die den Bergischen Symphonikern und der Band „Westwood Slickers“ blitzschnelle Reaktionen abfordern. Aber Dirigent Philip van Buren hat den Apparat hinter der Szene im Griff, und wenn der Chor der spielfreudigen Sangesbrüder vorne an der Rampe mal zu schnell vorprescht, stimmt die Balance schon in der nächsten Sekunde wieder.

Die blütenweiße Bühne: Was ist sie anderes als des Kanzlers himmlisches Arbeitszimmer? Dort entwickelt sich das schräge Drama, das den Rahmen für viele mit Humor, Menschenverstand und Nachdenklichkeit gelöste Probleme des einstigen Kölner Stadtoberhaupts bildet. Immer wieder öffnet sich die jenseitige Sphäre und macht den Rückblick auf höchst irdische Verwicklungen frei. Die holen Adenauer auch im Himmel ein: Nachfolger Ludwig Erhard (Stefan Bröcher) ist erpicht darauf, ins Kanzler-Domizil einzuziehen. Das steht ihm nach 50 Jahren zu. Aber der Alte hat keine Lust, seinen Schreibtisch zu räumen.

Himmlische Strippenzieher: Die drei Engel helfen mit, dass Adenauer sein Kanzlerzimmer im Jenseits behalten darf. Foto: Stefanie Althoff.

Im Verein mit drei Engeln (Volker Bader, Manuel Anastasi, Simon Wendring) und seiner treuen Büroleiterin hüben wie drüben, Anneliese Poppinga (Wolfgang Semrau) werden alle Hebel in Bewegung gesetzt. Kräftig mit dabei sind die beiden Ehefrauen Adenauers, Emma (im Himmel Markus Becher, auf Erden Christopher Wallraff) und Gussie (im Himmel Rainer Wittig, auf Erden Marc Beyel). Es kommt natürlich, wie es kommen muss: Jott hat ein Einsehen und „de Engelcher singe all Hallelujah“. Der ungeliebte Erhard – er „konnte nur an guten Tagen unterscheiden, ob der Wein weiß oder rot ist“ – hat das Nachsehen und schickt sich darein. Regisseur Lajos Wenzel schneidert solche Szenen geschickt auf seine Laiendarsteller zu und kitzelt ihre Stärken gekonnt hervor.

Würdevoll im Himmel, hintersinnig auf Erden

Jürgen Nimptsch selber spielt den in den Himmel enthobenen Adenauer, wohlgesetzt in der Sprache, würdevoll im Gehabe, mit humorigem Hintersinn in historisch verbürgten Sprüchen („die einen kennen mich, die andern können mich …“). Da offenbart sich ein Arbeitstier mit Gewissensbissen, weil er sich um seine Familie zu wenig gekümmert hat; da wird vergnüglich über Freunde und Gegner räsoniert und manche humorvoll verpackte Lebensweisheit eingestreut. Dirk Pütz, der Adenauer auf der Erde, darf dessen politische Trickkiste öffnen: Wie er von den Revolutionären bis zu den britischen Besatzern, vom Großbürger-Klüngel bis zu den Mülheimer Brückenbefürwortern alle mit Charme und List genau dorthin bringt, wo er sie haben will. Das alles aber nicht für seinen Vorteil, sondern stets mit dem Blick aufs große Ganze.

Auch ein Thema: Konrad Adenauer holte als Oberbürgermeister Ford nach Köln. Foto: Stefanie Althoff.

Wenn es um einen Politiker vom Format Adenauers geht, dürfen natürlich Unterstützer und Gegner nicht fehlen. Die Wolkenburg-Mitglieder genießen ihre Auftritte als Marilyn Monroe und Nikita Chruschtschow, Charles de Gaulle und Franz Josef Strauß. Zum Verwechseln ähnlich: Joachim Sommerfeld als „Spiegel“-Herausgeber Rudolf Augstein; köstlich treffend Peter Wallraff als Queen Elizabeth. Die Revolutionäre der Jahre von 1918 bis 1920 sind liebevoll karikiert, und die herablassenden Kölner Stadträte der Zwanziger Jahre echauffieren sich naserümpfenden über den Emporkömmling Adenauer zu passenden Melodien. Nicht zu vergessen: Die Balletteinlagen mit einem ironischen Gartenzwerg-Tänzchen als Höhepunkt lassen in den Choreografien von Katrin Bachmann und Jens Hermes keines der sprichwörtlichen Augen trocken. Alles in allem ein herrlich überdrehter Spaß mit besinnlichen Momenten. Dat Zillche es, wie immer, jot jejange. Und das Publikum, quer durch alle Schichten und Herkünfte, hat sich prächtig amüsiert.

Dass der Männer-Gesang-Verein auch anders kann, zeigt er am 5. Juli mit dem großen Oratorium „Odysseus“ des 1838 am Dreikönigstag in Köln geborenen Max Bruch in der Kölner Philharmonie. Ab 10. Januar 2027 geht es dann im nächsten Divertissementchen unter dem Titel „Wat e Thiater“ um die Kölner Charakterdarstellerin und Theaterchefin Trude Herr (1927-1991) und um die Sanierung der Kölner Oper – dann hoffentlich im wiedereröffneten Riphahn-Bau am Offenbachplatz.

Die Vorstellung von „E Levve för Kölle“ bis Faschingsdienstag, 17. Februar, sind alle ausverkauft.

Bevor im August 1961 SED-Chef Walter Ulbricht die Mauer bauen ließ, pendelten die Menschen jeden Tag mit der S-Bahn zum Arbeiten und Einkaufen zwischen Ost- und West-Berlin hin und her. Der Schriftsteller Uwe Johnson, der sich 1959 mit dem realen Sozialismus überworfen hatte, wagte einen Neuanfang im Westen und fuhr einfach mit der S-Bahn von Pankow aus in die Freiheit.

Mit „Mutmaßungen über Jakob“, „Das dritte Buch über Achim“ und den vierbändigen „Jahrestagen“ schrieb er sich zwar in die gesamt-deutsche Literaturgeschichte ein, doch im realen Kapitalismus blieb er immer ein Eigenbrötler und Außenseiter, der die letzten Jahres seines Lebens zurückgezogen in Sheerness on Sea auf der englischen Insel Sheppey lebte und sich aus der Ferne an den deutschen Verwerfungen abarbeitete.

Die S-Bahn als Metapher

Vor allem die Berliner S-Bahn wurde für Johnson eine Metapher für die Idiotie der Teilung, die man nur im Dialog überwinden könne. Immer wieder verfasste er für „Zeit“ und „Kursbuch“ Aufsätze über die „gelbroten Züge der Stadtbahn“, die bis zum Mauerbau einer Lebensader glichen und dazu beitrugen, die politische Sprachlosigkeit der Systeme zu unterwandern: „Fünfhunderttausendmal täglich, von neun Bewohnern beider Berlin immer einer unterwegs, oft stellvertretend, hinüber und herüber. Die Städte blieben einander wenigstens bekannt, flüchtig verwandt, locker verwachsen.“

Als in Folge des Mauerbaus Westberliner Gewerkschaften und sogar Bürgermeister Willy Brandt zum Boykott der von der DDR-Reichsbahn betriebenen S-Bahn aufriefen, weil es unzumutbar sei, „dass die Westgeld-Einnahmen der S-Bahn für den Einkauf des Stacheldrahtes verwendet werden“, mahnte Johnson zu Vernunft und Gesprächsbereitschaft. Doch Johnsons Widerspruch verpuffte, viele S-Bahnhöfe im Westen verwahrlosten, wurden geschlossen und erwachten erst wieder nach dem Fall der Mauer zu neuem Leben.

Was die „guten Leute“ wollen

Die politisch hellsichtigen Interventionen, die Johnson zwischen 1961 und 1971 verfasste und 1975 im Essay-Band „Berliner Sachen“ versammelte, sind jetzt in einer fulminanten „Rostocker Ausgabe“ neu aufbereitet und umfangreich kommentiert worden. Zu erleben ist hier ein Autor, der sich politisch einmischte und dabei doch stets einen hohen literarischen Ton bewahrte. Den Zumutungen der Welt antwortete er mit einer klaren Sprache, die jedes literarische Wort auf die politische Waage legte.

Moralische Ambivalenz verurteilte Johnson. Den „guten Leuten“, die nicht müde werden, „öffentlich zu erklären, dass sie die Beteiligung ihres Landes am Krieg in Vietnam verabscheuen“, entgegnete er im „Kursbuch“: „Die guten Leute essen von den Früchten, die ihre Regierungen für sie in der Politik und auf den Märkten Asiens ernten. Die guten Leute wollen einen guten Kapitalismus, einen Verzicht auf Expansion durch Krieg, die guten Leute wollen das sprechende Pferd (…), die guten Leute sollen das Maul halten“ und aufhören, „zu reden von einem Gutsein, zu dessen Unmöglichkeit sie beitragen.“

Uwe Johnson: „Berliner Sachen“. Aufsätze. Hrsg. von Katja Leuchtenberger u.a., Suhrkamp, 686 Seiten, 45 Euro.

Dieser recht imposante Bär ziert das Wartezimmer eines augenärztlichen OP-Zentrums in Dortmund. (Foto: Bernd Berke)

Ich mag Themen, die gleichsam am Wegesrand liegen; nicht sofort sichtbar, aber doch bedeutsam. Zuletzt waren dies beispielsweise die „Ohrwürmer“. Hier und jetzt geht es um Einrichtungs-Details von Arztpraxen bzw. deren Wartezimmern. Kleiner Schönheitsfehler, der die Absicht mindert: Ich möchte – aus nachvollziehbaren Gründen – möglichst nicht Dutzende von Praxen aufsuchen, um genügend Material zu sammeln.

Daher nur ein paar Anregungen und Mutmaßungen für die weiterführende Forschung. Ob man wohl Differenzen anhand der ärztlichen Fachrichtungen ausmachen könnte? Haben beispielsweise augenärztliche Praxen einen besseren Blick für Kunst? Was liegt den Kardiologen am Herzen? Schauen Radiologen mit Röntgenblick auch hinter alle ästhetischen Fassaden? Oder legen es nicht letzten Endes alle darauf an, die Patienten optisch zu sedieren? Ja, beobachtet nur selbst, häuft Indizien an.

Ob Geizhälse (somit vielleicht geldgierige Mediziner) am Werke sind und wie es um ihre Haltung zu den Patienten bestellt ist, mag sich bereits daran zeigen, welche Qualität zum Beispiel Bestuhlung, Fußleisten oder Bodenbeläge haben. Billigstes Laminat? Oha, Vorsicht! Rissiges Plastik? Uiuiui! Staubflocken und „Wollmäuse“ in verborgenen Ecken? Noch schlimmer. Aber allzu „geleckt“ und luxuriös sollte es eben auch nicht sein. Ich erinnere mich ungern an eine Serie von rasanten Porsche-Fotos bei einem Zahnarzt. Da ahnte man gleich, wofür er die wahrscheinlich reichlichen Einnahmen ausgeben wollte.

…und noch’n Bär: kindgerechte Bücherecke in einer Dortmunder Hausärztinnen-Praxis. (Foto: Bernd Berke)

Meditative Naturpanoramen auf einigermaßen gelungenen Fotoabzügen (auf edler Leinwand) sind ein allzeit beliebtes Ausstattungs-Genre. Noch besser, wenn Ärzte sie höchstselbst im Urlaub aufgenommen haben. Blöd nur, wenn gleichzeitig werblich unterfütterte Videos laufen. Die Pharma-Industrie lässt grinsend grüßen.

Zuweilen dürfen regionale und lokale Künstler die Räumlichkeiten schmücken. Wenn es denn „schmückend“ genannt werden kann. Aber derlei Arbeiten sind meist besser als die ewiggleichen Reproduktionen aus dem Umkreis der Klassischen Moderne. Allzu irritierend darf es in diesem Kontext freilich nicht sein. Wer will schon ästhetisch oder sonstwie  verunsicherte Patienten im Wartezimmer sitzen haben? Nachher jammern sie noch rum oder beschimpfen gar das Personal, das nichts dafür kann.

Historische Highlights der jeweiligen Stadt sind ziemlich oft zu betrachten. Grundregel: Bitte ein klein wenig, aber nicht zu sehr abstrahiert. Bei uns in Dortmund wären das vor allem: Florian-Fernsehturm, Kulturzentrum „Dortmunder U“, Westfalenstadion, Westfalenhalle, Opernhaus, Reinoldikirche, Hafenamt, Hohensyburg usw. Wir haben halt kein Brandenburger Tor und keine Landungsbrücken (die jedoch längst zu Tode illustriert worden sind).

Jüngst bin ich wieder öfter auf niedliche Tiere als Blickfänger in Arztpraxen gestoßen. Kätzchen und Welpen allen voran, Eulen und Füchse werden auch gern genommen. Bären scheinen neuerdings ganz schwer im Kommen zu sein (siehe Bebilderung). Gemütlich brummend begleiten sie die allmähliche Genesung. Hoffentlich.

Andrea Sanguineti und die Essener Philharmoniker. Foto: Volker Wiciok

Die Musik von Frank Martin braucht einen Fürsprecher wie Frank Peter Zimmermann, denn der Schweizer Komponist hängt merkwürdig zwischen Zeiten und Stilen fest. Das ist exemplarisch an seinem Violinkonzert abzulesen, das in der Essener Philharmonie mit dem aus dem benachbarten Duisburg stammenden Geiger eine erstklassige und vom Publikum warmherzig applaudierte Aufführung erlebte.

Martins breit gefächertes Schaffen findet im Betrieb sonst wenig Aufmerksamkeit. Den einen ist es zu unentschieden unneuzeitlich, den anderen ist diese Musik einer vergangenen Generation immer noch zu „modern“. Martins feinsinniger Konservatismus der Form – ein klassisch dreisätziges, halbstündiges Solo-Konzert – ist jedoch von so souveräner, mit Gewinn hörbarer Musik erfüllt, dass man getrost die Suche nach dem Fortschritt einstellen kann. Hier wirkt nichts erzwungen oder krampfhaft auf dem Stand seiner Zeit. Von der Stiftung Pro Helvetia beauftragt und dem verdienstvollen Musik-Anreger Paul Sacher 1952 uraufgeführt, ist das lyrisch grundierte Konzert jenseits seines Eigenwerts ein Hinweis, dass die Musik der Nachkriegszeit vielleicht doch nicht so vernachlässigt werden sollte, wie es manche (spät)romantiksüchtigen Programme leider praktizieren. Zimmermann wird das Konzert 2026 in fünfzehn Konzerten in ganz Europa spielen, u.a. in Stockholm, Amsterdam, München, Paris und Wien.

Frank Peter Zimmermann trat zum ersten Mal vor 45 Jahren mit den Essener Philharmonikern auf. Nun kehrte er mit Frank Martins Violinkonzert zurück. Foto: Irène Zandel

Frank Martin leistet sich eine Tugend, die Komponisten heute im Reich der unbegrenzten Möglichkeiten gerne vergessen: kein orchestraler Aufwand, sparsame Bläserbesetzung, dazu nur eine Harfe, ein Klavier, weiter nichts. Die luftig-leichte Einleitung erinnert an Franz Schubert und Martins unmittelbar vorher entstandenen „Cinq chansons d’Ariel“ – und führt sogar zu seiner Oper nach Shakespeares „Der Sturm“ von 1956. Aus diesem Morgendämmern von Violinen und Solo-Flöte öffnet sich Zimmermanns wundervolle Stradivari wie eine Blüte mit zarten Blättern in sanft leuchtender Farbe. Es gibt keine markante Themen-Einführung, kein „Hier bin ich, hört mir zu!“. Kein Stoff für Virtuosen, umso mehr Vorlage für Musiker.

Feine Nuancen – strahlende Präsenz

Doch die drei Sätze: Allegro tranquillo, Andante molto moderato, Presto – leider fehlen die Angaben im Programmheft – geben Zimmermann noch reichlich Gelegenheit, rund gesättigten Ton, erhabene Phrasierung, markanten Zugriff und sogar einen Hauch musikantischen Übermuts zu zeigen. Am schönsten fließen die fein nuancierten Töne der meditativen Momente, etwa der geheimnisvoll schimmernde Schluss des ersten Teils. Die Steigerungen hin zur strahlenden Präsenz der A- und E-Saiten, der kräftige Bogenstrich, die rhythmische Geistesgegenwart sind hinreißend; die Balance mit den niemals drängelnden oder Dominanz ausstellenden Essener Philharmonikern lassen Martins Konzert weniger als Wettstreit, denn als glückhaftes Übereinstimmen erleben.

Wir bleiben in eher lyrischen Gefilden: Nach der Pause nehmen sich Dirigent Andrea Sanguineti und die Philharmoniker Franz Schuberts „große“ C-Dur-Sinfonie (D 944) vor. Auch hier gelingt nach dem naturhaft entspannten Hornruf von draußen der Beginn in den Streichern locker und duftig, steigert sich dann mit Bruckner-Aplomb im Blech zum ersten Fortissimo-Höhepunkt, zeigt heftige Akzente, die zum Glück keine „Schwammerl“-Weichheit reproduzieren. Sanguineti beschwört das Orchester, holt aus, als schwänge er einen Golfschläger, zeigt den Streichern die Fäuste, befiehlt den Bläsern mit imperialer Geste, dämpft dann beinahe zerknirscht die Lautstärke ab. Schubert verträgt`s. Die lockeren Geigen, das präsente Holz, das strahlende Bläserglück im Finale bleiben stets diszipliniert: Lautstärke wird nie zum Lärm.

Melodische Empfindung – pulsierender Rhythmus

Den Marsch des zweiten Satzes, Andante con moto, nimmt Sanguineti weniger traurig-melancholisch als markig-bestimmt, belässt ihm aber das von Robert Schumann gepriesene „Kolorit bis in die feinste Abstufung“. Oboe und Klarinette tun sich hervor, die Celli haben nach der Generalpause einen Moment reinsten Wunders. Im Allegro-vivace-Scherzo lässt Sanguineti los, öffnet dem Orchester Freiraum, die überreiche melodische Erfindung auszukosten. Und im letzten Satz gibt er dem pulsierenden Rhythmus die nötige Steigerung ins Monumentale, ohne die Schubert’sche Poesie einem Beethoven-Ingrimm zu opfern. Dennoch: Man hört, nicht zuletzt im Abbruch, wo Bruckner und selbst Mahler anknüpfen.

Dass am Ende eine Stunde verflossen ist, mag man nicht glauben: Schuberts unwiderstehlicher Fluss musikalischer Ideen hat – wie es Joachim Kaiser einst ausdrückte – der „Diktatur des Uhrzeigers“ erfolgreich widerstanden. Herzlicher Beifall für die Essener Philharmoniker, Jubel für Frank Peter Zimmermann, zumal nach seiner Zugabe, der „Grand Caprice“ op. 26 des Brünner Stargeigers Heinrich Wilhelm Ernst (1814-1865) nach Schuberts Ballade „Der Erlkönig“ – harsche Klänge von gespenstischer Expressivität.

Das nächste Sinfoniekonzert der Essener Philharmoniker in der Philharmonie leitet am 12. und 13. Februar 2026 die estnische Dirigentin Kristiina Poska, bis 2025 Chefdirigentin des Symfonieorkest Vlaanderen in Gent. Auf dem Programm: Béla Bartóks Rumänische Volkstänze, Reinhold Glières B-Dur-Konzert für Horn und Orchester op. 91 mit Radek Baborák als Solist und Piotr Tschaikowskys Vierte Sinfonie. Karten: (0201) 81 22 200, www.theater-essen.de

Große Show im Opernhaus in Dortmund: Matthias Störmer als verliebter Zimmerkellner Albert und das Tanzensemble in Paul Abrahams „Märchen im Grand-Hotel“. Die Bühne gestaltet Alexandre Corazzola, die Kostüme stammen von Vanessa Rust. Probenfoto von Björn Hickmann.

„Mein Ziel ist es, dass an diesem Abend wirklich eine Energiewelle von der Bühne in den Zuschauerraum schwappt“, wünscht sich Regisseur und Choreograf Jörn-Felix Alt. Mit „Märchen im Grand-Hotel“ hat er in Dortmund den passenden Wellentreiber.

„Märchen im Grand-Hotel“ gehört nicht zur populären Trias, mit der Abraham ab 1930 die Unterhaltungsszene im krisengeschüttelten Berlin aufmischt. Dort versprüht zuerst „Viktoria und ihr Husar“, in Leipzig uraufgeführt, ihren exotischen Charme mit Schauplätzen in Rußland, Japan und Ungarn.

Der junge Paul Abraham auf einer historischen Fotografie.

Ein Jahr später geht es noch fantastischer zu: „Die Blume von Hawaii“ entführt nach einem Probelauf 1931 in Leipzig das Berliner Publikum zum Träumen in eine Klischee-Südsee und nach Paris. Auf die Premiere von „Ball im Savoy“ im Großen Schauspielhaus in Berlin 1932 fällt dann schon der Schatten der aufkommenden braunen Diktatur, wegen der Abraham im Frühjahr 1933 nicht nur seine mondäne Villa in der Fasanenstraße, sondern auch seine Position als König der Jazz-Operette und Schöpfer unsterblicher Schlager räumen muss.

Der Jude Abraham teilt das Schicksal so vieler seiner Berufskollegen: Er emigriert, fühlt sich zunächst in Budapest sicher und bringt in Wien 1934 das „Märchen im Grand-Hotel“ und in Budapest 1936 die Fußball-Operette „Roxy und ihr Wunderteam“ heraus – sein letzter Erfolg, an den er später nach der Flucht über Paris in die USA nicht mehr anknüpfen kann. „Märchen im Grand-Hotel“ war nach dem Zweiten Weltkrieg vergessen. Erst Barrie Kosky, der Abrahams Werke wiederentdeckt und an der Komischen Oper Berlin vorgestellt hat, gab den Impuls für zahlreiche Inszenierungen in den letzten Jahren, so für die szenische deutsche Erstaufführung in Mainz 2018 und Produktionen u. a. in Hannover, Meiningen, Dresden, Cottbus, Duisburg, Hof und Würzburg.

Gute Voraussetzungen für einen spritzigen Abend

Die Operette Paul Abrahams bietet alle Voraussetzungen für einen spritzigen Abend: Eine verzwickte, so witzige wie sentimentale Story am mondänen Schauplatz an der Côte d’Azur und Musik vom Allerfeinsten, vom Walzer bis zu den neuesten Modetänzen der Dreißiger Jahre. Die musikalische Einrichtung der Abraham-Experten Henning Hagedorn und Matthias Grimminger (Solobassklarinettist der Dortmunder Philharmoniker) verspricht einen sensiblen, stilistisch aufmerksamen Umgang mit dem Original. Da muss nichts dahinplätschern, da stimmt alles für eine elektrisierende Show mit „Witz, Tempo und sehr viel Herz“.

Was ist das für ein Märchen, das Paul Abraham und seine Top-Textdichter Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda dem Wiener Publikum von 1934 erzählen wollten? Zunächst müssen sich alle Personen der harten Realität stellen: Die spanische Infantin Isabella und ihr Hofstaat leben im Exil – ähnlich wie viele deutsche Geflüchtete in der Nazizeit –, aber in einem Grand-Hotel in der Filmmetropole Cannes. Sie sind komplett pleite, wie sich herausstellt; eine Erkenntnis, die sich erst allmählich in den Köpfen durchsetzt.

Das Tanzensemble und Nina Weiß als amerikanische Filmmogultochter Marylou. Foto: Björn Hickmann

So gut wie bankrott ist auch der amerikanische Filmproduzent Sam Makintosh. Ihm fehlt einfach eine Super-Story für einen neuen Film. Tochter Marylou hat eine erlösende Idee: Die hochmögende Gesellschaft in Cannes könnte doch ihr eigenes Schicksal in einem neuen Film selbst spielen. Eine Idee, die altem Adel nicht schmeckt. Aber dann kommen die finanzielle Not, die Liebe und manch andere Verwicklung. Am Ende sind alle märchenhaft happy, oder?

Der Emigrant Abraham spielt in dieser Operette mit Motiven, die Neugier und Sehnsüchte wecken: ein mondänes Hotel, blaublütige Gesellschaft, die Magie des Films und des amerikanischen Jetsets, schließlich das alte Motiv der Liebe zwischen Oben und Unten. Dazu der geschickte Einsatz von zwei Ebenen, die sich im Stück immer wieder schneiden: das authentische Leben und seine Darstellung (und Verfremdung?) im damals modernen Medium Film. Für Koji Ishizaka am Pult der Dortmunder Philharmoniker und den Regie-Debütanten Jörn-Felix Alt, die Dortmunder Sängerriege und das achtköpfige Tanzensemble eine temporeiche Herausforderung.

Info: Paul Abrahams „Märchen im Grand-Hotel“ hat Premiere am 24. Januar. Weitere Vorstellungen am 1., 18., 27. Februar; 6., 20. März; 11., 16., 19. April; 1., 10., 17., 29., 31. Mai und 27. Juni. Karten im Netz oder telefonisch unter (0231) 50 27 222.

Manche Leute berichten von einem „Zuhörzwang“, der sie beispielsweise befällt, wenn am Nebentisch des Restaurants oder Cafés halblaut gesprochen wird. Man will ja nicht indiskret sein, jedoch… Aber soll man etwa freiwillig zu einem anderen Tisch wechseln? Nö.

Meist ist das freiwillige Hören doch angenehmer – etwa mit einer solchen Gerätschaft. (Foto: Bernd Berke)

Etwas anders verhält es sich mit zufällig aufgeschnappten Einzelworten jener, die einem auf Spazier- und sonstigen Gängen begegnen. Das lässt sich ja nun mal gar nicht vermeiden. Oft kann man daraus das ungefähre Thema des laufenden Gesprächs erschließen. Nicht selten geht es um Geld (Stichworte z. B. „Euro“, teuer, Preise, Kosten, Steuern, Schnäppchen), um Krankheiten, um Kummer in der Partnerschaft oder auf Partnersuche, Ärger mit Chefs („Sagt der doch zu mir…“) und/oder Kollegen, Sorgen um die Kinder bzw. Eltern. Der normale Alltagskram also. Politisches Schimpfieren kommt gelegentlich hinzu.

Dieser Tage kam mir allerdings eine Dame entgegen, die im Vorübergehen am Telefon das Wort „Gasexplosion“ aussprach. Worum es sich da wohl im Einzelnen gehandelt haben mag? Sie wird doch nicht etwa einen solchen Vorfall geplant haben? Nein, so wirkte sie ganz und gar nicht. Außerdem werde ich doch niemanden wegen eines einzigen Zufallswortes verpfeifen. Wie stünde ich dann da?

Ein häufiger Sonderfall sind jene unfreiwillig mitgehörten, vollends ungenierten Handy-Telefonate, bei denen sich leider nicht nur einzelne Lautfolgen, sondern ganze Kaskaden von Wörtern über die Ohrenzeugen ergießen. Was bekommt man da nicht alles zu hören! Da melden sich manche im Bahnabteil gleich höchst witzig mit „Was kann ich gegen Sie tun?“ oder gar mit „Hallöchen, Popöchen!“ Wichtige Dienstgespräche halt. Als zweite Äußerung wird vom gemeinen Dummbatz gern „Alles fit im Schritt?“ verwendet. Im Donald-Duck-Heft läse man an dieser Stelle: „Stöhn!“ oder „Ächz!“

Einen habe ich noch: Offenbar schier gelb vor Neid war jene Frau, die ihren Mann folgendermaßen anzischelte, nicht ahnend, dass ich ihren grenzenlosen Frust vernommen habe: „Die haben (unverständlich gemurmelte Aufzählung)… Und was haben wir? Nichts!“

Szene aus „K.“ mit Kathrin Wehlisch (li.) und Constanze Becker. (Foto: © Jörg Brüggemann/Berliner Ensemble)

„Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“ Mit diesen berühmten Worten beginnt „Der Prozess“, einer der bedeutendsten und zugleich rätselhaftesten Romane der Weltliteratur. Die von Franz Kafka erfundene Welt anonymer Bedrohungen und das Schicksal eines zu Unrecht Verfolgten wurde zum Inbegriff für das ausweglose Dasein des Individuums in der von politischen und sozialen Widersprüchen geprägten Gesellschaft.

Josef K. ist der moderne Jedermann, der die Verlorenheit des Menschen in der unübersichtlichen Gegenwart spiegelt und ins Räderwerk der totalitären Unterdrückungsapparate gerät: eine prophetische Fabel über die vom allgegenwärtigen Bösen zu Tode gehetzte Kreatur.

In der Fassung, die Regisseur und Autor Barrie Kosky am Berliner Ensemble zeigt, wird aus dem von anonymen Mächten drangsalierten Angestellten, der sich keiner Schuld bewusst ist und vergeblich gegen bürokratische Wände anrennt, ein von antisemitischem Hass Verfolgter und von religiösem Wahn zum Opfer abgestempelter Außenseiter. Kosky, früher Intendant der Komischen Oper Berlin, hat Kafkas Roman unter dem Titel „K.“ eingedampft und zurecht geruckelt, er nennt es „Ein talmudisches Tingeltangel“.

Kosky schmuggelt nicht nur ein paar Ausschnitte aus anderen Werken Kafkas in seine Fassung („Der Hungerkünstler“, „Das Urteil“, „In der Strafkolonie“), sondern versetzt das szenische Spiel mit musikalischen Akzenten und tänzerischen Einlagen. Viele Lieder stammen aus dem jiddischen Theater des beginnenden 20. Jahrhunderts. Kontrastiert werden die oft frechen und zotigen jiddischen Songs, die Kafka gern in Prager, Wiener und Berliner Varietés hörte, mit Johann Sebastian Bachs Kirchen- und Hausmusik des deutschen Barock und mit zärtlichen Liebes-Dichtungen von Robert Schumann.

Symbolfigur für listigen Widerstand

Um Ambivalenz und Außenseitertum des assimilierten Juden zu betonen, muss sich Josef K. bei seinen rhetorischen Finessen und gesanglichen Fehden zwischen jiddischem Singsang und herrischem Deutsch entscheiden. Kathrin Wehlisch verkörpert Josef K. als geschlechtsneutrale, verletzliche Symbolfigur für listigen Widerstand, stolpert mit fröhlicher Naivität durchs politische Kuddelmuddel und labt die geschundene Seele an der Brust von Dora Diamant (Alma Sadé).

Doch dem Kafka-Widergänger Josef K. ist weder mit mütterlicher Zärtlichkeit noch mit innigen Liebesschwüren zu helfen. Er ist ein ewiger Unruhegeist und wunschlos Unglücklicher, der von staatlichen Hierarchien zermalmt wird und keine Chance hat, sich gegen lieblose Vermieterinnen und prügelnde Wärterinnen zu behaupten: Constanze Becker schlüpft gleich in mehrere Rollen und verkörpert dumpf-deutsche Überheblichkeit mit eisiger Sprache und abweisender Miene. Was aus Josef K. wird, ist dieser germanischen Sirene gleichgültig. Mögen doch die Henker ihre Arbeit verrichten.

Aber Kosky, selbst assimilierter Jude mit ambivalenten Gefühlen, gibt Josef K. ein Leben nach dem Tode. Aus dem Off ertönt der Befehl: „Nochmal von vorne!“ Eine großartige Pointe.

Die nächsten Aufführungen: 25. Januar (18 Uhr), 26. Januar (19.30 Uhr), 3. März (19.30 Uhr), 4. März (19.30 Uhr).

https://www.berliner-ensemble.de

Die WESTFALENhalle bei Nacht, aus einem fahrenden Auto heraus aufgenommen im März 2008. (Foto: Bernd Berke)

Tja, Westfalen. Gut und schön. Aber wohin wendet man sich heimatlich, wenn einen das Leben nach Dortmund verschlagen hat?

Die Stadt nennt sich seit Jahrzehnten „Westfalenmetropole“ (und wetteifert dabei mit dem kleineren, aber doch wohl feineren Münster), reklamiert aber auch – mit nicht weniger Recht – für sich, die größte Gemeinde des Ruhrgebiets zu sein. Zumindest nach Einwohnerzahl gerechnet, lässt die Stadt auch (das beinahe schon rheinische) Essen hinter sich.

Sicher, Westfalen hat eindeutig die längere Tradition und hat just 2025 gar das 1250. Jubiläum gefeiert, die Datierung des Namens ist durch historische Zeugnisse unzweifelhaft belegt. Das Ruhrgebiet ist hingegen erst im 19. Jahrhundert entstanden. Wollte man sich also auf Althergebrachtes beziehen, müsste Westfalen zur Wiege erkoren werden. Damit gehen sozusagen ländlich-sittliche Assoziationen einher, ein zu großen Teilen bäuerlich geprägter Lebenswandel wäre die ursprüngliche Grundlage.

Mit dem Revier verhält es sich gründlich anders. Hier, in diesem Schmelztiegel aus so vielen Herkünften, zählt denn doch eher das städtische Treiben, wobei die vielen Vororte oft ländlich oder vollends gestaltlos zersiedelt anmuten. Dortmund ist freilich, sehr lange vor Kohle, Stahl, Bier und Fußball, Hansestadt und Freie Reichsstadt gewesen, an Tradition den anderen westfälischen Landstrichen jedenfalls ebenbürtig. Als „Throtmanni“ wurde es schriftlich bereits zwischen 880 und 884 erwähnt. Das wäre dann auch rund 1145 Jahre her. Kaum zu glauben, wenn man sich heute durch die Stadt bewegt, die im Weltkrieg so zerstört wurde wie kaum eine andere.

Torjubel im WESTFALENstadion, Aufnahme aus dem März 2012. (Foto: Bernd Berke)

Der Zwiespalt hat sich beispielsweise auch in den Titeln der örtlichen Dortmunder Zeitungen manifestiert. Da trat eben die Westfälische Rundschau gegen die Ruhrnachrichten an. Anders gewendet und in die Nachbarschaft geblickt: Bochum hat sein Ruhrstadion, Dortmund sein (kommerzhalber anders beschriftetes) Westfalenstadion und die Westfalenhalle.

„Ruhrpottkind, auf Kohle geboren“,

so lautet eine vielfach verwendete, lakonisch klingende, doch fast schon pathetische Selbstkennzeichnung, die manche Leute als Tattoo mehr oder weniger unauslöschlich mit sich herumtragen. Vor allem aus Kindertagen weiß ich, was das auch bedeutet. Ruß und Rauch überall, in gewisser Verdünnung bis hinein in die etwas betuchteren Stadtteile. Zuweilen Atemnot und stets schnellstens ergraute weiße Wäsche, was einen als Kind allerdings weniger betrübt. Na, und so weiter. Ginge es nur ums bessere Image, so müsste sich Dortmund flugs zur westfälischen Kapitale erklären.

Seit den rußigen Zeiten hat es so manchen Strukturwandel gegeben, so dass Dortmund heute mit großen Versicherungen und Software-Firmen längst nicht mehr spezifisch regional geprägt ist – weder sonderlich westfälisch noch reviertypisch. Über Jahrzehnte hatten wir Dortmunder mit Bewohnern Duisburgs oder Gelsenkirchens sicherlich mehr gemeinsam als etwa mit Bielefeld oder Siegen. Heute spielen die Unterschiede keine solche Rolle mehr.

Der Florianturm im WESTFALENpark, aufgenommen im Januar 2014. (Foto: Bernd Berke)

Als ich mich irgendwann etwas mehr für meine Vorfahren interessiert habe, habe ich durch Recherchen genauer herausgefunden, dass ein wesentlicher Familienzweig aus Beckum stammte, also einer urwestfälischen Gegend. Andere Äste und Zweige des Stammbaums führten nach Thüringen, aber das lassen wir hier mal beiseite.

Hat man nur lange genug in Westfalen gelebt, so berühren Heinrich Heines berühmte Zeilen über Westfalens Bewohner als „sentimentale Eichen“ tatsächlich noch heute einen Nerv; sogar dann, wenn man selbst nicht gerade als Eiche verwurzelt ist. Woran mag es wohl liegen? Sehnt man sich doch noch nach einer solchen Identifikation? Ganz ehrlich: Mich persönlich spricht Heines Dichtung mehr an als die proletarische Prosa eines Max von der Grün. Mit der Bergmannskultur konnte meine Generation nicht mehr so viel anfangen.

Vielleicht muss der doppelte Einfluss aus Westfalen und dem „Pott“ ja gar nicht so widersprüchlich sein. Möglicherweise hat er sich in der alten Zuspitzung erledigt. Wir sind doch, eigentlich von jeher und erst recht heute, ganz andere, vielfältigere Mischungsverhältnisse gewohnt. Dortmunds Bürgerinnen und Bürger stammen aus rund 180 Nationen. Und wenn nun gerade deshalb eine Neigung zum Heimatlichen aufkäme? Aber wenn die auch andere Wurzeln gleichwertig gelten ließe? So viele Konjunktive…

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Der Beitrag stand, anders illustriert, ursprünglich in der allerletzten Ausgabe des Kultur- und Gesellschafts-Magazins WESTFALENSPIEGEL, das zum Jahresende 2025 leider eingestellt worden ist.

Er ist ein Gigant der Gegenwartsliteratur. Ob „Abbitte“ oder „Kindeswohl“: Seine Romane haben Bestseller-Garantie und werden erfolgreich verfilmt. Ian McEwan hat für seine politisch brisanten und ziemlich bizarren Bücher unzählige Preise bekommen. Nur einen noch nicht: den Literaturnobelpreis.

In seinem Roman „Was wir wissen können“ entwirft er mit stilistischer Eleganz und lakonischer Ironie ein Bild davon, wie die Welt in einhundert Jahren aussehen könnte, wenn wir – wie leider anzunehmen – sehenden Auges in den Abgrund der Klimakatastrophe und der atomaren Kriege steuern.

Weil er aber kein trauriger Bänkelsänger ist, surft McEwan auf einer fast heiteren literarischen Welle durch die Zeiten, springt munter zwischen Heute und Morgen, verwickelt einen literarischen Stellvertreter in ein Erzähl-Geflecht, das zu einer abenteuerlichen Schnitzeljagd wird.

Der Literaturwissenschaftler Thomas Metcalfe blickt mit dem Wissen des Jahres 2119 auf unsere Gegenwart zurück: Sein Spezialgebiet ist die Literatur zwischen 1990 und 2030, er will herausfinden, ob und wie die Werke dieser Epoche auf die nahende ökologische und politische Katastrophe reagiert hat. Thomas liebt diese Ära der Widersprüche und des Überflusses, in der die Zukunft noch rosig schien – und dann doch alles aus Überdruss und Dummheit vergeigt wurde.

Die Welt, in der Thomas lebt, ist trist und tödlich: Weil die KI entschieden hat, dass Angriff die beste Verteidigung ist, wurden mehrere Atomkriege geführt. Die Wucht der Explosionen löste ungeheure Tsunamis aus und setzte große Teile der Erde unter Wasser. Russland hat den aus dem Wasser ragenden Rest von Europa annektiert. England ist nur noch ein Archipel aus vielen kleinen Inseln.

Wenn Thomas von seiner Insel mit einem Boot zu jenem Eiland reisen will, auf der er ein verschollenes Gedicht vermutet, das ihm Antworten auf Fragen der Literaturgeschichte geben könnte, ist das ein gefährliches Abenteuer. Dieses Gedicht, das nur ein einziges Mal vorgelesen und niemals gedruckt wurde, ist für Thomas der Heilige Gral der Erkenntnis und Wahrheit. Francis Blundy, der größte Dichter seiner Zeit, hat es seiner Frau Vivien im Jahr 2014 geschenkt und bei ihrer Geburtstagsfeier vorgetragen. Danach verschwand es, wurde Stoff für Legenden und Vermutungen.

Thomas kennt alle Dokumente und Informationen, die jemals über das Gedicht verbreitet wurden. Aber wenn er seine Arbeit zu einem glücklichen Ende führen will, reicht es nicht, dass er Leben und Werk von Francis Blundy zu kennen glaubt und verliebt ist in Vivien und ihr geheimnisvolles Wesen. Um der Wahrheit näher zu kommen, muss er das Gedicht finden. Aber was er dann ausbuddelt, stellt seine Vorstellungen von dem, was wir wissen können, völlig auf den Kopf.

Ian McEwan holt – Abrakadabra – den literarischen Zauberstab heraus und zeigt uns lächelnd, dass wir rein gar nichts wissen, weil alle Beteiligten aus guten Gründen nur Lebenslügen verbreitet und ihre vertrackten Liebesaffären mit rhetorischen Finessen vernebelt haben. Ist der erste Teil des Romans bereits ein grandioses Puzzle über Fakten und Fiktionen, so ist der zweite Teil ein literarisches Meisterwerk bizarrer Enthüllungen und absurder Desillusionierungen. Seinem Spitznamen „Ian Macabre“ macht der Autor hier wieder einmal alle Ehre.

Ian McEwan: „Was wir wissen können“. Roman. Aus dem Englischen von Bernhard Robben. Diogenes Verlag, Zürich 2025, 480 Seiten, 28 Euro.

Chor und Extrachor der Deutschen Oper am Rhein spielen in „Nabucco“ eine prominente Rolle. (Foto: Sandra Then)

„Nabucco“ ist eine von Verdis politischen Opern. Völker liegen miteinander im Streit, machtbewusste Führerfiguren treffen aufeinander. Die Liebesgeschichte rückt an den Rand, wird vor allem wegen ihrer gesellschaftlichen Konsequenzen bedeutsam. Religion wird politisch instrumentalisiert, Politik sakralisiert.

Kein Wunder, dass diese Oper 1842 eine ungeheure Wirkung hatte. Auch ohne ihre spätere Rückprojektion ins „Risorgimento“ ist deutlich, dass Verdi und sein Librettist Temistocle Solera den Nerv der Zeit trafen. Bei der Frage, wie die politische Brisanz des „Nabucco“ jenseits pompöser Arena-Umzüge vergegenwärtigt werden könnte, fallen vielen Regisseuren die Kriegsbilder von heute ein, nicht selten entstanden im Nahostkonflikt, der seit Jahrzehnten eine Quelle ständigen Leids im antiken Land der Hebräer ist. Aber die expliziten Zitate gegenwärtiger Konflikte bleiben allzu oft anspielungssüchtige Kulisse, treffen den Kern der Oper nicht und lassen ob der Fülle der medialen Bildeinflüsse kalt.

Ilaria Lanzino geht in ihrer Inszenierung an der Deutschen Oper am Rhein, die jetzt in Duisburg wieder aufgenommen wurde, einen anderen Weg. Bei ihr gibt es keine Intifada-Tücher oder Israel-Armeeuniformen, sondern zwei Völker, die Carola Volles beide in staubbedeckte Kleider von heute steckt. Wer ist aus Babylon, wer aus Jerusalem? Die Menschen, die auf der Bühne aus den Öffnungen von Dorota Caro Karolczaks umgestürzter Hausfassade kriechen, vereint das gemeinsame Elend.

Svetlana Kasyan (Abigaille) und Alexey Zelenkov (Nabucco) im dritten Akt der Oper Giuseppe Verdis an der Deutschen Oper am Rhein. (Foto: Sandra Then)

Den Traum von den frei fliegenden „Gedanken auf goldenen Flügeln“ singen sie gemeinsam. Denn die Trennungslinie verläuft zwischen Oben und Unten. Über die Völker spannt sich ein weiß-goldener Säulengang, auf dem die Mächtigen in Prunk und Glitter daher schreiten. Sie unterscheiden sich kaum: Ausübung und Insignien der Macht sind überall ähnlich. Diese Brücke wird einknicken, als Nabucco sich zum Gott ausruft und das Spiel der Macht aus dem Gleichgewicht gerät.

Verknüpfung von Politischem und Privatem

Lanzino verknüpft die Konfrontation der Völker mit den privaten Geschichten: Da ist die aus Staatsräson unmögliche Verbindung von Fenena (Babylonierin) und Ismaele (Hebräer). Und da ist die verkorkste Familienaufstellung der Nabucco-Sippe: Fenena die Lieblingstochter; Abigaille das zurückgesetzte Kind aus einer außerehelichen Affäre, die „Tochter einer Sklavin“. Lanzino lenkt den Blick auf die Kindheit der beiden Frauen und macht verständlich, warum Fenena ihre Humanität aus einer ungebrochenen, liebeserfüllten Kindheit speisen kann, während Abigaille ständig um ihre Position kämpfen und Kränkungen verwinden muss. Ihr Hass gegen ihre „niedere“ Herkunft wird verstörend deutlich, wenn sie nicht das verräterische Dokument zu ihrer Abstammung zerreißt, sondern ihre extra als stumme Rolle eingefügte Mutter erwürgt. So, als könne sie durch deren Tod den Makel ihrer Geburt ausradieren.

Eines von Lanzinos Darstellungsmitteln war schon bis zum Überdruss zu sehen, wirkt aber unter ihren sorgfältig ausführenden Händen frisch und überzeugend: Drei vorzüglich spielende Kinder, allen voran Lina Emilie Göke als Abigaille, aber auch Livia Matys (Fenena) und Jean Fabian (Ismaele) legen die psychologischen Wurzeln der Konstellationen frei, die im Drama aktuell werden. Jetzt wird klar, woher der Hass des älteren Mädchens auf ihren Erzeuger kommt: Sie gibt Nabucco das zurück, was er ihr angetan hat, bis hin zum letzten Schlag ins Gesicht.

Vorzüglich spielende Kinder

Kinder spielen auch in einer weiteren Bühnenchiffre eine erhellende Rolle: Im Vorspiel, wenn eine voyeuristische Kamera in die Fenster der noch intakten Hausfassade blickt, sind Kinder beim Spiel mit Musikinstrumenten zu sehen. Es sind das Mädchen und der Junge, die später die Barrikade zwischen den Gegnern zu überwinden versuchen, um gemeinsam Musik zu machen. Ein berührendes Detail, das die versöhnende Kraft der Musik und der kindlichen Unvoreingenommenheit ins Bild rückt, wenn es darum geht, zwischen Fronten zu vermitteln. Der Frieden erwächst bei Lanzino weniger aus Einsicht, sondern aus Erschöpfung. Die geknechteten Völker binden ihre Herrschenden an einen Scheiterhaufen; am Tisch der Mächtigen sitzen nun Menschen aus dem Volk.

Ein solches Konzept braucht engagierte Darsteller, und die stehen im Ensemble der Rheinoper zur Verfügung: Svetlana Kasyan tritt hoch über dem staubgrauen Dunst der Plebs (geniales Licht: Thomas Dick) in der geschmacklosen Haute Couture emporgekommener Potentatengattinnen auf, mit einer Handtasche, deren Volumen ihrer angestrebten Bedeutung entspricht. In ihrer großen Szene im zweiten Akt brütet sie über ihrem Plan zur Macht in einem bedrückend niedrigen Saal mit einem an Putins Kreml-Tafel erinnernden langen Tisch.

Vokal ist Kasyan zunächst unsicher: Sie setzt die Töne vorsichtig an, wo sie einen selbstbewusst vollen Ton zeigen müsste, sucht nach der Position der Stimme, lässt einzelne Phrasen von der Stütze rutschen und hat Mühe mit dem Wechsel zum tiefen Register. Im Lauf des Abends gewinnt die Sängerin an Sicherheit und damit auch an Ausstrahlung – die Figur wird zwischen Bosheit, innerer Leere, Machtstreben und Verzweiflung greifbar.

Balance der Stimmen fehlt

Bei ihrer Schwester Fenena macht das groteske rosa Kostüm schon die Rolle deutlich, die ihr aufgedrückt wird. Sie ist die verwöhnte, bevorzugte kleine Tochter, die sich auf ihre Weise aus der Umklammerung des Vaters lösen muss. Ramona Zaharia setzt ein dunkles Contralto-Timbre ein, um Fenena aus der undankbaren Ecke der passiven Randfigur zu lösen. Für Eduardo Aladrén ist Ismaele keine Figur, mit der er sich Lorbeeren erwerben könnte: Er steigt mit grober Tongebung ein, hat sich in der Höhe arg anzustrengen und sucht in den Ensembles nach der passenden Balance mit seinen Partnerinnen. Das große Ensemble und Finale des zweiten Akts mit seinem Kanon der Solisten will so nicht gelingen: Jeder versucht, seine Haut zu retten; eine klangvolle Balance der Stimmen stellt sich nicht ein.

Shavleg Armasi als Zaccaria mit dem Chor und Extrachor der Deutschen Oper am Rhein. (Foto: Sandra Then)

Shavleg Armasi als Zaccaria nutzt die Predigt im ersten, das berühmte Gebet im zweiten und die Prophezeiung im dritten Akt für eine Demonstration flexibler stimmlicher Mittel. Dass ihm balsamisches Timbre und souveräne messa di voce nicht gegeben sind, lässt seinen Zaccaria wegrücken vom Ideal des Belcanto. Aber sein Gebet trägt er würdevoll vor, erfolgreich bemüht um den großen Bogen, das suggestive Legato und einen wohltuend von kruder Verdi-Brüllerei entfernten Emission.

Sein Gegenspieler Nabucco lässt vom Rang aus einen goldbronzenen Bariton vernehmen, der mit herrlich gefluteten Phrasen das besiegte Zion in den Staub befiehlt. Alexey Zelenkovs mächtige, jedoch nie übertrieben eingesetzte Stimme ist auch in der Lage, den gebrochenen, halb wahnsinnigen Nabucco des dritten Akts glaubhaft zu gestalten. Valentin Ruckebier (Oberpriester des Baal) hat weniger Lockerheit zu bieten. Riccardo Romeo (Abdallo) holt das Beste aus seinen wenigen Sätzen heraus. Elisabeth Freyhoff kann als Anna ihre schöne Stimme nicht entfalten.

Hauptperson Chor

Hauptperson des „Nabucco“ ist natürlich der Chor (mit Extrachor) der Deutschen Oper am Rhein: Der „Gefangenenchor“ ist für Patrick Francis Chestnuts Ensemble ein Spiel in der Champions League, das die Sängerinnen und Sänger mit polierten Piani und makelloser Intonation glänzend bestehen. Aber auch der markant aggressive Chor der Babylonier und die Finalchöre gelingen mit Ehrgeiz.

Den Duisburger Philharmonikern gibt Kapellmeisterin Katharina Müllner die passenden Impulse zu knackigem Spiel – anfangs in der Ouvertüre noch etwas zu kantig und in der Dynamik abrupt, später flexibler und die kruden Seiten der Musik des jungen Verdi nicht überbetonend. Müllner dirigiert, gottseidank, keine Walzer, wenn Verdi einen Dreiertakt schreibt, bleibt in den Tempi angemessen moderat, zeigt Sinn für das Cantabile und achtet darauf, dass sich die Orchestersolisten (Celli, Flöten) entfalten können.

Aufführungen am 26. Dezember 2025 in Duisburg, am 14. und 20. Februar, 8. März, 19. April, 17. und 30 Mai sowie 14. Juni 2026 in Düsseldorf. Karten im Internet oder telefonisch unter (0211) 89 25 211.

Dr. Tanja Pirsig-Marshall, die neue Direktorin des Museums für Kunst und Kulturgeschichte (MKK), vor dem Eingang des Hauses. (Foto: © Benito Barajas/Stadt Dortmund)

„Die Neue“ trumpft nicht gleich auf, sondern spricht bedachtsam und eher leise. Doch man täusche sich nicht. Dr. Tanja Pirsig-Marshall (52) hat jede Menge Erfahrung im Museumswesen, sie ist auch international gut vernetzt. Einstimmig hat der Rat der Stadt Dortmund beschlossen, dass sie die Leitung des Museums für Kunst und Kulturgeschichte (MKK – mitsamt einer Reihe angegliederter Museen) übernehmen soll. Und nein: Als städtische Willkommensgabe wurde ihr kein BVB-Schal überreicht, wie bisher bei ähnlichen Anlässen oftmals üblich. Die Zeiten ändern sich. Oder weltläufiger, mit Bob Dylan zu singen: „The Times, They Are A-Changin'“.

Westfälisch bodenständig ist sie aber auch: Frau Pirsig-Marshall hat zuletzt viele Jahre am LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster (Domplatz) gearbeitet, seit 2015 war sie dort stellvertretende Direktorin und seit 2022 zuständig fürs zentrale Referat Ausstellungen, Sammlung und Forschung. Von daher bringt sie auch spezielle Expertise beim Neubau eines großen Museums und beim Aufbau eines Depots mit, die sie in Dortmund bestens gebrauchen kann. Denn auch hier soll gar manches neu entstehen, nicht zuletzt ein zeitgemäßes Depot.

Gründlicher Umbau dürfte fünf bis sechs Jahre dauern

Unter gewissen Aspekten ist es eigentlich schade, dass das Dortmunder Haus an der Hansastraße (Gründung 1883, seit 1983 in der früheren Sparkasse untergebracht) bald grundlegend saniert und dabei völlig neu ausgerichtet werden soll. Somit wird die neue Leiterin während einer Umbauzeit von schätzungsweise fünf bis sechs Jahren nicht sichtbar aus dem Vollen schöpfen und mit großen Schauen glänzen können, sondern vor allem mit ihrem Team im Hintergrund intensiv am veränderten Konzept arbeiten, was sie jedoch als Chance begreift, um innovative Ideen umzusetzen. Freilich soll, wie Dortmunds Kulturdezernent Jörg Stüdemann versichert, auch in der Übergangszeit eine Teilpräsenz des Museums erhalten bleiben, so dass es nicht etwa im Gedächtnis der Stadtgesellschaft verblasst.

Keine „Schutzzone“ wie in Münster

Tanja Pirsig-Marshall versteht die neue Aufgabe als Herausforderung. Münster sei vergleichsweise eine Schutzzone, eine „heile Welt“ mit recht intakten Strukturen und finanziellem Polster, aber im Grunde finde sie Dortmunds lebendige Vielfalt spannender. Das Museum solle denn auch ein Ort für die ganze Breite der Bevölkerung sein. Hierfür gelte es, neue Perspektiven herauszuarbeiten. Viel konkreter kann sie sich natürlich noch nicht äußern.

Empfang mit Blumenstrauß im Dortmunder Rathaus: Die neue Museumsleiterin Tanja Pirsig-Marshall, flankiert von Kulturdezernent Jörg Stüdemann (li.) und Stefan Mühlhofer, Leiter der Dortmunder Kulturbetriebe. (Foto: Bernd Berke)

Beste Verbindungen auf die britische Insel

Die Museumsfrau hat in Bonn und Bochum studiert und ihre Laufbahn 1999 am Essener Museum Folkwang begonnen, ist also nicht fremd im Revier. Weitere Stationen des Werdegangs waren Cardiff (Wales), Dortmunds langjährige englische Partnerstadt Leeds, Blackburn, München, Österreich sowie Tätigkeiten am Victoria und Albert Museum London und am Philadelphia Museum of Art. All das und wohl auch die Tatsache, dass sie mit einem Engländer verheiratet ist, lassen einen Fokus erwarten, der Kooperationen mit Institutionen auf der Insel in den Blick nimmt, wo sie etliche Jahre gelebt hat.

Seit einiger Zeit ist Tanja Pirsig-Marshall auch mit der Erstellung eines Werkverzeichnisses zum Expressionisten Otto Mueller befasst. Dies fügt sich ebenfalls zu einem Dortmunder Sammelschwerpunkt, der allerdings im Museum Ostwall im Dortmunder „U“ beheimatet ist. Aber die Grenzen in der inzwischen ziemlich reichhaltigen Dortmunder Museumslandschaft sind ja eh nicht so strikt gezogen, sondern zuweilen fließend.

Chance auf ein einzigartiges Comic-Museum

Kulturdezernent Jörg Stüdemann, der im März 2026 in den Ruhestand gehen wird, zog indirekt auch eine Bilanz des eigenen Wirkens, als er den überwiegend erfreulichen Zustand der gewachsenen Dortmunder Museumsszene skizzierte: Er pries z. B. die gestiegenen Besucherzahlen im Deutschen Fußballmuseum (bis zu 250.000 im Jahr), im Naturmuseum (rund 130.000), in Teilbereichen des Dortmunder „U“  und im kleinen Comic-Schauraum (30.000). Hier biete sich eventuell die Gelegenheit, mit dem Erwerb der Sammlung Alexander Braun ein in Deutschland einzigartiges Comic-Museum zu begründen. Von nicht-städtischen Erfolgs-Einrichtungen wie der DASA, dem virtuellen „Phoenix des Lumières“ oder einem fulminant besuchten Auto- und Motorenmuseum an der B 1 noch gar nicht zu reden.

Eigener Bereich für die Stadtgeschichte

Demgegenüber nimmt sich die jährliche Besuchszahl (etwa 30.000) im Museum für Kunst und Kulturgeschichte derzeit noch bescheiden aus. Genau hier soll Tanja Pirsig-Marshall ansetzen. In ihre künftige Verantwortung als übergeordnete Leiterin des Geschäftsbereichs Dortmunder Museen fallen zudem das Naturmuseum, das Deutsche Kochbuchmuseum, das Hoesch-Museum, das Brauerei-Museum, das Kindermuseum Adlerturm, das Westfälische Schulmuseum und die Kunst im öffentlichen Raum. Ein wirklich weites Tätigkeitsfeld, wenn man bedenkt, dass überdies die Stadtgeschichte aus dem MKK gelöst, in einem eigenen Ausstellungsbereich (rund 2000 Quadratmeter, gegenüber dem MKK) gebündelt und gründlich modernisiert werden soll. Dabei will man sich endlich von der bislang noch vorherrschenden Nostalgie rund um Kohle, Stahl und Bier verabschieden. Denn die Zeiten ändern sich.

Ob Katzen auch ihre Ohrwürmer haben? Da müsste man mal unseren Kater fragen, der hier – mit gespitzten Lauschern (Luchspinseln) – auf einer Lautsprecherbox thront. (Foto: Bernd Berke)

„I’ve got a worm in my brain /
And it brings me to my knees /
It comes on like a thought /
But it stays just like a disease…“

(The Weather Prophets: „Worm in my Brain“)

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Das vorangestellte Motto führt zwanglos zum Thema hin. Die täglichen „Ohrwürmer“, die einem so unversehens beikommen, nehmen keinerlei Rücksicht auf deinen Musikgeschmack. Wie aus einem tönenden, blubbernden Urschlamm, tauchen sie einfach auf, nehmen schwankende Gestalt an und verschwinden ebenso plötzlich, wie sie gekommen sind. Ob sie folgenlos bleiben, steht dahin.

Manche halten sich über Tage hinweg und kehren gelegentlich wieder zurück. Andere befallen dich nur für wenige Stunden. Sie kriechen durchs Gehirn, nisten sich ein wie Parasiten. Und manchmal summst du unwillkürlich mit. Was hat es damit nur auf sich? Vielleicht sind Ohrwürmer ja mit den Träumen verwandt. Sage mir, welche Ohrwürmer dich befallen – und ich sage dir, wer du bist.

Rückfall in die alten Zeiten

Für aktuelle Charts interessiere ich mich eh nicht mehr, diese Abstinenz prägt auch das Repertoire meiner Ohrwürmer. Sie stammen weit überwiegend aus den guten alten Rock- und Pop-Zeiten, zwischen den späten 50er und den frühen 80er Jahren, meistenteils konzentriert auf die 60er. Schlager zuweilen inbegriffen.

Beispiele? Nun, gestern erwischte mich ganz unvermittelt Drafi Deutschers herzlich unbedarftes Liedlein: „Heute male ich dein Bild, Cindy-Lou“. Wenn ich mich nicht irre, war es die B-Seite von „Marmor, Stein und Eisen bricht…“ Kurz fragte ich mich, warum damals der Frauenname Cindy so schlagergerecht zu sein schien. „Cindy, o Cindy, dein Herz muss traurig sein…“ Cindy-Lou hat etwas Niedlich-Mädchenhaftes mit einem winzigen Schuss Verruchtheit, wie es zu den Zeiten gerade noch erlaubt war, „als die kleine Jane gerade 18 war“ und unentwegt Bossa Nova tanzte. Aber ich schweife ab.

Von France Gall bis zu den Stones 

Zuvor behelligten mich tagelang die McCoys mit ihrem Pop-Gassenhauer „Hang on, Sloopy“ von 1966. Zwischendurch schlich sich frankophon „C’est si bon“ ein, auch die hinreißend junge, frühlingsfrische und naiv-optimistische Stimme von France Gall („Poupée de cire, poupée de son“) ging mir kürzlich erst nach ein paar Tagen wieder aus dem Sinn, obwohl eine Françoise Hardy sicherlich mehr Substanz und Charisma hatte. Und immer mal wieder erhebt sich das grandiose „You really got a hold on me“ (Smokey Robinson, Small Faces u. a.) wie aus dem Nichts – mit den wunderbaren Riffs und der weltweisen Eingangszeile „I don’t like you, but I love you“. Auch Eric Burdon schaut mit „San Franciscan Nights“ öfter mal vorbei.

Ein ziemlich wildes Durcheinander, fürwahr, gewiss keine bewusste Auswahl, meistens eben unwillkürliche Rückfälle in die 1960er Jahre. All die Klänge kommen hinterrücks angeschlichen. Kaum je entsprechen sie den Präferenzen bei wachem Bewusstsein. So kommt es leider nur selten vor, dass sich auch schon mal ein Titel der hochgeschätzten Go-Betweens, von Robert Forster, Neil Young oder ähnlichen Großkalibern einstellt. Die herrlich unverwüstlichen Beatles sind auch immer mal wieder dabei, freilich eher mit selteneren Songs („I’m only sleeping“); hinterdrein die Stones mit Oldie-Raritäten wie „She smiled sweetly“ oder „When blue turns to grey“.

Sich selbst auf die Schliche kommen

Recht häufig geschieht es, dass etwa ein Gus Backus („Da sprach der alte Häuptling…“), Peter Alexander („Salzburger Nockerln“) oder jene kölsche „Schaschlik-Bud“ („Isch bin versorcht, mir jeht et jut, denn isch han en Schaschlik-Bud“) und dergleichen Schunkel-Zeug aufploppt. Kinderlieder aus der Frühzeit („Wer will fleißige Handwerker seh’n, der muss zu den Kindern geh’n“) sind gleichfalls im regellos wechselnden Angebot. Puh!

Man müsste sich da selbst auf die Schliche kommen: Warum ausgerechnet heute just dieser Song? Wie sehr hat es mit Launen und Stimmungen zu tun? Gab es en passant einen Anklang, den man an der Oberfläche gar nicht richtig wahrgenommen hat, der sich aber in einen eingesenkt hat? Darüber hinaus: Gibt es eigentlich viele Leute, die Ohrwürmer aus der sogenannten E-Musik mit sich herumtragen? Falls ja: einzelne Tonfolgen (nein, nicht „Ta-ta-ta-taaa“) oder ganze sinfonische Sätze? Nun sagt!

Fragen über Fragen. Gibt es eigentlich schon eine Ohrwurmwissenschaft? Und wie hieße sie wohl, diese tiefgründige Wurmdeutung, vorzugsweise angelehnt ans Griechische oder Lateinische?

Wie bitte? Jetzt wollt ihr zürnen, weil ihr einen der genannten Titel als neuen Ohrwurm „am Hals“ habt? Macht nichts. Das vergeht. Die neuen Würmer warten schon, um sich in eure Ohren zu schlängeln.

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Nachtrag am 4. Februar 2026:
Offenbar bin ich ja doch ein „Kind der 1960er Jahre“, was die musikalischen Fetzen anbelangt.

Las übrigens kürzlich, was ein probates Mittel gegen hartnäckige Ohrwürmer sei: Den betreffenden Titel auflegen bzw. streamen. Ganz konkret erklingend, soll er einem rasch aus dem Sinn gehen. Das erinnert mich ein wenig an die vielen Tipps, die besagen, wie man einen Schluckauf los wird.

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Ich verfolge das in der nächsten Zeit mal ein wenig weiter. Diese folgenden Titel – ein munterer Mix, z. B. aus „Mundorgel“ und Rock/Pop-History – kamen mir neuerdings zeitweise in den Sinn, soll ich etwa (m)eine „Playlist“ daraus destillieren?

„Satellite of Love“ (Lou Reed)
„Weg da“ (Herman van Veen)
„Hoch auf dem gelben Wagen“ (Trad. / Altbundespräsident Scheel)
„White Rabbit“ (Jefferson Airplane)
„Gaudeamus igitur“ (iuvenes dum sumus)“ (trad. Studentenlied)
„Bend me, shape me (anyway you want me)“ (The American Breed)
Englische Nationalhymne
„She’s a Lady“ (Tom Jones)
„Matilda“ (Harry Belafonte)
„Lay Lady Lay“ (Bob Dylan)
„Clouds“ (Go-Betweens)
„I’m free“ (Rolling Stones)
„Cryin‘ in the Rain“ (Everly Brothers)
„Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern“ (Heinz Rühmann u. a.)
„You Keep Me Hangin‘ On“ (Supremes)
„Supergirl“ (Graham Bonney)
„Reach out (I’ll be there) (Four Tops)
„Warte nicht auf bess’re Zeiten“ (Wolf Biermann)
„Annie aime les suzettes“ (les suzettes à l’ànis) (France Gall, Serge Gainsbourg)

Dazu die im Text namentlich erwähnten:

„Heute male ich dein Bild, Cindy-Lou“ (Drafi Deutscher)
„Hang on, Sloopy“ (McCoys)
„You really got a hold on me“ (Small Fakes)
„San Franciscan Nights“ (Eric Burdon)
„I’m only sleeping“ (Beatles)
„She smiled sweetly“ (Rolling Stones)
„Da sprach der alte Häuptling, der Indianer“ (Gus Backus)
„Wer will fleißige Handwerker seh’n…“ (Kinderlied)

Er wurde zum Doktor der Philosophie promoviert und hatte eine Stelle als Mitarbeiter an der Akademie der Wissenschaften der DDR ergattert. Hans Joachim Schädlich hätte Karriere machen können. Doch mit der Diktatur der Einheitspartei hatte er nichts am Hut.

Dann fing er auch noch an, eigene Texte zu schreiben, in denen er ironisch und lakonisch den zermürbenden Alltag im realen Sozialismus sezierte und das ideologische Brimborium des Arbeiter- und Bauernstaates in seine verlogenen Einzelteile zerlegte. Die Verlage mieden seine Texte wie der Teufel das Weihwasser.

Bei privaten Zusammenkünften von ost- und westdeutschen Autoren in Ost-Berlin lernte er Günter Grass kennen. Der war sofort begeistert von den Prosastücken Schädlichs und meinte euphorisch: Seit Uwe Johnson habe niemand mehr „so eindringlich, aus der Sache heraus, die Wirklichkeiten der DDR angenommen und auf literarisches Niveau umgesetzt.“ Auf Vermittlung von Grass erschien 1977 im westdeutschen Rowohlt Verlag „Versuchte Nähe“, das literarische Debüt des in der DDR fortan als Staatsfeind verfolgten Autors, der, um nicht im Gefängnis zu landen, sein Heil in der Bundesrepublik suchte.

Auch jetzt, fast 50 Jahre später, kommt Schädlich immer wieder auf diese seltsame Zeit zu sprechen, als die DDR-Bonzen wild um sich schlugen und viele Künstler in den Westen ausreisten. Schädlich, inzwischen 90 Jahre alt, erinnert sich an „Bruchstücke“ seines bewegten Lebens. In knappen Erzähl-Fragmenten ist dabei auch mehrfach von Günter Grass die Rede: von der Hilfe, die er dem mittellos im Westen ankommenden Autor gewährt, von der Freundschaft, die nach der Wende schnell zerbricht.

Erst Freundschaft, dann Streit mit Günter Grass

Schädlich hatte in seinem Roman „Tallhover“ (1986) die fiktive Biografie eines Spitzels der politischen Polizei ausgebreitet, die Grass in „Das weite Feld“ (1995) aufgriff und fortschrieb. Aus Tallhover machte Grass, „im gewendeten Zustand“, einen Hoftaller und ließ den an der Wende verzweifelnden Fonty sagen: „Was heißt hier Unrechtsstaat! Innerhalb dieser Welt der Mängel lebten wir in einer kommoden Diktatur.“ Das bringt Schädlich in Rage, er schreibt an Grass: „Wie >angenehm< diese Diktatur war, hättest Du von Leuten wissen können, die Erfahrungen mit der Stasi gemacht haben.“

Von den Stasi-Opfern erzählt Schädlich in seinen „Bruchstücken“, seinen Begegnungen mit Sarah Kirsch, Jürgen Fuchs, Bernd Jentzsch, Gerulf Pannach, Christian Kunert. Oder er erzählt, wie Jurek Becker (der später in den Westen ausreiste und für seinen Freund Manfred Krug tolle Drehbücher schrieb) eine kleine Feier ausrichtete: „In der Mitte des Raumes“, schreibt Schädlich, „thronte Stefan Heym auf einem Sessel. Heym wusste von Becker, dass mein Buch ,Versuchte Nähe‘ im Westen erschienen war. Und er wusste, dass ich einen Ausreiseantrag gestellt hatte. Er sagte zu mir: Was wollen Sie im Westen. Sie kennen sich nicht aus. Worüber wollen Sie dort schreiben. Boy loves Girl?“

Hans Joachim Schädlich: „Bruchstücke“. Rowohlt Verlag, Hamburg 2025, 191 Seiten, 24 Euro.

Constanze Jader als Orpheus und die MiR Dance Company in Glucks „Orpheus und Eurydike“. (Foto: Zoran Varna)

Es geht um Abschied, Verlust, Tod, um die Magie der Musik und die alles überwindende Kraft der Liebe: Christoph Willibald Glucks „Orfeo ed Euridice“ galt nicht umsonst bereits zur Entstehungszeit 1762 als ideale Wiederbelebung des antiken Theaters. In Gelsenkirchen hat Choreograf Giuseppe Spota das Gesamtkunstwerk zu seinem Abschied als Direktor der Tanzcompagnie inszeniert.

Für Gluck bedeutete die intensive Zusammenarbeit mit dem Dichter Ranieri de‘ Calzabigi, dem Choreografen Gasparo Angiolini und dem Bühnenbildner Giovanni Maria Quaglio eine einzigartige Chance. Er konnte die Musik zu einem Werk schaffen, in dem alle Aspekte des Theaters gleichwertig, eng verbunden und aufeinander bezogen realisiert werden konnten. Ein Konzept, das noch Richard Wagner und Hector Berlioz faszinierte und als „Reformoper“ in die Musikgeschichte einging.

Giuseppe Spota, seit 2019 Direktor der Dance Company des Musiktheaters im Revier, hatte sich 2020 bereits mit dem Orpheus-Mythos beschäftigt und mit seinem Ensemble Claudio Monteverdis Version auf die Bühne gebracht. Jetzt gestaltete er wie in einigen seiner Arbeiten zuvor auch Bühne und Kostüme, um Raum und Bewegung optimal aufeinander abzustimmen. Das ist voll und ganz gelungen.

Weltkugel oder Unterwelt

Giuseppe Spota. (Foto: Björn Heckmann)

Nach Spotas Entwurf hat Christopher Davies die Bühne konstruiert: eine hohe, nach vorne offene, grau-silbrige Kugelhälfte, mittig durch einen Spalt aufgebrochen. Er gibt den Blick frei auf einen leuchtenden Wasserfall, der sich in einen Feuerstrom verwandelt. Die monumentale Skulptur lässt viele Assoziationen zu: Eine gespaltene Weltkugel, der Krater der Unterwelt, die unüberwindliche Todesgrenze, die bösen Gräben von Dantes „Inferno“ oder eine Arena.

Wenn sich die Konstruktion dreht, fällt der Blick auf die stützenden Galerien der Rückseite. Spota füllt den Raum mit den Tänzerinnen und Tänzern seiner Truppe in weißen, am Saum verkohlten Brautkleidern. Sie vervielfältigen die Figur der Eurydike, die zunächst unauffällig auf einem Podest in halber Höhe der Kugelwand verharrt und sich dann allmählich aus der Schar der Tanzenden löst. Orpheus dagegen dominiert als einzelne Gestalt in weißem Anzug die Szene, unverkennbar die Hauptperson, deren Seelenregungen ebenfalls durch eine Gruppe von Tänzern verkörpert werden. Der Chor des Musiktheaters im Revier, straff artikulierend und mit kernigem Klang, kommentiert von den Seitenrängen und lässt im zweiten Akt die Furien und Geister wie aus einer anderen Sphäre erklingen (Einstudierung: Alexander Eberle).

Starke Symbole innerer Vorgänge

Expressive Kraft und Spannung fordernde Figuren: Die MiR Dance Company in Glucks „Orpheus und Eurydike“. (Foto: Zoran Varna)

Spota wandelt das statische Stück mit seinem ganz auf das Drama der Liebenden konzentrierten Verlauf zum lebendigen Theaterereignis. Das Tanzensemble, mal in voller Stärke, in intimen Szenen der Reflexion auch im pas de deux oder pas de quatre, illustriert nicht, sondern begleitet die Handlung in expressiven, Kraft und Spannung fordernden Figuren. Bewundernswert, wie fließend und geschmeidig die Tänzer die Bewegungsabläufe kontrollieren; atemberaubend, wie sie etwa eine Körperdrehung in der Luft, nur vom Fuß des Partners gestützt, mit Eleganz bewältigen. Wenn sich die Tänzer auf die ansteigende Kugelwand werfen, um den begehbaren Rundlauf auf halber Höhe zu erreichen oder zu erklettern, wird die Aktion zum starken Symbol innerer Vorgänge: Sehnsucht, Unerreichbarkeit, Vergeblichkeit, Verzweiflung.

Musikalisch hat Giuliano Betta das Heft in der Hand: Nach einer gehetzten Ouvertüre beruhigt sich das Tempo – und die Neue Philharmonie Westfalen glättet den zuvor durch störrische Bläsereinsätze aufgerauten Klang zu einem dezent bläserbetonten Gleichgewicht, in dem die Harfe als Soloinstrument – der Leier des Orpheus entsprechend – eine prominente Rolle spielt. Betta lässt das Orchester eher elegant als mit „historisch informiertem“ Schmirgel spielen. Indem er die Balance der Instrumente fein dosiert variiert, meidet er die „edle Einfalt“ des Gluck’schen Klassizismus, der gerne zu Langeweile führt.

Die drei Gesangspartien sind in Gelsenkirchen ansprechend besetzt: Constanze Jader hält mit einem kühl-dunklen Mezzosopran mit kernigem, aber nicht überzüchtetem Vibrato eine noble Distanz zu den existenziell aufwühlenden Schmerzen des Orpheus. Verzweifelt führt er den Kampf um die Kontrolle der schließlich alle Vernunft überwältigenden Emotionen beim Versuch, Eurydike aus der Unterwelt zu führen.

Misstrauen gegen glückliches Ende

Heejin Kim schärft das Profil der leicht in elegische Passivität abgleitenden Eurydike, die nicht verstehen kann, warum ihr geliebter Gatte auf die nonverbale Kommunikation durch den Blick verzichten muss. Diese Szene bis zur tödlichen Zuwendung Orpheus‘ gestaltet Spota mit den Sängern zum ergreifenden Höhepunkt seiner Inszenierung. Am Ende bleibt offen, ob Amors Eingriff in die Logik des Unglücks erfolgreich ist: Tamina Biber aus dem Opernstudio NRW verkündet mit leichter, strahlender Stimme den Triumph der Liebe über den Tod. Doch Orpheus und Eurydike bleiben getrennt – und man wünschte sich, die allgegenwärtige Skepsis gegen das „lieto fine“, das glückliche Ende, würde einmal der tröstlichen Botschaft weichen, dass die Liebe doch eine Chance habe.

Spota jedenfalls hat die Gunst der Stunde genutzt und Gelsenkirchen einen denkwürdigen Abschiedsabend beschert. Am 7. März 2026 wird er noch einmal als Choreograf zu erleben sein, wenn er einen der vier Teile des Tanzabends „Il Gran Finale“ gestaltet.

Weitere Vorstellungen: 14., 18. Dezember, 3., 25. Januar, 6., 22. Februar, 4. April. Karten im Internet oder telefonisch unter (0209) 4097 200.

Da liegt er nun auf dem heimischen Tisch, der leider, leider allerletzte in Münster erscheinende, nein: erschienene WESTFALENSPIEGEL. Sehr betrüblich: Beim Landschaftsverband Westfalen-Lippe (LWL) meinte man, das stets liebevoll und professionell gemachte Magazin für (regionale) Kultur und Gesellschaft einstellen zu müssen. Das war wirklich keine gute Entscheidung.

Wie sehr die 1951 gegründete Zeitschrift fehlen wird, bezeugen auch zahlreiche Leserstimmen in dieser finalen Ausgabe, nicht zuletzt von Kulturprominenz wie dem Dortmunder Schriftsteller Ralf Thenior. Überdies werden noch einmal einige Autorinnen und Autoren kurz vorgestellt, die seit etlichen Jahren mitgearbeitet haben. Ich selbst schätze mich glücklich, im Laufe der Zeit mit einigen Texten dabei gewesen zu sein (und bin nun umso trauriger). Zum Schluss habe ich noch einen Text über die (gar nicht so) zwiegespaltene Dortmunder Identität zwischen Westfalen und Ruhrgebiet beisteuern dürfen.

Herzliche Grüße gehen noch an die langjährige Chefredakteurin Klaudia Sluka, die sich mit Schließung der Zeitschrift aus dem journalistischen Tages- und Monatsgeschäft zurückzieht. Die Zusammenarbeit mit ihr und der weiteren Redaktion war stets eine Freude.

Hier mal wieder ein paar bemerkenswerte Bücher – im Fünferpack, zum Selberlesen oder Verschenken. Naturgemäß nicht nur zur Weihnachtszeit.

Er hat sie fast alle gekannt

Unter den lebenden deutschsprachigen Verlags- und Büchermenschen dürfte es schwerlich noch so einen geben, der wohl alle wesentlichen Schriftsteller der Nachkriegszeit persönlich gekannt hat. Michael Krüger kann denn auch aus einem wahren Füllhorn von Erzählbarem schöpfen, wenn es um solche bezeichnenden Begegnungen geht. Allein schon das Foto auf dem Cover, 1981 in Australien entstanden, lässt es ahnen. Es zeigt Michael Krüger mit den gewichtigen Literaten Arnfrid Astel, Jürg Federspiel, Peter Rühmkorf, Hans Magnus Enzensberger und Reinhard Lettau – ein reiner Männerbund freilich, der heute mit Einsprüchen rechnen müsste. Michael Krüger: „Unter Dichtern“ (Suhrkamp, 618 Seiten, 34 Euro) lässt jene Zeiten und all die Gespräche noch einmal lebendig werden. Eitelkeit nicht völlig ausgeschlossen: Jede Begegnung adelt gleichsam auch den, der davon zu berichten weiß. Es sind gesammelte Texte aus den letzten Jahrzehnten, in denen Krüger (der übrigens am 9. Dezember 82 Jahre alt wird) sich seine Gedanken u. a. über Elias Canetti, Oskar Pastor, Hermann Lenz, Jürgen Becker, Botho Strauß, Nicolas Born, Peter Handke, die erwähnten Rühmkorf und Enzensberger, Ernst Meister und Ilse Aichinger macht. Überdies gibt es auch wenige Rückgriffe in frühere Epochen (Andreas Gryphius, Eduard Mörike). Eine Fundgrube für alle literarisch Begeisterten!

Es geschah und kann wieder geschehen

Es ist wohl eine der wichtigsten Neuerscheinungen des vergangenen Bücherherbstes: Götz Aly „Wie konnte das geschehen? Deutschland 1933 bis 1945″ (S. Fischer, 762 Seiten, 34 Euro) stellt die immer noch und für alle Zukunft brennende Frage, warum so viele Deutsche für Hitler und die NSDAP gestimmt haben und welche höllische Mischung aus sozialen Wohltaten und polizeilicher Willkür die Gewaltherrscher damals angerichtet haben. Die eigentlich kriegsmüden Deutschen ließen sich sodann in einen erneuten Angriffskrieg und unfassbare Verbrechen hineinziehen. Götz Aly versucht, die Beweggründe und Mechanismen solchen Widersinns zu ergründen. Er geht dabei auf zahlreiche Phänomene der NS-Machtergreifung und Machtsteigerung ein. Auch Kenner der Materie werden hier auf neue Einsichten gebracht. „In dankbarer Erinnerung“ widmet Aly das Buch u. a. dem lange Zeit (1968-1996) an der Ruhr-Uni Bochum tätigen Historiker und maßgeblichen NS-Spezialisten Prof. Hans Mommsen. Ein hauptsächlicher Antrieb seines Schreibens wird in Götz Alys letztem Kapitel deutlich, er nennt es mahnend „Was geschah, kann wieder geschehen“. Wenn doch nur Bücher dieser aufrüttelnden Art den bedrohlichen Befund etwas weniger wahrscheinlich machen würden! Als der Band endlich wieder lieferbar war und ich ihn erwerben konnte, lag er immerhin schon in der dritten Auflage vor. Das wiederum wird wohl mit unguten Vorgängen in unserer Gegenwart zu tun haben. Vielen Menschen ist offenbar bewusst, dass sie sich wappnen müssen.

„Ich blättre. Lilli bügelt.“

Wenn es in Nachkriegsdeutschland veritable Kult-Schriftsteller gegeben hat, so dürfte Arno Schmidt gewiss in vorderster Reihe zu nennen sein. Der Mann mit dem unvergleichlichen Schreibstil hat noch heute scharenweise eingeschworene Anhänger und willige Exegeten, die sich eingehend mit Leben, Werk und Wirkung befassen. Sie alle erhalten nun neue Nahrung, denn die Arno Schmidt Stiftung hat einen voluminösen Band mit Aufzeichnungen herausgebracht: Arno Schmidt: „Tagebücher der Jahre 1957-1962″ (Suhrkamp, 778 Seiten, 68 Euro). Schmidt führte mit seiner Frau Alice (genannt „Lilli“) seit 1958 in Bargfeld (Heidedorf in Niedersachsen) ein einsiedlerisches Leben, weit abseits von den Zumutungen allgemeiner Alltäglichkeit und doch tief in seinen eigenen Alltag vergraben, in selbstgewählte Begrenztheit. Hier erhalten wir nun Kunde bis hinein in fast schon bizarre und dennoch immer wieder aufschlussreiche Banalitäten. Beliebiges Beispiel aus dem März 1958: „Ich blättre. Lilli bügelt.“ Kurz darauf: „Ich wurmisiere. Lilli Aufräumen + Abwaschen / Kaffeerausch; und über mehreres nachgedacht (…) Lilli badet (…) / Noch lesen: {ich Herder} Lilli Kreuzworträtsel!“ Derlei Mitteilungen Zeile für Zeile und Zug um Zug über Hunderte von Seiten zu lesen, ist schon eine arge Herausforderung, zumal man den Mann keineswegs sympathisch finden muss. Man lese nur die teilweise hundsgemeinen Äußerungen über seine dienstbare Frau, deren Unterordnung ihm allerdings kaum je genügt… Register, Fotos, Fußnoten, Faksimiles und zeitliche Einordnungen erschließen dies und jenes, es handelt sich um eine (von Susanne Fischer herausgegebene) sorgfältige, ja geradezu liebevolle Edition; ganz so, wie es einem Arno Schmidt zukommen könnte. Was ER dazu wohl gesagt hätte? Wahrscheinlich hätte er haltlos geschimpft, wie beinahe über alles. Übrigens hatte, später ebenfalls von Susanne Fischer ediert, Alice Schmidt zuvor Tagebuch geführt und dies recht abrupt aufgegeben. Es gibt heutige Leser, die ihre Aufzeichnungen seinen Auslassungen bei weitem vorziehen.

Wie war das noch mit 16 Jahren?

Der Romantitel könnte vor allem Frauen ansprechen, die zu jener Zeit ihre Pubertätsjahre erlebt und durchlitten haben: Linn Ullmann „Mädchen, 1983″ (Luchterhand, 286 Seiten, 24 Euro) erzählt von einer damals 16-Jährigen, die einem Modefotografen erlauben wollte, in Paris Fotosessions mit ihr zu machen – gegen den Willen der Mutter, was ihren Freiheitsdrang jedoch erst recht befeuert hat. Nun, beinahe 40 Jahre später, will sie sich Rechenschaft über ihr Leben als junges Mädchen und die Zeit seither ablegen. Kann sie den Menschen verstehen, der sie seinerzeit gewesen ist? Der norwegischen Schriftstellerin Linn Ullmann wurde in einigen Rezensionen bescheinigt, sie gehöre in die Tradition der Literaturnobelpreisträgerin Annie Ernaux. Immer diese Vergleiche! Jedenfalls weitet sich der Roman zu einer generellen, streckenweise furiosen Reflexion über Irrungen und Wirrungen eines exemplarischen (Frauen)-Lebens. Dabei beginnt der allererste Satz doch so unscheinbar und schlicht: „Ich bin sechzehn Jahre alt…“

Wider die Waldorf-Ideen

Ehemalige Waldorf-Schülerin übt grundsätzliche Kritik an der Waldorf-Pädagogik. Mit dieser knappen Feststellung und mit dem länglichen Untertitel des Buchs ist die Stoßrichtung umrissen. Bettina Schuler: „Der Waldorf-Komplex. Zwischen Mystik und Pädagogik: Die Schattenseiten des anthroposophischen Bildungssystems“ (Droemer Paperback, 218 Seiten, 20 Euro) hält mit den Absichten nicht hinter dem Berg. Die dem Plakativen nicht vollends abgeneigte Autorin (vorheriger Erfolgstitel: „Schlachtfeld Elternabend“) geht zurück auf die weltanschaulichen Herleitungen der anthroposophischen Pädagogik und findet dabei wissenschaftsferne und autoritäre Elemente zuhauf. Obwohl sich Bettina Schuler nicht ungern an die eigene Schulzeit erinnert, benennt sie doch typische Waldorf-Lehrinhalte, die schlimmstenfalls sogar die Demokratie gefährden könnten. Sie setzt daher ihre Hoffnungen auf einen kreativen Sinneswandel in den öffentlichen Schulen, denn Waldorf-Pädagogik sei kaum veränderbar, sofern sie auf Rudolf Steiners Ideen beharre. Und wenn sie diese Basis verlasse, sei es eben keine wirkliche Waldorf-Pädagogik mehr.

Eigentlich wollte der 1951 in Köln geborene Hanns-Josef Ortheil Pianist werden. Doch massive Sehnenscheidenentzündungen zerstörten den Traum. Also schrieb er Romane, gründete in Hildesheim den Studiengang für „Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus“ und gehört seit vielen Jahren zu den meistgelesenen deutschen Gegenwarts-Autoren. Sein neuer Roman, „Schwebebahnen“, kreist um imaginäres und reales Schweben: Die Familie zieht Ende der 1950er Jahre von Köln nach Wuppertal.

Der sechsjährige Josef, ein leicht verfremdetes Abziehbild des Autors, ist sofort fasziniert von der Hochbahn, die über die Wupper dahin schwebt. Josef malt sich aus, wie die Bahn einfach in den Wolken entschwindet. Die Schwebebahn wird zur Metapher: für die von Kaltem Krieg und atomaren Wettrüsten gefährdete Welt; für den fragilen Zustand Josefs, der seit seinem dritten Lebensjahr Klavier spielt, täglich seine Gedanken aufschreibt, aber von seinen Mitschülern gehänselt und ausgegrenzt wird; schließlich gilt das existenzielle Verunsichertsein auch für Josefs von Trauer und Schweigen umwölkte Eltern. Ortheil schildert das Drama des begabten Kindes, das sich in künstlerische Fantasiewelten flüchtet, von seiner Umwelt aber zum schrägen Außenseiter abgestempelt wird.

Man darf annehmen, dass Ortheils Roman auf den schwarzen Kladden fußt, die er seit Kindertagen mit Notizen füllt: ein Fundus an Geschichten, Basis seiner Literatur. Im Umzugswagen von Köln nach Wuppertal denkt Josef darüber nach, was sein Vater gemeint haben könnte, als er zu jemandem sagte, sein Junge sei ein „stilles Kind, das zurückgezogen lebt“ und lieber Klavier spielt, anstatt viel zu reden. Der sich in Josef einfühlende Ortheil schreibt: „Weil er jeden Tag übt, hat er wenig Zeit, sich lange zu unterhalten. Er wüsste auch nicht worüber, andere Jungs haben Themen, von denen er wenig oder nichts versteht. Er unterhält sich mit sich selbst, das tut er leise und heimlich, aber auch mit dem Stift und auf Papier. Beim Schreiben ordnen sich die Gedanken und machen im Kopf sogar etwas Musik. Sie erscheinen wie lebendige Wesen, die anklopfen, auftreten und freundlich wieder verschwinden.“

Auch in Wuppertal wird Josef belächelt, weil er sich aus dem Unterricht wegträumt und Geschichten erfindet. Die Jungs im Wohnviertel finden ihn blöd, weil er sich nicht für Fußball interessiert. Im Mietshaus beschweren sich die Bewohner über sein lautes Klavierspiel. Aber zum Glück findet er in Mücke, die eigentlich Rosa heißt, eine Freundin und Vertraute. Sie kümmert sich um Josef, zeigt ihm ihre von geheimnisvollen Engeln bewohnte Höhle draußen im Wald und verbündet sich mit ihm gegen die Dummheit der Welt. Auch lernt Josef bei einem Musiker das Improvisieren und Komponieren und darf, wann immer er will, in der Kirche Klavier spielen. Aber die Zeit, in der das Wünschen noch geholfen hat, ist schnell vorbei. Nur die Faszination der Schwebebahnen wird bleiben.

Hanns-Josef Ortheil: „Schwebebahnen“. Roman. Luchterhand Verlag, München 2025, 320 Seiten, 24 Euro.

Was hat Christoph Biermann, gewiss einer unserer besten Fußballexperten, da im Sinn: Will er diesen Sport vollends entmystifizieren? Sollen wir denn nicht mehr in den üblichen, im Sog der Medien und Netzwerke abschnurrenden Narrativen übers Kicken reden? Nun, jedenfalls hält Biermann hartnäckig dafür, das Leistungsniveau der Fußballteams von den Resultaten zu trennen und endlich die gewichtige Rolle des Zufalls anzuerkennen.

Es gebe, so Biermann, eigentlich keine Torschüsse, in denen nicht das Rauschen des Zufalls vernehmbar sei. Kein Schuss sei zu 100 Prozent wiederholbar, somit sei auch das Ergebnis nicht vorhersehbar – und wenn man noch so viel Technik zur Spielanalyse einsetzt. Das sekundengenaue Tracking, die „Datafizierung“ des Fußballs, beispielsweise die Berechnung der „expected goals“, all das könne letztlich vieles nicht schlüssig erklären, z. B. Paco Alcacers Torflut beim BVB und seine anschließende Ladehemmung bei anderen Clubs. Und und und.

Der Buchtitel klingt steil: „Die Tabelle lügt immer“. Gerade der allzeit mitregierende Zufall bringt seinerseits Mythen hervor und sorgt immer wieder für Überraschungen; nicht nur, wenn die „eigenen Gesetze“ des Pokals beschworen werden, denen zufolge unterklassige Teams Spitzenmannschaften besiegen können. Eine „faire“, den Leistungen entsprechende Tabelle, so heißt es, komme im Ligabetrieb laut Wahrscheinlichkeits-Rechnung jeweils erst nach 19 Spielzeiten zustande. Warum, möchte man da sogleich fragen, werden dann fast immer die Bayern Meister? Tja. Wahrscheinlich Zufall, oder? Oder eben der notorische Bayerndusel alias das „Glück der Tüchtigen“?

Schon die geringe Anzahl der Tore beim Fußball (z. B. im Vergleich zum Basketball) mache ihn anfällig für Zufälle, befindet Biermann. Ein einziger Fehl- oder Glücksschuss könne ein ganzes Spiel entscheiden, von unfassbaren Torwartparaden (gängige Redensart: „Er hat auch die Unhaltbaren gehalten“) mal ganz abgesehen.

Von Stochastik und Matrix ist da die Rede, von aleatorischer und epistemischer Unsicherheit beim Kalkulieren der Chancen. Nicht-Mathematikern schwirrt da vielleicht der Kopf, altgediente Fußballfans mögen abgehobene „Spinnerei“ wittern, doch Biermann zieht unbeirrbar seine Argumenations-Schleifen, führt ungemein viele konkrete Belege an und vergisst dabei wohl kaum ein Phänomen auf dem grünen Rasen.

All diese Unwägbarkeiten: rätselhafte „Fehleinkäufe“, Verletzungen, Formschwankungen, mieses Mannschaftsklima, fatale Fehlgriffe des Trainerstabs, sodann Spieler und Teams, die plötzlich „über sich hinauswachsen“ oder unversehens kläglich versagen, sogenannte „Angstgegner“ und irrwitzige „Kacktore“, Glück und Pech bei Elfmetern, Latte, Pfosten, das wechselhafte Wirken der Schiedsrichter und der Leute im VAR-Keller, zumal bei Abseits, Foul- und Handspiel usw. Fazit: Eine unfehlbare Erfolgsformel gibt es im Fußball nicht, von der Hoffnung auf „gerechte“ oder dem Zorn über „unverdiente“ Ergebnisse müssen wir uns verabschieden.

Schließlich gilt (allen klugen Erwägungen zum Trotz) mal wieder die unverwüstliche Dortmunder Weisheit von Adi Preisler: „Grau is‘ alle Theorie, entscheidend is‘ auf’m Platz“. Und dort waltet – neben Können oder Unvermögen – eben auch der Zauber des Zufalls.

Christoph Biermann: „Die Tabelle lügt immer. Über die Macht des Zufalls im Fußball“. Kiepenheuer & Witsch, 286 Seiten, 18 Euro.

Antonio Salieri auf einer um 1815 entstandenen Lithografie.

Ohne die „Tage Alter Musik“ in Herne wäre der 200. Todestag Antonio Salieris in Deutschland sang- und klanglos vorüber gegangen. Mit einer konzertanten Aufführung seiner Oper „La Grotta di Trofonio“ erinnerte das vom WDR und der Stadt Herne getragene Festival an den 1825 gestorbenen einflussreichen Komponisten, der für die Nachwelt nur noch als angeblicher Rivale Mozarts in Erinnerung geblieben ist.

Wer sich mit Salieris Musik befasst, wird immer wieder überrascht: Zwar bleibt sein melodischer Ausdruckswille hinter dem Mozarts zurück; auch den dichten, von Überraschungen sprühenden Satz des Salzburgers sucht man bei Salieri vergebens. Aber der formale Erfindungsreichtum und der souveräne Umgang mit den konventionellen Formen der italienischen Oper belegen Salieris Meisterschaft ebenso wie die farbige Instrumentationskunst. Der 1750, also vor 275 Jahren, im oberitalienischen Städtchen Legnago geborene Komponist erweist sich außerdem als genuiner Dramatiker: Seine Musik bleibt stets nahe am Text, passt ihre Formen elegant an die Situationen an. Vor allem hat Salieri das Talent zur Satire – eine Facette, die Mozart kaum gepflegt hat.

In der nach der Uraufführung 1785 in Wien höchst erfolgreichen „opera comica“ über die „Grotte des Trophonius“ kann sich diese Vorliebe in schönsten Tönen ausleben. Das Libretto des Klerikers Giambattista Casti, eines Meisters spöttischer Dichtungen, gibt ihm die passende Vorlage. Der vom griechischen Schriftsteller Pausanias detailliert geschilderte Kult um das Orakel des Trophonius in Böotien war den in antiker Mythologie wohlgebildeten Kreisen der Opernbesucher bekannt.

Philosophische Dilettanten und Esoteriker

Casti spinnt dieses Wissen ein in eine Gesellschaftssatire, in der philosophische Dilettanten ebenso verspottet werden wie der damals weit verbreitete Spiritismus, der sich im Glauben an allerlei geheimnisvolle Naturkräfte, übersinnliche Erscheinungen und okkulte Machenschaften äußerte. Mozart hat in „Cosí fan tutte“ den damals verbreiteten Mesmerismus – eine Heilmethode mittels magnetischer Kräfte – parodiert; Salieri und Casti nehmen mit „elektrischen Dünsten, … die Nerven und Muskeln erschüttern …“, die Esoterik der Zeit aufs Korn. Bei ihnen ist der scharlatanische Zauberer Trofonio der Auslöser aller Verwirrungen: Zwei Paare, die sich schon gefunden haben, und ein Heiratspakt, natürlich nur von Männern besiegelt, geraten durch einen Besuch seiner Zaubergrotte gründlich durcheinander.

Der Gang durch die Höhle verändert die Persönlichkeit: So wird aus dem Verehrer Platons und Liebhaber antiker Philosophen Artemidoro ein leichtfertiger Spötter; aus Plistene, der sich in der Grotte lediglich ein pikantes Abenteuer mit einer Nymphe verspricht, ein vergeistigter Jüngling. Für die beiden Mädchen, die belesene Ofelia und die zu jedem Scherz aufgelegte Dori ist der Wesenswandel ihrer Bräutigame eine Katastrophe. Der Vater der beiden, schon durch seinen Namen „Aristone“ als idealer Charakter im Sinne einer graecophilen Aufklärung gekennzeichnet, versucht zu beschwichtigen. Vergeblich. Trofonio verwandelt schließlich die beiden jungen Männer zurück. Doch bevor sie ihre Bräute wiedersehen, geraten diese in die Grotte und werden zu Opfern des Zaubers.

Beim nächsten Treffen ist die Verwirrung komplett: Dori, auf einmal „Weisheit, Reife, Ernst“ suchend, kann mit ihrem flatterigen Plistene nichts mehr anfangen; Ofelia, ungeniert frech, setzt ihrem wieder würdevoll gewordenen Artemidor mit selbstbewusstem Spott zu. Die Rettung ist die Rückverwandlung seiner Töchter auf Bitten des verzweifelten Vaters. Trofonio besingt mit Pauken und Trompeten den Triumph seiner Zauberkünste. Zum guten Ende wird die unveränderliche, treue Liebe besungen und der Hexenmeister mit seinen geheimen Wissenschaften bleibt zurück.

Musikalische Anspielungen und Ironisierungen

Es ist wie bei Jacques Offenbach: Humor hat ein kurzes Verfallsdatum, und da wir Anspielungen, Ironisierungen, Parodien und Übertreibungen oft nicht mehr erkennen, erschließt sich der Sinn vieler seiner Buffonerien nur über die kulturelle Vermittlung einer verständigen Inszenierung. Auch Castis ungenierte Ironie braucht Vorwissen, um verstanden zu werden – sonst geraten die Konstellationen und Charaktere seiner Komödie ins Blässlich-Schematische.

Die Münchner Hofkapelle in Herne. (Foto: Thomas Kost)

Salieris Musik ist da ein Heilmittel: Die pathetischen Dreiklänge, der chromatische Abstieg der Melodielinie und die jähen Akzente der Ouvertüre lassen sich unschwer als Anspielungen auf die Tragödien Christoph Willibald Glucks (und Salieris eigene tragische Opern) verstehen. Das Allegro kommt beschwingt gassenhauerisch daher. Ein großer Auftritt Aristones erklärt mit einer Gleichnisarie die so unterschiedlichen Charaktere seiner beiden Töchter, spielt aber auch auf die beiden Flüsse Lethe (Vergessen) und Mnemosyne (Erinnern) an, die im Trophonius-Kult eine Rolle spielen. Nikolay Borchev erklärt die beiden Ströme aus einer Quelle mit ausladendem Bassbariton, während das Orchester das Wasser über die Steine springen und schäumen lässt.

Prägnante musikalische Charakterisierung

Maria Hegele bei der konzertanten Aufführung von Salieris „La Grotta di Trofonio“ in Herne. (Foto: Thomas Kost)

Auch die beiden jungen Damen sind musikalisch prägnant charakterisiert: Maria Hegeles Mezzsopran kleidet das sanfte Pathos der ernsten Ofelia in gepflegtes Singen, das sich auch in gerundeten Haltetönen und kunstvoller messa di voce bewährt. Später bringt sie, zu witziger Leichtlebigkeit verwandelt, ihre trällernden Frechheiten gekonnt über die Rampe. Mit frischem, hellem Timbre stellt Elisabeth Freyhoff die unbeschwerte Dori vor, die im zweiten Akt nach einer prachtvollen Arie in komischer Ernsthaftigkeit in gravitätische Tiefe hinabsteigt.

Jan Petryka darf nach den lautmalerisch durcheinanderzwitschernden Vöglein im Forst in breiter lyrischer Kantilene die erhabenen Empfindungen des Philosophen in Waldes Wonne besingen, während das Orchester im Mittelteil seiner Arie das Lärmen der Stadt imitiert. Für den galanten Schelm Plistene findet der bewegliche Tenor von Jorge Navarro Colorado den richtigen Ton. Erst in der zehnten Szene hat Jonas Müller als Trofonio seinen großen Auftritt und beschwört in unverkennbar ironisch getöntem Pathos die „unsichtbaren Geister“, bevor er den wissbegierigen Artemidor in seine Höhle lockt. Mit Pauken und Trompeten besingt er im zweiten Akt seine bleibende Zaubermacht.

Dirigent Rüdiger Lotter. (Foto: Thomas Kost)

Unter Leitung von Rüdiger Lotter zeigt sich die Münchner Hofkapelle nach unscharf artikuliertem Beginnen allen augenzwinkernden Wendungen und ironischen Spitzfindigkeiten von Salieris Musik gewachsen. Da lassen die Streicher die erhabene Lyrik triefen, lachen die Bläser über hochgestimmtes Philosophieren, ergießt sich das Orchester in edler melodischer Einfalt á la Gluck und kontrastiert sie mit leichtfüßigen Weisen aus der Buffa. Das Tempo und die Verwirrungen des ersten Finales weisen schon auf Rossini voraus; auch das Männerterzett im zweiten Akt – von Zeitgenossen gepriesen, aber auch für geschmacklos gehalten – ist mit seinem wiederholten „qua, qua, qua“ ein herrliches Beispiel sprachlich-musikalischen Slapsticks, wie wir ihn bei Rossini und Offenbach wiederfinden.

Bis zum 16. Dezember im Internet-Auftritt des WDR nachzuhören

Dass sich die Beschäftigung mit Antonio Salieri lohnt, hat diese Aufführung bei den „Tagen Alter Musik“ bewiesen. Der WDR hat damit vorbildlich seinen Kulturauftrag erfüllt und für das Salieri-Gedenkjahr einen wertvollen Beitrag geliefert. Denn ansonsten bleibt die Ausbeute zum 275. Geburtstag und 200. Todestag des Wiener Hofkapellmeisters mager, trotz der verdienstvollen Arbeit von Jürgen Partaj und seiner Initiative „SALIERI 2025“ in Wien, die etwa viele Schätze aus Salieris kirchenmusikalischem Schaffen zu Gehör gebracht hat.

Aber die europäische Opernszene nahm von den Jubiläen kaum Notiz. Nur in seiner Heimatstadt Legnago im Veneto gab es im Oktober eine szenische Aufführung von Salieris „Falstaff“; am Salzburger Landestheater setzten Alexandra Liedtke (Regie) und Carlo Benedetto Cimento (Dirigat) die fantastische Oper „Il Mondo alla Rovescia“ in Szene, in der in damals komischer Verdrehung die Frauen auf einer von einer Generalin beherrschten Insel die Macht haben.

Dass aus der Zusammenarbeit Salieris mit Giovanni Battista Casti außer der bekannten Theaterpersiflage „Prima la musica, poi le parole“ zwei weitere musikalische Satiren entsprangen, ist leider fast völlig unbekannt. Beide Opern durften aus Gründen politischer Opportunität nicht uraufgeführt werden und kamen erst im 20. Jahrhundert zu Bühnenehren: „Catilina“ (Darmstadt, 1994) ist eine makabre Abrechnung mit politischen Intrigen; „Cublai, gran Kan dei‘ Tartari“ (Würzburg, 1998) eine bissige Satire auf höfische Machtspiele. Auch die großen Tragödien Salieris wie „Les Danaïdes“ harren darauf, Jahrzehnte nach ihrer Wiederentdeckung wieder eine kritische Würdigung auf der Bühne zu erfahren.

Antonio Salieris Oper „La Grotta di Trofonio“ ist bis 16. Dezember im Internet nachzuhören: https://www1.wdr.de/mediathek/audio/wdr3/konzert/audio-tage-alter-musik-in-herne–wiener-griechen-100.html

Kevin Roberts, Vordenker der Agenda zum Umbau der US-Gesellschaft in einen autoritär-faschistischen Staat, hat kurz vor der Wahl von Donald Trump unmissverständlich formuliert, dass es nicht darum geht, die Institutionen der liberalen Demokratie zu reformieren, sondern sie zu zerstören: „Dekadent und wurzellos dienen diese Institutionen einzig als Zufluchtsort für unsere korrupte Elite. Damit Amerika wieder aufblühen kann, dürfen sie nicht reformiert werden; sie müssen verbrannt werden.“

Beängstigend für Anhänger der freiheitlichen Demokratie ist nicht allein die provokative Attitüde dieser Aussagen, sondern auch, dass sie offen die Sehnsucht nach Destruktion und den Wunsch ausdrücken, die liberale Gegenwart in den Orkus der Geschichte zu verbannen, um eine Reise in die schöngeredete Vergangenheit anzutreten. Diese „Zerstörungslust“, so Carolin Amlinger und Oliver Nachtwey in ihrer Bestandsaufnahme zur Genese der weltweit um sich greifenden Demokratieverachtung, sei aber „keineswegs nur nihilistisch, sie ist schöpferisch und will aus alten Steinen ein neues Gebilde zusammensetzen, das ewig währt. Sie macht den Kern des demokratischen Faschismus aus.“

Libertäre Wünsche und autoritäre Gesten zugleich

In ihrem Buch über die „Gekränkte Freiheit“ (2023) hatten die beiden Autoren eindrucksvoll beschrieben, wie aus dem von Adorno und Horkheimer einst beschriebenen „autoritären Charakter“ in der von den gesellschaftlichen Widersprüchen und sozialer Entwurzelung geprägten Gegenwart ein neuer Typus entstanden ist, der im Namen von Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung libertäre Wünsche und autoritäre Gesten vereint und die spätmoderne Gesellschaft angreift. In ihrem neuen Buch gehen sie einen Schritt weiter und zeigen, woher die „Zerstörungslust“ all jener kommt (und wohin sie führen könnte), die den politischen Phrasen der Populisten und den Visionen des libertären Autoritarismus aufsitzen und in einen selbstgewählten Faschismus abdriften.

Wenn die liberale Gesellschaft ihre Versprechen nicht mehr einlösen kann

Amlinger und Nachtwey werten zahllose Interviews mit Sympathisanten von Donald Trump und Elon Musk sowie den Wählern rechtsradikaler Parteien aus und kommen zum Ergebnis, dass die anti-elitäre Revolte sich gegen die Blockade liberaler Gesellschaften richtet, die ihr Versprechen von Aufstieg und Emanzipation nicht mehr einlösen kann. Die Zerstörung der Gesellschaft, die sie als marode empfinden, wird so zu einem letzten verzweifelten Akt, um nicht von ihr zermalmt zu werden: „Eine radikalisierte negative Freiheit zerstört alles, was ihr in den Weg gestellt wird, und dieser Befreiungsschlag rechtfertigt autoritäre Maßnahmen.“

Um der „dionysischen Kraft des Faschismus“ entgegenzutreten, reiche es aber nicht, an die Vernunft zu appellieren: „Auch der Antifaschismus braucht ein geistiges Obdach. Etwas, wofür es sich zu kämpfen lohnt.“ Was das sein und wie man Freiheit und Demokratie wieder in die Herzen und Hirne der Entwurzelten und Gekränkten implantieren könnte, darüber schweigt sich das materialreiche und lesenswerte Buch aber leider weitestgehend aus.

Carolin Amlinger/Oliver Nachtwey: „Zerstörungslust. Elemente des demokratischen Faschismus.“ Suhrkamp, Berlin 2025, 454 S., 30 Euro.

Der Zoo, in Emine Güners Bühne ein trostloser Ort für den Pavian (Cosima Büsing), das Murmeltier (Wendy Krikken) und den Bären (Franz Schilling). (Foto: Björn Hickmann)

In einem Zoo lebt ein Nashorn. In einer Winternacht stirbt es plötzlich. Was war geschehen?

Vertrug das exotische Tier die Kälte nicht? Hatte es Heimweh? Das fragen sich ein Murmeltier und der kürzlich erst neu angekommene Bär. Oder hat das Nashorn „sein Horn zu tief in Angelegenheiten gesteckt, die es nichts angehen“, wie der Vater einer Pavian-Familie mutmaßt?

Den Zoo, den Komponist Edzard Locher und sein Librettist Daniel C. Schindler als Schauplatz für ihre Oper für junges Publikum ab Zwölf gewählt haben, den gab es wirklich. Er lag direkt am Zaun des Konzentrationslagers Buchenwald bei Weimar. Der Lagerkommandant ließ ihn von den Häftlingen errichten; die Lagerbewacher und ihre Familien sollten sich dort entspannen. Alte Fotos zeigen, dass vom Tierpark aus Zaun und Lager sichtbar waren. Auch die Weimarer machten Ausflüge in den Zoo. Gewusst und gesehen haben sie natürlich nichts – ebenso wenig wie die Frau des Lagerkommandanten, die fröhlich Fotos schoss, auf denen die Baracken im Hintergrund zu erkennen sind.

Die Oper mit dem etwas umständlichen Titel „Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute“ nennt weder den Namen Buchenwald noch den Begriff „Konzentrationslager“. In Anlehnung an ein erfolgreiches Schauspiel von Jens Raschke erzählt sie in knapp 90 Minuten eine Fabel. Der Blick auf den Ort des Grauens fällt aus der Perspektive der Tiere im Zoo. Bär, Murmeltier und Pavian erkennen „Gestiefelte“, denen es offensichtlich gut geht, und „Gestreifte“, denen übel mitgespielt wird. Sie gehen damit unterschiedlich um: Das Murmeltier schläft und vergisst, der Pavian will nichts wissen. Nur der Bär, der gibt sich nicht zufrieden: Er will herausfinden, was es mit dem Schornstein auf sich hat, aus dem so übelriechender, beißender Qualm dringt. Und er ist damit dem Schicksal des Nashorns, das er nie kennengelernt hat, auf der Spur. Sehr zum Missvergnügen des Pavians, der seine Angst vor den möglichen Folgen der Bärenaktionen laut herausschreit.

Mehr als Feigheit oder Zivilcourage

Locher und Schindler entwickeln aus der Fabel kein Zeitstück zur Geschichte der Grausamkeit im Nationalsozialismus. Sie schildern vielmehr in einer Parabel mögliche Reaktionen auf das Unsagbare: Wegschauen, Verdrängen, Verharmlosen, aber auch Courage, Wissensdurst, Entschlossenheit. Und sie entdecken im Verhalten der Zootiere die Angst, die in ihre Existenz hineinkriecht und den vermeintlich so geordneten und harmlosen Alltag vergiftet. Es sind Verhaltensweisen, wie sie Menschen an den Tag legen, die mit Unrecht, Unterdrückung, brutaler Gewalt konfrontiert werden. Schauen sie hin, fühlen sie mit, handeln sie? Oder machen sie die Augen zu, nehmen nichts wahr, ergeben sich ihrer Angst und ihren Ohnmachtsgefühlen? Da geht es um weit mehr als um Feigheit oder Zivilcourage.

Der Oper gelingt es, ohne expliziten Geschichts- oder Politikbezug, aber auch ohne belehrenden Zeigefinger zu fragen, wie wir uns verhalten – in einer Situation, in der sich die Spaltung der Gesellschaft und der Einfluss menschenverachtender Ideologien immer deutlicher abzeichnet. Für die Schülerinnen und Schüler, die bei der Uraufführung im „Operntreff“ des Dortmunder Opernhauses dabei waren, könnte das Thema bis in ihren Schulalltag reichen: Wo entdecken sie Ausgrenzung, wo versteckte oder offene Gewalt, wo Mobbing? Und wie reagieren sie?

Angst und Ignoranz

Die sensible Inszenierung von Stephan Rumphorst lässt die drei Tier-Darsteller mit ihrem nur halb verstehenden Blick auf das Lager der „Gestiefelten“ und der „Gestreiften“ die ganze Ratlosigkeit, Angst und Verdrängung ausdrücken, bis hin zu einer schmerzhaften, von einem Trommel-Exzess überdröhnten Panik-Attacke des Affen. Cosima Büsing, von Emine Güner mit rosa Wimpern und Gesäßtaschen behutsam als Pavian gekennzeichnet, spielt sich die Seele aus dem Leib, charakterisiert von schmeichelnder Kantilene bis zum schrillen Schrei die Seelenlagen ihrer Tierfigur.

Die „Bärenburg“ gab es tatsächlich im Weimarer Zoo. Emine Güner hat sie auf ihrer Bühne stilisiert nachgebaut. (Foto: Björn Heckmann)

Wendy Krikken reckt und streckt sich nach dem Winterschlaf in wohliger Ignoranz, auch wenn dem Murmeltier klar ist, dass „das Nashorn etwas gesehen hat“. Immerhin: Es nimmt sich vor, den gestorbenen Kumpel nie zu vergessen. Am Ende wird in einer Szene, die für Jens Raschke der Ausgangspunkt seines Stücks war, in einem poetischen Bild die Wahrheit über den Tod des Nashorns offenbart – in einer Schilderung, deren träumerische Magie über den Fabel-Realismus der Geschichte hinausreicht. Da ist der Bär (Franz Schilling, deutlich artikulierend und mit der Stimme gestaltend) schon mit jungenhaftem Elan aus seiner „Bärenburg“ ausgebrochen und Opfer seines Wissen-Wollens geworden.

Dass beschränkte Mittel starke Ergebnisse möglich machen, ist an der Musik von Edzard Locher abzulesen: Die atmosphärisch bedrückende, trostlos graue Bühne Emine Güners ist flankiert von zwei Schlagzeugbatterien, zwischen denen Sven Pollkötter hin und her eilt, um vom Vibraphon bis zum Gong Klangerzeuger jeglicher Machart zu bespielen. Charmant beginnt die Musik – unsichtbar von Olivia Lee-Gundermann dirigiert – mit melodischen Motiven, die jeweils einem Tier zugeordnet sind, sich aber im Verlauf des Stücks nicht als Leit- oder Charaktermotive vordrängen.

Musik verdichtet die Emotion

Der Autor der Schauspiel-Vorlage für die Oper, Jens Raschke, und (rechts) Komponist Edzard Locher. (Foto: Werner Häußner)

Lochers Musik schafft Stimmungen und stützt die Stimmen, die er meist wortfreundlich, in emotional hitzigen Situationen aber auch in extreme Höhen und Lautstärken führt. „Was das Nashorn sah …“ ist seine erste Arbeit für das Musiktheater, das der Komponist aus der Praxis gut kennt: Er ist seit 2016 Erster Schlagzeuger des Orchesters des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden und so mit dem Repertoire der Oper wohl vertraut. Im Nachgespräch nach der Uraufführung waren es junge Zuschauer, denen in der Musik die verdichtete, über das bloße Wort hinausführende Emotion auffiel.

Mit dieser Premiere einen Tag nach dem Gedenken an die Reichspogromnacht leistet die Junge Oper Dortmund einen eindrücklichen Beitrag zum Erinnern. Die Kunst spricht, wo die Zeitzeugen verstummen. Und das an einem Ort in Dortmund, der mit den Schrecken der braunen Jahre eng verbunden ist: Das Opernhaus steht an der Stelle der 1938 von den Nazis abgerissenen Synagoge.

Weitere Vorstellungen: 18., 21. November; 3. Dezember; 21. Januar; 5. Februar; 15. Mai; 17. Juni. Beginn jeweils 11 Uhr. Weitere Termine in Planung. Info: https://www.theaterdo.de/produktionen/detail/was-das-nashorn-sah-als-es-auf-die-andere-seite-des-zauns-schaute/

Eisdielenzeichnungsambientefoto

Bisher: Herr Scherl, Held unserer Erzählung, will seit Tagen eine nötige social-media-Pause machen, er kommt aber nicht dazu, weil immer was dazwischen kommt (für dieses »zu – zwi« müßt man (=ich) mal was erfinden. Nà, heut nicht mehr).
Zu Anfang dieser Aufzeichnungen weilt er nach einem Arzt-(genauer: Ärztin-)besuch (nur was abholen, da muß man sich ja wegen jedem Mist selber materialisieren) wie immer in der Eisdiele seiner Wahl, wo er, wie immer, zeichner- und soziologische Studien betreibt.

Klar, Wohlstand usw usf, wie immer. Faules Künstlerpack – nix arbeiten, aber immer Pause machen und rauchen und immer Kaffee saufen. Oder noch Schlimmeres! Jaja… (ja – ich weiß, was »jaja« heißt, deswegen schreib ichs ja hin)

Bei der Doktorette haben sie sich wieder gefreut, weil ich da (wie immer) so fleißig die Aquarelle vom Doktorettenvadder anguck: Anfang-Mitte des Jahrhunderts (ja freilich des vergangenen, Mensch!), allesamt Bergmotive und teils gar nicht schlecht (und wenn ich das sag, dann wills was heißen). Und heut wars sogar eins, das ich noch nicht entdeckt hatte.

Ich wart also auf der Doktorettes Kaiser Wilhelm für die Überweisung und guck Aquarelle und es freuen sich: die Doktorette, vier (sic!) Doktorettenhelferinnen (Doktoreusen waren heut keine da, zu wenig Siechen bei dem schönen Wetter) und einer, bei dem ich noch nicht rausgekriegt hab, was er da treibt. Aber er macht die Ansagen auf dem AB und ist glaub der Olle von der Doktorette (und spricht wirklich, nuja – »angenehm«. Dachte immer, das sind gekaufte Intros, bis ich ihn neulich mal himself am Apparat hatte. Konnt erst gar nix sagen, so hab ich mich erschrocken). Wird also Büroleiter oder sowas sein und aufpassen, daß die Doktorette und die Doktoreusen und die Doktorettenhelferinnen alle alles richtig machen.

Brot noch, bin schon wieder unter Meldestufe »Obacht!«. Der Bäck hatte aber natürlich grad Feierabend bzw die Bäckerin (ja-doch, ich mach ja schon ganz genau: die Bäckereifachverkäuferin, wie man brav-bundesdeutsch ja sagen muß) die Kasse abgesperrt (das ersetzt heut auch Gott: »Ich kann nix tun, Kasse ist schon zu, tja!«) und die Eisdiele macht auch gleich dicht und kalt ists eh und ich muß noch zum andern Bäcker dackeln. Oder auch nicht. Gibts eben nix. Oder nur Wurscht. Haha! Künstler halt.

(…)

Jetzt aber zum Bus – husch husch!, damit er mir nicht wieder vorm Näschen wegfährt und ich ne halbe Stunde warten muß (auch wieder): gegenüber vom Dönershop und neben meiner einstigen Stammkneipe (aber das ficht mich ja nicht mehr).

»die roten in gelb bitte«

Guck ins Schuhladenschaufenster (kurz!): die roten in gelb bitte, in meiner Größe und zu nem Preis, den ich zahlen kann.
Ich hör die Schuhladenfachverkäuferin vor meinem inneren Auge ganz leis kichern (wenn man jemanden vor dem inneren Auge … na, wurscht (darf man ( =ich) das jetzt noch »Wurscht« nennen? (Auch wurscht)))((Irgendwann vergeß ich bestimmt mal, ne Klammer zuzumachen)(oder auf (?))(… naja … wobei … eigentlich ist mir bei denen die Spitze zu spitz: also nee (sprach ich, Fuchs (zu den Trauben)))

Und vielleicht nen Kalender: links ne Eisdielenzeichnung, rechts das Eisdielenzeichnungsambientefoto und hinten druff der Text dazu. Das wär doch was. Oder hinten das Eisdielenzeichnungsambientefoto und der Text. Und so, daß mans so oder so aufhängen kann. (Pin im Brägen: Drucker wegen nem Angebot fragen (und Werbung dafür machen)) Da darf der Text aber nicht zu lang … husch husch!

Quatscht mich einer an, mit irgendwas Grünem an den Klamotten, grünes Basecap, nen grünen Baumel um den Hals und was man halt noch so anhaben muß als junger Mensch, der sich von der uniformierten Masse abhebt. Daneben zwei andere mit dem gleichen Fummel, der aussagt, daß sie sich auch von der uniformierten Masse abheben.

Ich hab erst gar nicht verstanden, was der Knilch von mir will, weil er so geredet hat, wie man als junger Mensch so reden muß, wenn man sich von der uniformierten Masse abhebt.

Habs dann aber – trotz Bus & Eile! – aus ihm rausgekriegt (curiosity killed bekanntlich the cat): von Greenpeace sei (ah, daher der ganze grüne Plunder) er, beziehungsweise sie, und sie würden diese Woche und hier – und nestelt was herbei, das um seinen (ah, der Baumel) Hals hängt – sei sein Ausweis und …

»… und ihr wollt jetzt Geld von mir«, feix ich ihn an.
»Äh … ja«: er.
»… und das hab ich keins«, ich, immer noch guter Dinge.

Die anderen Knilche eilen ihm zur Hülf:
»Ja, aber«
»Nur noch«
»Greenpeace«
»Umwelt«

Ich: »Muß zum Bus. Hab eh kein Geld«, schon ein bisserl ungehalt’ner und geb Gas – Bus, halbe Stunde, gegenüber vom Dönermann (und neben meiner Stammkneipe, meiner einstigen (aber das ficht usw usf)).

»Wir brauchens auch erst in zwei Wochen«, knödelt Knilch zwo.

Ich seh den Bus abfahren. Und gleich dahinter den zweiten. Halbe Stunde, Dönershop, Stammkneipe (aber).

»Alter! Ich bin Künstler! Das, was ich im Monat hab, verfreßt ihr in einer Woche, mindestens. Und da fährt mein Bus!« und versenge alle drei mit meinem Flammenblick.

Ok – halbe Stunde. Ich guck die Preisliste vom Dönerladen an und frag mich, wieso ich die Preisliste vom Dönerladen anguck: Pommes Dreifuffzig, Döner Sechsfuffich, Bratwurschtn Fünfer. Nee, laß mal. Hab nochn halbes Butterbrot im Rucksack und da kommt eh der Bus.

Text, keine Korrekturen: zwanzig Minuten. Paßt doch. Und auf dem Heimweg pfeif ich mir an kleijnes Liedl.

(Aber Pause hab ich heut nicht gemacht (schon wieder (nicht)))

Anmerkung: das mit der halben Stunde und den keinen Korrekturen war natürlich, wie immer, nicht gelogen (damals).

Buch »Öfter mal das Unbekannte – Geschichten und -chen« erscheint voraussichtlich im November 2025

Zu Bestellen beim Herrn Scherl über www.facebook.com/thomas.scherl.7

Berlin 1973. Die geteilte Stadt ist Hotspot des Kalten Krieges. Nirgendwo sonst auf der Welt vermischen sich ideologische und politische Gegensätze zu solch einer undurchdringlichen Melange aus Verschwörung und Intrige, Spionage und Illusion.

Im Westteil der von hohen Mauern geteilten Stadt lebt ein ehemaliger Kriminalkommissar in einem Seniorenheim. Er ist jetzt 74 Jahre alt, ein einsamer, verbitterter Mann. Am liebsten möchte er die Vergangenheit einfach vergessen, nie wieder daran erinnert werden, dass er einst bei der Berliner Polizei mit Mord und Totschlag zu tun hatte, sich gegen die Nachstellungen der Nazis wehren musste und irgendwann seinen eigenen Tod inszenierte, einfach abtauchte und sich in Amerika ein neues Leben erfand. Von seiner Frau wurde er für tot erklärt, damit sie wieder heiraten, sich in Deutschland ein neues Leben aufbauen und sich um das Kind ihres den Nazis hinterher laufenden Ziehsohnes kümmern konnte, das er mit einer von den völkischen Massenmördern umgebrachten Jüdin gezeugt hatte.

Wer gedacht hatte, dass der von Geheimnissen umwitterte Kriminalkommissar Gereon Rath und seine ehemalige Frau Charlotte, die den Polizeidienst quittiert und sich als Detektivin durchgeschlagen hatte, in den Wirren der Zeit verloren gegangen oder längst verstorben seien, kann mit diesem Buch eine Überraschung erleben. Der zehnte und eigentlich finale Band von Volker Kutschers Romanserie über Gereon Rath, die von Tom Tykwer unter dem Titel „Babylon Berlin“ verfilmt wurde, erschien 2024 und endete mit den Ereignissen rund um die Novemberpogrome 1938. Einige der in ein Lügengespinst verwickelten Personen waren verstorben, andere in ein ungewisses Schicksal entlassen.

Einige Rätsel gelöst, neue Fragen aufgeworfen

Doch nun lichtet sich das Dunkel, werden einige Rätsel gelöst, allerdings auch ein paar neue Fragen aufgeworfen: „Westend“ nennt Volker Kutscher sein mit dokumentarisch verspielten Illustrationen von Kat Menschik versehenen Band, der uns ein Wiedersehen mit dem 1973 wieder in Deutschland und in einem Berliner Seniorenheim lebenden Rath schenkt. Hier bekommt er Besuch vom Privatdozenten Hans Singer, einem Historiker, der über die Arbeit der Polizei im Wechsel der politischen Systeme forscht und herausbekommen will, wie es einigen Nazi-Mitläufern gelingen konnte, nahtlos im kapitalistischen Westen und im sozialistischen Osten ihre Karriere fortzusetzen.

Ihr auf Tonband aufgezeichnetes Gespräch, bei dem sich Rath und Singer belauern und belügen, wird aber nie veröffentlicht. Erst 2025 findet es eine Uni-Hilfskraft im Nachlass des Historikers, transkribiert und publiziert es. Ein toller Trick von Kutscher, der mit seinen Figuren eine Schnitzeljagd durch das Labyrinth der Vergangenheit unternimmt und dabei auch verrät, was aus Charly geworden ist, der großen Liebe des sich in tiefer Trauer eingemauerten Gereon Rath. Was spricht eigentlich gegen eine weitere Fortschreibung der fantastischen Story?

Volker Kutscher: „Westend“. Illustriert von Kat Menschik. Galiani Verlag, Berlin 2025, 112 Seiten, 23 Euro.

Mary Bauermeister: Untitled, 1959. Kasein-Tempera, Gouache auf Papier, 49 x 61 cm (Mary Bauermeister Art Estate, Foto Margot Gottschling © VG Bild-Kunst, Bonn 2025)

Diese Ausstellung war überfällig, erst recht in Hagen: Mit der anregenden, stellenweise auch aufregenden Schau „InformELLE“ werden endlich die Künstlerinnen (daher das frankophone Wortspiel mit „ELLE“) des Informel als eigenständige Könnerinnen des Metiers gewürdigt.

Das Informel als Zweig der Abstraktion kam in den 1950er Jahren auf. Die körperliche Energie beim gestisch ausagierten Schaffensprozess und die von Gegenständlichkeit gelöste Materialität der Werke rückten in den Vordergrund. Für lange Zeit waren auf diesem Felde fast nur männliche Protagonisten weithin sichtbar. Jetzt widerfährt den Frauen doch noch späte Gerechtigkeit.

Wie gut, dass das Hagener Emil Schumacher Museum (ESMH) den mehrjährig vorbereiteten Planungen mit Kassel und Schweinfurt noch rechtzeitig beispringen konnte. Wo, wenn nicht hier, hätte das Informel in allen Ausprägungen eine passendere Heimstatt?

Kühner Pioniergeist und starke Widerstände

Der Überblick umfasst 99 Arbeiten von 16 Künstlerinnen (14 Malerinnen, zwei Bildhauerinnen). Über jede einzelne dieser Frauen gibt es Geschichten, die von kühnem Pioniergeist und – nur teilweise überwundenen – Widerständen zeugen. Selbst eine Künstlerin wie Marie-Louise von Rogister, die mit dem seinerzeit maßgeblichen Kunstkritiker Albert Schulze-Vellinghausen (FAZ) verheiratet war, hat von dieser Liaison offenbar kaum profitiert. Und auch Hagens „Säulenheiliger“ Emil Schumacher hat wohl wenig getan, um Frauen ins Rampenlicht der Kunstszene zu verhelfen. So war der Zeitgeist.

Maria Lassnig: Ohne Titel, ca. 1959-61, Öl auf Leinwand (Maria Lassnig Stiftung, Wien, Foto: Maria Lassnig Stiftung, Wien © VG Bild-Kunst, Bonn 2025/Maria Lassnig Foundation)

Vielfach seien „die Kerle“ eben lieber unter sich geblieben, wie ESMH-Leiter Rouven Lotz feststellt. Galeristen fürchteten um ihre Investitionen, weil Künstlerinnen ja schwanger werden und somit durch familiäre Arbeit länger „ausfallen“ konnten. Viele Herren des Kunstbetriebs tranken halt lieber ihr Vernissagen-Bierchen oder andere Tröpfchen mit männlichen Kumpanen. So war und blieb es ganz selbstverständlich, bis weit in die 1970er Jahre hinein.

Im Trauzimmer auf „falsche Gedanken“ kommen

Und so kam es, dass selbst Künstlerinnen, die in den 50ern als rare Ausnahmen an der Kasseler documenta oder der Biennale in Venedig teilgenommen hatten, in späteren Jahren weitgehend in Vergessenheit gerieten. Wenn wirklich einmal eine Frau reüssierte, kam schnell das Klischee auf, ihre Kunst trage im Grunde „männliche Züge“.

Besondere Aufmerksamkeit wird in Hagen der Künstlerin Roswitha Lüder zuteil, die ehedem hier gewohnt hat und dann nach Herdecke gezogen ist. Die heute 90-Jährige legt selbstbewusst Wert auf die Feststellung, dass sie durch ihr künstlerisches Schaffen den Großteil der finanziellen Mittel zum Hausbau beigetragen habe – und nicht so sehr ihr Mann, der gleichfalls künstlerisch tätige Rudolf Vombek. 1965 hat Frau Lüder ein Triptychon fürs Trauzimmer des neuen Hagener Rathauses gemalt. Konservative Gemüter, allen voran ein Ratsherr, wähnten, das dynamische Bild bringe Brautpaare auf „falsche Gedanken“, und sorgten damals rasch für die Entfernung des Großformats. Wer da wohl tatsächlich auf „falsche Gedanken“ gekommen war?

Roswitha Lüder: Triptychon für das Trauzimmer des Hagener Rathauses, 1969, Öl auf Leinwand (Osthaus Museum, Hagen, Foto: Emil Schumacher Museum Hagen ESMH, Joachim Schwingel © VG Bild-Kunst, Bonn 2025)

Bei näherer Betrachtung erweist sich, dass die 16 Künstlerinnen je eigenständige Positionen vertreten haben, die denen zeitgleich schaffender Männer durchaus ebenbürtig waren. Famos etwa die Entwicklung der später denn doch zu großem Ruhm gelangten Österreicherin Maria Lassnig, für die das Informel freilich nur eine (notwendige) Durchgangsphase auf dem Weg zu einer neuen Figuration inniger Körperbilder gewesen ist. Die Lassnig-Leihgaben kommen übrigens aus Siegen, wo sie zur Sammlung Lambrecht-Schadeberg gehören, die sich auf Träger(innen) des Rubens-Preises konzentriert.

Auch Mary Bauermeister, die mit dem Avantgarde-Komponisten Karlheinz Stockhausen verheiratet war, verharrte nicht im Informel, sondern wurde im Lauf der Zeit zu einer Leitfigur der Fluxus-Bewegung.

Helen Dahm: Raumgitter auf Blau, 1958, Mischtechnik auf Leinwand (Hessen Kassel Heritage, Neue Galerie. Foto: Thomas Gerber, Burgdorf © Helen Dahm Gesellschaft, Oetwil am See)

Vollends erstaunlich der Sonderweg der Schweizerin Helen Dahm, die bereits 1878 geboren wurde und sich noch mit über 70 Jahren der informellen Abstraktion zuwandte. Zündfunken waren 1957 die Faszination durch den Sputnik-Satelliten und phantastische Vorstellungen vom Weltall.

Die Magnetwirkung von Paris

Für etliche der 16 Künstlerinnen war in den 50er und frühen 60er Jahren Paris der biographische und berufliche Magnet. Vor allem dort ergab es sich, dass das Informel zum europäischen Phänomen werden konnte. So sind denn auch in Hagen Schöpfungen z. B. von Natalia Dumitresco (Rumänien), Juana Francés (Spanien), Judit Reigl (Ungarn) und Maria Helena Vieira da Silva (Portugal) zu sehen. Ihre Kunst überwand buchstäblich Grenzen.

Mag auch die Interessenlage der Frauen ähnlich gewesen sein, so hat doch jede ihren ureigenen Weg beschritten. Der Begriff Informel, so zeigt sich hier abermals, ist eigentlich eine Hilfskonstruktion, die recht verschiedene Stile bezeichnet. Umso vielfältiger ist der Rundgang durch die Schau.

„InformELLE. Künstlerinnen der 1950er/60er Jahre“. Emil Schumacher Museum, Hagen (ESMH), Museumsplatz 1-2. Bis 11. Januar 2026. Geöffnet Di-So 12-18 Uhr, Mo geschlossen. Zweisprachiger Katalog (dt./engl.) 45 Euro. www.esmh.de

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Der Beitrag ist in ähnlicher Form zuerst im Kulturmagazin Westfalenspiegel (Münster) erschienen: www.westfalenspiegel.de

Vorlieben und Abneigungen beim Essen sind so individuell wie ein Fingerabdruck. Fast immer gehen sie auf Geschmacks-Erlebnisse der Kindheit zurück. Mit solchen, stets persönlich beglaubigten Einsichten lockt einen die Schriftstellerin Alina Bronsky geschickt in ihr Buch übers Essen hinein. Auch nach dem Intro breitet sie ihren Erzählstoff sehr kurzweilig aus.

Der kompakte Band fügt sich bei Hanser Berlin ein in die zehnteilige Reihe zu den „10 wichtigsten Themen des Lebens“, als da außer dem Essen noch wären: das Altern, Schlafen, Lieben, Streiten, Wohnen, Arbeiten, Spielen (alle bereits erschienen), Sprechen und Reisen (kommen 2026 heraus). Übrigens stammen alle zehn Bücher von Frauen.

Deutscher Irrweg des „Trockenfutters“

Zurück zu Alina Bronsky. Sie kam als Kind aus der in letzten Zuckungen darnieder liegenden Sowjetunion nach Deutschland und vermisste so manche liebgewordene Essens-Gewohnheit, obwohl hier doch eigentlich alle Zutaten im Überfluss vorhanden waren. Präferenzen beim Essen sind eben nicht nur individuell, sondern auch kulturell bedingt. Vor allem verstand sie anfangs lange nicht, warum die Deutschen ständig kaltes „Abendbrot“ verzehren. Das Russische halte dafür den schwer übersetzbaren Begriff Suchomjatka bereit, der jedenfalls die ablehnende Haltung zum Irrweg solchen „Trockenfutters“ in sich birgt. Ungleich besser sei es doch, etwas wohlig Warmes wie Porridge, Getreide- oder Kartoffelbrei zu sich zu nehmen. Und überhaupt: Wie könne man denn regelmäßig Dinge essen, für die man kein Besteck benötigt? Nun ja, gemach! Später hat Bronsky in Berlin sogar die Vorzüge der „Stulle“ schätzen gelernt.

Die Entdeckung der Grünen Soße

Alina Bronsky wurde 1978 in Jekaterinburg geboren. Dort dauert der oft bitterkalte Winter mindestens ein halbes Jahr, so dass man ihre innige Neigung zu warmen Mahlzeiten oder Vitamin-Speichern wie schwarzen Johannisbeeren oder Walderdbeeren (viel schmackhafter als Gartenerdbeeren) ebenso versteht wie das kalte Grausen vor Eiswürfeln. Solche Prägungen verschwinden nicht so leicht. Allerdings hat sie sich in der hessischen Provinz bereitwillig integriert und so etwa auch die rund um Frankfurt übliche „Grüne Soße“ für sich entdeckt, die schon Goethe gemundet haben soll.

Nebenbei spendet Bronsky auch noch Rat für (angehende) Schriftsteller: Essen sei ein idealer Einstieg ins Erzählen, man solle es nur probieren. Folgt ein Exkurs über allfällige kulinarische Themen in Literatur, Malerei und Kino. Auch geht es zwischendurch darum, was Kochen und Bekochtwerden für zwischenmenschliche Beziehungen bedeuten. Die Erwägungen reichen bis hin zu diplomatischen Verhandlungen, die mit Mahlzeiten erfahrungsgemäß besser gedeihen.

Als Krönung eine „Napoleon-Torte“

Zu jedem Kapitel bietet Bronsky neben ihren Geschichten ein einschlägiges Rezept an, so dass nach der Lektüre beispielsweise folgende Speisen nach ihrer Art zubereitet werden können: Borschtsch, Schokoküsse (von einer gewissen Frau Müller z. B. mit Gummibärchen und Smarties vermengt, ein seltsam reizvolles Unding), Frikadellen, spezieller Kaffee, Quarkauflauf, Haferplätzchen und Früchtebrot. Hinzu kommen die bereits erwähnten Stullen, Johannisbeeren, Porridge und Grüne Soße. Krönung des Ganzen ist aber wohl die in Russland offenbar überaus beliebte „Napoleon-Torte“. Aber lesen und schmecken Sie selbst!

Alina Bronsky: „Essen“. Hanser Berlin, 112 Seiten, 20 Euro.

P. S.: Kleiner Hinweis ans Lektorat für etwaige weitere Auflagen, die dem entspannten Buch zu wünschen sind: Auf Seite 81, Zeile 9, muss es Märchen und nicht Mädchen heißen. Gern geschehen.

Florianturm, Zeche, Dortmunder U und Reinoldikirche als Dortmunder Wahrzeichen – auf Unterlagen der Bundestierärztekammer.

Quizfrage: Wie wird das Deutsche Tierärzteblatt in Fachkreisen liebevoll genannt? Nun, die Lösung lautet: „Grüner Heinrich“. Wenn Gottfried Keller das geahnt hätte… Derlei – für die Allgemeinheit – unnützes Wissen nennt man heute wohl Fun Fact.

Scherz beiseite. Warum mich eine Einladung zur Pressekonferenz (PK) der Bundestierärztekammer ereilt hat, weiß ich wirklich nicht. Noch nie habe ich über dieses Fachgebiet geschrieben. Immerhin findet jetzt der 30. Deutsche Tierärztetag hier in Dortmund statt. Also habe ich mich mal (online) zur PK bemüht und wage es, ziemlich fachfremd zu berichten.

Ich habe ja so gut wie keine Ahnung vom tierärztlichen Metier (außer ein paar bleibenden Eindrücken, wenn wir mit unserem Kater die Tierarztpraxis aufsuchen mussten), dafür haben viele Tierärzte aber auch kaum Ahnung von Dortmund, schmücken sie doch ihre Tagungsunterlagen u. a. mit einer Zechen-Silhouette. Der letzte Schacht in dieser Stadt wurde 1987 geschlossen. Ich übertreibe mal leicht: Wir glauben ja auch nicht, dass Tierärzte sich immer noch vorrangig mit Mammuts und Sauriern befassen.

Nun aber wirklich zur Sache. „Tierschutz im tierärztlichen Alltag“ lautet das zentrale Thema des Bundestreffens im Kongresszentrum der Westfalenhallen. Vier Fachleute berichteten in der Pressekonferenz aus den Arbeitsgruppen. Da ging es um Tierschutz im Pferdesport, in der Kleintierpraxis, bei Behörden und in der Nutztierhaltung – unter besonderer Berücksichtigung der „kleinen Wiederkäuer“ (Schafe und Ziegen).

Da wurden vor allem (weit überwiegend berechtigte) Forderungen gestellt, die jedoch insgesamt einen Wust von Regelungen und wuchernde Bürokratie nach sich ziehen könnten, abgesehen vom wachsenden Personalbedarf und Kostensteigerungen. Nur mal einige Beispiele, der Einfachheit halber ungegendert:

• Es sollten möglichst alle Heimtierhalter auf Eignung geprüft werden.
• Pferdehalterinnen und Pferdehalter sollen ihre Sachkunde zertifizieren lassen.
• Bei allen Reitveranstaltungen sollte mindestens ein Tierarzt dauerhaft anwesend und mit weit reichenden Befugnissen ausgestattet sein.
• Alle Ausrüstungs-Gegenstände in Pferdesport und sonstiger Pferdehaltung sollen auf Tauglichkeit überprüft werden – ungefähr wie Autos beim TÜV.
• Hundetrainer sollen u. a. durch Tierärzte ausgebildet werden.
• Angehende Juristen sollen in ihrem Studium mehr zum Tierschutzrecht lernen.
• Bestimmte Tiere („Defektzuchten“, Qualzuchten) sollen z. B. auch in Werbung und Mode strikt  verboten werden.
• Ein europaweites Register für Hunde und Katzen muss eingerichtet werden.
• Tierärzte sollen in Ausübung ihrer Tätigkeit bei etwaigen Konflikten geschützt werden, darin attackierten Rettungskräften vergleichbar.
• Es fehlt eine „Heimtierverordnung“.
• Es fehlt eine zentrale Tiergesundheits-Datenbank.
• Es fehlt eine Datenbank zu Tierhalte-Verboten.
• Tierärztliche Ämter brauchen mehr Personal und bessere Arbeitsbedingungen.
• Es gibt zu viele Einschränkungen bei medikamentösen Behandlungen von Tieren.
• Viele Regelungen müssen bundesweit vereinheitlicht werden.

Und so weiter. Richtig „viel Holz“. Dazu hieß es auf dem Podium: „Wer nicht fordert, bekommt auch nichts.“ Schon richtig. Wie soll es sonst gehen? Aber in der Summe wirkte es denn doch ein wenig begehrlich – wie halt bei allen Interessenverbänden.

Was außerdem auffiel: Es war eine Pressekonferenz, doch mit Fragen und Statements meldeten sich praktisch ausschließlich Kongressteilnehmer, also tierärztliche Fachleute zu Wort. Am Ende war ich vielleicht der einzige Medienvertreter, der eine Frage gestellt hat. Das wäre mir unangenehm. Soll man daraus etwa schließen, dass die Standesorganisation der Veterinäre im eigenen Saft schmort? Oder zeugt es eben von besonderem, manchmal geradezu hitzigem Engagement? Oder mangelt es den Medien schlichtweg an Interesse?

Kinners, heute erzählt Euch der Boomer-Opa ein klitzekleines bisschen von früher. Keine Angst, es werden nur ein paar Schlaglichter sein. Und nur die fernen Echos wahrer Klassenkämpfe. Wie denn damals im Revier überhaupt nur der Widerhall aus den wirklichen Metropolen zu vernehmen war.

Icke, wa?! Wie man halt „damals“ aussah. (Foto: Norbert Hell)

Als ich studiert habe, hatte man gefälligst „links“ zu sein, was immer das wirklich heißen mochte. Wir waren uns jedenfalls fraglos sicher – und es schien ja in dieser Hinsicht auch noch wesentlich übersichtlicher zu sein als heute. Freilich sinnierte schon damals Botho Strauß in Gestalt seiner Lotte im Stück „Groß und klein“: „In den 70er Jahren finde sich einer zurecht…“

Bevorzugte „Quelle“ bzw. Hilfsmittel für jegliche Interpretation waren jedenfalls damals bei den Bochumer Historikern die blauen Bände der Marx-Engels-Ausgabe. Es herrschte unter den Studierenden (die damals noch Studenten geheißen wurden) weithin die Auffassung, alle geschichtlichen Geschehnisse jedweder Epoche müssten damit abgeglichen werden. Umso pikierter war ich, als ich eines Tages einen Brief von Karl Marx an seine Geliebte zu lesen bekam, der mit dieser Anrede begann: „Viellieb!“ Das wollte mir süßlich-kitschig vorkommen und sich so gar nicht zu seinen politischen Einsichten fügen. Ach, Gottchen!

Ein unerbittlicher „Anarchist“

In jenen seltsamen Zeiten gerierte sich ein Altersgenosse vehement als „Anarchist“. In einer stundenlangen hitzigen Wohnzimmer-Debatte ließ er sich nicht erweichen. Er hätte am liebsten alles in die Luft gesprengt, wie er posaunte. Wir anderen waren hingegen der Ansicht, dass er damit erst recht die volle Staatsgewalt gegen uns alle entfessele. Schließlich suchte ich den Kompromisslosen zu besänftigen, indem ich ihn zum Abschied herzhaft mit „Rot Front!“ grüßte. Er aber dröhnte, vollends unversöhnlich: „Schwarz Front!“ Wüsste gerne, was später aus ihm geworden ist. Vielleicht denn doch noch eine Gestalt auf der allseits abgesicherten Beamtenlaufbahn? Ist aber auch piepegal. Kaum jemand, der sich nicht angepasst hätte.

Den Hass auf die Bourgeoisie fühlen

Unwesentlich später war man schon auf die damals so genannte „Neue Sensibilität“ verfallen, die längst nicht mehr so harsch politisierte, sondern in Sanftmut und Milde daherkam, gleichsam auf Samtpfoten. Dennoch ließ ich mich bei irgend einer obskuren Splittergruppe für ein ganzes Wochenende auf eine „trotzkistische Schulung“ ein. Es blieb beim einmaligen Besuch, wie ich denn überhaupt nie dauerhaft Partei ergreifen mochte. Wer zweimal bei denselben sitzt, bekommt schnell den Verstand stibitzt. Gut, wa? Von mir. Ganz spontan.

Dem unerträglichen Trotzkisten-Präzeptor, der keinen Widerspruch duldete, sondern nur von oben herab dozierte, wagte ich die Frage zu stellen, ob denn bei ihnen alles nur rational vonstatten gehe oder ob man irgendwann auch Gefühle zeigen dürfe. Er, vollends am Sinn der Frage vorbei: „Ja klar, den Hass auf die Bourgeoisie!“ Aha. Zur Erholung vom stundenlangen Gefasel durften wir dann nachmittags Fußball spielen. Immerhin. Man war nicht nur ein Tor, man schoss auch eins. Harr, harr.

Durften die Beatles Mao schmähen?

Man war, so cirka zwischen 16 und 24 Jahren, dermaßen verblendet, dass man die Mao-Bibel reichlich unkritisch memoriert hat. Sogar den vor- und nachmals so verehrten Beatles nahm man die Zeilen aus dem Song „Revolution“ übel: „But if you go carrying pictures of chairman Mao, you ain’t gonna make it with anyone anyhow…“ Wie? Was? Nö, die Stones waren auch nicht viel mutiger, siehe ihren resignativen Text über den „Street Fighting Man“: „But what can a poor boy do except to sing for a Rock’nRoll Band, cause in sleepy London town there’s just no place for a street fighting man, no!…“

Jetzt mal gar nicht zu reden von Bettina Soundso, in die ich mich für einige Monate verguckte, weil sie (die es mit dem MSB Spartacus hielt) mir so heroisch wie eine zweite Rosa Luxemburg vorkam. Hach. Später ward sie wahrhaftig Geschichts-Professorin. Aber wie sie damals ihren Haarvorhang herunterlassen konnte, um dahinter gewichtig zu reflektieren! Überhaupt erwies sich das unentwegte Politisieren gelegentlich als „Liebes“-Beschleuniger, wahrscheinlich aber auf längere Sicht noch öfter als zerstörerisch.

„Deutscher Herbst“: Polizei in der Pizzeria

Zeitsprung: Aus dem „Deutschen Herbst“ um 1977 habe ich unter anderem in Erinnerung, wie die Polizei mit Maschinenpistolen im Anschlag eine Pizzeria enterte, in der wir friedlich beisammen saßen. Wiederum einige Jahre später suchte mich ein Mann vom Verfassungsschutz zu Hause in meiner kurzzeitigen WG auf, um mich nach einem Schulfreund auszufragen, der die Beamtenlaufbahn einschlagen wollte. Aber da waren wir schon in den öden 1980ern gestrandet. Und es gab überhaupt nichts zu beichten.

Spielfreudiges Ensemble (von links): Nike Tiecke, Anton Kuzenok, Angela Davis, Kenneth Mattice, Ks. Richard van Gemert. (Foto: Leszek Januszewski)

Abschied und Neubeginn: Mit dem ehrgeizigen Projekt einer Uraufführung hat Intendant Francis Hüsers in Hagen noch einmal für einen Höhepunkt gesorgt. Auch sein Nachfolger Søren Schuhmacher bekennt sich zum Musiktheater der Gegenwart.

„American Mother“, die Oper der amerikanischen Komponistin Charlotte Bray, einfühlsam inszeniert von Travis Preston und vom Orchester unter dem ebenfalls scheidenden GMD Joseph Trafton auf makellosem Niveau gespielt, setzte einen tief bewegenden Schlusspunkt unter Hüsers achtjährige Intendanz.

Schuhmacher wird sich am 4. Oktober mit einem Klassiker, Verdis „La Traviata“, als Regisseur vorstellen. Seine auf fünf Jahre angelegte Intendanz eröffnet er jedoch mit Zeitgenössischem: „Der goldene Drache“ des im letzten Jahr verstorbenen Peter Eötvös stellt zugleich das neue Format „CloseUP!“ vor: Das Publikum darf auf die Bühne, sitzt auf drei Seiten um eine zentrale Spielfläche. Die vierte Seite, zum offenen Bühnenportal und dem leeren Zuschauerraum hin, besetzen die sechzehn Musiker des Orchesters.

Seit der Uraufführung 2014 in Frankfurt wird „Der goldene Drache“ häufig gespielt. Das liegt sicher auch an der perfekten Machart der Vorlage, einem Schauspiel von Roland Schimmelpfennig, das 2010 zum „Stück des Jahres“ gekürt wurde. Die Story dreht sich um einen jungen, illegal in einem Schnellrestaurant arbeitenden Chinesen mit wahnsinnigen Zahnschmerzen. Da er nicht zum Zahnarzt gehen kann, reißen ihm die Kollegen den kariösen Zahn mit einer Rohrzange. Der „Kleine“ verblutet; sein Leichnam wird in einen Fluss geworfen.

Lakonisches Erzählen und surreale Komödiantik

Wie Schimmelpfennig verbindet Eötvös sozialkritischen Realismus mit grotesken Zügen, verwebt in das Drama des „Kleinen“ die alte Fabel von der Grille und der Ameise. Sie wird zum schockierenden Gleichnis ausbeuterischer Abhängigkeit und sexuellen Missbrauchs. Kennzeichnend für die stark gekürzten Textfassung, die Eötvös in Absprache mit Schimmelpfennig für sein Musiktheater erstellt hat, ist das Ineinandergreifen von lakonischem Erzählen und surrealer Komödiantik, die einmünden in eine fantastische Übersteigerung am Ende, wenn der „Kleine“ als Toter übers Meer nach Hause schwimmt.

Der Monolog des toten jungen Chinesen ist das einzige ariose Innehalten in den gut 90 Minuten und sprengt die Erzählebenen. Wenn zuletzt der gezogene Zahn in einen Fluss gespuckt wird, erinnert die absurde Szene nicht nur an den von Eötvös geschätzten Samuel Beckett, sondern reißt einen transzendenten Horizont auf: Der junge Mensch und sein Zahn sind im Fließen des Wassers wieder vereint. „Der Zahn ist weg, als ob er nie dagewesen wäre“, ist der letzte Satz des Stücks.

Zwischen leichtfüßigem Boulevard und verstörender Intensität

In ihrer Inszenierung in Hagen bricht Julia Huebner den Strang des Erzählens auf, gibt den realistisch anmutenden Abschnitten in der beengten Küche des Asia-Restaurants einen verfremdenden Touch von überzogenem Boulevard, setzt die Fabel-Szenen der Grille durch eine Gondel und Live-Videos auf Distanz, lässt sie dadurch gleichzeitig verstörend eindringlich wirken.

Das Spiel der fünf Hagener Ensemblemitglieder, die in achtzehn Rollen schlüpfen, hat Züge des Impro-Theaters und wirkt leichtfüßig und überzogen, als käme es von der Bretterbühne eines Jahrmarkts. Die Kostümwechsel auf offener Szene (punktgenau karg von Iris Holstein) unterstreichen die Distanz vom naturalistischen Spiel und heben die Extreme und Kontraste hervor, auf die Eötvös abgezielt hat.

Mit der Musik von Peter Eötvös demonstrieren die Hagener Musikerinnen und Musiker, wie vertraut sie mittlerweile mit dem Idiom zeitgenössischer Klänge und Strukturen sind. Steffen Müller-Gabriel spornt an, wo es um rhythmische Pointen oder Klangakzente geht, dämpft aber ab, wo untergründiges Flüstern, dünnwandige Tongebilde und verhaltene Akkorde gefragt sind. Eötvös‘ setzt nicht auf Schärfe und Überwältigung, aber auch nicht auf süffiges Illustrieren. Er nimmt Anleihen bei Kabarett- und Operettenmusik, lässt dem Sprachrhythmus und dem verständlichen Wort stets den Vortritt. Wenn sich die Leichtigkeit verdichtet, bilden sich magisch schillernde Blasen luftigen Klangs.

Angela Davis in „Der Goldene Drache“, u.a. als Ameise. (Foto: Leszek Januszewski)

Das Hagener Ensemble mit Angela Davis, Anton Kuzenok, Richard van Gemert, Kenneth Mattice und der leichtstimmigen, ursprünglich aus dem Musical kommenden Sopranistin Nike Tiecke als „Kleinen“ findet die Balance zwischen Disziplin und Momenten grotesker Übertreibung. Ein gelungener Start in die neue Spielzeit, der hoffen lässt, dass Schuhmacher das bisherige Niveau in Hagen hält und durch neue Akzente bereichert.

Info: https://www.theaterhagen.de/veranstaltung/der-goldene-drache-1926/0/show/Play/

Sie ist seit vielen Jahren ein Star der internationalen Literatur. Die Bücher von Isabel Allende, die 1982 mit „Das Geisterhaus“ ein fulminantes Debüt feierte, haben Bestseller-Garantie und sind in mehr als 40 Sprachen übersetzt worden. Ihr neuer Roman, „Mein Name ist Emilia del Valle“, erscheint bei uns in einer Startauflage von 100.000 Exemplaren.

Erzählerin Emilia ist die Tochter einer bibelfesten Irin, die sich auf das Leben als Nonne vorbereitet, dann aber den erotischen Avancen eines chilenischen Aristokraten aus dem Hause del Valle erliegt: ein Luftikus und Lebemann, der sein Erbe in den Bordellen und an den Spieltischen der Welt wegwirft und sich aus dem Staube macht, wenn es Probleme gibt.

Emilia muss mit dem Zorn ihrer Mutter auf den faulen und feigen Erzeuger leben, aber in ihrem Stiefvater, der sich ihrer annimmt, findet sie einen weisen Ratgeber, der sie stets ermutigt, ihren eigenen Weg zu gehen. Sie macht Karriere mit Groschenromanen, in denen starke Frauen sich an erbärmlichen Männern rächen. Als Star-Reporterin erkundet sie die Welt und setzt alles daran, die Geheimnisse ihrer Familiengeschichte zu lüften, um ihre wahre Identität und eigentliche Heimat zu finden: eine spannende Mischung aus Abenteuer- und Emanzipation-Roman und ein Buch über entfesselten Bruderhass und sinnloses Töten.

Auf der Suche nach ihren familiären Wurzeln reist sie als Kriegsreporterin in das von politischen Unruhen und sozialen Missständen erschütterte Chile, erlebt einen Alptraum aus Bürgerkrieg und Blutrache, gerät zwischen die Fronten, wird verletzt und gefoltert, muss mit ansehen, wie die siegreiche Partei, die angeblich die Demokratie retten und das Land modernisieren will, zum mordenden und brandschatzen Mob mutiert.

Es ist die Geschichte einer Frau, die sich von Konventionen befreit und gegen gesellschaftlichen Vorurteile und beruflichen Widerstände rebelliert, sich gegen die Konkurrenz männlicher Kollegen behauptet, sich sexuell freizügige Liebesabenteuer gönnt und es mit den Mächtigen aus Medien und Politik aufnimmt. Überraschend ist,  dass Isabel Allende das, was so zeitgeistig anmutet, in eine über 100 Jahre zurückliegende Vergangenheit transferiert: in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts und in eine Epoche des sozialen, kulturellen und wirtschaftlichen Umbruchs.

Der Goldrausch ist vorbei, bittere Armut herrscht in San Francisco, als Emilia 1866 dort zur Welt kommt. Aber früh entdeckt sie ihr Schreibtalent und erstreitet sich, erst noch unter männlichem Pseudonym, später unter ihrem richtigen Namen, ihren Platz in der von Männern beherrschten Welt von Literatur und Journalismus. Isabel Allende schildert diesen Kampf um berufliche Anerkennung und individuelle Freiheit mit aufrüttelnder Klarheit. Wenn es aber um die erotischen Obsessionen von Emilia oder um ihre Exkursion in die chilenische Wildnis geht, wo sie in absoluter Einsamkeit auf den Grund ihrer verletzten Seele schauen will, erhält der Roman eine Schlagseite ins Kitschige und Banale.

Zum Glück hat die Autorin überraschende Momente und raffinierte Varianten im Köcher: Immer wieder würfelt sie geschickt die Zeit- und Erzähl-Ebenen durcheinander, spult vor und zurück, vervielfacht die Fiktion, indem sie den Gang der Handlung mit Zeitungs-Artikeln aus der Feder von Emilia collagiert, schließlich noch Briefe von Emilias Bekanntschaften und Liebhabern einstreut.

Fast vergisst man, dass hier eine durch Zeit und Raum geisternde Stimme am Werk ist, die es den Lesern überlässt, ob sie merken, dass man ihren Bericht auch als Epilog zum „Geisterhaus“ lesen kann. Hatte doch Isabel Allende darin die Geschichte der Familie del Valle vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die Zeit der faschistischen Pinochet-Diktatur ausgebreitet und auf der Folie der literarischen Fiktion Momente ihrer eigenen Familiengeschichte berührt.

Emilia gibt keinen Hinweis auf die Zukunft, die sie nicht kennen kann, die sich aber im „Geisterhaus“ offenbaren wird. Dass der Verlag die Verwandtschaft der beiden Romane im Klappentext und in der Werbung verschweigt, ist allerdings etwas seltsam.

Isabel Allende: „Mein Name ist Emilia del Valle“. Roman. Aus dem Spanischen von Svenja Becker. Suhrkamp Verlag. 359 S., 28 Euro.

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Info: Geboren wird Isabel Allende 1942 in Lima als Tochter eines chilenischen Diplomaten. Weitläufig verwandt ist sie mit dem von der faschistischen Militär-Junta 1973 gestürzten chilenischen Präsidenten Salvador Allende. Ihr Roman-Debüt „Das Geisterhaus“ wurde vom dänischen Regisseur Bille August 1993 erfolgreich verfilmt. Für ihr umfangreiches Werk erhielt sie zahlreiche Auszeichnungen.