Von Bernd Berke

Dortmund. Mit dem Wort „meditativ“ ist man oft schnell bei der Hand. Kaum geht’s mal ein wenig stiller zu im Getöse der Welt, so gebraucht man das Etikett gern. Jetzt aber sorgen im Dortmunder Ostwall-Museum 15 Künstler aus der Schweiz für ausgiebige und tiefere Kontemplation.

„Comment rester zen / gelassen bleiben“ heißt die zuvor in Paris gezeigte Schau mit Videos, Tafelbildern, Objekten und Installationen, die auf denkbar sanftmütige Weise mancherlei auratisch oder spirituell getönte Zustände beschwört. Kurator Michel Ritter vom Centre Culturel Suisse in Paris will denn auch ganz entschieden den Blick „nach innen“ richten und größtmöglichen Abstand nehmen von der (medialen) Allgegenwart der Gewalt. Die brennende Aktualität dieser Anti-Position muss man nicht langwierig erläutern: Die Folter-Bilder und das Enthauptungs-Video aus dem Irak spuken dieser Tage in allen Köpfen.

Mit höheren Weihen des Zen-Buddhismus hat das Motto der Ausstellung nur bedingt zu tun, der Begriff ist vielmehr in die französische Alltagssprache eingeflossen und bedeutet ungefähr: „So beruhige dich doch.“ Der deutsche Untertitel lautet schlichtweg: „Gelassen bleiben.“

Eine Anleitung zur Weltflucht? Oder das Aufrufen neuer Kräfte aus eigenen Seelengründen? Es dürfte jedenfalls zum besonderen Erlebnis werden, beispielsweise aus dem hektischen Getriebe der Einkaufszone in diese Ausstellung zu kommen: In einer Raum-Installation von Sylvie Fleury darf man sich als Besucher gar auf eine (beheizbare) Meditationsmatte legen, über asiatisch beschriftete Wandbehänge nachsinnen oder ein ebenso geheimnisvolles Video betrachten.

Einem aus Textilstoff gefertigten Schamanen namens „Baba“ (geschaffen von Vidya Gastaldon) wird man hier begegnen oder auch einem „leibhaftigen“ weißen Buddha, der sich monumental zur Ruhe gelegt hat, jedoch aus ganz ungewichtigem Styropor besteht. Nic Hess hat dieses Denk-Mal einer unverhofften Leichtigkeit errichtet.

Allüberall walten die ewigen Mysterien: Jürg Hassler und Hannes Bossert erkunden in einem Videofilm die Erdkräfte unter unseren Füßen, Daniele Buetti vergegenwärtigt mit einem Licht-Objekt Energieströme, als sei’s ein Sternenfeld. Sarah Glaisens Film, in dem ein Stück Eis unendlich langsam schmilzt, dauert drei Stunden. Und Ceal Floyer führt – gleichfalls filmisch – vor, wie Tinte, die aus einem Stift ausfließt, ganz allmählich einen immer größeren Kreis-Fleck erzeugt. Wer da genügend Geduld mitbringt, könnte in eine Art Trance geraten.

David Lamelas erhob sich im Fesselballon über die Ebenen und Häuser der schweizerischen Stadt Fribourg. Die Bilder von der langsamen Fahrt wirken so beruhigend wie alles Weitere in dieser Schau, die so leicht „konsumiert“ werden und doch in ungeheure Fernen führen kann. Danach sollte man man gaaaanz besänftigt sein.

Ostwall-Museum, Dortmund. Vom 16. Mai (Eröffnung 11.30 Uhr) bis 11. Juli. Di/Mi/Fr/So 10-17, Do 10-20, Sa 12-17 Uhr. Eintritt 3 Euro, kein Katalog.

Von Bernd Borke

Recklinghausen. Fast ist’s wie beim Dichter Ringelnatz, der einst diesen Werkstoff im Reime besang: Da gibt man den Dingern einen ganz kleinen Stips – und da sind sie aus Gips. Aus dem eher unedlen Material, geradezu unförmig aufgeschichtet, hie und da „wild“ bemalt, wuchern zudem in schönster Regellosigkeit solche Fragmente hervor: Dichtungsgummi, Latex-Fetzen, Bruchstücke eines Sägeblatts oder zerbeulte Getränkedosen.

Trash-Kunst von der Müllhalde, Überbleibsel vom Baumarkt? Was die puren Materialien anbelangt: ja, irgendwie schon. Es sind spontan verwendete Fundstücke. Doch der Künstler erhebt (ironischen) Geltungs-Anspruch, denn diese Skulptur-Collagen quellen auf hehren weißen Podesten vor sich hin – wie ferne klassische Vor-Bilder, doch so ganz anders geformt.

Günther Förg, 1952 in Füssen geborener documenta- und Biennale-Teilnehmer, scheut weder große noch kleine Gesten. Bei ihm relativiert sich ja alles mit Leichtigkeit. Geschwind überspringt er Gattungsgrenzen der Kunst. Auch sind Konzept und Zufall bei ihm keine Gegensätze. Sogar Pfusch würde nicht großartig auffallen.

Recklinghausens Kunsthalle präsentiert rund 120 neuere Plastiken, Gemälde und Fotografien von Förg, und zwar im Rahmen der Ruhrfestspiele. Das ist diesmal nicht selbstverständlich.

Streit hinter den Kulissen

Es gab Streit hinter den Kulissen, und es blieb lange ungewiss, ob die neue Festspiel-Direktion (Chef: Frank Castorf) die bildende Kunst überhaupt noch einbeziehen wollte. Kunsthallen-Chef Ferdinand Ullrich musste nach überstandenem Gezerre in Windeseile planen: „Hätten wir keine Festspiel-Ausstellung mehr, so wäre das eine Katastrophe für das Haus.“

Mit dem Titel hat man sich sprachlich angeschmiegt: „make it new“ (Mach’s neu) heißt die Förg-Schau, während die gesamten Festspiele unter dem Motto „No fear“ (keine Angst) stehen.

Vor der Eingangstür erhebt sich ein massiver, von Förg weiß getünchter Aluminium-Block: Einladung und Bremswirkung halten sich die Waage. Besagte Gips-Gebilde empfangen den Besucher sodann reihenweise im Erdgeschoss.

Der Betrachter muss sich recken

Im ersten Stock sieht man eigens für diesen Ausstellungsort gefertigte Tafelbilder, darunter ein zwölf Meter langes Riesenformat. Malerisch flott zitiert werden hier etwa die schmalen Fensteröffnungen der Kunsthalle, eines früheren Weltkriegs-Bunkers. Kann etwas zugleich geöffnet und geschlossen wirken? Diese Vexierbilder schon!

Unterm Dach der Kunsthalle muss man sich recken: Hoch an die Wände hat Förg seine Architektur-Fotos gehängt, die zumeist nüchterne Bauhaus-Architektur aus dem Prag der 1920er Jahre zeigen. Förg will jedoch nicht dokumentieren. Seine schwarzweißen Lichtbilder erfassen willkürliche Ausschnitte, sie wirken wie im Vorübergehen aufgenommen, sind gelegentlich unscharf und verwischt. Zu allem Überfluss nimmt Förg es ganz bewusst in Kauf, dass sich das einflutende Licht auf der Verglasung spiegelt. Hier kann sich der Besucher nicht bequemen.

Irritierend auch das Umfeld: Förg, der gern in Serien denkt und handelt, hat sich 18 satteldachförmige Pulte bauen lassen und sie jeweils beidseits mit sichtlich flugs entworfenen Acryl-Malereien verziert, so dass sich 36 „Motive“ ergeben. Gitter- und Fensterstrukturen überwiegen bei diesem äußerst freien Spiel mit architektonischen Vorgaben. Und auch hier gibt’s flirrende Doppelwirkungen: behaust und unbehaust, standfest und flüchtig.

Günther Förg: „make it new“. Kunsthalle Recklinghausen (am Hauptbahnhof). Eröffnung Sonntag, 2. Mai. Bis 18. Juli. Katalog 21 Euro.

Schweizer Impression (Foto: Bernd Berke)

Basel/Genf/Dortmund. Drei Tage, fünf Städte, zwei Sprachzonen. Es war ein straffes Kurzreise-Programm, das die Schweizer Kulturstiftung „Pro Helvetia“ und die Organisation „Präsenz Schweiz“ arrangiert hatten. Unterwegs gab’s manchen Vorgeschmack auf die vielen Gastpiele der Schweizer Kultur ab Mai in NRW. Zentrum mit rund 100 der 160 Veranstaltungen wird Dortmund sein.

Die 37. Internationalen Dortmunder Kulturtage tragen den Titel „scene: schweiz“. Nicht so sehr mit Glanz und Gloria der Künste will das Alpenland bei uns prunken, sondern den Blick eher auf „Alternativen“ auf diverse Freie Szenen richten.

Eröffnet wird der Reigen, der zahlreiche Dortmunder Spielorte (u. a. Konzerthaus, Theater Fletch Bizzel, Jazzclub „domicil“) umfassen wird, allerdings festlich; so mit einem klassischen Ballett des Grand Théatre de Genève am 16. Mai (18 Uhr) im Opernhaus. Die renommierte Compagnie, die im altehrwürdigen Gehäuse am heimatlichen Standort Genf über eine der modernsten Bühnen-Maschinerien Europas verfügt, wird einen Querschnitt durch ihr jüngstes Schaffen darbieten. Es dürfte eine ästhetisches Ereignis ersten Ranges werden. Tatsächlich geradezu paradiesisch schön: die Szenen aus dem Tanzstück „Para-Dice“. Ballettfans aus Dortmund und der Region können sich schon darauf freuen.

Der Hauptlinie des Festivals entspricht jedoch eher die freie Tanztruppe im Théâtre Sévelin, die sich auf einem alten Fabrikgelände in Lausanne niedergelassen hat. Gründer und Leiter Philippe Saire, der hier die einzige reine Tanzbühne der Schweiz etabliert hat, huldigt einem aufregenden, ja bisweilen aufwühlenden Körper-Theater, das hie und da an die wundersamen Exerzitien der Pina Bausch erinnert. Um Liebeslust, Liebesweh und sexuelle Identitäten geht es hier wie dort. Am 4. Mai wird die Compagnie Saire ab 20.30 Uhr in der Dortmunder Reinoldikirche auftreten, danach in Bonn, Aachen und Düsseldorf. Vorführen wird man die Produktion „Les Affluents“ (etwa: die Zusammenfließenden). Vielfältige Begegnungen der Geschlechter setzen dabei die geradezu „obszön“ wirkende Urgewalt des Eros, jedoch auch ungeahnt zärtliche Momente frei. Das Gastpiel soll nicht ohne Folgen bleiben: Mit dem Tanzhaus in NRW (Düsseldorf) will man künftig dauerhaften Austausch pflegen.

Natürlich wird nicht nur getanzt. Einige kabarettistisch, clownesk oder satirisch geprägte Schweizer Bühnenproduktionen kommen ab 12. Mai im Dortmunder „Fletch Bizzel“ heraus. Es wird zudem etliche Filmvorführungen geben. Emil Steinberger wird am 21. Mai zur Lesung im Schauspielhaus erwartet.

Vor allem aber wird die bildende Kunst ihre „Auftritte“ haben: Im Museum am Ostwall lautet das Motto vom 16. Mai bis 11. Juli: „comment rester zen“ (frei übersetzt: Wie man gelassen bleibt). Hier spüren Schweizer Künstler den schweigsam schwingenden Kräften meditativer Weltbetrachtung nach.

Bereits ab 1. Mai (bis 4. Juli) wird die imposante Dortmunder „PhoenixHalle“ auf dem westlichen Gelände des früheren Hoesch-Stahlwerks von mehr als 20 Schweizer Künstler(inne)n bespielt, und zwar mit neuesten Ausformungen der Foto-, Video-, Computer- und Internet-Kunst. Kostproben waren in Basel zu sehen. Manches scheint schöne, gar naive Spielerei zu sein, anderes ist vielleicht unterwegs zur Vision kommender, vollends technisch bestimmter Zeitalter. Federführender Gastgeber der Schau „So wie die Dinge liegen“ ist der von Deutschlands Kunstkritikern jüngst preisgekrönte Dortmunder „hartware medien kunst verein“ (Iris Dressler, Hans D. Christ).

Ein visuelles Großereignis namens „Wind der Hoffnung“ freilich konnte sich Dortmund nicht sichern, aus logistischen Gründen musste man abwinken und Oberhausen den Vortritt lassen: Ein fast 60 Meter hoher Fesselballon mit 35 Metern Durchmesser wird (vom 26. Mai bis 31. November) im Inneren des 117 Meter hohen Gasometers aufgepumpt – „passt und hat Luft“. Kurator Wolfgang Volz, der am selben Ort schon Christos Fässer-Invasion („The Wall“) zum Event mit 400 000 Besuchern machte, plant dazu Ton- und Lichtinszenierungen (Musik von Philip Glass) sowie eine bündige Dokumentation über die phänomenale Schweizer Abenteurer-Familie Piccard, deren anekdotenträchtige Nachlässe sich im Musée du Léman zu Nyon am Genfer See befinden. Auguste Piccard fuhr als erster Mensch mit einem Ballon in die Stratosphäre hinauf, sein Sohn Jacques stellte in einer Krupp-Spezialkapsel den nicht mehr zu verbessernden Weltrekord im Tieftauchen (rund 11000 Meter) auf – und dessen Filius Bertrand wiederum umrundete 1999 in jenem Ballon, der in Oberhausen gezeigt wird, die gesamte Erdkugel. Das soll’s dann aber auch gewesen sein: Bertrand hat zwei Töchter, die auch nach dem Willen des Vaters das landesübliche Leben genießen möchten…

Noch wird letzte Hand angelegt ans Programm der Kulturtage, das komplett am 20. April in Dortmund vorgestellt werden soll. Für Lukas Heuss, Betreuer der internationalen Projekte bei „Pro Helvetia“, ist jedenfalls die Zielrichtung klar: Die Schweiz will weg vom Klischee aus Bergidyll und Geldwäsche, ja Heuss findet sogar: „Diese Imagepflege haben wir bitter nötig.“ Eine „freche, kunstvolle, selbstkritische Schweiz“ solle statt dessen sichtbar werden.

Ins Umfeld gehören z. B. auch der Schweiz-Schwerpunkt der Wittener Tage für Neue Kammermusik (23. bis 25. April) und das Jazzfest „europhonics“ (im Herbst im neuen „domicil“-Haus an der Dortmunder Hansastraße). Die Schweiz kommt also auf breiter Front: mit manchmal schrägen Bildern, Klängen, Szenen. Alphorn, ade!

(Der Beitrag ist zuerst am 15. April 2004 in der „Westfälischen Rundschau“ erschienen)

Von Bernd Berke

Olpe. Fast alle Menschen auf Johannes Grützkes Bildern wirken, als habe sie einer im falschen, im denkbar peinlichsten Moment ertappt. Sie schneiden allerlei krampfhafte Grimassen; krähend lachen sie, als wären sie völlig entgeistert – und vom Ebenmaß oder Schönheit dürften sie nicht einmal träumen.

Der Berliner Grützke, vieldeutig funkelnder Ironiker und Sarkast unter Deutschlands (kritischen) Realisten, firmiert eigentlich als ausgesprochener Großstadt-Maler. Doch jetzt hat es eine Reihe seiner Bilder ins sauerländische Olpe verschlagen, noch dazu in den Saal des Kreishauses. Ob sich die Leute, die dort in den nächsten Wochen tagen, unter den stechenden Blicken der Grützke-Gestalten immer behaglich fühlen werden?

Klaus Droste vom Olper Kunstverein Südsauerland hat die Schau in Zusammenarbeit mit der Essener Galerie „KK“ erstellt. Die meisten Stücke dieser ausschnitthaften Retrospektive (Ölbilder, Lithos, Radierungen, Pastelle von 1964 bis 2004) sind daher käuflich zu erwerben.

Sie starren dich an wie nicht gescheit

Grützke zeigt seine Figuren (darunter häufig Varianten seiner selbst, mit spezifisch grünlichem Bartschatten) in gewagten Anschnitten, so dass im Extremfalle kopflose Wesen herumgeistern. Auch lässt der Künstler den Modellen derart hundsgemeine Draufsicht-Perspektiven angedeihen, dass ihre quellend fleischlichen Körper zu aberwitzigen Verkürzungen gestaucht werden. Überdies rücken sie einem so beängstigend nah, als wollten sie im Nu das Bild verlassen. Und vielfach starren sie den Betrachter an wie nicht gescheit. Herrlich grauslich.

„Schule der Neuen Prächtigkeit“

Grützke (Jahrgang 1937) trat 1973 pompös hervor, als er u. a. mit Matthias Koeppel (Erfinder der erzkomischen Kunstsprache „Starckdeutsch“) die „Schule der Neuen Prächtigkeit“ ausrief. Malen und fürstlich auftrumpfen wie die alten Meister, aber nichts und niemanden ernst nehmen, so könnte die Devise gelautet haben. Büstenhafte Figuren aus dem traditionellen Kanon tragen denn auch schon mal schnöde moderne Armbanduhren und schauen drein wie untote Wiedergänger nach überlangen Videonächten.

Der Dämon des Grotesken

Eine Wegmarke in Grützkes späterem Schaffen war das über 30 Meter lange Wandbild zur gescheiterten 1848er Bürger-Revolution, gemalt für die ehrwürdige Frankfurter Paulskirche (1991). Bilder zu diesem Themenkreis, den Grützke mit Herzblut verfolgt, finden sich nun in Olpe.

Hauchzarte, ätherische Porträts zeugen davon: Inhaltlich stets am klassischen Bildungsgut orientiert, hat Grützke allemal das Zeug zur wunderbar seidigen Feinmalerei. Doch meist ergreift der Dämon des Grotesken von ihm Besitz. Dann fährt der Pinsel wie ein Kobold drein.

Kreishaus Olpe. 28. März (Eröffnung 17 Uhr in Anwesenheit des Künstlers) bis 21. April.

Von Bernd Berke

Antwerpen. Was wahr ist, muss wahr bleiben: Mag auch Europas französische Kulturhauptstadt Lille heuer die größte Rubens-Ausstellung zeigen, so klingen doch die Grundtöne seiner Lebensmusik besonders in der belgischen Hafenmetropole Antwerpen nach. Einladung in eine wunderschöne Stadt – zu Rundgängen auf den Spuren des Peter Paul Rubens:

In Antwerpen, der Stadt seiner Vorfahren, hat der 1577 in Siegen geborene Barock-Meister (nach Kölner Kindheit und unterbrochen durch italienische Lehr- und Wanderjahre) gewohnt und gewirkt; sporadisch ab 1589, dauerhaft von 1608 bis zu seinem Tod 1640.

Es „rundet“ sich weder das Geburts- noch das Sterbedatum, dennoch kann man füglich von einem „Rubens-Jahr“ sprechen. Als hätten sich die Städte verabredet, rücken auf einmal überall seine Werke in den Mittelpunkt. Antwerpen wollte erst 2005 einen Rubens-Zyklus beginnen, doch das Palais des Beaux-Arts in Lille preschte vor und trieb die Belgier zur Eile.

Neben diesen beiden Kommunen, die nun auf Basis eines gemeinsamen flämischen Erbes halbwegs vernünftig kooperieren, beteiligen sich u. a. Genua, Kassel, Braunschweig und New York am Reigen. Wenigstens Lille und Antwerpen sollte der Reisende koppeln, die Distanz mit Bahn oder Auto beträgt knapp zwei Stunden.

Vielleicht ist die Zeit wieder reif für seine Kunst

Vielleicht ist die Zeit einfach mal wieder besonders „reif“ für Peter Paul Rubens, für seine überwältigende Dynamik und Dramatik, die er (nach eher verhaltenen Anfängen) etwa ab 1612 mit leuchtenden Farben und oft diagonal zugespitzten Kompositionen noch jedem mythologischen oder biblischen Thema abgewann – bevor sich das Spätwerk des Gichtkranken auf intimere Porträts und Landschaften konzentrierte.

Geradezu berüchtigt sind die schwellenden, ungeheuer fleischlichen Körper seiner Frauenfiguren. Mit ihren drallen Formen hielten sie gleichsam ein malerisches Markenzeichen allzeit im Gedächtnis – bis hin zu jenen Heirats-Annoncen, in denen sich „Rubens-Damen“ anpreisen.

Propagandist der Gegenreformation

Einen wirksameren Bild-Propagandisten hat die Gegenreformation jedenfalls schwerlich hervorgebracht. Mit Marienverehrung und Verherrlichung der Eucharistie hat ausgerechnet Rubens, Sohn eines Calvinisten, eben jene Glaubensdinge betont, von denen sich die Protestanten verabschiedet hatten. Überdies genoss der polyglotte Mann auch als weltgewandter politischer Diplomat einen blendenden Ruf.

Dies bietet keine andere Stadt: Mit etwas Phantasie begegnet man dem barocken Künstler in Antwerpen (Slogan: „Entdecke P. P. Rubens“) auf Schritt und Tritt. Denn hier steht das famose Rubens-Huis, in dem der Maler mit Familie und zahlreichen Werkstatt-Schülern gelebt hat. Die vor allem im Hofbereich wahrhaft großbürgerliche Wohnstatt am Wapper hat Rubens nach italienischen Vorbildern gestaltet – mit ehrwürdigem Portal und zauberhaftem Garten.

Auch als Sammler häufte er Kostbarkeiten an

Drinnen findet man nicht nur manche Bilder von Rubens‘ eigener Hand, sondern auch anderweitige Schätze, die er gehortet hat. Die Hinterbliebenen sollten gut versorgt sein: Eine deshalb nach seinem Tod geführte Verkaufsliste enthielt rund tausend Nummern, darunter Gemälde vom Werkstatt-Gefährten Anthonis van Dyck, aber auch von Dürer, Tizian und Tintoretto; zudem antike Skulpturen, für die der wohlhabende Rubens einen Pantheon errichten ließ. Anhand der Aufstellung ließ sich mit ziemlicher Sicherheit sein Kunstbesitz rekonstruieren. Jetzt werden die Kostbarkeiten in der Schau „Rubens als Sammler“ (bis 13. Juni) erstmals in solcher Breite gezeigt.

Der virile Herr stellte gerne pralle Frauenleiber dar

Hochinteressant sind die (kon)genialen Kopien oder auch beherzten Retuschen, die Rubens vor allem nach Werken venezianischer Maler schuf. Vergleicht man sie mit den Originalen, so zeigt sich, dass Rubens häufig weibliche Kleider-Ausschnitte erheblich tiefer ansetzte oder gar üppige nackte Brüste prangen ließ, wo das Vorbild sich noch züchtig gab. Der virile Herr (drei Kinder mit Isabella Brant, vier mit seiner zweiten Frau Helene Fourment) war eben kein Kostverächter.

Auf sinnreich zusammengestellten „Stadtspaziergängen“ kann man in Antwerpen auch sonst seine Wege beschreiten, so etwa geradewegs vom Rubens-Huis zur St. Jacobskirche in der Lange Nieuwstraat. Man schreitet just durchs Privat-Portal, das seinerzeit dem honorablen Rubens vorbehalten war. Hier wurden einige seiner Kinder getauft, hier befindet sich sein Grabmal, gekrönt vom Bild „Maria, umringt von Heiligen“. Hernach wendet man sich zum Rockoxhuis in der Keizerstraat, benannt nach Nicolaas Rockox, dem damaligen Bürgermeister. Er war mit Rubens befreundet und verschaffte ihm manche Aufträge.

39 Deckenbilder bei einem Brand zerstört

Weiter geht’s: An den Entwürfen zur St.-Carolus-Borromäuskirche hat Rubens selbst mitgewirkt, abermals im italienischen Stile. Seinem Einfluss also verdanken wir den Barockturm und die mit Posaunenengeln geschmückte Fassade. Für die Seitenschiffe entwarf er nicht weniger als 39 Deckenbilder, die 1718 bei einem Brand zerstört wurden. In der St.-Pauluskirche am Veemarkt erstrahlen 15 Gemälde zum Mysterium des Rosenkranzes. Sie stammen von Rubens („Die Geißelung Christi“ und anderen, kaum minder begnadeten Künstlern wie van Dyck, David Teniers und Jacob Jordaens.

In der Liebfrauenkathedrale darf man u. a. Rubens‘ berühmte Triptychen „Die Kreuzaufrichtung“ und „Die Kreuzabnahme“ bewundern. Letztere entstand ab 1611 im Auftrag der örtlichen Schützengilde. Fürs selbe Gotteshaus schuf Marten de Vos gar eine kulinarische „Hochzeit zu Kana“ auf Geheiß der Wirte und Weinhändler.

Reichhaltige Bibliothek des Malers

Rubens hat nicht nur gemalt, sondern auch viel gelesen. Davon kann man sich bis 13.Juni im Museum Plantin-Moretus am Vrijdagmarkt überzeugen. Bücher aus seiner reichhaltigen, mühsam rekonstruierten Bibliothek sind hier erstmals zu sehen. Lateinische oder griechische Titel aus etlichen Bereichen (Botanik, Archäologie, Mathematik, Architektur) belegen den universalen Bildungsanspruch.

Am Anfang seiner zweiten Ehe kaufte Rubens galante spanische Liebesromane von Lope de Vega und Cervantes. Wahrscheinlich hat er die anregenden Schriften mit seiner Gattin im Schlafgemach gelesen.

Anreger einer aufgewühlten Romantik?

Antwerpens Königliches Museum für schöne Künste steht nicht beiseite, wenn es um Rubens geht. Schließlich verwahrt man hier einige wichtige Werke, von denen nur wenige an Lille ausgeliehen worden sind. Ein Bildersaal prunkt mit monumentalen Formaten wie „Die letzte Kommunion von Franz von Assisi“. Hier knüpft nun bis 13. Juni eine Sonderausstellung an, die Rubens‘ Fernwirkung erkundet. Farbschwelgerei gegen klare Linie: Rubens soll als Anreger einer aufgewühlten Romantik erscheinen und somit als Gegenpol des ruhigen Klassizismus.

Die These geht nicht so recht auf, bzw. sie ließe sich auch mit ganz anderen Exponaten aufstellen. Doch wer wird jammern, wenn die Behauptung mit herrlichen Werken von Ingres, Delacroix oder Courbet illustriert wird? Dass auch ein Genius wie Rubens nicht vom Streit der (Kunst)-Welt verschont blieb, belegt in dieser Schau ein Zitat des Dichters Charles Baudelaire, der den Maler als öden Quell aller Banalität gescholten hat. Wer sich so ereifert, ist wohl noch lange nicht „fertig“ mit Rubens.

• Informationen: „RubensHotline“: 0032/70 233 799. Internet: www.rubens2004.be (beides auch auf Deutsch).

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P. P. Rubens aus Siegen

Wie kam es, dass Peter Paul Rubens 1577 gerade in Siegen geboren wurde? Dahinter steckt eine dramatische Vorgeschichte.

Rubens‘ Vater Jan, ein bis dato angesehener Jurist, hatte sich auf eine amouröse Geschichte mit seiner Klientin Anna von Sachsen eingelassen. Deren Gatte war kein Geringerer als Wilhelm von Oranien. Dem Ehebrecher Jan Rubens drohte gar die Todesstrafe. Die verzweifelte Anna und Jan Rubens‘ außerordentlich großmütige Ehefrau Maria Pypelinx setzten sich unermüdlich für ihn ein. So wurden Jan und Maria „nur“ für einige Jahre nach Siegen verbannt. Und hier begab es sich, dass…

Von Bernd Berke

Köln. Der Presseandrang war gestern nicht ganz so groß, als hätten Bayern München und der 1.FC Köln ihre Kicker ausgetauscht. Doch ein hochkarätiger Bilderwechsel zwischen den beiden Metropolen beschäftigt die Szene schon seit Wochen. Geradezu atemlos wurde jeweils vermeidet, welche Kunstschätze wann, wie, wo und warum auf die Reise gingen.

Nun ist es so weit: Fast 1000 Werke von Pablo Picasso hängen (aus Beständen des Kölner Ludwig Museums kommend) im Münchner Lenbachhaus. Und 65 sonst in München verwahrte Gemälde der legendären Künstlergruppe „Der Blaue Reiter“ sind am Rhein zu sehen. Die Debatte wird nicht so bald verstummen: Offenbart der bloße Tausch schiere Ratlosigkeit, oder ist er kulturpolitisch beispielhaft?

Luftiger präsentiert als am angestammten Ort

Vergleicht man lediglich die Anzahl der Exponate, so muss man argwöhnen: Die Münchner haben die Kölner über den Tisch gezogen, fast wie beim Fingerhakeln. Doch zum Picasso-Konvolut zählen etliche kleinere Papierarbeiten, und außerdem kann man ästhetische Dinge ohnehin nicht aufrechnen.

Was also bietet Köln? Einen ordentlichen Querschnitt durch die Münchner Kollektion. Nicht jeder hiesige Kunstfreund fährt alleweil an die Isar. Was dort an farbigen Wänden hängt, wird in Köln auf keuschem Weiß und mit größeren Zwischenabständen präsentiert. Man kann sich also mehr aufs Einzelwerk konzentrieren als am angestammten Ort.

Such nach dem „Geistigen in der Kunst“

Den größten „Auftritt“ hat Wassily Kandinsky, doch auch Franz Marc, August Macke, Alexej Jawlensky und Gabriele Münter sind prominent vertreten. Münter war es, die 1957 dem Lenbachhaus ihren privaten Kunstbesitz vermachte – bis heute der Löwenanteil der Sammlung.

Die Gruppierung „Blauer Reiter“ war in Bayern verankert. 1908 zogen Kandinsky und seine Gefährtin Gabriele Münter nach Murnau ins Voralpenland. Jawlensky und seine Freundin Marianne von Werefkin gesellten sich hinzu. Kandinsky wurde zur nervös treibenden Kraft bei der Suche nach dem „Geistigen in der Kunst“. Freischwebend wie Musik sollten Farben „erklingen“.

1911 gab es die erste gemeinsame Ausstellung. Als Kandinsky sich 1914 von Munter trennte, zerfiel die Gruppe schon. Auch künstlerisch hatte man sich verschieden entwickelt.

Die stille Sensation ist Gabriele Münter

Bei Kandinsky kann man den Weg von russischen Folklore-Anklängen bis in die Abstraktion verfolgen. Von Marc sieht man postkartenberühmte, kristalline Tierbilder („Der Tiger“), von Jawlensky grelle, dann meditative Köpfe, von Macke jene anmutigen Szenen im Zoo und vorm Hutgeschäft.

Die stille Sensation aber ist: Gabriele Münter! Ihr Gestus bleibt bei allem Neuerungswillen unaufdringlich. Ihre Bilder sind psychologisch durchtränkt und inniglich dingfromm. Keine brachiale, sondern eine sanftmütig lächelnde Avantgarde.

Museum Ludwig, Köln. 13. März bis 27. Juni. Di bis Do und Sa/So 10-18, Fr 11-18 Uhr. Katalog 31 Euro.

Von Bernd Berke

Wuppertal. Pomp und Pathos der Gründerzeit waren ihm wesensfremd. Max Liebermann (1847-1935) stammte aus großbürgerlichem Hause. Von früh auf an gediegenen Reichtum gewohnt, hatte er das Imponiergehabe von nationalistischen Emporkömmlingen eben nicht nötig. Doch den Künstler bewegte das Leben jener Menschen, die mit harter Arbeit ihr kärgliches Dasein fristeten.

Im stilistischen Gefolge der niederländischen Genremalerei (die sich freilich oft in derben Zechgelagen und erotischem Handgemenge genügte), malte Liebermann Bauern, Knechte, Mägde, Korbflechter, Gänserupferinnen, Näherinnen oder Waisenkinder – und zwar keineswegs „von oben herab“.

Keine Sozialkritik, aber auch keine falsche Idylle

Diese zumeist erdfarben dunklen Bilder lassen den einfachen Leuten ihre Würde. Von barscher Sozialkritik sind sie eben so weit entfernt wie von verlogener Idylle. Statt dessen: Realistisch feststellen, was ist! Doch diese Sichtweise reichte schon, um ihn im Kaiserreich als „Apostel der Hässlichkeit“ mit vermeintlich „anarchistischen“ Neigungen zu brandmarken. Jedweder Naturalismus galt als suspekt. Dahinter verbarg sich wohl die Angst vor der schlichten Wahrheit.

Wuppertals Von der Heydt-Museum präsentiert jetzt einen Werk-Überblick mit 120 Liebermann-Arbeiten, darunter etwa 90 Gemälde. „Poesie des einfachen Lebens“ lautet der Titel, der ein Zitat des Künstlers aufgreift. Der französische Impressionismus (vor allem Manet) setzt sich mit den Jahren als prägender Einfluss durch. Liebermanns Palette hellt sich deutlich auf, der Pinselstrich wird freier und freier, bis hin zu pastos verteilten „Farb-Pfützen“.

Das Leben am Strand, im Biergarten, beim Pferdesport

Die arbeitenden Menschen rücken allerdings in den Hintergrund. Jetzt ergeht sich eine damalige, gewiss halbwegs betuchte Freizeitgesellschaft an Stränden (Noordwijk, Scheveningen), in Biergärten (München, Leiden) oder beim gehobenen Pferdesport. Herrlich luftig wirkt etwa das Bild „Polospieler“. Geht man näher heran, so sieht man, dass die durch rasche Bewegung nahezu verwischten Reittiere aus ingeniös dahingetupften Farbflecken bestehen.

Auf stille Art bezwingend auch die stets zurückhaltenden, äußerst subtil charakterisierenden (Selbst)-Porträts. Albert Einstein, Thomas Mann und Ferdinand Sauerbruch haben ihm Modell gesessen. Liebermann mied dabei jegliches optische Auftrumpfen; erst recht bei den späteren, eine abgeschirmte Ruhe beschwörenden Rückzugs-Idyllen aus dem Garten seiner herrschaftlichen Villa am Berliner Wannsee. Bilder zum Durchatmen!

Legendär sein Ausruf, als die Nazis 1933 die Macht an sich rissen und der fassungslose Liebermann die Fackelzüge sah: „Ich kann gar nicht so viel fressen, wie ich kotzen möchte!“ Die NS-Herren verfemten den Maler des liberalen Großbürgertums wegen seiner jüdischen Herkunft als „entartet“. Verbittert ist Max Liebermann gestorben.

Von der Heydt-Museum, Wuppertal (Turmhof 8). So., 14. März bis 23. Mai. Di-So 11-18, Do 11-20 Uhr. Katalog 34,80 Euro.

Von Bernd Berke

Selm/Cappenberg. Hier sind die alten Werte noch in Kraft: immenser Fleiß, geduldige Beschäftigung mit den Sujets, altmeisterliche Sorgfalt in der Ausführung. Auch die schweigsamen Motive des Künstlers Rolf Escher scheinen vom Stillstand der Zeit zu künden – oder zumindest von der Sehnsucht, sie möge langsamer, behutsamer fließen und nichts wegreißen.

Auf Schloss Cappenberg wird dem 1936 in Hagen geborenen Escher jetzt die größte Retrospektive ausgerichtet, die seinem Werk je zuteil wurde. Rund 250 Zeichnungen, Aquarelle und druckgraphische Arbeiten aus den letzten 30 Jahren sind im herrschaftlichen Gemäuer zu sehen. Wie gut sie gerade hierher passen! Denn Escher sucht stets altehrwürdige Stätten auf, auf die sich eine Patina der Überlieferung gelegt hat. Selbst in New York interessierten ihn nur die ältesten Hochhäuser mit architektonischen Schnörkeln.

„Der letzte Leser“ erscheint als Skelett

Mit Verlaub: Man fragt sich, wie es ein Mann mit solchen Vorlieben am vergleichsweise gesichtslosen Wohnort Essen aushält. Gar manches wirkt schon ziemlich morbide und dem baldigen Verfall anheimgegeben. Geschichtsträchtig aber ist es allemal: In Venedig hat sich Escher vielfach umgetan, in München und Wien, London und Paris, in Barcelona, Lissabon und Dresden; zudem in etlichen traditionsreichen Theatern oder Bibliotheken des Kontinents, in deren Kabinetten man Lust bekommen könnte auf schier endloses, zeitvergessenes Stöbern – bis schließlich „Der letzte Leser“ (Bildtitel) als Skelett erscheint und auf fast barocke Weise an Vergänglichkeit gemahnt.

Finaler Auftritt für verlassene Häuser

Das „Damals“ weht durch alle Räume: In Weimar geistert die Historie in Gestalt von Klassiker-Büsten oder einer Goethe-Maske stumm durchs Bild. „Mitteilungen aus verlassenen Häusern“ heißt ein Escher-Zyklus. Tatsächlich existieren manche Paläste und Villen schon jetzt nicht mehr, die der Künstler bildlich erfasst, mit sanfter Emphase angereichert und somit bewahrt hat. Hier haben sie ihren finalen Auftritt, mit leiser Wehmut wird ihnen die Bühne bereitet.

Einen wunderbar altmodischen Friseursalon in Lissabon hat Escher nachts aufgesucht. Doch nicht leblos bleibt bei ihm der leere Raum: Wo keine Menschen sind, führen die Dinge mitunter ihr Eigenleben, sie steigern sich hinein in eine magische Realität der verblassenden Farben. Und manchmal stehen sie gleich für menschliche Begebenheiten: Leere Stuhlreihen wandeln sich zu Zeichen der Erwartung, als hätte der Künstler ihnen Seele eingehaucht. Und zwei abgewetzte alte Taschen firmieren höchst glaubhaft als „Alterndes Paar“, sozusagen eine ledrig gewordene Liaison mit den Schrammen der vielen Jahre.

Rolf Escher – „ZeitOrte“. Schloss Cappenberg, ab 29. Februar bis zum 6. Juni 2004. Di-So 10-17 Uhr, Katalog 22 Euro.

Von Bernd Berke

Wuppertal. „Ich habe das Glück gehabt, ein ereignisloses Leben zu führen.“ Das bilanzierende Zitat in der Wuppertaler Ausstellung über Giorgio Morandi (1890-1964) ist typisch für diesen Mann.

Nur äußerst selten ist der scheue Morandi überhaupt aus seiner Heimatstadt Bologna herausgekommen, und die Annalen verzeichnen lediglich eine einzige Auslandsreise – in die nahe Schweiz. Auch seine malerischen Vorbilder (Cézanne, Vermeer, Velazquez) kannte Morandi nur aus Büchern. Zudem hatte er sein Lebtag keinerlei „Frauengeschichten“, weder ehelich noch sonstwie. Nein, nein: Mit Männern war auch nichts. Er lebte einfach immer mit seinen drei Schwestern zusammen und malte, malte, malte.

Eingesponnen in den eigenen Kokon

Und niemals trumpfte er auf, sondern hielt sich stets an bescheidene Bildfonnate. Es ist ein wahrer Sonderling und Hagestolz der Kunst, den das von der Heydt-Museum jetzt mit 126 Exponaten (Ölbilder, Radierungen, Zeichnungen) präsentiert. Auch in den wirrsten Zeiten blieb er unbeirrbar, eingesponnen in den eigenen Kosmos – oder auch Kokon. Über zwei Weltkriege hinweg hielt er seinem schmalen Motivvorrat die Treue: Flaschen, Vasen, Schalen und dergleichen schlichte Behältnisse „bevölkern“ seine Stillleben.

„Natura morta“ (tote Natur) heißt die ausgesprochen kontemplative Schau mit Leihgaben aus vielen Städten, darunter auch Siegen, wo Morandi 1962 den Rubenspreis erhalten hat.Allein diese Ausstellung würde schon den (arg gekappten) Jahresetat des Wuppertaler Hauses überschreiten – und das bereits im Januar. Die Brennscheidt-Stiftung sorgt dafür, dass der Betrieb mehr als ordentlich weiter geht.

Zurück zu Morandi. 1925 entstanden zwei Selbstbildnisse. Doch der Mann, den wir da sehen, wirkt dermaßen zurückhaltend, als wolle er am liebsten verschwinden und sich ungeschehen machen. Weitere Selbstporträts hat Morandi vernichtet. Fortan schuf er nur noch jene Stillleben, die vor allem in den ruhebedürftigen 50er Jahren hohe Geltung hatten und etwa auf den ersten beiden documenta-Schauen in Kassel gezeigt wurden.

Tagelang die Gefäße ordnen

In Bologna herrscht(e) oft Wolkenwetter. Damit hatte Morandi seine liebe Not, war er doch auf perfekte Lichtverhältnisse aus. Tagelang soll er die Gefäße, die er malen wollte, hin und her geschoben haben, bis alles in seinem Sinne stand und das Wetter „stimmte“. Die Bilder entstanden jeweils ganz rasch. Man sieht’s an den Pinselspuren.

Die scheinbar leblosen Dinge werden in erdhaften Farben ganz leise beredt, als wären es doch (verschlüsselte) Selbstporträts, die uns etwas zuflüstern wollen. Auf jede Lichtschwingung und jeden Schattenhauch kommt es hier an. Mal wirken die Gegenstände plastisch, dann wieder breiten sie sich als reine Malereignisse in der Fläche aus. Mitunter erlangen sie gerade zu mystische Qualitäten. Eine stille Weit als Hallraum für ungeahnte Erscheinungen.

Von der Heydt-Museum, Wuppertal (Turmhof 8). 11. Januar bis 7. März. Katalog 39 Euro.

Von Bernd Berke

Münster. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts gab es in Paris eine veritable „Galerie der Straße“. So nannte man die Unzahl der plakatierten Reklamebotschaften, wenn man denn Gefallen an den künstlerischen Ausdrucksformen fand. Wer eher den Stadtreinigungs-Aspekt im Sinne hatte, sprach allerdings despektierlich vom „Plakatwahn“ („Affichomanie“). Um 1890 wurde ein Gesetz gegen wildes Anheften erlassen.

Längst werden ästhetisch ambitionierte Plakate auf dem Kunstmarkt hoch gehandelt. In Münster sind jetzt sozusagen Spitzenprodukte der Zunft zu sehen, sie stammen von Henri de Toulouse-Lautrec und einigen seiner Zeitgenossen. Bis dato hatten Plakate meist nur schwarz-weiße Buchstaben-Botschaften übermittelt. Um 1890 aber gediehen Bildhaftigkeit und Farbrausch.

Die rund 160 Exponate kommen aus 20 europäischen Museen. Toulouse-Lautrec (1864-1901) hat insgesamt 31 Plakate geschaffen, immerhin 25 dieser Motive sind in Münster zu sehen. Im Vergleich mit den durchaus beachtlichen Schöpfungen damaliger Mitbewerber (z. B. des Wegbereiters Jules Chéret oder von Théophile-Alexandre Steinlen) kann man die besonderen Qualitäten Toulouse-Lautrecs ausmachen: die ungeheuer treffsichere Pointierung und auch den Mut zur Drastik. Manche Tänzerin oder Diseuse fühlte sich zunächst von ihm allzu gröblich dargestellt. Trotzdem bekam er die Aufträge, denn keiner war besser.

Plakate erwiesen sich als Medium, in dem momentane, augenblicksschnelle Wirkkräfte der Kunst erprobt werden konnten – auf schmalem Grat zum Kommerz: Die Ausstellung führt zu den berühmten, gelegentlich frivolen Konzertcafés („Moulin Rouge“, „Chat Noir“), sie präsentiert Star-Plakate von damals Jane Avril, La Goulue, Aristide Bruant), unternimmt Streifzüge durch die Produktwerbung (Absinth, Liköre, Lakritzbonbons) und widmet sich gar dem seinerzeit grassierenden „Fahrrad-Wahnsinn“, der von Fußgängern als bedrohlich empfunden wurde.

Schließlich mündet all dies in einen Raum mit Pablo Picassos frühen, von Toulouse-Lautrec angeregten Plakat-Versuchen. Man kann sagen: Es war nicht das angeborene Metier des genialen Spaniers.

Prächtige Stücke sind in Münster zu sehen, so etwa Steinlens prägnante Werbung fürs „Chat Noir“ mit riesiger schwarzer Katze, deren Kopf von einem gotischen Ornament umfangen ist – eine bemerkenswerte Würdeformel.

Toulouse-Lautrec wagte es unterdessen, einen kabarettistischen Auftritt von Aristide Bruant mit dessen markanter Rückenansicht anzukündigen. Bruant, von Haus aus Bahnarbeiter, der auf der Bühne die Bourgeoisie rüde beschimpfte, war davon angetan. Sein Gesicht kannte ohnehin jeder.

Drei Damen wollen endlich ins Lokal

Hinreißend sind jene drei rot gewandeten Damen, die auf Georges Redons Plakat sehnsüchtig die Wiedereröffnung des Lokals Marigny erwarten. Bezaubernd auch das Champagner-Plakat des Mannes, von dem sich Toulouse-Lautrec inspirieren ließ: Der famose Pierre Bonnard erfasst das Strömen und Perlen des Schampus derart Sinnlich, dass man ahnt, warum diese Ära „Belle Epoque“ genannt wird. Die Blondine jedenfalls, die das prickelnde Edelgetränk genießt, schmilzt selig dahin.

„Plakatwahn – Toulouse-Lautrec und die französische Plakatkunst um 1900″. Picasso-Museum Münster, Königsstraße 5. Bis zum 15. Februar 2004. Di-Fr 11-18, Sa/So 10-18 Uhr. Eintritt 5 Euro. Katalog 29,80 Euro.

Von Bernd Berke

Dortmund. Das Dortmunder Museum am Ostwall öffnet sich jetzt einem großen Kreis miteinander befreundeter Künstler. Auch wenn diese Leute mittlerweile in alle Windrichtungen der Szene verstreut sind, so hat das Netzwerk doch einen Mittelpunkt just in Dortmund.

Der als Künstler, Sammler und Galerist („da entlang“ an der Kaiserstraße) umtriebige Erich Krian hat hier in Jahrzehnten eine umfängliche Kollektion aus diesem Zirkel angehäuft. „Die Sammlung hat sich sozusagen ereignet, sie war kein erklärtes Ziel“, sagt er zu den oft spontanen Gaben oder Tauschgeschäften unter Freunden. Gewiss werden einige aus diesem „munteren Haufen“ (Krian) heute um 17 Uhr zur Eröffnung kommen.

Was sonst bei Krian daheim dicht an dicht hängt und steht, kann sich nun am Ostwall gehörig ausbreiten. Etwa die Hälfte des Gesamtbestandes ist zu besichtigen. Auch für das Sammler-Ehepaar Krian dürfte dies ganz neue Einblicke in die nunmehr luftig präsentierte (und mit einem Katalog erschlossene) Kollektion bedeuten.

Mit seiner Frau Regina, die Design studiert hat und als Sonderschullehrerin arbeitet, hat sich Erich Krian bislang stets über Sammlungs-Zuwächse geeinigt. Tochter Jenny konnte wohl kaum anders: Auch sie hat mit dem Sammeln begonnen. So weit das Familiäre, das die Schau letztlich mitprägt.

Rund 200 Arbeiten von 40 Künstlern sind zu sehen: Kommilitonen, Mitstreiter, Weggefahrten Krians. Für ihn ist es mithin irgendwie auch eine Besichtigung des eigenen Lebenslaufes – und zumeist eine Begegnung mit jenen Künstlern, die er in seiner Galerie vertritt. Die Ostwall-Ausstellung dürfte den Marktwert kaum schmälern.

Der 1948 geborene Krian begann seinen Weg an der Werkkunstschule in Dortmund und war an der Düsseldorfer Akademie Schüler der Größen Rupprecht Geiger und Gotthard Graubner. Andere Künstler zieht’s nach solchen Weihen in die weite Welt, Krian entschied sich für die Rückkehr nach Dortmund.

Vierzig Künstler können wir hier nicht nennen. Manche haben inzwischen weithin von sich reden gemacht, so etwa Ulrich Langenbach, Willi Otremba, Peter Telljohann, Günther Zins oder Katharina Grosse.

Über wenige Kämme lassen sie sich eh nicht scheren. Man spricht in derlei Fällen gern etwas wolkig von „Positionen“ der Kunst. Vielfältig die Ansätze, durchweg acht- und haltbar die Qualität. Im Erdgeschoss sind eher zurückhaltende Arbeiten zu sehen, im oberen Stockwerk darf mehr Farbe walten. Man sehe selbst. Derweil denken die Krians über eine dauerhafte Heimstatt für ihren Fundus nach und erwägen eine Stiftung fürs Dortmunder Museum.

„Der erste Blick“. Sammlung Krian. 9. November 2003 bis 11. Jan. 2004. Di/Mi/Fr/So 1017, So 10-20, Sa 12-17 Uhr. Eintritt 3 Euro, Katalog 25 Euro.

Von Bernd Berke

Essen. Die Essener Villa Hügel hat’s weiter mit den flämischen Meistern. Vor Jahresfrist durfte man hier über zumeist intime barocke Stillleben aus den südlichen Niederlanden staunen. Jetzt schreitet der Besucher mit den Künstlern aus der Gegend um Antwerpen thematisch ins weit- und weltläufige Freie. Rund 130 Landschaftsbilder aus der Umbruchzeit zwischen 1520 und 1700 vereinen sich zum grandiosen Ereignis.

Schon in einzelnen, oft herrlich detailreichen Bildem kann man sich „umsehen“ wie in einer Wirklichkeit. Vor manchen Werken werden Blick und Atem spürbar geweitet, so etwa anhand von Jacques Fouquiers Bild „Bergige Flusslandschaft mit Jägern“. Welch eine duftige Transparenz! Man kann hier geradezu die einzelnen Luftschichten schweben sehen.

Zu Beginn der besagten Epoche ist die Landschaft allerdings noch bloße Staffage für religiöses Geschehen. Joachim Patinirs „Landschaft mit der Flucht nach Agypten“ und etliche andere Bibelszehen zeugen davon. Immerhin haben Wälder, Hügel und Auen den vormals herrschenden Goldgrund verdrängt. Die frommen Bilder werden also welthaltiger.

Erst ganz allmählich macht sich Realismus breit

Doch diese Landschaften sind noch Konstruktionen, innerlich geschaut und nicht real gesehen. Die Künstler arbeiten in Ateliers, nicht in freier Natur. Unwirklich etwa die ätherisch-bläulichen Fernen, vor denen sich die biblischen Gestalten meist in warmen Erdtönen abheben.

Mit der Zeit fließen aber realistische Beobachtungen mit ein, so dass die Landschaften „organischer“ wirken. Auch werden andere, nämlich weltliche Motive (Herri met de Bles: „Landschaft mit Bergwerk“, um 1555) aufgegriffen. Menschliche Eingriffe in die Gegend werden zum Thema, ganz gewöhnliche Leute betreten die Landschafts-Bühnen. Da zur gleichen Zeit die Kartographie Fortschritte macht, schärft sich das Bewusstsein für Örtlichkeiten. Schließlich treten Grundbesitzer als Auftraggeber hervor, welche ihren Besitz realistisch dargestellt sehen wollen.

Auch Kolportage und „Horror“ kommen vor

Ein erster Gipfel der wahrhaftigen Anschauung ist mit Pieter Bruegel d. Ä. erreicht. Man erlebt hier die „Erfindung der Landschafts-Ästhetik, die uns heute noch an gewissen Stätten auf den Foto-Auslöser drücken lässt.

Die in 13 Abteilungen weitgehend chronologisch gegliederte Schau verzeichnet auch Gegen-Bewegungen. Manche der „phantastischen“ Landschaften, deren Schöpfer auf dramatische Effekte setzen, könnten als Horrorfilm-Kulissen dienen. Gelegentlich drängt sich auch Kolportage (Frederik van Valckenborch: „Gebirgslandschaft mit Raubüberfall“, 1605) in den Vordergrund. Und die Seestücke mit ihren fürchterlichen Wellenbergen sind allemal symbolisch zu werten: Bedrohte Schiffe vergegenwärtigen die gefährliche Lebensfahrt. Erst recht erweisen sich die zahlreichen Höllen- und Paradies-Ansichten als pure Phantasie-Räume.

Bilder von Peter Paul Rubens als Krönung der Epoche

Die Ausstellung hat ein Ziel: Die Bilder von Peter Paul Rubens, so die nicht allzu gewagte These, bilden die geniale Summe und Überschreitung der Ära. Tatsächlich: Man schwelge nur in seiner mythologisch bevölkerten „Landschaft mit Meleager und Atalante“. Allein die Lichtführung, allein dieses Schimmern zwischen dunklen Bäumen – das ist größer als alle Wirklichkeit!

„Stadt Land Fluss“ – Die Flämische Landschaft 1520-1700. Villa Hügel, Essen (Haraldstraße). 23. August bis 30. November. Täglich 10-19, Di/Fr 10 bis 21 Uhr. Eintritt 7,50 Euro, Familie 15 Euro. Info-Telefon: 0201/61 62 90. Katalog 30 Euro. Internet: www.villahuegel.de

Von Bernd Berke

Herne. Allein das Ambiente lohnt einen Ausflug: Das schmucke Heiner Wasserschloss Strünkede liegt in einem herrlichen Park. Dazu und zu den sonstigen alltagsgeschichtlichen Schätzen gibt’s jetzt im „Glockenraum“ des Renaissance-Baus (16./17. Jahrhundert)eine Extra-Portion Nostalgie. Wer in den Nachkriegs-Jahrzehnten mit dem Fernsehen aufgewachsen ist, wird hier seine Aha-Erlebnisse haben.

„In die Röhre gucken“ heißt die kompakte Ausstellung des Emschertal-Museums. Im Titel schwingt Enttäuschung mit, doch die stellt sich allenfalls ein, weil die Schau nicht umfangreicher geraten ist. Mit mehr Zeit und Geld ließe sich das kulturhistorische Thema üppiger aufbereiten. So hat man eben überwiegend auf Eigenbesitz zurückgegriffen und die Bevölkerung animiert, in ihren Fernseh-Souvenirs zu kramen.

Im Zeitraffer also durcheilt der Besucher die Zeit zwisehen 1952 und heute. Wie sehr sich die Formen der TVGeräte gewandelt haben! Und doch schließt sich irgendwie der Kreis, wenn auch auf ungleich höherem technischen Niveau: In den frühen 50ern waren die Bildschirme noch zwangsläufig winzig, jetzt gibt’s (neben imposanten Riesengehäusen) jene Geräte im Handy-Format, die stolz ihre winzigen Displays vorweisen.

Als die sündhaft teuren Gerate noch „Raffael“, „Rembrandt“ oder „Leonardo“ hießen und manche sich für den Fernsehabend eigens fein machten, prunkten Truhen mit Edelholz. In den späten 60ern wurden sie schockbunt (Plastik, grellrot oder orange), und nun gibt sich die avancierte Technik eher „cool“.

Alte Geräteprospekte (ach, all die verschwundenen Marken wie Nordmende, SchaubLorenz, Graetz oder Saba!), Programmzeitschriften aus längst verflossenen Jahren und Fan-Kollektionen kommen hinzu. Eine ältere Dame klebte Illustriertenbilder ihrer Fernsehlieblinge (Lembke, Carrell, Biolek) fein säuberlich ins Album, andere sammelten z. B. jene Mini-Fernseher aus billigem Kunststoff mit aufgepappten oder per Walze rotierenden Bildchen.

An den Programm-Schwerpunkten hat sich nicht gar zu viel geändert. Ein Auszug vom 10. Januar 1954 verzeichnet zunächst die Fußballübertragung, dann den bunten Abend, der heute als Comedy-Show firmieren könnte. Nur: Damals lief die Kiste nicht rund um die Uhr.

Man sieht nicht nur dokumentarisch Relikte, sondern auch etwas Kunst: Bernd Ikemann (Jahrgang 1956), von dem Aquarelle zu sehen sind, gehört zur Generation, deren erste Fernseherlebnisse „Fury“, „Lassie“ oder „Bonanza“ hießen. Er kommt vom Thema einfach nicht los und malt immer wieder gutbürgerliche Wohnzimmer-lnterieurs mit TV-Geräten. Auf der Suche nach der flimmernden Kindheit streift er durch menschenleere Räume. Mobiliar und Fernsehapparat halten geisterhafte Zwiesprache miteinander.

Chaos fürchtete hingegen der DDR-Künstler Bernhard Heisig („Der Lichtbringer“, 1982). Simultan und kakophon branden die Programm-Partikel auf den Betrachter zu. Vielleicht war’s die Angst, mit Nichtigkeiten (aus dem damaligen Westen?) überschwemmt zu werden.

„In die Röhre gucken“. Emschertal-Museum im Schloss Strünkede. Herne, Karl-Brandt-Weg 5 (Nähe Abfahrt Herne-Baukau). Noch bis zum 21. September. Di-Fr 10-13 und 14-17, Sa 14-17 Uhr.

Von Bernd Berke

Wuppertal. Wenn zwei Kulturen aufeinandertreffen, so können sich die schönsten und buntesten Mischformen ergeben. Das gilt nicht nur unter lebendigen Menschen, sondern auch auf dem Felde der Malerei: „Russisch Paris“ heißt die neue Wuppertaler Ausstellung, die schon im Titel eine neue „Legierung“ schimmern lässt.

Gemeint ist der Einfluss russischer Künstler in der französischen Metropole, welche wiederum die Neubürger prägte. Die Schau erfasst den langen, wechselvollen Zeitraum zwischen 1930 und 1960. Vor allem aus politischen Gründen gab es seinerzeit etliche russische Einwanderungswellen in Paris.

Flucht vor Stalin an die Seine

In den 1930er Jahren lebten über 80 000 Russen an der Seine – darunter zahllose Maler, Bildhauer und Komponisten. Eine kreative Kolonie also. Sie kamen, als der stalinistische Terror tobte, als in der Sowjetunion nur noch „realistisch“ dienstbare Kunst im Sinne des Systems geduldet wurde.

Die selbstbewussten Franzosen haben den ästhetischen Zuwachs lange geflissentlich ignoriert und ihn später als eine erste „Ecole de Paris“ (Pariser Schule) flugs vereinnahmt. So geht’s auch.

Wuppertal ist einzige deutsche Station der mit über 270 Arbeiten sehr umfangreichen Auswahl, die noch nach Bordeaux (aber nicht nach Paris) wandert. Zusammengestellt als Beitrag zu den 300-Jahr-Feiern in St. Petersburg, stammen die Bilder und Skulpturen vor allem aus dem dortigen Staatlichen Russischen Museum. Heute ist man dort also stolz auf Namen wie Kandinsky, Chagall, Gontscharowa, Archipenko, Lipchitz, Poliakoff oder Zadkine; und auf Künstler, die bei uns noch zu „entdecken“ wären, wie z. B. Boris D. Grigorieff. Manchen merkt man die Herkunft nicht namentlich an: Auch die ruhmreiche Sonia Delauney, Schöpferin pulsierender Farbrhythmen, stammte aus Russland.

Sämtliche Exponate sind in Paris entstanden. Die Summe wirkt, trotz Kapitel-Gliederung, etwas diffus und wenig trennscharf. Katalog-Studium tut not.

„Freunde vom Montparnasse“

Fast alle Stilrichtungen sind im Mix der Ungleichzeitigkeiten vertreten –von erzkonventioneller Abbildnerei bis zu entschiedener Avantgarde oder heftiger Provokation (Chaim Soutine: „Schweine“, 1941).

Besonders interessant wird es, wenn just neue Mischungen sichtbar werden, wenn also Russen die französisehen Traditionen oder Atmosphären aufgreifen und sie sich so anverwandeln, dass ein „Drittes“, wahrhaft Übernationales entsteht.

Die anfangs häufig spätimpressionistisch und aus touristischem Blickwinkel dargestellte Stadt wirkt eher fade. Wenn östliche Motiv- und Gefühlswerte einfließen, kann der Zauber walten. Fast eine Regel: Wer immer sich Paris allzu sehr ausgeliefert hat, verlor ebenso an Spannkraft wie alle, die nur auf dem Hergebrachten beharrten. Und die Ausnahme: Marc Chagall, der sich fern der Heimat treu blieb.

1962 malte Maria Marevna ein melancholisches Gruppenporträt zwischen Kubismus und Ikone: „Freunde vom Montparnasse“. Da war die große Zeit der Russen in Paris vorüber. Die Schwerpunkte der Weltkunst lagen bereits in New York.

10. August bis 26. Oktober. Von der Heydt-Museum, Wuppertal (Turmhof 8). Di-So 11-18, Do 11-20 Uhr. Eintritt 5 Euro, Katalog 29 Euro.

Von Bernd Berke

Düsseldorf. Rechnet man nach Quadratmetern gefüllter BiIdfläche, so gibt es jetzt im obersten Geschoss des Düsseldorfer „Ständehauses“ (K 21) enorm viel zu sehen. Doch inhaltlich reduziert sich die Sache gehörig, denn es geht nur um dies: Eine Frau zieht sich aus.

Der Brite Julian Opie (Jahrgang 1958) „bespielt“ den Riesenraum unter der gläsernen Kuppel mit insgesamt 15 lang und strahlend weiß herab hängenden (Kunst)-Stoffbahnen, die wie Fahnen oder Banner wirken. Jede „Flagge“ ist rund 7 mal 2.50 Meter groß.

Doch keine staatlichen Symbole prangen darauf, sondem die scharf konturierten, anonymisierten Ganzkörper-Bildnisse einer jungen Dame, die in drei trickfilmhaften Sequenzen diverse Kleidungsstücke ablegt. Mal fällt nach und nach die Jeans-Hose, dann sinken Kleidchen und Bluse zu Boden. Es sieht hie und da recht nett aus. wenn man sich denn ‚was Schönes hinzudenkt. Doch eine Offenbarung ist es gewiss nicht.

Ohne jede persönliche Note

„Bijou gets undressed“ (Bijou entkleidet sich) heißt die ganze Serie, die den Dialog mit der umgebenden Architektur aufnehmen soll. Weitläufig ist der Weg um die beidseitig bedruckten Fahnen herum, stets ergeben sich neue Perspektiven.

Zuweilen ragt die halb entblößte Frau monumental über dem Betrachter auf, dann wieder scheint sie sich hinter dem gläsernen Aufzugsschacht verbergen zu wollen. Im Grunde aber „will“ sie gar nichts, denn es geht ihr ja jede persönliche Note ab.

„Gezeichnet“ sind die weiblichen Umrisslinien mit einem Computerprogramm. Individuelle Züge fehlen, es handelt sich um eine idealtypische Figur – wenigstens nach den (Schlankheits)-Maßstäben der gängigen Produktwerbung.

Schlicht und einfach die Sachen ablegen

Diese Piktogramm-Frau, deren Kopf als ungefüllte Kreisform halslos über den Schultern schwebt, vollführt freilich keinen lasziven Striptease. Sie legt schlicht und einfach ihre Sachen ab; ohne Pose, ganz alltäglich, offenbar gedankenlos. Standardisiert, ja geradezu steril wirken ihre Haltungen. Eros und Sexus sind fern.

Nichts für Voyeure also. Für wen aber dann? Wahrscheinlich für alle, die grübeln wollen über den Schwund der Individualität in den Stadtwelten oder über das mittlerweile ziemlich Unspektakuläre des in allen Medien beäugten nackten Leibes. Kein Mythos, keine Erregung. Nirgends.

Julian Opie: Installation „Bijou gets undressed“. Bis 25. April 2004 im „Ständehaus“ (K 21), Düsseldorf, Ständehausstraße 1. Di-Fr 10-18, Sa/So 11-18 Uhr.

Von Bernd Berke

Düsseldorf. Sein Herz schlug links: Dem französischen Künstler Robert Filliou (1926-1987) ging es um Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und immer um Veränderung. Da sollte alles fließen, nichts sich verfestigen. Deshalb galten ihm lustvolle Denkprozesse mehr als etwaige künstlerische „Ergebnisse“.

Hauptsache war der kreative Impuls. Filliou scherte sich nicht einmal darum, ob etwas gut, schlecht oder gar nicht gemacht war. Und so füllte er zahllose Holzboxen mit Fundstücken oder simplen Objekten (z. B. rote Socken) nach jener wurschtigen Anti-Regel. Die jeweils dritte Schachtel blieb leer: nicht gemacht eben. Er sei just ein „Genie ohne Talent“, hat Filliou einmal selbstironisch wissen lassen.

Schwierig ist’s, einem solchen Werk und seinem Witz posthum gerecht zu werden. Denn man kann ja nur die Relikte des fröhlichen Schaffens zeigen. Wenn Düsseldorfs Museum Kunstpalast jetzt eine Retrospektive mit rund 180 teilweise vielgliedrigen Exponaten präsentiert, dann läuft sie Gefahr, den einst so wachen und spontanen Geist „einzusargen“. Immerhin hat man auch Filme aufgetrieben, die von den munteren Aktionen zu Lebzeiten zeugen.

Uferloser Strom der Einfälle

Ab 1944 gehörte Filliou zur Résistance gegen die Nazi-Besatzung. In den 1950er Jahren war er als Wirtschaftsexperte für die UNO tätig. Weltweit, u. a. in Fernost, Kanada und Mali, hat er sich auch später umgetan. Stets hatte er soziale Utopien im Sinn, die er mit allerlei Netzwerken und Tauschbörsen animierte. Von 1968 bis 1974, in rebellischen Jahren also, hat Filliou in der regen Düsseldorfer Kunstszene gewirkt – im Umkreis von Joseph Beuys, Daniel Spoerri, George Brecht, Dieter Roth.

Die Schau vergegenwärtigt einen schier uferlosen Ideenstrom. Man spürt in diesem kopfgeborenen Chaos tatsachlich noch etwas von der permanenten Gärung, die alles zu verwandeln trachtete.

Jemand wie Filliou musste natürlich den Kunstbetrieb verulken: Eine Arbeit heißt „Wertloses Werk“, an einem Putzeimer mit Schrubber prangt das Pappschild „Bin in 10 Minuten zurück – Mona Lisa“, und zu einer „Ausstellung“ hat Filliou mal das Publikum freundlich ausgeladen. Daher kam auch niemand, und er war’s zufrieden.

Eine Mini-Galerie unter der Mütze

Filliou erweist sich als „Bastler“, der jegliches Ding zu verwenden wusste. Eine Art Glücksrad erzeugt beim Drehen nahezu poetische Zufalls-Sätze. Unter einer schlichten Papiermütze verbarg Fillou auf seinem Schopf eine „Galerie“ mit Mini-Exponaten, die er auf der Straße feilbot. Von diesem Einfall sind Fotos geblieben.

Eine Raumfolge (sie heißt „PoiPoi“ – nach einem Gruß- und Gesprächsritual in Mali) mit etlichen Werkzeugen soll die Besucher zum Mitschöpfen anregen. Jeder ist ein Künstler, wenn man’s so nimmt…

Die Meditation nach der Revolte

Filliou hat sich von Entdeckerlust leiten lassen, nicht von Fachdebatten. Man merkt, dass hier ein ziemlich freier Mensch zugange war, der nicht die Kunst, sondern das Leben verbessern wollte.

Grandioser Anblick zum Schluss: 5000 wahllos hingekippte bunte Spielwürfel zeigen samt und sonders den Wert „1″ obenauf. Kein Zufall, denn sie tragen diese Augen-Zahl auf allen Seiten. Letztlich eine spirituelle Aussage übers Schicksal. Gegen Ende seines Lebens zog sich Filliou denn auch in ein tibetisch ausgerichtetes Kloster in Frankreich zurück – die Meditation nach der Revolte.

Robert Filliou – „Genie ohne Talent“. Retrospektive. Bis 9. November im Museum Kunst Palast, Düsseldorf (Ehrenhof 4-5). Di-So 11-18 Uhr. Katalog 34 Euro, Kurzführer 50 Cent.

Von Bernd Berke

Selm/Cappenberg. In einigen Räumen wogt es gewaltig. Wellen-Bilder der ruhigen oder der stürmischen Art wecken maritime Gefühle. Mitunter scheint gar die Gischt von der Leinwand spritzen zu wollen. Eigentlich kein Wunder: Der Künstler lebt seit 1945 auf Sylt.

Wandelbares Wasser: Mal erstarrt die See zum Eismeer, mal türmen sich nächtlichschwarze Wogen auf. Zuweilen genügt schon eine einzige hingetuschte Pinselgeste, um gleichsam das Bewegungsgesetz des Meeres zu evozieren. Auch Begleiterscheinungen geraten in den Blick: Algen, Quallen, Sand. Fehlt nur noch die Brise.

Dennoch ist das Meer zwar die allzeit leitende, aber beileibe nicht die einzige Passion des mittlerweile 90-jährigen Siegward Sprotte. Auf seiner seelischen Landkarte haben auch die Gipfel der Dolomiten, die eher lieblichen Gärten in und um Potsdam oder Landschaftsformationen zwischen Jamaika und Madeira ihren Platz. Sein Feld ist die Welt.

Vom Meeresspiegel bis zu den Gipfeln

Jetzt zeigt der Kreis Unna im Cappenberger Schloss mit rund 200 Exponaten die ganze Fülle und Breite des Lebenswerks. Die Ausstellung, die anhand von Skizzenbuch-Auszügen auch Einblicke in die Werkstatt des Künstlers erlaubt, stammt überwiegend aus dem Fundus der Sprotte-Stiftung, in deren Vorstand der Anwalt Manfred Schryen aus Unna sitzt. Daher das Gastspiel in unseren Breiten.

Die vielversprechenden Anfänge des Werks liegen in den frühen 1930er Jahren. Ein Selbstporträt von 1937 schwebt zwischen Neuer Sachlichkeit und „altdeutsch“- altmeisterlicher Auffassung.

Porträts von Hermann Hesse und Karl Jaspers

Der Gestus wirkt selbstbewusst, doch nobel zurückhaltend, ja fast fromm. Weitaus später, in den 50er Jahren, entstanden eher kürzelhafte Porträts berühmter Zeitgenossen, so etwa des gleichfalls von indischer Weisheit inspirierten Schriftstellers Hermann Hesse oder des Philosophen Karl Jaspers.

Insgesamt ist es ein Oeuvre abseits gängiger Moden, das sich fernhält von allen politischen sehen Verwicklungen und offenbar keine krisenhaften Brüche kennt. Vielleicht liegt es daran, dass die bildnerische Energie gelegentlich zu erschlaffen droht und allzu gefällige Arbeiten entstehen.

Sogar Rosenkohl kann unheilschwanger aussehen

Zutiefst beeinflusst vom Ideengut des indischen Philosophen Krishnamurti (1897-1986), der die Harmonie zwischen All und Ich predigte, strebt wohl auch Sprotte nach kosmischer Erfahrung, in der alles möglichst schmerzlos aufgeht. Nicht immer ist dies der Königsweg der Künste.

Doch die botanisierenden Bestandsaufnahmen gehen über in immer freiere Behandlung. Und das Spektrum reicht bis zu rauen, bedrohlichen Natur-Ansichten. Im Kriegsjahr 1941 wirkt selbst ein Rosenkohl-Bild unheilschwanger.

Siegward Sprotte, der kürzlich zum Ehrenbürger seiner auch zu DDR-Zeiten oft besuchten Geburtsstadt Potsdam ernannt wurde (übrigens ein Jahr nach Günther Jauch), hat seit vielen Jahren einen prominenten Freund: Bundesverkehrsminister Manfred Stolpe wird denn auch die Cappenberger Schau am Sonntag, 20. Juli (11 Uhr), eröffnen. Bestimmt mag er’s gern so harmonisch.

Siegward Sprotte. Schloss Cappenberg (Selm). 20. Juli bis 19. Oktober. Di-So 10-17 Uhr. Katalog 22 Euro.

Von Bernd Berke

Düsseldorf. In den dezent abgedunkelten Räumen des Düsseldorfer Museums „kunst palast“ rumort es beständig aus Lautsprechern. Zudem hängen hier etliche Kopfhörer zur gefälligen Selbstbedienung. Dazwischen flackern Videos in Kabinetten. Ein medialer Overkill, der einen nur nervös macht? Im Gegenteil: Diese Ausstellung wirkt kontemplativ.

Kein Wunder, dass man hier fast mehr zu hören als zu sehen bekommt. Denn die 1947 in Chicago geborene Urheberin heißt Laurie Anderson und hat als Musik-Performerin (Song-Erfolg: „O Superman“) einige Berühmtheit am avantgardistischen Saum des Pop-Sektors erlangt. Seit rund 30 Jahren regt sie sich auf der Szene. Größen wie Peter Gabriel, Brian Eno oder Wim Wenders haben bei gemeinsamen Projekten ihre innovative Kraft schätzen gelernt.

Laurie Anderson äußert sich in zahllosen Medien-Mischungen: Musik, Filme, Fotos, Stimmen, mit Schriftzeichen gefüllte Räume, Objekte, Installationen und theatralische Auftritte gehören zum Arsenal.

Ihre besondere Stärke liegt nicht so sehr auf den einzelnen Feldern, sondern vielmehr in der Kombinatorik, deren Alchemie oft gespenstisehe Einblicke in unbewusste Bezirke eröffnet. Eine Papageien-Figur plappert Worte und Satzfetzen daher, die man sonst höchstens still zu denken wagt – „Unsinns“-Sedimente des Lebens. Doch man lausche nur: Vielleicht kommt hier eine ungeahnte Wahrheit zum Vorschein.

Vielfach exponiert Anderson ihren Körper. So trommelt sie mit den Händen an ihren Kopf, fängt die „Hirnschalentöne“ auf und gibt sie verstärkt zum entsprechenden Videofilm wieder. Der Mensch als schaurig verkabelter Automat, als Anhängsel der Technik – oder als kreatives Wesen, das sich stets mutig in neue Symbiosen begibt?

Die Geige ist ihr Lieblings-Instrument. Es mag formal für Weiblichkeit stehen, was die Künstlerin freilich auch ironisiert, indem sie ihren eigenen männlichen „Klon“ elektronisch erzeugt. Digital gerüstet, entlockt der Strich mit dem Geigenbogen einer Computer-Festplatte präparierte Klänge der astralen Art.

Meditative Momente zuhauf: Auf einem Sockel liegt ein Kissen. Der Besucher soll seinen Kopf darauf betten. Die sphärischen Töne, die nun aus den Federn dringen, könnten seine Tagträume beflügeln. Selbst ein unscheinbarer Tisch beginnt sanft zu vibrieren, wenn man die Ellbogen darauf stützt.

Von Laurie Andersons Qualitäten als technische Tüftlerin zeugen Planskizzen, die auch Performance-Situationen penibel im Voraus kalkulieren. Die reiche Phantasie fußt auf solidem Fundament.

museum kunst palast, Düsseldarf (Ehrenhof). Bis 19. Okt., di-so 11-18 Uhr. Katalog 15 €

Von Bernd Berke

Siegen. Eine Ausstellung muss nicht immer mit hundert oder mehr Exponaten aufwarten, um Bedeutsamkeit zu erlangen. Konzentrierter geht’s auch. So wie jetzt in Siegen.

Im Museum für Gegenwartskunst spürt nun eine kleine Schau einigen Strategien, Ritualen und Irrwegen der Identitätsbildung nach. Die Arbeiten von vier Künstlern repräsentieren abermals einen Ausschnitt aus der reichhaltigen Sammlung Schürmann, deren Facetten das Haus am Unteren Schloss immer mal wieder auffächert. Auch andernorts (Ostwall-Museum in Dortmund) pflegt man Teile dieser Kollektion.

In Siegen wahrt man den Proporz: zwei Künstlerinnen, zwei Künstler; zwei in den 40er, zwei in den 60er Jahren Geborene. Ein Geschlechter- und Generationen-Vergleich.

Konfrontiert mit 60 leblosen Puppengestalten

Die spektakulärste Installation stammt von Zoe Leonard (geboren 1961 in New York) und heißt „Mouth open, teeth showing“ – etwa: Mund auf, Zähne zeigen! Derlei Mimik kann freundlichen, aber auch zornigen Beiklang haben. Jedenfalls stehen dem Besucher 60 Puppen gegenüber, die meisten niedlich, manche grotesk. Geordnet sind sie nach strengem Raster, also gar nicht individuell. Doch beim Gang durch ihre Reihen nimmt man Unterscheidungs-Merkmale wahr. Gleichzeitig erweisen sie sich beim näheren Hinsehen umso deutlicher als leblose Puppengestalten. Ein flirrendes Spiel mit der Identität also, die sich mal festigt, mal verflüchtigt.

Natürlich geht es dabei auch mal wieder um spezifisch weibliche Selbstfindung. Etliche Puppen (vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis heute, in allen denkbaren Be- und Entkleidungszuständen) haben „spielerisch“ das Selbstbild vieler Mädchen mitgeprägt. Gebrauchsspuren zeugen von täglicher Zuwendung. Andere Exemplaren sind Sammlerstücke für Erwachsene, was weitere Fragen aufwirft: Vielleicht sollten diese Puppen seelische Defizite mildern?

Frühere Identität in drei Pappkartons

Paul McCarthy (geb. 1945 in Los Angeles) hat, derweil seine (frühere) Identität als Künstler „eingemottet“: In drei Pappkartons („The Three Boxes“, 1984) lagern 101 Video-Bänder mit Aufnahmen seiner frühen PerformanceAuftritte. Die Magnetspur ist mittlerweile fast unbrauchbar, zudem gibt es die passenden Alt-Geräte kaum noch. Melancholisches Fazit: Das frühere Dasein ist in mehrfacher Hinsicht museumsreif.

Sylvie Fleury (geb. 1961 in Genf) hat aus britischen Frauenzeitschriften Sprüche derBeauty-Werbung aufgeklaubt und präsentiert sie in großer Schablonenschrift auf hautfarben grundierter Wand. Spürbar wird, wie aggressiv solche Reklame die weibliche Selbstwahmehmung lenkt.

Schließlich Franz West (geb. 1947 in Wien). Vier filigrane, rostig anmutende Stühle, auf die man sich kaum zu setzen wagt, stehen vor einem Bildschirm. Da wird gezeigt, wie man mit zwei nebenan auf Sockeln liegenden Gips-Objekten umgehen könnte. Anfassen erlaubt, spielerisches Abweichen vom „Vor-Bild“ erst recht. Ein kleiner Befreiungsakt auf dem Weg zur eigenen Identität?

Übrigens: Auswärtige Besucher sollten nicht die hochkarätigen Dauerbestände des Museums versäumen. Hier hat Siegen ein ordentliches Pfund zum Wuchern.

Museum für Gegenwartskunst, Siegen (Unteres Schloss 1). Sammlung Schürmann bis 12. Oktober. Di-So 11-18 Uhr.

Von Bernd Berke

Duisburg. Haben Maschinen eine Seele? Haben sie gar Humor? Man möchte darauf schwören, wenn man durch die neue Ausstellung im Duisburger Lehmbruck-Museum streift. Im Geleitzug mit München und Hamburg richtet Duisburg eine längst fällige Retrospektive über den anno 2000 verstorbenen Stephan von Huene aus. Vor allem die Klangskulpturen des documenta- und Biennale-erprobten Amerikaners mit deutschbaltischen Vorfahren haben hintergründigen Charme.

1976 übersiedelte von Huene (Jahrgang 1932) aus Los Angeles nach Deutschland. Hier heiratete er 1979 die Kunstkritikerin Petra Kipphoff („Die Zeit“), mit der er in Hamburg lebte.

Schon seit Beginn der 60er Jahre schuf er jene skulpturförmigen Instrumentarien, die jedem Betrachter bzw. Zuhörer unweigerlich ein Lächeln auf die Lippen zaubern. Im Frühwerk setzt sich die Mechanik ächzend per Blasebalg, Lochstreifen oder Walze in Gang. Später steuern Computer die Klang-Körper oder Klang-Möbel. Dieser Künstlerhat sich theoretisch und technisch stets auf dem Laufenden gehalten. Er war kein bloßer Phantast, sondern ein fleißiger Ergründer mit „Do it yourself‘-Fertigkeiten.

Auf Knopfdruck legt die Waschbrett-Combo los

Wenn der Strom fließt und der Schalter gedrückt ist, tritt in Duisburg beispielsweise eine ganze Waschbrett-Combo samt Glöckchen, Schlagwerk und Harmonika zum Musizieren an. Die groteske Apparatur steht auf einem hölzernen Skulpturensockel, in dessen Eingeweiden es hübsch rumort. Kaum denkt man an Zirkus, Kirmes oder Vaudeville, da legt schon eine andere Skulptur mit kopfstehender Hundefigur rasselnd los. Oder es steppen zwei einsame Beine („Tap Dancer“, 1967).

Geisterhaft spielende Xylophone, Trommeln und Orgelpfeifen sorgen für weiteres Getöse. Und eine schemenhafte „Loreley“, geformt nach geradezu „wissenschaftlich“ ermitteltem Schönheits-Ideal, kämmt ihr Goldhaar zu sirenenhaftem Sang. Dies alles tost keineswegs wild durcheinander, sondern wird jeweils zeitversetzt hörbar, damit nicht eine Arbeit die andere durchkreuzt.

Tradition ist nicht so fern: Der fröhlich-anarchische Dadaismus hat Pate gestanden. Kurt Schwitters‘ „Ursonate‘ hat von Huene in einer fremdartig klingenden Installation selbst aufgegriffen. Auch der Avantgarde-Komponist John Cage zählt zu den Anregern. Und selbst die (Alp)-Träume von Automaten-Menschen aus der romantischen Epoche dürften hier noch nachwirken.

Ein sanftmütiger Mensch, der die Wahrnehmung weckt

Stephan von Huene soll ein äußerst sanftmütiger Mensch gewesen sein, doch durch seine Kunst wollte er die Menschen aufwecken, damit sie ihre Wahrnehmung schärfen. Der Ausstellungstitel („Tune the world“) spielt auf ein Bekenntnis des Künstlers an, dem just die Feinabstimmung des Sensoriums für die Welt am Herzen lag.

Die sorgsam ausgeführten Werke standen erst am Ende langwieriger Denkprozesse, in die etliche Erkenntnisse einbezogen wurden. Projektskizzen zeugen vom Aufwand. Die Pop-Kultur gibt gewisse Grundmuster vor, Psychologie, Systemtheorie, Ingenieurskunst und manches mehr gesellen sich hinzu.

Von Huene hat gründlich analysiert, zergliedert und hernach die Teile zusammensetzt, bis eine Synthese gelang und die Objekte „wie aus einem Guss“ wirkten. Alle Elemente sind gleich wichtig und vereinigen sich zum schwellenden Akkord der Sinne: Das oft körperhaft wirkende Material (Leder-Haut, Holz als Knochen) ist zu beachten, die Bewegungsenergie (Kinetik) darf ebenso wenig vergessen werden wie der Klangeindruck.

Prinzipiell ins uferlose wuchernde Serien von Zeichnungen kommen hinzu. Figurationen von Goya bis Picasso oder aus Mythen und Märchen aufnehmend, schwelgen sie in geni(t)alen Obsessionen und rätselhaften Sprach-Fetzen. Auch hier findet sich vielfach der Gestus des Zergliederns. Die Körper zerfallen in quasi selbstständige Teile. Ganz so, als hätte ein neugieriges Kind ein Spielzeug bis ins Innerste untersuchen wollen.

Bis 30. März. Di-Sa 11-17. So 10-18 Uhr. Katalog 28 Euro

Von Bernd Berke

Bonn. Zur Eröffnung war eine antifaschistische Demo angemeldet, schon mittags wurden Flugblätter gegen die neue Austellung verteilt, und auch eine Strafanzeige gegen das Bonner „Haus der Geschichte“ (wegen Verwendung verfassungsfeindlicher Symbole) lag vor: Wo der Name der umstrittenen Filmregisseurin Leni Riefenstahl auftaucht, schnappen Reaktionen schnell ins bekannte Schema ein.

Riefenstahl, die kürzlich 100 Jahre alt wurde, war wohl viel tiefer ins NS-System verstrickt, als sie bis heute zugeben mag. Daher wirkt es auf manche wie eine gezielte Provokation, wenn jetzt das Bonner Haus der Geschichte eine Riefenstahl-Schau mit Filmausschnitten und rund 300 Dokumenten zu Leben und Werk zeigt, darunter etliche Leihgaben aus dem Privatbesitz der Künstlerin. Die aber habe keinerlei Einfluss aufs Konzept genommen, versichern die Veranstalter.

Ihre Kunstausübung ist keineswegs „unpolitisch“

Die Pressekonferenz war ausgesprochen defensiv ausgerichtet. Mit Prof. Lothar Gall, der dem Beirat des Museums vorsteht, hatte man zusätzlich einen Nestor der Historikerzunft aufgeboten, der dem Unterfangen Dignität verleihen soll. Die Ausstellung, so Gall, sei keine Hommage an Riefenstahl (NS-Parteitägsfilm „Triumph des Willens“, Olympiafilm 1936). Es solle klar werden, dass ihre Ästhetik eine „konstitutive Nähe“ zur NS-Ideologie aufweise, ihr notorischer Rückzug auf „unpolitische“ Kunstausübung also fehl gehe.

Prof. Hermann Schäfer, Leiter des Hauses, betonte einen weiteren Aspekt: Hollywood werde 2003 einen Riefenstahl-Film herausbringen. Da wolle man das Thema sachlich abhandeln, bevor die vom Kino geweckten Emotionen überhand nehmen. Bemerkenswerter Zugzwang…

Menschenmassen als formbare Ornamente

Was also gibt es zu sehen? Eingangs erhebt sich der überlebensgroße „Prometheus“ des stark NS-geneigten Bildhauers Arno Breker, als Kontrapunkt dienen Werbefotos für die Modemarken Calvin Klein und Joop. Was zu beweisen war: Die Verklärung „heldisch“-makelloser Körper, die auch Riefenstahls Werk eigen ist, wirkt nach.

Die insgesamt seriöse, nur punktuell etwas kurzatmig geratene Schau, die wenige „Reliquien“-verdächtige Objekte ohne tieferen Sinn enthält, ist chronologisch wie eine doppelte Phalanx aufgebaut: In der linken Reihe laufen Filmausschnitte, rechts erstrecken sich die Vitrinen.

Man merkt, wie sich gewisse Komponenten der Filme monoton wiederholen: Menschenmassen werden zu formbaren „Ornamenten“ stilisiert, es herrschen Körper- und Führerkult, und bis hin zu Tauchbildern oder den „Nuba“-Fotografien aus Afrika hat Riefenstahl Fluchtwelten aufgesucht. Überdies entsprachen die Männer vom Nuba-Stamm weitgehend dem zur NS-Zeit propagierten Ideal sehniger Krieger – zumindest aus ihrer Perspektive.

Verräterisches Dank-Telegramm an Adolf Hitler

Es gibt einige prägnante Dokumente, etwa ein glühendes Dank-Telegramm Riefenstahls an Hitler oder, noch erschütternder: ihre eigenhändige Vollmacht für den „Stürmer“-Herausgeber Julius Streicher, die Honorarforderungen „des Juden Béla Balazs“ (wörtlich) abzuwehren, der als Ko-Autor an Riefenstahls Film „Das blaue Licht“ mitgewirkt hatte.

Es bleibt kaum eine andere Schlussfolgerung: Leni Riefenstahl hat eifrig und ideologisch passgenau für die Nazis gearbeitet. Ein in der Ausstellung zitierter Satz von Luis Bunuel fasst es noch knapper: „Ideologisch grauenhaft, aber phantastisch gemacht.“

Haus der Geschichte, Bonn (Museumsmeile). Bis 2. März 2003, Di-So 9-19 Uhr. Eintritt frei.

Von Bernd Berke

Es ist überhaupt kein Frevel am klassischen Erbe, wenn man den Schriftsteller Robert Gernhardt in einem Atemzuge etwa mit Lichtenberg, Jean Paul oder Kurt Tucholksy nennt. Auch er gehört zu den ganz großen Humoristen und bildmächtigen Wortkünstlern unserer Literatur.

Zwischen Kalauer und Weisheit, Drastik und Feinsinn, die er so unnachahmlich zu verknüpfen weiß, ist Gernhardt nichts Menschliches, Tierisches und Sprachliches fremd. Seine prägnanten Sinn-Sprüche zieren nicht nur Anthologien, sondern sind auch ins verbale Volksvermögen eingeflossen. Höherer Nonsens mit Breitenwirkung: Die Kinofilme des Otto Waalkes wurden gleichfalls aus der Gernhardtschen Wortmanufaktur beliefert. Wo und wie auch immer: Bei Gernhardt stimmt der „Sound“ des Geschriebenen, und viele Menschen spüren das.

Der deutsche Nachkriegs-Humor auf einer neuen Stufe

Dass dieser ungemein sympathische, vielfach begabte Maler, Zeichner und Dichter morgen 65 Jahre alt wird, möchte man am liebsten nicht wahrhaben. Ist es denn wirklich schon so lange her, dass Gernhardt – im Verein mit F. K. Waechter und F. W. Bernstein –  dichtend und zeichnend die legendären „Pardon“-Seiten „Welt im Spiegel“ („WimS“) schuf? Nun ja, das war zwischen 1964 und 1976, liegt also ein Stück des Weges zurück. Doch es ist noch gegenwärtig, denn damals wurde der deutsche Nachkriegs-Humor auf eine lang vermisste neue Stufe gehievt. Diese Großtat fruchtet bis heute. Ohne Loriot, Heinz Erhardt oder eben Gernhardt & Co. („Neue Frankfurter Schule“) wäre beispielsweise ein Max Goldt kaum denkbar. Die Fackel wird also gottlob weiter getragen.

Die Feuilletons würdigten ihn erst recht spät

Schon gegen Ende der 60er Jahre, als Gernhardt noch unter dem Pseudonym „Lützel Jeman“ (Mittelhochdeutsch für „Kaum jemand“) arbeitete, hätte man ahnen können, dass da ein eminent sprach- und formbewusster Autor heranreifte, der die literarische Tradition gleichermaßen als „Wegweiser und Widerstand“ begriff. Doch die erste (noch dazu undotierte) Jury-Auszeichnung bekam Gernhardt erst mit 50 Jahren. Bis die Feuilletons sein Wirken priesen, dauerte es elend lang. Erst seit Mitte der 80er, als der Erzählband „Kippfigur“ erschien, gilt er auch hochmögenden Rezensenten als würdiger Gesprächsstoff.

Apropos: Auch als Kritiker ist Gernhardt selbst längst eine Instanz. Manches sich ernst gerierende Werk hat er als puren Humbug entlarvt, doch auch manches verborgene Pflänzchen hat er gehegt. Zumal mit dem lyrischen „Handwerk“ innig vertraut, seziert er dichterische Hervorbringungen (etwa von Wolf Biermann) so triftig und erhellend, dass ihm dabei allenfalls ein Enzensberger das Wasser reichen kann. Wann endlich erscheinen seine gesammelten Rezensionen als Buch?

Reime sind keinesfalls verpönt

Wie sonst nur noch Peter Rühmkorf, hat Gernhardt immer wieder bewiesen, dass Gedicht und Reim sich auch heute keinesfalls „beißen“ müssen. Der willkürlich gehackte Zeilensalat eines krampfhaften Modernismus ist ihm ebenso ein Gräuel wie alles volltönend Verblasene. In dem Band „Klappaltar“ hat er, parodistisch grundsolide gerüstet, Goethe, Heine und Brecht auf ihre bleibende Substanz hin überprüft – und zwar jeweils so ziemlich „auf Augenhöhe“.

Doch lassen wir den Autor zum Schluss selbst sprechen, liebe Gemeinde. Das folgende Gedicht, das in zunächst weihevollem Ton denn doch entschlossen zur Sache kommt, heißt „Vom Leben“:

„Dein Leben ist dir nur geliehn – / du sollst nicht daraus Vorteil ziehn.

Du sollst es ganz dem Andren weihn – / und der kannst nicht du selber sein.

Der Andre, das bin ich, mein Lieber – / nu komm schon mit den Kohlen rüber“.

Von Bernd Berke

Hamm/Beckum. Hier herrscht selten Stillstand, sondern meist kreisende, voran stürmende oder auch abwärts strebende Bewegung. Im Kosmos des zweifachen documenta-Teilnehmers Antonius Höckelmann (1937-2000) geht es fast durchweg brodelnd dynamisch zu.

Selbst auf dem Bildnis eines Golfers scheinen die starken Farben in alle Richtungen zu spritzen – ganz so, als tobe sich m dieser doch eher gemächlichen Sportart eine Action ohnegleichen aus. Erst recht gilt der Befund für Höckelmanns aufgewühlte Turf-Bilder: Pferderennen als Ereignis aus purer Bewegungs-Energie. Und bei Betrachtung g des wüsten Farben-Gewoges auf einem Kneipen-Gemälde bekommt man fast einen „Drehwurm“ wie nach dem x-ten Glas Pils.

Grell lacht Judith über Holofernes

Eigentlich wollte das Hammer Gustav Lübcke Museum eine Ausstellung zum 65. Geburtstag Höckelmanns ausrichten. Vor zwei Jahren verstarb der Künstler mit 63, so dass man seiner nun posthum gedenkt. Der breite Überblick (mehrdeutiger Titel: „Passionen“, was Leiden und Leidenschaft bedeuten kann) umfasst nun rund 80 Bilder und Skulpturen und wird ergänzt um kleinere Arbeiten, die zeitgleich im Stadtmuseum Beckum zu sehen sind. Überdies zeigt Hamm Foto-Strecken von Benjamin Katz, der Höckelmann sogar auf dem Krankenbett ablichten durfte.

Vereinte westfälische Kräfte also. Grund: Höckelmann stammte aus der Region. 1937 in Oelde geboren, ging er 1957 zum Studium bei Karl Hartung, dem großen Plastiker der Informel-Ära, nach Berlin. Doch es gab noch einen früheren, für die avancierte Kunstszene untypischen Einfluss. Höckelmann hatte in Oelde einem „Hergottsschnitzer“ über die Schulter geschaut. Viele Jahre später finden sich thematische Spuren, etwa im nahezu „naiv“ angelegten Lindenholz-Relief „Sündenfall“ (1988/91) mit kanariengelber Paradiesschlange und einem über Adam und Eva grollenden, bärtigen Gottvater.

Doch auch das wilde Reitervolk der Skythen hat Höckelmann inspiriert, etwa zu archaisch anmutenden Skulpturen blutverschmierter Opferstätten. Es sind Objekte, die fremd in unsere vermeintlich rationalen Zeiten hinein ragen. Ähnliches gilt für verknotete Mischwesen, die gelegentlich monströse Zähne oder Zungen vorzeigen, für bizarre Stuhl-Gewächse oder die biblische, grell lachende Judith mit dem abgeschlagenen Kopf des Holofernes – hier vielleicht eine finale Szene aus den laufenden Geschlechterkämpfen.

Am Anfang war die schiere Schöpferkraft, die einzelnen Themen haben sich wohl erst sekundär daraus ergeben. Oft scheint es, als habe Höckelmann mit bloßen Händen in den Urgründen wilden Wachsens und Werdens gewühlt: Hier wurde etwas ungestüm begonnen, dort etwas (scheinbar unvollendet und regellos) liegen gelassen.

Gesamtkunstwerk für eine Kneipe

Der herkömmliche Werkbegriff trifft hier nicht zu. Manches scheint unfertig, doch ist es vollendet. Ein untrüglicher Instinkt hat dem Künstler eingeflüstert, wann der Form Genüge getan war. Vitalität und Lebensnähe gingen Höckelmann über alles. Lieber als in schicken Ateliers betätigte er sich in Hinterhöfen, lieber als im Museum hätte er im Metzgerladen ausgestellt.

Einmal hat er eine Kölner Kneipe mit seinen hängenden Plastiken ausgestattet. Das Gesamtkunstwerk blieb leider so nicht erhalten, ein neuer Pächter ließ es entfernen. Die Einzelteile liegen heute irgendwo verpackt. Wie gut sich diese und andere Arbeiten halten werden, steht noch dahin: Konservatoren haben wenig Erfahrung mit Materialien wie Styropor und Alufolie.

Gustav Lübcke Museum, Hamm (Neue Bahnhofstraße 9). 1. Dez. bis 9. März 2003. di-so 10-18 Uhr / Stadtmuseum Beckum (Markt 1) di-so 9.30-12.30, sa 15-17 Uhr. Katalog 14,90 Euro.

Von Bernd Berke

Bielefeld. Magisch irrlichtert es in seinen nächtlichen Wäldem, Farben und Formen seiner Küstenlinien zeichnen schmerzvoll ganze Seelenlandschaften nach, und seine Menschenporträts verströmen eine ungeheure Aura. Edvard Munch (1863-1944) hat in seiner großen Zeit himmelweit über die sichtbare Welt hinaus gemalt.

Das Gros seiner Bilder ist heute im Munch-Museet zu Oslo versammelt. Dort trennt man sich nur äußerst ungern von den Schätzen, etliche Werke dürfen gar nicht mehr reisen. Es bedurfte der ganzen Übenedungsgabe des Bielefelder Kunsthallen-Leiters Thomas Kellein, um den beharrlichen Norwegern schließlich doch noch einige Hauptwerke zu entlocken. Somit konnte Kellein weitgehend sein Konzept umsetzen, Munchs wesentlichen Anteil an jener ruhmreichen Kölner ,Sonderbund“-Schau des Jahres 1912 zu rekonstruieren und sinnvoll zu ergänzen.

Vielfach angefeindete „Sonderbund“-Schau

Neben Vincent van Gogh, dem anno 1912 fünf Säle gewidmet waren, und Pablo Picasso, galt Munch seinerzeit als d i e Lichtgestalt der zeitgenössischen Kunst: Saal Nummer 20 in der eigens errichteten 5000-Quadratmeter-Halle erschien wie eine Apotheose, wie ein Zielbereich des gesamten Lehrpfades. Der Kulturkampf erzkonservativer Kreise gegen jeden „Modernismus“ spielte damals in die vielfach angefeindete Schau hinein, die zugleich Schneisen für den Durchbruch der deutschen Expressionisten schlug. Die leugneten es zwar zuweilen hartnäckig, doch wurden sie wohl allesamt von Munchs  Sogkraft erfasst.

Heute sind derlei „Schlachten“ längst geschlagen, und auch die Präsentation hat sich grundlegend gewandelt: Was damals dicht an dicht in Stellung gebracht wurde, hängt heute in so luftigen Distanzen, dass jedes Bild wie ein Individuum feierlich hervortritt. Der Adam-und-Eva Variation „Fruchtbarkeit“ (um 1894) bleibt sogar ein eigener Raum vorbehalten, der beinahe sakral wirkt.

Alkoholismus und seelische Wirrnis

Man sieht zudem die zutiefst melancholischen Darstellungen aus Munchs Frühzeit – etwa das bewegende Bildnis seiner finster verschatteten Schwester Laura, die viele Jahre in einer Psychiatrie zubrachte. Oder: Das formal verwandte „Selbstbildnis mit Weinflasche“ (1906), auf dem Munch in hilfloser Resignation verharrt.

1908 unterzog er sich einer Alkohol-Entziehungskur, an deren Ende er den gottgleich auftretenden Nervenarzt Daniel Jacobson malte. Eine Reihe monumentaler Männer-Porträts (im geistigen Gefolge von Nietzsches „Übermenschen“-Phantasien) zeugt von strotzendem Kraftkult. Frauen kamen in diesem Universum kaum noch vor. Vielleicht fand Munch sie allzu stark: Er fürchtete ihre erotische Verführungs- und Vernichtungskraft.

Nach der psychiatrischen Behandlung scheint zumindest die faszinierend düstere Seite der Schöpferkraft allmählich zu schwinden. Munchs Palette hellt sich auf, Dinge und Menschen scheinen nun weniger „beseelt“. Es breiten sich nordisches Licht und Ruhe aus. Darüber wird seit jeher gestritten: Mindert innerer Frieden die kreativen Kräfte?

24. Nov. 2002 bis 16. Feb. 2003. Tägl. außer Mo 11-18, Mi 11-21.Sa 10-18 Uhr. Katalog 18 Euro.

Von Bernd Berke

Ahlen. Das bringt Museumsleute in Verlegenheit: Wenn sie eine ausufernde Sammlung wie jene von Frank Brabant zeigen und dafür einen bündigen Titel finden sollen. In Ahlen begnügt man sich mit der Allerwelts-Kennung „Meister der Moderne“. Dahinter aber verbirgt sich die Geschichte eines Mannes, der insgeheim so innig mit den Bildern lebt wie sonst nur wenige.

Der 1938 in Schwerin geborene Frank Brabant wuchs in bescheidenen Verhältnissen auf. Kinobesuche waren für den Jugendlichen zu teuer, also ging er in die Museen, was seinerzeit nichts kostete. Dort begann für ihn sozusagen der „Film seines Lebens“.

1958 wurde er Versicherungskaufmann in Mainz, von 1968 bis 1988 war er Gesellschafter einer großen Discothek, heute genießt er die finanziellen Früchte. Seit 1964 frönt er seiner in jungen Jahren geweckten Bilder-Leidenschaft.

Die Wohnung über und über mit Gemälden gefüllt

Mit einem kleinen Blatt von Max Pechstein fing es an und wuchs sich aus. Je nach Geldbeutel (in den 60ern waren 3000 Mark für eine Arbeit von Erich Heckel eine enorme Summe) kaufte Brabant vor allem Expressionisten hinzu, doch auch Neo-Impressionismus und „Neue Sachlichkeit“ verschmähte er nicht. Konstruktive Kunst, welche in ihrer oft reißbretthaften Machart die Seele nicht existenziell berührt, fehlt fast gänzlich. Heute verwahrt Brabant in seiner 130-Quadratmeter-Wohnung, die er mit niemandem teilen muss, Hunderte von Kunstwerken. Ahlens Museumsleiter Burkhard Leismann versichert, Brabant habe die heimischen Wände über und über mit Bildern verhängt und gar einige Fenster mit Gemälden verdunkelt. Man stelle sich vor…

Erstaunlich, genug, dass man in Ahlen nun 192 Bilder aus dem so überaus lieb gewordenen Fundus präsentieren darf. Es muss den Sammler einige Überwindung gekostet haben, seine Schätze für eine mehrjährige Tournee (die in Ahlen mit später nicht mehr möglicher Vielfalt beginnt) „loszulassen“.

Ohne Rücksicht auf die Moden des Marktes

Stets erwarb Brabant – ohne Rücksicht auf Moden des Marktes – nur Bilder, die ihn direkt ansprachen. Was allzu populär ward, mag der Sammler nicht mehr vorzeigen: Warhol und Chagall waren daher für die Schau tabu. Es verwundert bei dieser Art des Sammelns nicht, dass die meisten Arbeiten Menschenbildnisse sind. Mögliches Motto: Bilder sehen dich an. Von Toulouse-Lautrec über Jawlensky bis zu Emil Schumaeher und Markus Lüpertz kommen so zahllose prominente Namen zusammen – oft mit eher unscheinbaren Nebenwerken.

Daneben finden sich aber auch etliche Ölbilder und Grafiken nahezu „namenloser“ Künstler. Wer kennt beispielsweise die 1898 in Dortmund geborene Gerta Overbeck-Schenk? Selbst hartnäckige Recherchen brachten das Ahlener Museum in manchen Fällen nicht weiter.

Man muss ja nicht gleich Bernard Schultzes Bildtitel wörtlich nehmen: „Ersatz für Leben“. Doch wer seine Existenz so sehr auf die Kunst abstellt wie Brabant, kann oder sollte dabei nicht einseitig bleiben. Alle Spielarten des menschlichen Daseins sind denn auch vertreten, bis hin zu drastischen Bordellszenen oder grauslichen Mord-Bildern.

Der häufigste Grundton des Ganzen dürfte freilich eine gewisse Melancholie sein. Wenn man hie und da (angesichts deutlicher Qualitäts-Sprünge) meint, es könne sich doch um ein eben sehr persönlich geprägtes „Sammelsurium“ handeln, so gibt es immer wieder Werke, die derlei Skepsis verstummen lassen; Ein Beispiel nur: Vor Karl Hofers „Mädchen mit blauer Vase“ könnte man stundenlang verharren.

Kunstmuseum Ahlen, bis 9. Februar 2003. Katalog 25 Euro.

Von Bernd Berke

Manchmal muss man Sammlungen nur nach anderen Gesichtspunkten sortieren – und schon erschließen sich ungeahnte Einsichten. In Duisburg hat, als vermeintlich geringfügiger Anstoß, eine vor drei Jahren überlassene Dauerleihgabe auf die neue Spur geführt.

„Die Seele“ heißt das Relief des Museums-Namensgebers und großen Plastikers Wilhelm Lehmbruck (1881-1919). Es zeigt eine ätherische Frauengestalt, die sich anschickt, gen Himmel zu entschweben. Kaum tauchte die Arbeit im Lehmbruck-Museum auf, gruppierten sich – fast wie von selbst – immer mehr Skizzen, Zeichnungen und Skulpturen aus dem reichen Fundus um sie herum. Sie haben allesamt innig mit dem November-gemäßen Thema „Tod“ zu tun.

Lukrative Einnahmequelle

Katharina Lepper, Kuratorin der Ausstellung „Wilhelm Lehmbruck: Grabmäler – Entwürfe für Leben und Tod“, fand heraus: Dieser Künstler hat nicht nur (noch mehr als vermutet) weite Teile seines Frühwerks dem Tod gewidmet, sondern auch etliche Entwürfe für Grabmäler und Gedenksteine geschaffen wie für einen Musterkatalog. Einiges wurde auf Friedhöfen ausgeführt, das meiste ist nicht erhalten geblieben. Es kann aus Relikten bestenfalls indirekt erschlossen werden.

Fest steht, dass aufwändige Grabmäler, etwa mit Figureninventar und Säulen-Architektur, seinerzeit eine äußerst lukrative Einnahmequelle waren. Umso erstaunlicher, dass der damals gerade 25-jährige Lehmbruck einschlägige Aufträge erhielt. Erfahrene Kollegen erblassten vor Neid.

Zugeständnisse an die Verwertbarkeit

Freilich musste Lehmbruck auf diesem anfangs der ökonomischen Verwertbarkeit künstlerischen Tribut zollen. Wollte er reüssieren, so hatte er sich an die enge Konvention, ja gelegentlich gar an triviale Muster zu halten. Einige bewegt sich nah am religiösen Trauer-Kitsch. Serien von Kinderbildnissen („Junge Liebe“, um 1906) oder Mutter-und Kind-Darstellungen (unklar: ob es wirklich Trauerbildnisse sind und wer gestorben war), sind recht süßlich geraten, ein Bergmanns-Relief weicht kaum vom damals üblichen Duktus ab. Keine kühne Form-Reduktion weist in Richtung Moderne.

Dennoch kann man erahnen, dass Lehmbruck seinen künstlerischen Durchbruch schon in dieser Frühzeit hatte. Nach und nach entfernte er sich von akademischen Skizzen (das Nachzeichnen von Grabmälern gehörte zur Ausbildung) und tastete sich zur eigenen Auffassung vor. Zudem changieren einige Arbeiten zwischen Traurigkeit und Lebensfeier. Wahrhaft tief Empfundenes lässt sich eben nicht festlegen. Man könnte hier leicht auf die uralte Idee zurückkommen, der Tod führe just in ein neues Leben. Eine Glaubensfrage.

Was der Schlaf bedeuten kann

Die Ausstellung bewegt sich, dem Gegenstand entsprechend, auf teils unsicherem Gelände. Zuweilen entscheidet die Präsentation eines Werks über die Deutung mit: Der Kopf einer schlafenden Frau könnte, aufrecht an der Museumswand postiert, ein normales Porträt sein. Legt man ihn jedoch auf einen Sockel, so stellt sich gleich der Gedanke an das Fragment eines Grabmales ein. Dann würde der Schlaf den Tod bedeuten.

Inwieweit das Todesthema Lehmbrucks psychischer Disposition (starke Neigung zu depressiven Phasen) entgegenkam, darüber lässt sich nur spekulieren. Schmerzlich verbürgt ist, dass der Künstler sich am 25. März 1919 das Leben genommen hat.

Bis 9. Februar 2003

Von Bernd Berke

Wer sein eigenes Konterfei schätzt, der wird seine Freude an dieser Ausstellung haben: Immer wieder begegnet man in der Düsseldorfer Werkschau des Amerikaners Dan Graham (60) – sich selbst. Es ist eine vielfach verspiegelte Schau, welche die brüchig und durchlässig gewordene Realität überblendet, bis sie verschwimmt.

Graham, der seine Installationen penibel plant (Skizzen zeugen davon), entwirft – mit Janus-Blick auf Traditionen und aktuelle soziale Tatbestände – verschachtelte Architekturen, spielt mit offenen und geschlossenen Formen. Zentrale Fragestellung dieser Konzeptkunst: In welchen Räumen bewegt sich der Mensch?

Mit einer Fotoreihe dokumentiert Graham die serielle Ödnis der gleichförmig unwirtlichen „Homes for America“. Dies ist ein Zustand, den es zu überwinden gilt. Grahams Denk-Modelle könnten dabei Anstöße geben. Sie haben oft vertrackten Hintersinn, zuweilen auch kontemplative Qualitäten.

In der Kunsthalle Düsseldorf stehen Hausmodelle von Dan Graham im Puppenstuben-Format. In einem dieser putzigen Eigenheime läuft das TV-Gerät, draußen im Vorgarten steht ein größerer Bildschirm und projiziert, was drinnen geguckt wird, nach draußen.

Die Wahrnehmung nimmt sich beim Wahrnehmen wahr

Ein andermal dringt die Außenwelt ins Haus. Das Private wird öffentlich, das Öffentliche rückt einem auf den Pelz; bis man die Sphären kaum noch unterscheiden kann.

Graham phantasiert beispielsweise spezielle Räume für eitle kleine Mädchen herbei, oder er heckt Pläne für gigantische Skateboard-Schüsseln aus. Es sind vielleicht Orte einer kommenden Zeit. Auf den ersten Blick wirken sie freundlich und harmlos, sie können aber auch leises Unbehagen wecken. Doppelgesichtige „schöne neue Welt“.

Graham hat ehedem mit Wortlisten und Zahlenreihen experimentiert (auch davon gibt’s Beispiele zu sehen) und mit rituellen Performance-Auftritten (Videos vorhanden) eigenwillige Sozialstudien betrieben. Nun lotst er die Besucher in Düsseldorf durch etliche Zeit- und Sinnschleifen. Allerlei ausgeklügelte Spiegelkabinette und Pavillons halten die Sinne zum Narren.

Irgendwann nimmt sich die Wahrnehmung selbst beim Wahrnehmen wahr, man gerät dabei unversehens auf eine andere, höhere (?) Betrachtungs-Ebene. Gut möglich, dass dies mit der guten alten „Bewusstseins-Erweiterung“ zu tun hat, dem Traum der 60er Jahre.

Kunsthalle Düsseldorf (Grabbeplatz). Dan Graham, Werke 1965-2000. Bis 5. Januar 2003. Di-Sa 12-19, So 11-18 Uhr.

Von Bernd Berke

Essen. Die Stillleben-Gattung gilt manchen als öde: Blumen über Blumen häufen sich da; allerlei Speisen, etliche tote Tiere und Krüge oder Trinkgläser füllen die Gemälde. Da regt sich doch nichts.

Doch wer so drauflos denkt, hat diese Ausstellung noch nicht gesehen: Die üppige Schau flämischer Stillleben von 1550 bis 1680, die nun in der Essener Villa Hügel gastiert, ist bunt und fruchtig wie das pralle Leben.

Hinter barocker Wohlstands-Pracht lauert zwar allemal die Vanitas, also Vergänglichkeit. Doch anders als die eher nüchternen Holländer, haben die katholisch geprägten Flamen dieser Einsieht die Krone der Hoffnung aufgesetzt – oft unscheinbar: Eine Ähre über dem Totenschädel, das bedeutete nach damaligem Verständnis die Gewissheit der Auferstehung.

110 Werke aus vielen großen Sammlungen der Welt kann die Kulturstiftung Ruhr jetzt vorweisen. Der entlehnte Titel „Sinn und Sinnlichkeit (Roman von Jane Austen, Verfilmung desselben) trifft den“doppelbödigen Sachverhalt recht gut: Die Bilder sprechen alle Sinne an, und dahinter verbergen sich tiefere Sinn-Schichten, mit denen Kunsthistoriker sich plagen.

Eine Frau bleibt lieber im Hintergrund

Aufschlussreich dargelegt werden auch Grenzbereiche zu anderen Gattungen wie dem Genrebild oder der Historienmalerei. Hier kommt Peter Paul Rubens zum Zuge, von dem u. a. eine wahre Horror-Vorstellung zum Medusa-Mythos zu sehen ist.

Bemerkenswert: Neben all den Brueghels, Hoefnagels und de Heems ist auch eine der seinerzeit raren Malerinnen vertreten: Clara Peeters hielt sich freilich persönlich im Hintergrund. Ein einziges Selbstbildnis hat sie geliefert – mikroskopisch klein als Spiegelung in einem Tischgefaß…

Gründungsbild der Stillleben-Gattung, die anfangs in der künstlerischen Hierarchie als „niedrig“ galt, ist Pieter Aertsens „Speisekammer mit Maria, Almosen verteilend“ (1551). Die Heiligen-Szene rückt hier weit in den Hintergrund, wird beinahe blasphemisch verborgen hinter einem Schweinskopf. Doch nicht das biblische Geschehen sollte geschmäht werden, sondern umgekehrt: Der Künstler staffierte Produkte des Fleischerhandwerks mit Zeichen allerhöchster Würde aus – zwiespältig genug.

Am liebsten in die Bilder beißen

Den frappanten Augentäuschungen, diesen Vexierspielen zwischen Realität und Abbildung (Fachbegriff: trompe l’oeil) widmet man eine eigene Raumflucht. Cornelis Norbertus Gijsbrechts fügte veritable Scharniere und Schlösser in seine Bilder ein – erstaunlich frühe Vorform des neuzeitlichen Materialbildes.

Doch so sehr die Gläser auf manchen Bildern auch funkeln, so mundgerecht die Trauben auch hängen und prangen (hie und da möchte man am liebsten in die Bilder beißen, was natürlich strikt verboten ist), so handelt es sich doch nur selten um bloße Natur-Nachahmung. Vermeintliche Insekten-Forscher unter den Malern haben in Wahrheit vielfach Phantasietiere ersonnen. Und wenn etwa Adriaen von Utrecht für ein Jagd-Stillleben erlegtes Wild arrangiert, so tut er dies ganz im Sinne künstlerischer Komposition, auf dass sich eine „schöne Linie“ ergebe.

Häufig erotische Hintergedanken

Apropos Tiere. Bei den sinnenfrohen Flamen gab es kaum ein Lebewesen ohne erotische Anspielung. In abendlicher Weinrunde hat man damals frivol über derlei Gemälde-Finessen geredet. Gewisse Fisch-Teile verweisen so unmissverständlich aufs weibliche Genital wie Artischocken oder Austern. Kein Witz: Der Hase weckte derbe Hintergedanken ans „Rammeln“, der Vogel gemahnte buchstäblich ans „Vögeln“ Da sieht man doch die Bilder von Fischmärkten und Tafelfreuden gleich mit ganz anders geweiteten Augen…

1. September bis 8. Dezember. Villa Hügel, Essen. Katalog 30 Euro.

Von Bernd Berke

Der Surrealismus war nicht bloß eine Kunstrichtung. Die Generation, die ihm frönte, hat einen ganzen Kontinent der menschlichen Psyche neu vermessen. Eine phänomenale Ausstellung der Kunstammlung NRW (neuerdings „K 20″ genannt) entwirft nun mit schier unglaublichen 500 (!) Exponaten ein Gesamtbild der Bewegung.

Werner Spies, einer d e r Surrealismus-Experten überhaupt, hat all die Schätze weltweit fürs Centre Pompidou eingesammelt. In Paris kamen rund 500.000 Besucher. Spies findet, die Düsseldorfer Version der Schau sei noch einmal eine Spur schöner geraten. Überhaupt erging man sich gestern bei der Pressekonferenz in Superlativen des Eigenlobs. Das Beste daran: Sie treffen zu!

Keinen bestimmten Stil entwickelt

Die Surrealisten haben keinen bestimmten Stil entwickelt, wie etwa die Im- oder Expressionisten. Die bildnerischen Reisen durch Gefilde des Unbewussten, des Traumes und des Rauschs erlauben so manchen Zugang und Nebenweg. Die Haltung ist wichtiger als die Malweise. Der Leitsatz surrealistischen Bestrebens könnte etwa so lauten: „Du sollst alles zulassen!“ Nämlich jeden noch so wilden Gedanken, sexuelle Urschreie und gewaltsame Wirrungen eingeschlossen, jede noch so abenteuerliche Kombination der Dinge. Legendär die Ansicht des Dichters Lautréamont, gar schön sei die Begegnung eines Regenschirms und einer Nähmaschine auf einem Operationstisch…

Schwellende Akkorde von Max Ernst und Giorgio de Chirico

In Düsseldorf wartet man nun mit Meisterwerken sonder Zahl auf. Überall begegnet der Besucher berühmten Bildem. Chronologisch sortiert, hängt nahezu die komplette „Bestenliste“ an den Wänden. Einen Überblick zu den künstlerisch handelnden Personen verschafft gleich eingangs Max Ernsts Kopf für Kopf nummeriertes Gruppenporträt „Das Rendezvous der Freunde“ (1922), die sich um den oft „päpstlich“-doktrinären André Breton scharen. Zweiter schwellender Anfangs-Akkord: Die Schlagschatten-Welt des Giorgio de Chirico, der sich hier als machtvoller Anreger des Surrealismus erweist. Er hat gleichsam das Tor zum Traumreich aufgestoßen.

Einen grandiosen Auftritt hat der unerschöpflich rätselvolle René Magritte. Geht man über eine Wendeltreppe in den zweiten Stock (wo die ständige Sammlung vorübergehend weichen musste), so tut sich ein atemberaubendes Bilder-Ensemble auf, das fast schon für eine Einzel-Präsentation Magrittes reichen würde. Doch auch die Werkkomplexe von Max Ernst, Picasso und sogar Miró (der ja derzeit „nebenan“ im Kunstmuseum breit vorgestellt wird) sind enorm reichhaltig.

Der Triumph wirkt bedrohlich

Hinzu kommen erhellende Seitenblicke auf Hans Arp, Giacometti und Man Ray. Selbst der oft geschmähte Salvador Dalí erfährt eine Ehrenrettung – zumal mit kleineren, nicht so selbstgefällig auftrumpfenden Arbeiten.

All dies summiert sich fürwahr zu einem „Triumph des Surrealismus“. Just so heißt denn auch 1937 ein Bild von Max Ernst, dessen Phantasiefigur den Betrachter allerdings bedrohlich anspringt; ganz so, als hätte Max Ernst geahnt, dass sich die dunklen Triebe, die von den Surrealisten erkundet wurden, auch in Faschismus und Weltenbrand entladen könnten.

Kunstsammlung NRW / „K 20″. Düsseldorf, Grabbeplatz. Vom 20. Juli bis 24. November. Di bis Fr 10-18 Uhr, 1. Mittwoch im Monat 10-22 Uhr. Eintritt 7,50 Euro, Katalog 39 Euro. www.kunstsammlung.de

Von Bernd Berke

Wie hat das bloß alles angefangen – und wohin soll es führen? Die Künstlerin Hanne Darboven (61), Sproß der Kaffee-Dynastie. beackert seit geraumer Zeit intensiv alle einzelnen Tage, Jahre und Jahrzehnte seit anno 1900 auf der Basis eines eigensinnigen Rechen-Systems.

Daraus ergeben sich abertausende von Notizen, sonstige Schriftstücke und Dokumente, die zahllose Aktenordner füllen, welche wiederum ganze Regal-Kilometer einnehmen dürften. Mit diesen Ablagerungen verglichen, wirken selbst üppigste Text-Konglomerate von James Joyce („Ulysses“) oder Aino Schmidt („Zettels Traum“) wie bloße Aphorismen.

Auch Kuriositäten-Sammlungen wuchern mittlerweile aus der unglaublichen Datums-Welt der Hanne Darboven heraus. Vieles lagert in Museen, außerdem sind vier Darboven-Häuser voll bis unters Dach. Ein wahrer Frondienst am Webstuhl der Zeit.

Mit eiserner Disziplin

Mit eiserner Disziplin, so hört man, verrichtet die in der Kunstwelt verehrte Hanne Darboven ihr im Prinzip unaufhörliches Tagwerk – einer Krebserkrankung zum Trotz. Früh aufstehen. Kaffee trinken. Dann von Tisch zu Tisch, von Projekt zu Projekt, überall „Akten“ anhäufend. Scheint es auch Wahnsinn, so hat es doch Methode.

Eine „Keimzelle“ der geradezu irrwitzigen Mühen an den Kreuzungspunkten von Biographie und Zeithistorie ist jetzt in der umfassenden Darboven-Schau des Münsteraner Landesmuseums zu sehen: Der abgewetzte alte Koffer enthält rasch und spontan vollgekritzelte Tagebuch-Hefte.

Irgendwann in den frühen 60er Jahren muss Hanne Darboven auf die Idee verfallen sein, die Quersummen jedes Datums zu ziehen. Daraus erwuchs jene wie besessen fortgeführte Rechenarbeit, deren Schema später bildlich in endlos lange, streng durchgehaltene von Tages-Quadraten überführt wird, welche ein stetes An- und Abschwellen der Zeit suggerieren. Sisyphos war vergleichsweise ein Faulpelz.

Grundlage einer neuen Notenschrift

In dieser strikt geordneten, doch allseits wuchernden Welt tritt manches über die Ufer, erobert neue Sinnfelder, erhebt universellen Anspruch. So wurden Zahlen und Quadrate längst zur Grundlage einer Notenschrift. Die entsprechende meditative Musik ist in Münster vom Band zu hören.

Weit ausgreifende Text- und Bilderserien wie „Kinder dieser Welt“ oder „Welttheater“ (mit vielen Vignetten aus der Darboven-Kaffeereklame zur Kolonialzeit) kommen hinzu. Man staunt über lange, lange Reihen von „Büchern“ (rund 2000 Bände, dazu etwa 2600 gerahmte Elemente), randvoll mit Dokumenten jeglicher Art. Früher ging’s öfter in Richtung Politik (häufig im Gefolge von Beauvoir oder Sartre), nun mehren sich Rückzüge in den Vorstellungs-Raum der eigenen Einzel-Existenz.

Klösterliche Schreib-Exerzitien

Stets sind nur einige Seiten aufgeschlagen, blättern soll man nicht. Auch Fotos erscheinen zwischen den ungeheuren Text-Deponien, z. B. jene häufig in völlig verschiedenen Kontexten wiederkehrende, skurrile Farb-Postkarte, die einen dänischen Briefträger bei der Arbeit zeigt.

Fleißig abgeschriebene Passagen aus Büchern schwellen ebenso an wie von Inhalten befreite Schreib-Exerzitien: etwa lauter „u“- oder „w“-Wellen entlang einer Übungslinie; wie damals in der Grundschule, doch hier mitunter viele hundert Seiten lang.

All das türmt sich auf zum ästhetischen Ereignis zwisehen Kunstfreiheit und Klosterstrenge. Als Betrachter wird man gleichsam in eine Parallel-Welt versetzt. Hanne Darboven führt unter Einsatz ihrer Lebensdauer vor, wie tief man sich in den Falten der Zeit verlieren (und finden?) kann. Fast schon übersinnlich.

Hanne Darboven. „Bücher“. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster (Domplatz). Bis 26. Mai. Täglich außer Mo 10-18 Uhr.

Von Bernd Berke

„Mind the Gap“ lautet der allgegenwärtige Stolper-Warnhinweis in der Londoner U-Bahn. Das bedeutet etwa: „Achtung, Spalte!“ Oder auch: Kluft, Riss. Wie kommt es nur. dass man da – sofern politisch bei Sinnen – schnell an gesellschaftliche Verwerfungen denken kann, an die Risse im Gefüge, an die Kluft zwischen Klassen?

Im Thatcherismus haben sich die Gräben so tief aufgetan, dass es bis heute schmerzlich spürbar ist. Wohl deshalb haben britische Filmemacher und Künstler die „harten“ sozialen Themen nie aus dem Blick verloren. Das beweist erneut jene „Gap Show“, die 16 junge Künstler von der Insel mit neuesten Arbeiten etlicher Genres (Tafelbild, Video, Fotos, Installationen) im Dortmunder Ostwall-Museum ausrichten.

Gleich im Lichthof erklingt das berühmte „God Save the Queen“. Auf vier Bildschirmen sieht man dazu die Kutsch-Anfahrt der Königin zum Pferderennen in Ascot. Das Filmmaterial stammt aus verschiedenen Jahren. Effekt: Das Ritual wird betont, nur die Farbe der Kleider und Hüte wechselt. Ein eher mild-ironischer Zugang, den uns Mark Wallinger eröffnet.

Gruppen-Sauforgie mit Stinkefinger und Erbrechen

Hernach geht es zwischen Drastik und hintergründiger Poesie vielfach deutlich ernster zu. Die Schottin Janice McNab präsentiert eine Gemäldeserie im Gefolge des fotorealistischen Stils. Es sind Bilder von Opfern chemischer Vergiftungen im industriellen Alltag, so auch bei der Mikrochip-Produktion. Viele Frauen haben Fehlgeburten erlitten, sie selbst sind fast allesamt früh gestorben.

Die Künstlerin hat zu Leb- und Leidenszeiten lange Gespräche mit ihnen geführt. Unspektakulär und ohne allen Voyeurismus, doch umso eindringlicher stellt sich das stille Elend bildlich dar. Schleichendes Unglück…

Szenen einer sozialen Verwahrlosung inszeniert Paul M. Smith mit sich selbst. Für eine Fotoreihe hat er seine eigene Gestalt vervielfacht. Sozusagen als „Klon“ veranstaltet er eine wüste Gruppen-Sauforgie mit Stinkefinger, blank gezogenen Hintern, prolligem Gegröle und finalen Erbrechen. Schriller Ekel!

Bizarre Apparate für Notzeiten

Vielleicht steht die Welt direkt am Abgrund und wagt nur nicht hineinzusehen. Diese Künstler tun es, oft mit entsetzt geweiteten Augen: Paul Seawrights Fotografien zeigen rostig-vergitterte Szenerien und „verbrannte Erde“ aus dem Nordirland-Konflikt. Ein unbewohnbarer Planet. Unscheinbar, doch äußerst dringlich wirken die kleinen Bleistiftzeichnungen von Euan Macdonald. Man sieht Häuser, Autos, Menschen im Moment der Explosion. Gespenstisch lautlos und ganz selbstverständlich wirkt das gewaltsame Zersplittern. Kann man denn gar nichts mehr dagegen tun?

Offenbar fürs notdürftige Überleben hat Mark Hosking seine bizarren Apparate gezimmert: eine Art Fahrrad mit allerlei Wasserkanistern. Oder eine Spiegelvorrichtung zum Kochen mit gleißend gebündeltem Sonnenlicht. In der „Dritten Welt“ gibt es derlei ideenreiche Abfall-Wirtschaft längst. Kluge Leute sagen, es seien Vorboten weltweit drohender Verhältnisse. Bei der documenta in Kassel sollen solche Menetekel in Kürze eine zentrale Rolle spielen. Die Dortmunder „Show“ bietet weit mehr als nur einen bitteren Vorgeschmack.

Vom 26. Mai (Eröffnung 1 1.30 Uhr) bis zum 25. August. Geöffnet Di/Mi/Fr/So 10-17. Do 10-20, Sa 12-17 Uhr. Eintritt 5 Euro. Katalog 18 Euro.

Von Bernd Berke

Jeder hat seine eigene, vielleicht eher widerstrebende Haltung zur industriellen „Landschaft“ des Ruhrgebiets: Der Künstler Gustav Deppe (1913-1999) konnte sich jedenfalls kaum sattsehen an Strommasten, Zechentürmen, Kraftwerken oder gewaltigen Raffinerien. Eine Doppelausstellung in Witten und Hattingen vergegenwärtigt jetzt seine bejahende Sicht auf diese Welt aus Stahl und Beton.

Fast fühlt man sich an den berühmten Satz Rilkes erinnert, ein Künstler müsse vor allem zu rühmen wissen. Deppe jedenfalls zeigt keine hässlichen Verwerfungen und Verwitterungen, sondrn allemal ein großes Aufragen und Himmelwärtsstreben industrieller Anlagen. In der Wiederaufbauzeit haben diese Giganten gewiss Zukunftshoffnung verkörpert. Und womöglich ist hier auch ein ferner Nachhall des Futurismus zu vernehmen, der ja jede technische Errungenschaft freudig begrüßte.

Verwandlung in pure Energie

Mag sein, dass dies Deppes Mentalität entsprochen hat. Doch eigentlich gehört dieser Mann in einen etwas anderen Zusammenhang. Der gebürtige Essener, der lange Zeit in Bochum bzw. Witten gelebt hat und von 1953 bis 1977 an der Dortmunder Werkkunstschule (später Fachhochschule) unterrichtete, zählte 1948 zu den Mitbegründern der Gruppe „junger westen“; gemeinsam mit Emil Schumacher, Thomas Grochowiak und Heinrich Siepmann. Unvergessenes Verdienst: Diese Künstler machten, nach dem großen Kriege und der NS-Verfemung aller fortschrittlichen Strömungen, die Moderne hierzulande wieder heimisch – mal auf eher konstruktivistischen, mal auf informellen Wegen.

Zeitweise Neigung zum Informel

Einer gewissen Neigung zum Informel, zur abstrahierend-gestischen Malerei, gibt sich phasenweise auch Gustav Deppe hin. Gegen Ende der 50er Jahre mutieren die industriellen Bauten auf seinen Bildern gleichsam zu energetischen Feldern. Hier bildet Deppe nicht mehr die Objekte selbst ab, sondern das pure Strömen und Strahlen seiner eigenen Begeisterung. Doch bald kehrt er wieder zu erkennbaren Gegenständen zurück, die er freilich nie dokumentarisch auffasst. Menschengestalten kommen nirgendwo vor. Die Arbeitsweit interessiert nicht als soziale Umgebung, vielmehr werden ihre materiellen Bestandteile zum ästhetischen Ereignis stilisiert.

Übrigens hat Deppe die Technik nicht durchweg gemocht. 1986, nach dem Reaktorunglück in der Ukraine, beginnt für ihn gar eine andere Zeitrechnung: „Bild l nach Tschernobyl“ heißt ein Titel. Auch vor massenhafter Motorisierung hat es ihn gegraust. Mehrere von der Pop-Art inspirierte Bilder zeugen davon: Deppe dachte beim Wort „Auto“ vor allem an Schrotthaufen und blutende Körper.

Weitere Stationen in der Region

Im Wittener Haus Herbede und dem etwa zwei Kilometer entfernten Stadtmuseum Hattingen sind rund 100 Arheiten zu sehen. Es ist praktisch der gesamte Deppe-Nachlass, den der Wittener Kunstverein präsentiert und der von zwei Kunststudenten der Ruhr-Uni Bochum aufbereitet wurde. Nur hier und jetzt gibt’s das Konvolut komplett zu sehen. Für die weiteren Stationen wird der Bestand auf 60 Werke reduziert.

An beiden Orten bis 7. April, gemeinsamer Katalog 10 Euro (limitierteVorzugsausgabe mit Originalgraphik 25 Euro).

Galerie Haus Herbede (Witten, Von Elverfeldt-Allee): Mi/ Fr/Sa 16-18, So 11-17 Uhr. Eröffnung So., 24. Feb, 1 1 Uhr.

Stadtmuseum Hattingen (Marktplatz 1-3): Di/Mi 14-18, Do 15-20, Fr/Sa/So 11-18-Uhr. Eröffnung heute um 19. Uhr.

Weitere Stationen: Hagen (ab 26. April), Ennepetal (ab 2. Juni), Bochum (ab 8. Sept.).

Von Bernd Berke

Ahlen. Er wurde 1901 in Stettin geboren, kam 1919 nach Düsseldorf und verstand sich fortan als Rheinländer. Auf die Idee, dass Deutsche ihn eines Tages ausgrenzen oder gar verfolgen könnten, kam der aus einer Familie jüdischen Glaubens stammende Maler Julo Levin bis zum Jahre 1933 nicht.

Im Umkreis der Künstlervereinigimgen „Junges Rheinland“ und „Rheinische Sezession“ hatte er sich einen Namen gemacht, hatte mit Kollegen wie Johan Thorn Prikker und Heinrich Campendonk regen Austausch gepflegt.

Doch schon bald nach der NS-Machtergreifung wurde er mit einem Mal- und Ausstellungsverbot verfemt. Eines seiner letzten Bilder heißt „Hiob“ (1933/34) und zeigt die geschundene Biblische Gestalt; zu Boden geworfen, schutzlos ausgeliefert.

Mehrfach wurde Levin, der gewisse Sympathien für den Kommunismus hegte, verhaftet und verhört. Mit Kunstunterricht an jüdischen Schulen verdiente er noch einige Jahre in Berlin ein karges Brot. Emigrieren wollte der schmächtige, schüchterne und erschütternd selbstlose Mann nicht – um keine etwaigen Helfer in Gefahr zu bringen. Im Mai 1943 brachten ihn die Nazis im Konzentrationslager Auschwitz um.

Eine couragierte Freundin konnte die meisten seiner Bilder retten und aufbewahren. Sonst wüssten wir vielleicht gar nichts mehr von ihm.

Wenn jetzt das Kunst-Museum Ahlen eine 135 Arbeiten umfassende Levin-Retrospektive zeigt, ist dies kaum als (ohnehin unmögliche) „Wiedergutmachung“ zu verstehen. Museumsleiter Burkhard Leismann stellt den Künstler nicht in die erste Reihe der Genies, attestiert aber eine beachtliche „Qualität auf den zweiten Blick“.

Levin mag zum Umfeld des Expressionismus gezählt werden, doch sein Oeuvre greift weiter aus, verzweigt sich zu etlichen Ansätzen. Auch die nüchterne Sicht der Neuen Sachlichkeit spricht aus einigen Bildern, zuweilen frappierend modern auch für heutige Begriffe. Wer weiß, was dieser Künstler noch vermocht hätte…

Gewiss: Anfangs wirkt manches noch recht „akademisch“ oder gar ein wenig unbeholfen in Formfindung und Farbauftrag, auch zwischendurch sieht man die eine oder andere etwas lau geratene Arbeit. Doch bei einem Besuch in seiner Geburtsstadt Stettin findet Levin zu einem seiner Hatuptthemen, nämlich den Hafenszenen – mal dynamisch-lebendig aufgefasst, meist jedoch melancholisch mit gedämpften Tönen, leisen Akkorden.

In seiner wohl beseeltesten Zeit greift er dieses Genre wieder auf: 1931 reist er nach Marseille, freut sich an Wärme und Buntheit, würde gern lange verweilen, kann es sich aber finanziell nicht erlauben. Hier entstehen jene Bildnisse von Hafenarbeitern und anderen Menschen, die eine höchst geglückte Balance zwischen Sozialstudie und individueller Charakterisierung halten. Zu manchen rhythmischen Farbklängen würde Jazz sich bestens fügen. Kunst auf der Höhe ihrer Zeit.

Bewegend auch ein Anhang zur Ausstellung. Levin hat Zeichnungen der Kinder gesammmelt, die er in jüdischen Schulen unterrichtete. Aus einem Bestand von rund 2000 Blättern (Fundus des Stadtmuseums Düsseldorf) zeigt Ahlen eine Auswahl. Die Kinder malten auch deutsche Mythen wie das Hermannsdenkmal oder illustrierten Balladen von Uhland und Schiller. Doch auch hier gibt es ein geradezu emblematisches „Hiob“-Bild von Ilse Marx. Das Mädchen hatte offenkundig großes Talent. Auch dieses hoffnungsvolle Leben wurde vernichtet.

Kunst-Museum Ahlen/Westfalen, Weststraße 98. Vom 17. Feb bis 28. April. Di/Do 15-18, Mi/Fr 15-19, Sa/So 10-18 Uhr. Kataloge 25 Euro (Julo Levin) und 18Euro (Schülerbilder).

Von Bernd Berke

Dem Lebendigen ist alles lebendig, sogar Anzeichen der Langeweile kommen ihm aufregend vor. Selbst wenn Max Beckmann (1884-1950) eine Gruppe von Gähnenden zeichnete, geriet ihm dies zur halbwegs dramatischen Szenerie. Jede Figur gähnt anders, eine offenbar lauter als die Andere, als sei’s ein Wettstreit. Und alle zusammen wirken sie wie ein kakophones Gähn-Orchester. Oder gar wie Bestien, die einander mit weit offenen Mündern fressen könnten.

„Spektakel des Lebens“ heißt die neue Ausstellung im Graphischen Kabinett des Essener Folkwang-Museums. Sie versammelt 64 Beckmann-Arbeiten auf Papier; Zeichnungen und Aquarelle also. Diese eher intimen Genres dienten Beckmann als Proben auf die eigene Wirksamkeit. Die Blätter waren nicht zur Publikation gedacht, er behielt sie für sich. Erst viel später gerieten sie auf den Kunstmarkt. Irgendwann gehörten sie dann zur prachtvollen Privatsammlung Volhard, aus deren Fundus die Schau bestritten wird.

Die spontane Lust am Augenblick

Spontane Lust am Augenblick leuchtet da auf, doch auch ein nervös-fahriger Gestus wird sichtbar, der den wechselvollen Dingen des Lebens seismographisch nachzittert. Kein modulierend fließendes Licht besänftigt diese Beckmann-Darstellungen, die Umrisse treten meist hart und fest hervor. Es ist der direkte Weg zum Bild. Ohne Umschweife. Ohne symbolische Umwege.

Die Themen schöpfte Beckmann mitten aus dem prallen Menschenzirkus. Karnevaleskes Chaos steht neben schwülen Bordell-Szenen. „Die Schauspieler“ (1940) versprechen dem Künstler ebenso vitale Erregung wie das hektische „Redaktionszimmer“ (1924). Kriegslüsternheit („Die Letzten“, 1919) bricht sich so unvermittelt Bahn wie sexuelle Phantasien („Traum“, 1927) oder würgende Alpträume („Frauenkämpfe 1947). Düster drohende „Indianer in der Stadt“ (um 1949) erobern die Straße. Sogar gleich nach einer Beerdigung geht’s schrecklich heiter weiter: Lüstern winken die Trauergäste der am Straßenrand liegenden Hure zu. Spaßgesellschaft anno 1946, gleich nach dem Kriege…

Frontstellung zwischen den Geschlechtern

Ein Grundthema Beckmanns ist die manchmal gewaltsam ausartende Frontstellung zwischen Mann und Frau, die aus verschiedenen, einander feindlich begehrenden Weiten zu stammen scheinen. Umarmungen wirken verzweifelt und allemal unerfüllt, nicht etwa zärtlich. Auf Gedeih und Verderb aneinander gekettet, bleiben sich die Geschlechter fremd.

Wahrscheinlich rührt die ganze Misere aus biblisch-unvordenklichen Zeiten her. Eine geradezu in wilder Wut hingeworfene Zeichnung zeigt die aus dem Bauche Adams hervor schießende Eva, die sich bereits eitel gebärdet. Mit Schmerzen hat es also schon begonnen, könnte man folgern. Vielleicht war’s ja der Zorn des abgewiesenen Liebhabers Beckmann, der hier künstlerisch verrauchte. Doch Schluss mit der Küchenpsychologie.

Und hin zum Seh-Erlebnis: So dicht miteinander verzahnt und voneinander durchdrungen äußert sich hier das Leben, so ineinander gepresst, dass es zuweilen den Atem raubt. Gedrängtes, bedrängtes Dasein.

Max Beckmann: „Spektakel des Lebens“. Arbeiten auf Papier. Folkwang-Museum, Essen. Bis 7. April. Di-So 10-18, Fr 10-24 Uhr. Katalog 24,50 €.

Von Bernd Berke

In diesen „Swimmingpool“ sollte man nicht springen – weder kopfüber noch sonstwie. Zwar sieht das Spiel der Wellen mitunter fast echt aus. Doch das ist nur technisch hervorgerufene Halluzination.

Der aus Bielefeld stammende Künstler Bernhard Brungs (27) hat dem beweglichen Wesen des Wassers mit Filzstift nachgespürt und das zeichnerische Resultat sodann auf Videofilm gebannt. Die Projektion flirrt nun auf dem Fußboden des Märkischen Museums in Witten, ringsum liegen kleine Matten, als solle man hier lagern.

Brungs nennt das Arrangement, das Wirklichkeit nur vage zitiert und im Grunde von höchster Künstlichkeit zeugt, eine „Collage“. Genau für dieses Genre der Kunst war der erstmals vergebene, mit 3000 Mark dotierte Wittener Günter Drebusch-Preis ausgeschrieben, gestiftet vom örtlichen Kunstverein. Brungs also hat das noch in Euro umzumünzende Preisgeld mitsamt Einzelausstellung gewonnen.

An Elektronik kommt man nicht mehr vorbei

Die Jury tat sich anfangs schwer, Brungs‘ per Computer erzeugte Foto-Verschmelzungen und Installationen wie besagten Pool (oder einen Kamin mit Bildschirm-Feuerflackern im Schaumgummi-Gehäuse) als Collagen anzuerkennen. Doch der Collage-Begriff, so Museumsdirektor Wolfgang Zemter, muss längst erweitert werden. Es gehe nicht mehr bloß um Schere und Klebstoff, nicht mehr ums Zerschnipseln und anders Zusammensetzen. An der Elektronik komme man heute nicht mehr vorbei. Auch ein Collagen-Pionier wie der Surrealist Max Ernst wäre heute mit dem Computer zugange, glaubt Zemter. Möglich.

Fotomontagen bilden eine eigene Werkgruppe bei Brungs, der seine Ideen immer zuerst zeichnet. Beispielsweise versetzt er fremdartig wirkcnde Gipsobjekte in kargeLandschaften. Beinahe könnte man meinen, diese Dinge seien wie UFOs aus der Ferne angeschwirrt. Doch bedrohlich ist das nicht. Es ergibt sich ein matter Widerstreit, ja fast ein Geplänkel zwischen struppiger Restnatur und Künstlichkeit, zwischen weich und hart erscheinender Materie.

Etwas befremdlich auch die menschlichen Gestalten, die in solchen Szenarien auftauchen – ein bis auf die Zipfelmütze entblößter Mann in einer Art Eiswüste, ein anderer mit grotesk aufblasbarem Motorrad durchs „Death Valley“ zuckelnd. Ganz gleich, ob kalt oder heiß: Diese Gegenden sehen aus wie Vorboten einer leeren, doch irgendwie tröstlich harmlosen Zukunft.

Stetes Wachsen und Schwinden

Wir müssen noch ein Rätsel lösen. Der Namenspatron des Preises ist Günter Drebusch, er wurde 1925 in Witten geboren, wo er 1998 gestorben ist. Er gilt als wichtigster Künstler, den die Stadt in den letzten Jahrzehnten hervorgebracht hat. So richtig prominent wurde der Autodidakt, der es zum Professor für Zeichnen und Designtheorie in Münster brachte, freilich nicht. Es mag daran gelegen haben, dass er die Ölmalerei verschmähte und sich auf sein zeichnerisches Werk konzentrierte. Parallel zur Brungs-Schau ist jetzt ein Drebusch-Überblick im Obergeschoss des Wittener Museums zu sehen.

Paradox gesagt: Drebusch ist sich zeitlebens wandelbar treu geblieben. Immerzu verdichten und lichten sich die Gitter- oder Gestrüpp-Strukturen seiner abstrakten, doch naturwüchsig wirkenden Bilder. Es ist wie ein stetes Wachsen und Schwinden, wie ein ständiges Ein- und Ausatmen. Ein Werk von großer Konsequenz und heiterer Unbeirrbarkeit.

Ob Bernhard Brungs eines Tages auch solch ein individuell geprägtes Oeuvre vorweisen kann? Verfrühte Frage.

Märkisches Museum Witten, Husemannstr.; Bis 17. Februar. Di-So 10-13 und 14-17 Uhr.

Von Bernd Berke

Münster. So kann man sich in Menschen täuschen: Rein äußerlich soll der Künstler August Macke einen eher phlegmatischen Eindruck gemacht haben. Selbst seine schöne (und als Fabrikantentochter gut betuchte) Frau Elisabeth hielt ihn zuweilen für träge.

Doch das kann nicht stimmen. In seinem beklagenswert kurzen Leben (er fiel 1914 als Weltkriegs-Soldat in der Champagne) hat der 1887 in Meschede geborene Macke rund 10.000 Zeichnungen angefertigt, dazu füllte er etwa 6000 Blätter in 28 Skizzenbüchern – von Gemälden gar nicht zu reden. Und er blieb – wie jetzt eine Ausstellung in Münster beweist – offen für alle fruchtbaren künstlerischen Einflüsse.

Diese Schau hat ein besonders festes Forschungs-Fundament, fußt sie doch auf den seit über 20 Jahren währenden Macke-Studien von Ursula Heiderich. Sie hat ermittelt, welche Werke anderer Künstler Macke in deren Ateliers oder bei Ausstellungen zweifelsfrei selbst gesehen oder gar erworben hat, wie etwa jene kleine Frauenakt-Skulptur von Aristide Maillol, deren Gestalt auf einigen Macke-Gemälden wiederkehrt.

Dichte, geradezu sprunghafte Abfolge

Man sieht in Münster 150 Werke von Mackes Hand und etwa 20, doch längst nicht alle Vergleichs-Originale. Denn Macke hat auch Motive und Ideen von Leonardo. Michelangelo und Rembrandt aufgegriffen – oft mit Nachzeichnungen in Skizzenkladden. Macke, der die Schule vor dem Abitur abgebrochen hatte und es auch auf der Düsseldorfer Kunstakademie nur kurz aushielt, nahm stilistische und thematische Anregungen ruhelos auf; als hätte er gewusst, dass seine Zeit auf Erden knapp bemessen war.

Detailfreudig wird dargelegt, woran sich dieser Künstler orientiert und wie er es sich anverwandelt hat. Andere hätten beim Wettstreit mit den Größen der Kunstgeschichte resigniert, bei Macke steigert derlei ästhetische Konkurrenz offenkundig die eigenen kreativen Kräfte. Er wächst an den Vorbildern.

In dichter, bisweilen sprunghafter Abfolge wechselt August Macke die Richtungen, wobei Gegenständlichkeit und Abstraktion einander nie ausschließen. Ab 1903 malt er nach Art von Arnold Böcklin und Hans Thoma, dessen „Bogenschütze“ zum Prägemuster für eine eigene Deutung wird. 1904 bewundert er Max Klinger und gestaltet „Venus und Amor am Altar“ in entsprechender Manier. 1907 wendet er sich dem Impressionismus zu. Ein ,,Spargel“-Bild bezieht sich direkt auf Edouard Manet.

Das Repertoire erweiterte sich zusehends

Auch die japanische Kunstfertigkeit, Tiere als Ornamente darzustellen, regt ihn zu vergleichbaren Schöpfungen an. Ab 1909 entdeckt Macke die Qualitäten der Fauvisten, und 1912 malt er einen „Don Quichotte“ ziemlich exakt nach dem Vorbild von Honoré Daumier. Dessen satirische Formkürzel will sich Macke aneignen, wobei selbst Wilhelm Busch in sein Blickfeld gerät, den er mit einem „Bacchus“-Bild zitiert.

Damit nicht genug. Ein Macke-Bildwie „Rokoko“ (1912) könnte von Kandinskys Palette stammen, der „Vogelbauer“ (1912) ist Matisse abgewonnen. Bei Futuristen wie Umberto Boccioni lernt Macke, wie man die simultane Splitterung der Zeit ins Bildgeviert bannen kann, mit Arbeiten wie „Husaren“ (1914) nimmt er diese Technik in sein Repertoire auf, das schließlich auch kubistische Elemente à la Picasso umfasst.

Fast könnte man, angesichts dieser spannenden Vergleiche, die oft herzwärmende Schönheit vergessen, welche Mackes Bildern eigen ist. Da empfiehlt sich der zweifache Rundgang: einer fürs Wissen, einer fürs Schwelgen.

August Macke und die frühe Moderne in Europa. Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster (Domplatz). Bis 17. Feb. 2002 (ab 14. März 2002 im Kunstmuseum Bonn). Di-So 10-18, Mi 10-21Uhr. Eintritt 12 DM, Katalog 44 DM.

Von Bernd Berke

Kassel. Schönheit steigert Schönheit: Im herrlichen Ambiente von Schloss Wilhelmshöhe genießt man jetzt nicht nur den Blick über Stadt und Land, sondern drinnen zu allem Überfluss eine ebenso opulente wie detailfreudige Schau zum Frühwerk von Rembrandt (1606-1669).

Erstmals wird dieser Schaffensphase, als Rembrandt in seinen frühen 20ern lebte und als Genius gerade erst aufblühte, eine solch spezielle Schau zuteil. Zentral bleibt die Echtheitsfrage, es ist seit den Forschungen des Amsterdamer „Rembrandt Research Project“ ohnehin das Kardinalproblem. Da gab es manche „Abschreibung“ („Dies Bild stammt nicht von seiner eigenen Hand, sondern aus einer Werkstatt“), doch auch vorsichtige Wieder-Zuschreibungen. Ein Spannungsfeld.

87 Werke von Leihgebern is aller Welt, aber auch aus beneidenswertem Kasseler Eigenbesitz sind zu sehen. Damit keine unnötigen Zweifel aufkommen, werden Rembrandts gesicherte Schöpfungen vor blauem Grund, alle anderen auf braun getönten Wänden präsentiert. Für ein paar Werke müsste es allerdings bräunlich-blau sein…

Hinein ins volle Bilderleben: Im direkten Vergleich sieht man, wie sein Lehrmeister Pieter Lastman und Rembrandt selbst dasselbe Thema aufgefasst haben: „Die Taufe des Kämmerers“ (um 1612 Lastman, 1626 Rembrandt). Lastman war kein Stümper, er hat Rembrandt erste Wege gewiesen, doch der höchstbegabte Kraftkerl mochte wenig Rat annehmen.

Tatsächlich zeigt sich schon hier, wie er den Lehrer an Originalität übertrumpft. Schon jetzt vermag Rembrandt etwa textile Stoffe überaus delikat wiederzugeben. Zudem fällt sein Blick für handelnde Charaktere auf, der untrügliche Sinn für den wahren Moment. Und Rembrandt baut das Motiv in einer für ihn typischen Vertikal-Konstruktion auf.

Vergleich mit dem Rivalen

Lehrreich sodann die Gegenüberstellung mit dem Rivalen Jan Lievens, der gleichfalls bei Lastman gelernt hatte und zeitweise mit Rembrandt eine Ateliergemeinschaft betrieb. Rembrandt bevorzugt deutlich kleinere Formate als der Kompagnon. Doch in diesem eng begrenzten Bildraum steigert er (z. B. mit „Die drei Sänger“, um 1625) den Ausdruck ins Phänomenale, während Lievens bei aller formalen Könnerschaft letztlich dem Genrebild verhaftet bleibt. Rembrandts Gemälde aber haben eine „Seele“. Sie folgen einer Dramaturgie, die sich in Bildern wie „Christus vertreibt die Geldwechsler aus dem Tempel“ (1626) zur Dramatik steigert.

Auch ein Rembrandt ist nicht vom Himmel gefallen. Technische Fehler schlichen sich zumal in seine ersten Radierungen ein, hier war ihm Lievens anfangs voraus.

Rembrandt hat übrigens nicht in einem Zuge durchgemalt, sondern die Palette immer wieder neu aufbereitet und ein Bild aus lauter „Inseln“ gefügt. Und er hat (was Röntgenaufnahmen beweisen) nachgebessert, so auch bei „Judas bringt die 30 Silberlinge zurück“ „(1629). Atemberaubend nun die subtilen Lichtreflexe. Mit „Der Apostel Paulus am Schreibtisch“ (1629/30) haben wir jenen Meister, den die Kunstgeschichten preisen.

Nicht allen Epochen hat sein Malstil zugesagt. Früher fanden viele feinmalerisch orientierte Zunftgenossen den Pinselstrich zu „grob“. Tatsächlich erscheinen manche Partien bei nahem Hinsehen fast schon impressionistisch getuscht und „verhuscht“, doch gerade diese Kunst der Andeutung öffnet weite Phantasie-Räume.

Rembrandt hat immer wieder mit beiden Malweisen experimentiert – mal fein, mal rau. Es gab (so die Kern-These der Ausstellung) keine lineare Entwicklung. Mithin dürften einige Werke nun doch als eigenhändig, die aufgrund irriger Stil-Theorien bezweifelt worden seien, etwa das in Kasseler Besitz befindliche Bildnis „Büste eines Greises mit goldener Kette“ (1632). Wer will da wetten?

Satte Schlussakkorde setzen Vergleiche zwischen Rembrandt und dessen Schüler Gérard Dou sowie anderen Künstlern aus dem Umkreis. Ein Bild („Prinz Rupert…“, um 1631) haben Rembrandt und Dou wohl gar gemeinsam geschaffen. Auch saßen dieselben Modelle verschiedenen Malern, was die Zuordnung weiter erschwert. Eine Wissenschaft für sich. Aber bestimmt keine trockene.

Der junge Rembrandt – Rätsel um seine Anfänge. Schloss Wilhelmshöhe, Kassel. Bis 27. Jan. 2002. Tägl. außer Mo 10-17, Do 10-18 Uhr. Eintritt 12 DM. Katalog 58 DM.

Von Bernd Berke

Bochum. Der kleine goldene Löwe ist rund 5000 Jahre alt. Man mag es kaum glauben, so gut ist das Schmuckstück erhalten. Und so fein ist es ziseliert, dass es nur aus einer Hochkultur stammen kann. Indien, China, Ägypten? Weit gefehlt: Das kostbare Tier entstand dort, wo jetzt Georgien sich erstreckt.

Heute ist die vormalige Sowjetrepublik ein armes Land. Strom oder Wasser fließen oft nur stundenweise. Für die Aufbereitung archäologischer Funde gibt es gar kein Geld. Da traf es sich, dass Forscher vom Deutschen Bergbaumuseum (Bochum) beim Kongress in der Türkei eine Kollegin aus Georgien kennen lernten. Sie erzählte von phantastischen Vorzeit-Schätzen, die man daheim nicht zeigen könne.

Die Bochumer ließen etliche Stücke eigens restaurieren und präsentieren nun die hochkarätige Schau „Georgien – Schätze aus dem Land des Goldenen Vlies“. Schirmherren sind Bundespräsident Rau und Georgiens Präsident Schewardnadse. Eine gute Steilvorlage: Vielleicht kann man die Kleinode nun doch eines Tages in Tiflis zeigen, wo das meiste Kulturgut bislang im Depot verwitterte.

Was verbarg sich hinter dem Goldenen Vlies?

Goldenes Vlies? Da war doch mal was? Genau. Der klassischen Sage nach begab sich Jason mit den Argonauten (Seeleuten) auf die abenteuerliche Suche nach diesem Objekt der Begierde. Es zog sie nach Kolchis – und eben dies war die West-Region des heutigen Georgien. Damals gründeten die antiken Griechen dort Kolonien. Die Gegend war wohlhabend. So vermutet man, dass mit dem Goldenen Vlies letztlich jene Widderfelle gemeint waren, durch die man seinerzeit Goldstaub spülte, so dass er klumpig in den Haaren hängen blieb. Ein Goldrausch.

Zu sehen gibt’s in Bochum rund 1000 Exponate, vor allem reichlich Schmuck für fast alle Körperpartien und Waffen (Streit- und Zieräxte, Schwerter, Dolche) des Zeitraums von5000 vor bis 400 nach Chr. Der Rundgang wird mit aktueller Landeskunde eingeleitet und führt dann in die Tiefe der Zeiten. Es begegnet einem die althergebrachte georgische Schrift, die nichts mit dem Kyrillischen zu tun hat. Auch ist die georgische Sprache allein mit dem Baskischen näher verwandt. Ein großes Rätsel.

Die Priesterin trug eine Sonnenscheibe

Aus Grabbeigaben konnte man praktisch vollständig den Schmuck einer Priesterin aus dem 15./14. Jhdt. vor Chr. retten. Frauen hatten damals . offenbar beachtlichen Gesellschafts-Rang. Die Priesterin trug auch eine jener Sonnenscheiben, deren Grundform häufig wiederkehrt und auf einen Kult um das Zentralgestirn hindeutet. Charakteristisch zudem die Hirsch-Darstellungen, wie sie in dieser Art sonst nirgendwo vorkommen.

Anhand wertvoller Belegstücke erfährt man einiges über frühzeitlichen Erzbergbau, Schmiede- und Guss-Techniken sowie die Materialien Kupfer, Zinn, Antimon,Gold, Bronze und Eisen. In der Behandlung der Erdschätze hat den Vorfahren der Georgier zeitweise niemand etwas vorgemacht. Sogar „Recycling“ haben sie schon betrieben. Für die Wiederverwendung eingeschmolzene Metall-Klumpen zeugen davon.

Chemische Untersuchungen im Vorfeld der Bochumer Schau förderten Frappantes zutage. Die kleinsten Perlen der damaligen Welt bestehen nicht, wie man bis dato dachte, aus Silber, sondern aus Zinn. Das bedeutet keine Wertminderung. Denn dieser Stoff war in der Antike seltener als Silber. Durch Vergleichsproben konnte man die mutmaßlichen Handelswege ermitteln. Der teure Grundstoff wurde wohl aus dem Gebiet des heutigen Afghanistan importiert. Ach, könnte es dort doch wieder eine vergleichbare Handelsblüte geben…

Bis 19. Mai 2002 im deutschen Bergbau-Museum, Bochum. Eintritt 8 DM. Katalog 48 DM.

Von Bernd Berke

Cappenberg. Der Mann geht als sehniger Jäger durch den Dschungel voran, einige Meter hinterdrein trottet seine Gefährtin mit der Kinderschar. Häufig kehrt dieses Familien-Muster in der neuen Cappenberger Ausstellung wieder. Falls die Bilder nicht trügen, herrschte bei den Indianern im brasilianischen Urwald vor rund 150 Jahren jedenfalls kein Matriarchat.

Die aus Berlin kommende Schau führt mit vielen Beispielen vor, wie einigermaßen begabte deutsche Reise-Künstler im frühen und mittleren 19. Jahrhundert brasilianische Verhältnisse bebildert haben. Eine Leitlinie ist der ebenso forschende wie staunende Blick, mit dem sich der große Alexander von Humboldt den Phänomenen der Welt näherte. Er, der zwar südamerikanischen, aber nie brasilianischen Boden betrat, animierte auch Maler und Zeichner, wissenschaftlich verwertbare Exaktheit mit Inspiration zu verknüpfen – ein ganzheitlicher, künstlerischen Sinn einbeziehender Ansatz. Aber auch die Perspektiven der Humboldt-Ära sind vom Zeithorizont begrenzt. Doch wer weiß, welche Aspekte wir Heutigen, medial Gesättigten schlichtweg ausblenden.

Die damaligen Darstellungen wurden meist von adligen Herren gefertigt, sie konnten sich ausgedehnte Reisen erlauben. Prinz Maximilian zu Wied-Neuwied etwa drang ab 1815 mit Gefolge in unwegsamstes Gebiet vor und hielt den Alltag der Puri-Indianer fest. Es muss beiderseits ein Kulturschock gewesen sein. Doch auf den Bildern wirkt alle Wildheit gedämpft, domestiziert, eingehegt, für europäische Geschmäcker zugerichtet.

Das Spektrum ist vielfältig: Einige erschöpfen sich in bloßer Wiedergabe (Abzeichnen von Pflanzen) oder ergehen sich in manchmal wohlig-schauriger Exotik, zeigen allerlei Waffen, Gerätschaften oder auch phantastischen Kopf- und Körperschmuck. Bestandsaufnahmen nach Art der „Wunderkammer“.

Vielfach werden die so unterschiedlichen Völkerschaften Brasiliens nur auf grob typisierenden Tafeln dargeboten. Andere Künstler geben sich hingegen Mühe, Individualitäten zu begreifen. Landschaften treten dann in ihrer besonderen tropischen Farbskala hervor, Menschen bekommen ein unverwechselbares Gesicht.

Es ist zumeist noch ein selbstzufriedener, kolonisatorischer Blick weißer Europäer, der sich auf „Eingeborene“ richtet, die oft bei Raufereien oder mystischen Ritualen und Tänzen gezeigt werden.

Das schöne Licht auf dem Sklavenmarkt

Diese als ursprünglich, doch auch als triebhaft wahrgenommene Fremdheit wird als dosierter Reiz eingesetzt, ebenso wie die Nacktheit der indianischen Bevölkerung. Doch das vermeintliche Paradies ist bedroht. Man sieht schon Bilder, auf denen die Abholzung des Urwaldes beginnt…

Rassen- und Klassen-Herrschaft auf Landgütern oder in Diamant-Minen kommt teils deutlich zum Ausdruck, doch dies wird nur registriert, nie mit Empörung dargestellt. Dunkelhäutige schuften vor einer Kirchen-Kulisse, portugiesische Einwanderer halten derweil ein Schwätzchen. Auf dem Bilde wirkt diese Ordnung der Dinge geradezu naturwüchsig.

Nicht einmal die Ansicht eines Sklavenmarktes hält sich bei sozialen Bedenken auf, sondern spielt mit Licht- und Schattenwerten, so dass das arge Geschehen pittoresk wirkt. Ähnlich verhält es sich mit der öffentlichen Auspeitschung eines vermeintlichen Übeltäters. Wahrscheinlich hat der Zeichner nur gedacht: Der Bursche wird’s wohl verdient haben.

Frappant die detailfreudig ausgemalten Urwald-Szenen des aus Augsburg stammenden Johann Moritz Rugendas, sie verströmen beinahe den Geruch tropischer Feuchtigkeit, rühren ans Dunkle auch in der Seele des Betrachters. Weitaus gebändigter kommen andere Landschaften daher. Da glaubt man sich etwa in liebliche Rhein-Gegenden versetzt. Auch in der Fremde sieht mancher nur das, was er von zu Hause her kennt.

Bilder aus Brasilien im 19. Jahrhundert. Schloss Cappenberg. Bis 23. Dezember. Tägl. außer Mo. 10-17 Uhr. Eintritt frei, Katalog 50 DM.

Von Bernd Berke

Recklinghausen. Auch dies ist ein Weg, die Skulptur vom hehren Sockel zu holen: Wenn man sie einfach auf Rollen setzt und damit signalisiert, dass dies alles jederzeit ins Gleiten geraten könnte.

Joachim Bandau (1936 in Köln geboren) hat seit den bewegten späten 60er Jahren solche im Prinzip mobilen Plastiken gefertigt. Doch sein Werk umfasst auch hermetische, gleichsam still in sich gekehrte und starr wirkende Fügungen aus Blei und Stahl.

Einen Querschnitt durch derlei Vielfalt dokumentiert jetzt mit einer „Gegenüberstellung“ (Untertitel) von Skulpturen und Schwarz-Aquarellen die Bandau-Retrospektive in der Kunsthalle Recklinghausen. Gerade dieser Weltkriegs-Bunkerbau am Bahnhof ist ein passendes Gehäuse für des Künstlers strenge Bunker-Bilder aus den späten 70er Jahren. Sie leiten sich nicht nur aus der fortwährenden Kriegsangst Bandaus her (als Kind durchlitt er schreckliche Bombennächte in Kellern), sondern vermitteln wohl auch etwas von der mulmigen Gefühlslage jener „bleiernen Zeit“ des RAF-Terrorismus um 1977. Man mag da an Hochsicherheitstrakte denken, vielleicht auch an gefährliche Reaktoren. Die Blätter evozieren diese Themen niemals direkt, sondern beschwören eine schwer lastende Atmosphäre von stumpfer Angst und allseitiger Verschlossenheit mit rein künstlerischen Mitteln.

Überhaupt verfährt Bandau nach tradierten Regeln der Kunst: Mit Bodenplastiken erkundete er in immer neuen, sehr exakten Ansätzen Maßverhältnisse, Gewichtungen, Masse und Volumen, Freisetzungen und Einschlüsse. Die Oxidation von Stahl und Blei verleiht diesen beharrlichen Studien allmählich eine ganz eigene Patina und Würde.

Kalkulierte Verzerrung der Körperlichkeit

Bandau, der in Aachen lebt und lange in Münster als Kunstprofessor gewirkt hat, kann höchst triftig über seine Materialien, so auch über Papiersorten und deren Qualitäten dozieren. Jedes Papier habe eine Hauptrichtung des Verlaufs, daran müsse man sich beim Farbauftrag halten, sonst fließe alles ungeregelt umher. Richtung? Ja, man merke dies, wenn man eine Zeitung längs oder quer zerreiße; das eine gehe mit glatten Kanten vonstatten, das andere nur mit Fetzen (bitte nicht gleich mit diesem WR-Exmplar ausprobieren).

Es ist, als habe Bandau die „Seelen“ des Bleis oder der Bütten gesucht und gefunden. Aufs Blei kam er übrigens rein assoziativ, vom Bleistift (Graphit) her, wie er denn überhaupt – aller Expertenschaft und Exaktheit zum Trotz – die Lust am Zufall und am Experiment nie verloren hat. So ergeben sich auch Effekte, die ihn selbst überraschen: Einst zeichnete er mit Tee- und Kaffee-Extrakten. Mit der Zeit sind diese Bilder gelblich geworden, als stammten sie aus ganz ferner Vergangenheit.

Seine rollbaren Skulpturen werden, als originelle Ausprägungen der Pop-Art, neuerdings wieder eingehender gewürdigt. Die teilweise leicht grotesken Klon-Gebilde zwischen Menschenkörper und Maschinenwelt wirken (manchmal an der Grenze zur Komik) ein wenig bedrohlich, sie greifen ins Surreale aus. Man erschrickt über die kalkulierten Verzerrungen und Auswüchse des Figürlichen. Diese oft kabinenförmigen Gestelle sehen aus wie überdimensionierte Spielzeuge aus einer mutierten Welt oder wie technisches Rüstzeug einer absurden Klinik. Dass sie auf Rollen daherkommen, deutet auf etwaige Mobilität hin. Doch diese Objekte sind so abweisend gepanzert, als wollten sie nie mehr vom Fleck.

Joachim Bandau: „Gegenüberstellung“. Kunsthalle Recklinghausen. Bis 18. November, Di- So 10-18 Uhr. Kataloge: Skulpturen 42 DM, Aquarelle 25 DM.