Helmuth Macke: „Karussell am Rheinufer“, 1924 (Öl auf Leinwand / Kunstmuseum Krefeld)

Wenn ein Museum bestimmte Künstler präsentiert, so will es ihnen in aller Regel besondere Wertschätzung erweisen oder sie überhaupt erst aufwerten, auf sie aufmerksam machen. Häufig könnte das Motto lauten: Seht her, diese Kunst wird bisher weithin unterschätzt, wir wollen dies ändern. So auch jetzt im Kunstmuseum Ahlen, wo Helmuth Macke in den Blickpunkt rückt, der Cousin des vier Jahre älteren, ungleich berühmteren August Macke.

Die Ahlener Schau ist zweite Station einer fünfteiligen Tournee mit jeweils wechselnden Werkschwerpunkten. Anlässe waren der 125. Geburtstag und der 80. Todestag Helmuth Mackes (1891-1936). Auf Konstanz (schon vorbei) und Ahlen folgen noch Penzberg, Erfurt und das August Macke Haus in Bonn.

Eine Frohnatur und ein Grübler

Ahlen ist mit von der Partie, weil es einschlägigen Eigenbesitz auch aus Mackes Umfeld vorweisen kann und weil der scheidende Museumsleiter Burkhard Leismann das Werkverzeichnis Helmuth Mackes erarbeitet; ein Projekt, das noch nicht abgeschlossen ist. Seit rund 30 Jahren bewegt sich Leismann, der nun quasi nach und nach in den Ruhestand geht, forschend auf Helmuth Mackes Spuren. Mit der jetzigen Ausstellung schließt sich also ein Kreis. Dass Leismann sich vollends aus dem Kunst-Kontext zurückzieht, mag man freilich kaum glauben.

Der scheidende Ahlener Museumsleiter Burkhard Leismann und die Kuratorin Ina Ewers Schulz vor Helmuth Mackes „Selbstporträt mit Palette“, um 1910/11 (Öl auf Leinwand / Kunstmuseum Krefeld – Foto: Bernd Berke)

Helmuth und August Macke also. Die beiden haben stets freundschaftlich aneinander Anteil genommen, doch waren sie von sehr unterschiedlicher Gemütsart. Während der in Meschede geborene August Macke als Frohnatur galt, war der aus Krefeld stammende Helmuth Macke eher grüblerisch veranlagt. Immer wieder plagten ihn Selbstzweifel und Existenzängste. Bis heute steht er im Schattenbereich der Kunstgeschichte. Man fragt sich angesichts seiner Bilder, warum das so gekommen ist. Es hätte vielleicht nicht sein müssen.

Fast das ganze Frühwerk im Krieg zerstört

Schon mit 15 verließ Helmuth Macke die Schule, er hatte nicht einmal das „Einjährige“ (Realschulabschluss); ein Manko, das ihm später noch zu schaffen machen sollte. Immerhin kam er als junger Mann in Krefeld zeitig mit der künstlerischen Moderne in Berührung. Die dortige Kunstgewerbeschule, wo der Niederländer Johan Thorn-Prikker (der u. a. auch in Hagen wirkte) sein Lehrmeister war, öffnete sich den damals neuesten Strömungen aus Frankreich viel bereitwilliger als etwa die Akademie in Düsseldorf, die auf ältere, größtenteils verkrustete Traditionen hielt. Dort studierte August Macke also eher auf althergebrachte Art. Was die Moderne anging, hatte Helmuth anfangs einen gewissen „Vorsprung“. Doch was half’s?

Helmuth Macke: „Wasserkessel mit Rübe“, 1909/10 (Öl auf Leinwand) (Privatbesitz)

Es ist, als hätte das Unglück Helmuth Macke auch noch nach dem Tode verfolgt. Fast sein gesamtes Frühwerk ist im Zweiten Weltkrieg zerstört worden. Kuratorin Ina Ewers Schultz hat natürlich versucht, Raritäten aus den Anfangszeiten zeigen zu können, doch deren (Privat)-Besitzer mochten sich nicht von ihren Stücken trennen. Daher setzt diese Ausstellung erst um 1910 ein.

Kurz zuvor hatte Helmuth Macke am Tegernsee Künstler wie Franz Marc, Marianne von Werefkin, Jawlensky, Kandinsky und Gabriele Münter kennen gelernt – sozusagen die erste Riege der damaligen Avantgarde. Am Tegernsee entstand z. B. Helmuth Mackes Gemälde „Heuhocken in Sindelsdorf“ (um 1910) mit seiner durchaus eigenwilligen Formfindung und Farbigkeit. Im „Selbstporträt mit Palette“ (um 1910/11) zeigt er sich noch geradezu trotzig selbstbewusst.

Helmuth Macke „Niederrheinische Landschaft bei Lank am Rhein“, 1926 (Privatbesitz)

Hernach begegnete er in Berlin ja auch noch den Künstlern der „Brücke“-Vereinigung und freundete sich speziell mit Erich Heckel an. An hochkarätigen Inspirationen und an prominentem Zuspruch hat es mithin nicht gemangelt. Helmuth Macke gehörte einem regelrechten „Netzwerk“ an. Doch im Nachhinein scheint es, als sei er so etwas wie das schwächste Glied in der Kette gewesen.

Nirgendwo angekommen

Der schwerblütige Mann war keiner, der sein Glück beim Schopfe packte. Auch waren es mörderische Zeiten. Durch den Ersten Weltkrieg verlor er zwei seiner besten Gefährten, den Cousin August Macke und Franz Marc, der eine 27, der andere 36 Jahre jung. Helmuth Macke selbst wurde kriegsverletzt und erkrankte auf dem Balkan an Malaria. Seine Ortswechsel in all den folgenden Jahren wirken plan-, rast- und ruhelos, ja letztlich sogar im Wortsinne ortlos, als wäre er nie irgendwo richtig „angekommen“. Es wäre eine Frage von beträchtlicher Tragweite, ob dies auch die Kraft seiner Kunst geschmälert hat.

Die Ahlener Ausstellung umfasst rund 130 Bilder, etwa 80 stammen von Helmuth Macke und 50 von Freunden und Weggefährten aus dem Umkreis des Expressionismus. Zu nennen sind beispielsweise der schon erwähnte, einflussreiche Lehrer Johan Thorn-Prikker, sodann Heinrich Campendonk (ebenfalls Schüler bei Thorn-Prikker), Wilhelm Wieger und Heinrich Nauen. An mehreren Stellen sind auch einzelne Bilder von August Macke im Vergleich zu sehen. Und man kann nicht auf Anhieb sagen, dass er seinen Cousin Helmuth bei weitem überragt hätte, der sich nach 1914 übrigens intensiv um den Nachlass von August gekümmert hat.

Helmuth Macke: „Porträt Grete Hagemann (Frau Hoff)“, 1920, Öl auf Leinwand (Privatbesitz)

Überhaupt ergeben sich hie und da ebenbürtige „Dialoge“, so etwa, wenn Katzen-Studien von Franz Marc, August und Helmuth Macke nebeneinander hängen. Oder wenn eine Serie von Badenden ahnen lässt, wie sehr sich Helmuth Macke ein zentrales Thema der „Brücke“-Künstler anverwandelt hat, das ihm zuvor fremd gewesen sein mag. Auch als Porträtist hat Helmuth Macke, wie hier mehrmals zu gewärtigen ist, Außerordentliches vermocht. Diese Bildnisse sind ausgesprochen lebendig und erfassen spürbar das Wesentliche.

Unterwegs zur Neuen Sachlichkeit

Wenn es dann auf den Stilwandel vom Expressionismus hin zur Neuen Sachlichkeit zugeht (generell eine hochinteressante, noch zu wenig erforschte Phase der Kunstgeschichte), hat Helmuth Macke gerade an den epochalen Schnitt- und Wendepunkten einige bemerkenswerte Bilder geschaffen. Am rätselhaft melancholischen „Paar am Tisch“ (1924) und am rasanten Auf und Ab beim „Karussell am Rheinufer“ (1924) wird man sich nicht so schnell sattsehen. Rein „sachlich“ gerierte er sich sowieso nicht, immer behielt er lyrische Momente bei.

Das Exponat mit dem größten Volumen ist indes kunsthandwerklicher Art: Ab 1925 schuf Helmuth Macke jenes apart blau grundierte und symbolträchtig bemalte Schlafzimmer-Ensemble (Bett, Kommode, Nachttisch, Spiegel, Schreibtisch und Stühle), das sich heute im Besitz eines Kunsthändlers befindet und – wie man gerüchteweise hört – für etwa 150.000 Euro auf den Markt kommen soll.

Ein Schlafzimmer für Dortmund?

Gelinde Überraschung: Indirekt hat dieses Schlafzimmer mit Dortmund und dem Museum Ostwall zu tun. Entstanden ist es nämlich für den Sommersitz des Maschinenfabrikanten Karl Gröppel am Chiemsee. Gröppel sammelte seinerzeit Kunstwerke der Avantgarde – und 1957 kaufte just das Ostwall-Museum das bedeutende Konvolut von rund 200 Werken an. Die Kollektion bildet den Kernbestand des Dortmunder Hauses.

Helmuth Macke: „Blaues Zimmer“ (achtteiliges Schlafzimmer-Ensemble), für das sich im Hintergrund auch ein TV-Kameramann interessiert. (Artax Kunsthandel KG) (Foto: Bernd Berke)

Burkhard Leismann hält dafür, dass das von Helmuth Macke für Gröppel geschaffene Mobiliar ein idealer Zukauf für Dortmund wäre. Ergänzend wäre anzumerken, dass es nicht nur zum Geist des Ostwall-Museums, sondern wahrscheinlich auch gut zu den Sammelschwerpunkten des Dortmunder Museums für Kunst und Kulturgeschichte sich fügen würde. Fein. Jetzt müsste nur noch jemand den Dortmundern mal eben 150.000 Euro plus minus X anreichen…

Rätselhafter Tod im Bodensee

Zurück zu Helmuth Macke, dessen Tod bis heute rätselhaft anmutet. 1933 war er an den Bodensee gezogen. Der ohnehin zu Depressionen neigende Künstler litt am Unwesen der NS-Zeit und sah sich in die innere Emigration gedrängt.

Das eigentlich so idyllische Bodensee-Gemälde „Segelboot und badende Frauen“ (1933/36) wirkt unversehens wie ein Menetekel, wenn man dies weiß: Am 8. September 1936 ging Helmuth Macke mit einem Freund auf Segeltörn über den – je nach Wetterlage – manchmal äußerst tückischen Bodensee. Als ein Gewitter aufkam, kenterte das Boot. Der Freund konnte sich mit knapper Not retten, der geübte Schwimmer Macke nicht. Die näheren Umstände sind nie hinreichend geklärt worden. Es hört sich fast an wie ein Stoff für Martin Walser. Man könnte über einen kaschierten Freitod spekulieren. Man kann es aber auch bleiben lassen.

Helmuth Macke. Im Dialog mit seinen expressionistischen Künstlerfreunden. 19. Februar bis 1. Mai 2017. Kunstmuseum Ahlen, Museumsplatz 1/Weststraße 98, 59227 Ahlen/Westfalen. Geöffnet Mi-Fr 14-18, Sa/So/Feiertage 11-18 Uhr, Mo/Di geschlossen. Tageskarte 8 Euro, ermäßigt 4 Euro. Katalogbuch 24,80 Euro.

www.kunstmuseum-ahlen.de

Otto Dix: „Bildnis der Tänzerin Anita Berber“, 1925. (Sammlung Landesbank Baden-Württemberg im Kunstmuseum Stuttgart / © VG Bild-Kunst, Bonn 2016)

Er hatte was, dieser junge Mann aus dem Osten. Eine Frechheit, einen Charme, ein markantes Gesicht. Er trug schicke Anzüge, aber er sah darin nicht aus wie ein Bürger, eher wie ein Gangster aus dem Kintopp. Und malen konnte der Kerl, zum Fürchten!

Die Gesellschaft im Düsseldorf der locker-leichten 1920er-Jahre war irritiert, amüsiert, fasziniert. Otto Dix (1881-1969), im thüringischen Kaff Untermhaus geborener Sohn eines Eisengießers, machte 1922-25 sein Glück am Rhein, hier startete er seine Karriere. „Der böse Blick“, so der Titel einer grandios sortierten und arrangierten Schau im K20, führte den Meister der sogenannten Neuen Sachlichkeit geradewegs in den Olymp der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts.

Am liebsten möchte man sofort die fatalen Weiber sehen, für die Dix berühmt wurde. Seine „Tänzerin Anita Berber“ von 1925, dieses kaputte Luder aus der Berliner Szene, lockt und leuchtet weit und breit an der Fassade der Düsseldorfer Landesgalerie: kreidebleich, mit rotem Haar, roten Lippen und rotem Kleid im roten Licht wie eine Teufelsbraut. Und da drinnen sind noch viele andere – „Mieze“ mit den Krallenhänden, „abends im Café“, die lauernde „Liegende auf Leopardenfell“ oder „Ellis“, die hinter einem koketten Schleier die gelben Augen und das bissige Grinsen einer bösen Katze zeigt. Sie sind alle Teil der Vorstellung, die wir uns – auch durch Dix – von den wilden 20er-Jahren machen.

Der Künstler Otto Dix im Jahr 1919, Fotograf unbekannt (Otto Dix Stiftung / Foto Kunstsammlung NRW)

Der Mensch im entfesselten Zustand

Aber man sollte erst einmal nach links gehen, in den Ausstellungssaal, der konzentriert von dem Ereignis handelt, das den Optimismus des frühen 20. Jahrhunderts zerschmetterte. Der Weltkrieg 1914-18 veränderte alles. Wie viele Künstlerkollegen war auch der talentierte junge Dix freiwillig an die Front gezogen, um, wie er sagte, „etwas Gewaltiges“ zu erleben, „den Menschen in diesem entfesselten Zustand“.

Soldat Dix schoss unbekannte Gegner nieder, wurde selbst verwundet. Er sah Panik, Verwüstung – und er zeichnete, hielt alles fest. Zehn Jahre später entstand seine legendäre Grafikfolge „Der Krieg“. Drastischer als Dix kann man das Entsetzen nicht zeigen: die Grimassen der Toten, die Kadaver der Pferde, die aufgerissenen Augen, die zerbombte Erde.

Otto Dix: „Sturmtruppe geht unter Gas vor“ (Detail), 1924. Aus: „Der Krieg“, Zyklen aus 50 Radierungen, 2. Mappe (Otto Dix Archiv, Bevaix / © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Kunstsammlung NRW)

Der Veteran, zuletzt Vizefeldwebel, will nichts mehr beschönigen. In Dresden, wo er die Akademie besucht, propagiert Dix Wahrhaftigkeit: „Ich brauche die Verbindung zur sinnlichen Welt, den Mut zur Hässlichkeit, das Leben ohne Verdünnung.“ Das kommt bei den bürgerlichen Kunstfreunden nicht so gut an. „Ich kumm uff keinen grienen Zweich“, soll er 1920 gesächselt haben, „meine Malereien sind unverkäuflich.“ Doch der Kollege Conrad Felixmüller vermittelt ihm den Kontakt mit der Düsseldorfer Avantgarde-Gruppe Junges Rheinland – und empfiehlt ihn bei Johanna Ey, einer Bäckersfrau, die seit 1916 ein Galerie-Café in der Nähe der Düsseldorfer Akademie betreibt, mit Otto Pankok und Gert Wollheim arbeitet und schon viele Künstler durchgefüttert hat. „Großes Ey, wir loben dich …“, dichtet „Dada“-Max Ernst für sie.

Otto Dix: „Dienstmädchen am Sonntag“, 1923. (Otto Dix Stiftung / © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Kunstsammlung NRW)

Beim Tanzen verliebt sich der Künstler

Mutter Ey lädt Dix im Herbst 1921 nach Düsseldorf ein, lässt ihn im Hinterstübchen übernachten und knüpft für ihn wichtige Kontakte. Durch sie lernt er den Arzt und Sammler Dr. Hans Koch kennen, der mit seiner mondänen, aber unzufriedenen Ehefrau Martha ein Graphisches Kabinett betreibt. Koch lässt sich von Dix porträtieren – und Dix tanzt Charleston mit der 26-jährigen Martha. Er ist betört von ihren Mandelaugen, dem vollen Mund, der kess geschnittenen Pagenfriseur und dem mondänen Stil. Und er tanzt verdammt gut. Die beiden verlieben sich schnell, und tatsächlich hat der Ehemann nichts dagegen, weil er seinerseits schon länger die Schwägerin Maria bevorzugt. Man ist nicht spießig im Düsseldorf der 20er-Jahre.

Martha, von Dix „Mutzli“ genannt, lässt sich flott scheiden und heiratet ihren schnieken Maler im Februar 1923. Er porträtiert sie stolz in Öl mit ihrem breitkrempigen roten Hut und dem schwarzen Pelz, das Bild ist eine dunkle Pracht. Im Juni kommt ihr erstes gemeinsames Kind zur Welt: Nelly. Papa Dix malt berückende Porträts von der molligen Kleinen. Auch den später geborenen Söhnen Ursus und Jan huldigt er künstlerisch und zeichnet Bilderbücher für sie.

Otto Dix: „Herren und Damen“, 1922 (Private Collection, Courtesy Richard Nagy Ltd., London / © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto: Kunstsammlung NRW)

Schmeicheleien gibt es nicht

Man findet ihn in dieser Ausstellung also durchaus, den liebevollen Maler und Familienmenschen Dix. Kuratorin Susanne Meyer-Büser hat der weichen Seite einen Raum gegeben. Aber seine große Stärke zeigt sich, wenn er ohne innere Rücksicht arbeitet. „Wir wollten die Dinge ganz nackt, klar sehen, beinahe ohne Kunst“, erklärt er 1965 im Rückblick. Das akzeptierte auch seine Förderin Mutter Ey, von der er 1924 ein großes, repräsentatives Öl-Bildnis malt, auf dem sie in ihrem lila Seidenkleid und mit dem geliebten spanischen Kamm im schwarz gefärbten Haar vor einem roten Vorhang erscheint. Sie posiert wie eine barocke Königin. Aber die 60-jährige Frau Ey sieht eben aus, wie sie aussieht: fett, Doppelkinn, Falten um den Mund, starre Augen hinter runden Brillengläsern. Eins ist allerdings klar: Da steht eine unumstößliche Persönlichkeit.

Otto Dix: „Mieze, abends im Café“, 1923 (Buchheim Museum der Phantasie, Bernried / Starnberger See / © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Kunstsammlung NRW)

Lobhudelei gibt’s nicht von dem aufstrebenden Malerstar, der die abgetakelten Nutten und gierigen Freier, die Berliner Puffmütter und die Hamburger Matrosen mit gnadenloser Deutlichkeit festhält. Die subtile Farbigkeit seiner Aquarelle steht in krassem Kontrast zur Schärfe der Aussage. Und auch Freunde und Kunden werden nicht geschont. Wie ein insektenhaftes Männlein, bläulich und mager, gestikuliert Adolf Uzarski, Gründungsmitglied des Jungen Rheinlands. Der große Schauspieler Heinrich George hockt da wie ein wütender Ochsenfrosch. Paul Ferdinand Schmidt, der Direktor der Kunstsammlungen Dresden, erscheint klapprig und verknittert, während der (sicher sehr gut zahlende) Düsseldorfer Farbenfabrikant Julius Hesse im nüchternen Dreiviertelprofil zumindest einen lebendigen Teint haben darf.

Symphonie einer Großstadt

In zwei Ecken der raffiniert gebauten und farbig unterteilten Ausstellung flimmern Ausschnitte des Stummfilms „Berlin – Symphonie einer Großstadt“ von 1927. Unterlegt von Geräuschen und Musik wimmeln da die Bilder einer Zeit. Man sieht die Autos und Trambahnen, die Revuegirls auf den Bühnen, die Damen mit den kurzen Haaren und Kapotthüten. Die Welt war modern und chaotisch geworden – und Dix war ihr leidenschaftlicher Maler. 1925 zieht er in die Hauptstadt, 1927 wird er Professor in Dresden, die Welt beachtet ihn. Dann kommen die Nazis, entlassen Dix sofort aus seinem Amt und stellen ihn kalt. Mit der Familie zieht er sich zurück an den Bodensee, wo er versucht, nicht weiter aufzufallen. Es entstehen altmeisterliche Idyllen. Aber das ist eine andere Geschichte.

Information:

„Otto Dix – Der böse Blick“: bis 14. Mai in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K20, Düsseldorf, Grabbeplatz. Geöffnet Di.-Fr. 10 bis 18 Uhr, Sa./So. 11 bis 18 Uhr. Jeden ersten Mi. im Monat bis 20 Uhr. Katalog 34 Euro. Die Schau wird anschließend von Juni bis Oktober in der Tate Liverpool in Großbritannien gezeigt: „Portraying a Nation: Germany 1919-1933“. www.kunstsammlung.de

Bei ungefähr null Grad auf der Dachterrasse des „Dortmunder U“: der neue Chef Edwin Jacobs (vorn Mitte) mit Regina Selter (stellv. Direktorin des Museums Ostwall, links neben ihm), Inke Arns (Leiterin des HMKV, rechts neben Jacobs) und weiteren Akteuren aus dem Team. (Foto: Bernd Berke)

Dieses viele Grün in der Stadt. Diese kreativen und aufgeschlossenen Menschen. Diese Offenheit für Zukunft. Diese positive Energie.

Nanu? Von welcher swingenden Metropole ist denn da die nahezu euphorische Rede? Haltet euch fest: von Dortmund! Die Stadt hat sich vor einiger Zeit den Slogan „Dortmund überrascht dich“ gegeben. Scheint ja mal wieder zu stimmen.

Nun aber die Zusatzfrage: Wer spricht denn da eigentlich? Oranje boven: Es ist Edwin Jacobs, der aus Utrecht kommende neue Direktor des „Dortmunder U“ und damit auch Chef des Museums Ostwall, der seit rund sechs Wochen hier ist, offenbar mit Feuereifer ans Werk geht und sein Lob für die Stadt natürlich nicht in atemlosen Stichworten formuliert hat.

Beispiellose Breite des Angebots

Jacobs macht auf Anhieb einen hellwachen und neugierigen Eindruck. Seine Wirkungsstätte preist er, mit charmantem niederländischen Akzent, in ziemlich hohen Tönen. Die Breite des kulturellen Angebots im „Dortmunder U“ sei in ganz Deutschland beispiellos, schwärmt er. Wobei er selbstverständlich auch weiß: „Wir sind hier nicht in Berlin. Auch nicht in München…“

Apropos breites Angebot: Tatsächlich gaben in der heutigen Programm-Pressekonferenz des „U“ nicht weniger als neun Verantwortliche fürs große Ganze und für die unterschiedlichen Sparten skizzenhaft Auskunft. Das auch etwas unübersichtliche Spektrum reicht vom Museum Ostwall (MO) über den Hartware MedienKunstVerein (HMKV) und Dependancen der Dortmunder Hochschulen (TU / FH) bis hin zur Abteilung für Kulturelle Bildung und zum eigenen Kino; nicht zu vergessen die trendige Gastronomie im „View“, diverse Veranstaltungsserien inbegriffen. Da blicke einer sofort durch.

In der Stadtgesellschaft verankern

Zu den Aufgaben von Edwin Jacobs wird es gewiss gehören, die Kräfte all dieser Gliederungen zu bündeln, ohne Vielfalt zu opfern. Ihm schwebt als Leitideal vor allem „Partizipation“ vor, das Publikum soll also „nicht nur gucken“, sondern – wo es irgend geht – auch zum Mitmachen ermuntert werden. Es gelte, rund ums „U“ eine Community zu schaffen und den gigantischen Kreativpalast, der immerhin schon ins (wohl nicht verflixte)  siebte Jahr geht, noch mehr in der Dortmunder Stadtgesellschaft zu verankern. Übrigens wird diese CommUnity in den Broschüren bereits gern mit großem „U“ in der Mitte geschrieben. Markenzeichen-Design muss halt sein.

Schon fast 10000 bei Niki de Saint Phalle

Von einer Pressekonferenz mit „Rückblick und Ausblick“ darf man erfahrungsgemäß nicht allzu viel Konkretes erwarten. So ist es Brauch: Das Bisherige erscheint füglich im vorteilhaften Licht, der Boden für Neues wäre also bereitet.

Ein golden eingefasster Buchstabe krönt das Dortmunder „U“, die „fliegenden“ filmischen Bilder stammen von Adolf Winkelmann. (Foto von Dezember 2016: Bernd Berke)

Besonders zufrieden zeigt sich der bisherige „U“-Geschäftsführer Kurt Eichler mit der MO-Ausstellung über Niki de Saint Phalle, die auch überregional große Aufmerksamkeit geweckt hat. In der Schau, die seit dem 10. Dezember 2016 läuft und noch bis zum 23. April dauert, wird man in wenigen Tagen den/die 10000. Besucher(in) begrüßen. Immerhin. Für (bisherige) Dortmunder Verhältnisse ist das schon achtbar.

Offenbar zahlt sich dabei auch schon die neue Eintrittspreis-Strategie aus: einmalig fünf Euro zahlen, danach beliebig oft in städtische Museen gehen. Schon nach fünf Wochen hört man von einer Verdoppelung der Besucherzahlen im Jahresvergleich, Genaueres wird noch ermittelt.

„Mindestens eine Top-Ausstellung pro Jahr“

Edwin Jacobs sieht sich derzeit sozusagen noch als DJ, der (allerdings schon etwas anders gemixte) Musik auflegt – und noch nicht als Songwriter oder Komponist. Er kann natürlich 2017 nicht gleich mit einer großen Kunstausstellung eigenen Zuschnitts aufwarten, derlei Unternehmungen brauchen längere Vorlaufzeit. Später möchte er allerdings „mindestens eine Top-Ausstellung pro Jahr“ zeigen.

Es ist nur folgerichtig, dass erst einmal die MO-Sammlung im Fokus steht. Ab 2. September sollen wesentliche Bestände in neuer Form präsentiert werden. Solche Befragungen der eigenen Kollektion dürfte es unter wechselnden Themenstellungen dann öfter geben. Von einer „Dynamisierung“ der Sammlung spricht Edwin Jacobs. Man wird sehen, was darunter zu verstehen ist.

„Warum sind wir hier?“

Die vielen Projekte, die fürs „U“ vorgesehen sind, können und wollen wir hier nicht stur aufzählen (siehe Info-Link zur Homepage des „U“ am Schluss), freilich fällt eines thematisch auf. Der Hartware MedienKunstVerein befasst sich ab April mit dem arg verschrienen „Brutalismus“ in der Architektur und schickt sich offenbar an, diese oft bereitwillig zum Abriss freigegebenen Brachial-Bauten vorsichtig aufzuwerten. Oha!

Womit wir – irgendwie und überhaupt – wieder in Dortmund angekommen wären. Man fragt sich ja schon, wieso Edwin Jacobs das urbane Grachten-Idyll von Utrecht just gegen das vielfach eher wildwüchsige Dortmund eingetauscht hat. Eben solche Sinnfragen will er künftig auch mit seinem Team erörtern: „Warum sind wir hier?“ Warum gerade Dortmund? Auf womöglich wegweisende Antworten darf man hoffnungsvoll gespannt sein.

Infos: www.dortmunder-u.de

Gerhard Richter feiert heute, am 9. Februar 2017, seinen 85. Geburtstag. (Foto: Hubert Becker/Museum Folkwang, Essen)

Für die Kunstwelt ein großer Tag: Einer der prägenden Meister des letzten halben Jahrhunderts, Gerhard Richter, feiert heute, am 9. Februar, in Köln seinen 85. Geburtstag. Der in Dresden geborene Maler ist mit dem Rheinland seit mehr als einem halben Jahrhundert verbunden und lehrte bis 1994 als Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie. Richter zählt zu den teuersten zeitgenössischen Künstlern auf dem Kunstmarkt; seit 2004 belegte er bis 2015 fast durchgehend den ersten Platz des „Kunstkompass“, einer Weltrangliste lebender Künstler.

Richter hatte sich 1961 nach dem Studium an der Dresdner Kunstakademie, ersten Arbeiten in Dresden, einem Besuch der Kasseler documenta 1959 und einer Reise nach Leningrad und Moskau zur Flucht in den Westen entschlossen, um für seinen künstlerischen Werdegang frei zu sein.

Hier begann er ein Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Ferdinand Macketanz und Otto Götz, wo Richter Freunde wie Sigmar Polke und Blinky Palermo fand. Mit großem Interesse verfolgte er das Informel und die beginnende Fluxus-Bewegung, für die Joseph Beuys‘ Berufung an die Akademie einflussreich war. Außerdem profitierte er von der lebendigen Kunstszene in Düsseldorf und Köln, wo Otto Piene und Heinz Mack mit der Gruppe ZERO wesentliche Impulse setzten.

1963 stellte Richter zum ersten Mal aus – mit Manfred Kuttner in Fulda. Gemeinsam mit Polke und Konrad Lueg (später Konrad Fischer) zeigte er seine Arbeiten in einem gemieteten Laden in der Düsseldorfer Altstadt. In diesem Ambiente fand Richter den Zugang zur Arbeit mit Pop Art und zu seinem großen Thema der nächsten Jahre, dem Zusammenhang von Fotografie und Malerei. Im Sommer 1964 verließ Richter die Akademie. Im September ermöglichte ihm der Galerist Alfred Schmela in Düsseldorf die erste Einzelausstellung. Eine Schau gemeinsam mit Lueg und Polke in der Galerie Parnass in Wuppertal machte die Kunstwelt auf die jungen Aufsteiger aufmerksam.

1967 erhielt Richter den Kunstpreis Junger Westen in Recklinghausen. Als Richter im Oktober 1970 erstmals im Museum Folkwang in Essen ausstellte, war er in den Zirkeln zeitgenössischer Kunst schon über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt. In Essen zeigte er Fotos, Skizzen, Zeitungs- und Illustrierten-Ausschnitte, aufgeklebt auf Karton, die 1972 zu seinem Atlas führten, einem mehrfach ausgestellten Schlüsselwerk, das 1997 auf der documenta zu sehen war und von der Münchner Galerie im Lenbachhaus erworben wurde.

Gerhard Richter: Abstraktes Bild (946-3), 2016. Öl auf Leinwand (© Gerhard Richter 2016 (221116))

Richter, der 1971 zum Professor für Malerei an die Düsseldorfer Kunstakademie berufen wurde, lebte in dieser Zeit in Düsseldorf, zog aber 1983, nach der Hochzeit mit der Künstlerin Isa Genzken, nach Köln um. Ende der achtziger Jahre war Richter eine der prominentesten Künstlerpersönlichkeiten Deutschlands. Auf dem internationalen Markt war er spätestens seit seiner ersten umfassenden Retrospektive 1986 in der Kunsthalle Düsseldorf mit seinen Foto-Abmalungen, Landschaften und abstrakten Arbeiten sehr gefragt. Seit 1996 lebt Gerhard Richter in Hahnwald im Kölner Süden. Im Jahr 2000 erhielt Richter den Staatspreis des Landes Nordrhein-Westfalen, 2004 den Katholischen Kunstpreis Köln.

In diesem Jahr wird Richter in acht Einzel- und dreizehn Gruppenausstellungen gewürdigt. Am heutigen Tag seines 85. Geburtstags eröffnet das Museum Ludwig in Köln eine Ausstellung, die 26 abstrakte, im letzten Jahr entstandene Bilder zeigt. Parallel dazu werden wegweisende Werke Richters aus der Sammlung Ludwig gezeigt, darunter das zur Ikone gewordene frühe Werk Ema (Akt auf einer Treppe) von 1966, das abstrakte Bild Krieg von 1981 oder die Glasarbeit 11 Scheiben von 2003. Die Sammlungspräsentation ist von Richter selbst eingerichtet. Die Ausstellung ist bis 1. Mai zu sehen.

Gerhard Richter Kerze I, 1988. Offsetdruck und Kreide auf Papier (Courtesy Olbricht Collection © Gerhard Richter, 2017)

Das Museum Folkwang in Essen widmet ab dem 7.April den Editionen Gerhard Richters eine Ausstellung. Erstmals werden sämtliche Editionen in einer großen Einzelausstellung zusammengefasst. Zu sehen sind über 170 Werke, darunter Gemälde, Objekte, Fotografien, Künstlerbücher und Drucke aus den Jahren von 1965 bis 2014. So bieten die Editionen, mit denen Richter seine Bilderfindungen verbreitete, aber auch neu interpretierte, einen Überblick des Schaffens eines halben Jahrhunderts. Die Ausstellung entsteht in enger Kooperation mit dem Leihgeber (Olbricht Collection) und wird bis 30. Juli gezeigt.

Thomas Olbricht besitzt nach Angaben des Museums Folkwang die weltweit einzige vollständige Sammlung aller Editionen Gerhard Richters. Editionen sind Kunstobjekte, die in einer – wechselnd hohen – Auflage hergestellt werden. Für die Verbreitung neuer Kunst spielten und spielen sie eine wichtige Rolle. Als „Kunst für alle“ sollen sie das Sammeln von Kunst für neue Käuferschichten möglich machen. Richter sieht seine Editionen als Anstiftung, sich mit Kunst zu beschäftigen: „Ich sah, und sehe immer noch, Editionen als einen willkommenen Ausgleich für die Produktion von Gemälden, die Unikate sind. Es ist eine großartige Möglichkeit, meine Arbeit einer größeren Öffentlichkeit zu vermitteln.“

Ab 15. Juni werden im Kunstmuseum Bonn rund 20 Schlüsselwerke aus dem frühen Œuvre Gerhard Richters ausgestellt. Bis 1.Oktober zeigt die Ausstellung vor allem Vorhang- und Fensterbilder aus den sechziger Jahren. Auch in Oberhausen wird Richter im größeren Kontext gezeigt: Die Ludwig Galerie thematisiert das Kaufen von Kunst, beginnend mit Albrecht Dürer, der als einer der Ersten seine Kunst zu vermarkten wusste, bis hin zu Andy Warhol, für den die Warenwelt künstlerisches Thema und zugleich Präsentationsort seiner Kunst gewesen ist. Gerhard Richter, der „teuerste Maler der Welt“ hat in diesem Zusammenhang mit seinem Bild Mutter und Tochter, das zwei Frauen beim Shoppen zeigt, seinen Platz.

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Ausstellungen:

Köln, Museum Ludwig: Gerhard Richter. Neue Bilder. 9. Februar bis 1. Mai 2017.

Essen, Museum Folkwang: Gerhard Richter. Die Editionen. 7. April bis 30. Juni 2017.

Bonn, Kunstmuseum: Gerhard Richter. Über Malen –  Frühe Bilder. 15. Juni bis 1. Oktober 2017.

Oberhausen, Ludwig Galerie Schloss Oberhausen: Let’s buy it. Kunst und Einkauf. Von Albrecht Dürer über Andy Warhol bis Gerhard Richter. Bis 14. Mai 2017.

Lichtflirrende Birkenalleen, liebliche Gewässer, weite Felder, zauberhafte Seeblicke, düstere Moore. Diese Ausstellung führt uns hauptsächlich auf Schauplätze in der freien Natur. Im Hammer Gustav-Lübcke-Museum geht es jetzt um „Lieblingsorte – Künstlerkolonien“ von Worpswede bis Hiddensee. Man darf sich auf etliche schöne Ansichten gefasst machen.

Museumsleiterin Friederike Daugelat, die sich mit dieser Schau von Hamm verabschiedet, hat sich, der besseren Vergleichbarkeit wegen, auf den deutschen Norden konzentriert. Motive und Stimmungen, Licht und Schatten sind dort eben anders beschaffen als in südlicheren Gefilden.

Fritz Overbeck: „Birken vor Kornfeld“ (um 1892) (Gustav-Lübcke-Museum)

Bilder aus insgesamt sieben Künstlerkolonien sind zu sehen. Worpswede ist die bei weitem bekannteste, auf der imaginären Reiseroute folgen: Schwaan (Mecklenburg), Hiddensee, Heikendorf (bei Kiel), Ahrenshoop (Fischland-Darß), Ferch (bei Potsdam) und das am weitesten östlich gelegene Nidden (seinerzeit Ostpreußen, heute Litauen). Nicht von all diesen Orten hat man schon gehört.

Jede Kolonie hat ihre Eigenheiten, manche entstanden z. B. rund um Gasthöfe, in anderen Orten ließen sich die Maler dauerhaft nieder. Doch der Impuls ist derselbe: Um 1900 und vornehmlich bis zum Ersten Weltkrieg suchten viele Künstler, die der Verstädterung, der Industrialisierung und der gesellschaftlichen Zwänge überdrüssig waren, solche Refugien in der (damals schon bedrohten) Natur. In ganz Deutschland hat es rund 30 Künstlerkolonien gegeben. Heutige Trendfolger hätten sich wohl schier überschlagen vor lauter Zeitgeist-Anhimmelung.

Manche Idylle beruhte freilich bereits eher auf künstlerischem Wollen und nicht so sehr auf wirklicher Unberührtheit. Sehnsüchte nach „paradiesischen“ Zeiten waren im Spiel – und auch schon Mahnungen, den Raubbau an der Natur betreffend. Stilistische Feinheiten zwischen Jugendstil, Impressionismus und expressionistischen Ansätzen treten demgegenüber fast in den Hintergrund.

Die Parole hieß also: Hinaus aus den Ateliers und Akademien! Otto Modersohn formulierte es für Worpswede so pointiert: „Fort mit den Akademien, nieder mit den Professoren (…), die Natur ist unsere Lehrerin…“

Begonnen hatte die europaweite Bewegung zur Freilichtmalerei um die Mitte des 19. Jahrhunderts in Barbizon (Frankreich), eine profane Voraussetzung war die Erfindung der Farbtube gewesen, die den Künstlern entschieden mehr Bewegungsfreiheit gab. Nun wurde die Landschaftsmalerei als Genre enorm aufgewertet, vordem hatte sie eher als Staffage gedient. Natur war zumeist nicht unmittelbar studiert und angeschaut worden. Fast schon groteskes Beispiel: Wer Schnee malen wollte, nahm oft genug weiße Watte als Vorlage.

Um anhand der Auswahl ein pauschales Urteil zu wagen: Es kommt wohl nicht von ungefähr, dass den Künstlern, die sich in Worpswede zusammengefunden haben, insgesamt der größte und dauerhafteste Ruhm beschieden war. Tatsächlich beeindrucken hier Themenfindung und malerische Umsetzung ganz besonders.

Rudolf Bartels: „Obstbaumblüte“ (Kunstmuseum Schwaan)

Die Ausstellung ist nicht auf allmähliche Steigerung angelegt, sondern beginnt gleich mit einigen der schönsten Werke, die just aus Worpswede stammen. Zu nennen wären beispielsweise Fritz Overbecks „Im Mai“ (1908), Heinrich Vogelers „Herbstgarten“ (1903), Hans am Endes „Frühling in Worpswede“ (1900) und Otto Modersohns „Moordamm“ (um 1900). Bemerkenswert übrigens, dass fast alle Worpsweder Leitfiguren zuvor an der Düsseldorfer Akademie studiert hatten.

Ähnlich starke „Akkorde“ wie zum Auftakt gibt es wieder am Schluss des Rundgangs, wenn quer durch die Kolonien spezielle Lieblingsorte einiger Künstler Auge und Herz erfreuen. Das dazwischen Eingefasste ist mitunter von schwankender Qualität.

Zum Worpsweder Kreis gehört natürlich zeitweise auch Paula Modersohn-Becker, die hier mit dem famosen Bild „Sitzende Bäuerin mit Kind vor Birken“ (1903) vertreten ist. Schöner Zufall übrigens, dass an diesem Donnerstag Christian Schwochows neuer Kinofilm „Paula“ (Titelrolle Carla Juri – hier ein Trailer) gestartet ist, der Episoden aus ihrem Leben aufgreift.

Apropos: Zu jenen Zeiten war Frauen der Zugang zu den Akademien noch verwehrt, es gab in ganz Deutschland nur drei (teure und ziemlich schlechte) „Damenakademien“. Die Künstlerkolonien boten seltene Chancen für damals so genannte „Malweiber“, von renommierten Kollegen zu lernen und sich zu entfalten wie zu jener Zeit nirgendwo sonst. Auf Hiddensee gründete sich gar ein veritabler Künstlerinnenbund.

Hermine Overbeck-Rohte: „Sonnenbeschienener Weg“ (Overbeck-Museum, Bremen)

Warum eigentlich Hiddensee und nicht die Nachbarinsel Rügen? Dort war es den Freilichtmalern zu mondän und zu touristisch. Dort tauchte auch schon mal der Kaiser auf, der die Kunst der Kolonisten gar nicht schätzte. Drum suchten sie lieber Hiddensee als „Insel der Aussteiger“ auf.

Rund 80 Gemälde von etwa 40 Künstlern versammelt die Hammer Schau, die unversehens derart die Reiselust weckt, dass man – scherzhaft gesagt – an der Museumskasse die Möglichkeit vermisst, sogleich eine Tour gen Norden zu buchen.

Schade auch, dass es zwar umfangreiche Audioguide-Führungen gibt, aber keinen Katalog, sondern nur ein schmales Begleitheft. Da die Ausstellung auch keine zweite Station haben wird, ist sie hernach also unwiederbringlich dahin und wirkt hauptsächlich in der Erinnerung des Publikums nach.

Das soll allerdings nicht heißen, dass wir es durchweg mit großer Kunst zu tun hätten. Etliche Maler(innen)namen werden allenfalls Fachleuten vertraut sein, eine längliche Aufzählung wollen wir uns an dieser Stelle ersparen. Manchmal hat verblasste Erinnerung auch mit begrenzten malerischen Mitteln zu tun und nicht nur mit der bösen, ungerechten Nachwelt.

Die betrüblichste Entwicklung hat allerdings ein anfänglicher Anreger und Spiritus rector von Worpswede genommen, nämlich Fritz Mackensen. Idyllen bergen eben auch Gefahren und vermeintlich wertfreie Naturbetrachtung schützt vor Torheit nicht. Ist nicht schon Mackensens Bild „Trinkender Bauer“ (1909) etwas unangenehm Volkstümelndes anzumerken? Er zeigt den Landmann nicht realistisch als Schwerarbeiter, sondern idealisiert: statuarisch, bodenständig, wie später auch in der „völkischen“ Kunst ein gängiger Typus aussah. Tatsächlich hat Mackensen im Kunstbetrieb der Nazizeit an vorderster Front mitgemischt.

Stadtflucht, Emanzipation, Lebensreform-Bewegung im Sinnes eines „Zurück zur Natur“: Solche Stichworte legen den Gedanken nahe, dass gesellschaftliche Fragen an diese Ausstellung mindestens so ergiebig sein könnten wie rein künstlerische.

„Lieblingsorte – Künstlerkolonien“. Von Worpswede bis Hiddensee. 18. Dezember 2016 (adventliche Eröffnung 11.30 Uhr) bis 21. Mai 2017. Öffnungszeiten: Di-Sa 10-17, So 10-18 Uhr. www.museum-hamm.de

Ihre kunterbunten, drallen und prallen „Nana“-Figuren haben die Franko-Amerikanerin Niki de Saint Phalle (1930-2002) weltberühmt gemacht. Auf den ersten Blick vermitteln die monumentalen Skulpturen ungebrochene, beinahe kindliche Fröhlichkeit und betont weibliche Lebenslust. Doch ganz so simpel verhält es sich nicht.

Selbst solche Werke sind letztlich dem Leiden und dem Schmerz abgerungen, abgetrotzt. Das verdeutlicht jetzt eine Ausstellung im Dortmunder Museum Ostwall. Es ist die erste nennenswerte Präsentation dieser Künstlerin im Ruhrgebiet. Da merkt man mal wieder, dass beileibe nicht alles in dieser Region rechtzeitig ankommt, zumal auf dem Feld der schönen Künste. Aber besser spät als nie…

Moment der Befreiung: „Pink Nude in Landscape“ (Rosa Akt in Landschaft), 1959. (© Niki Charitable Art Foundation / Foto Laurent Condominas)

Rund 120 Arbeiten sind in Dortmund versammelt, es handelt sich also um eine recht ansehnliche Auswahl, die den Blick auch in die Zeiten vor und nach den „Nanas“ schweifen lässt und somit die Perspektive gehörig weitet.

Viele Leihgaben aus Hannover

Zu verdanken ist die Fülle vor allem einer Kooperation mit dem Sprengel Museum in Hannover, das eine international bedeutsame Sammlung zum Werk von Niki de Saint Phalle besitzt. Als sie dem Haus im Jahr 2000 insgesamt 363 Arbeiten schenkte (und zur Ehrenbürgerin Hannovers wurde), war Ulrich Krempel Direktor des Museums – und blieb es bis 2014. Jetzt fungiert der in Bochum aufgewachsene Krempel just als Gastkurator in Dortmund. Ihm zur Seite standen Regina Selter (kommissarische Leiterin des MO) und Karoline Sieg.

Zielscheibe für die Wut auf den Geliebten: „Martyr nécessaire“ (Notwendiger Märtyrer), 1961. (© Niki Charitable Art Foundation / Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris / Foto André Morin)

Die Schau gliedert sich weitgehend chronologisch und erstreckt sich über zehn Räume. Geradezu als Ikone erweist sich das einzige erklärte Selbstporträt, das Niki de Saint Phalle jemals geschaffen hat; wobei gerade sie sich natürlich in zahllosen anderen Werkstücken mehr oder weniger direkt selbst dargestellt hat.

Schreckliches Kindheitstrauma

Das teilweise mosaikartig gefügte Selbstbildnis (1958/59) besteht u.a. aus Keramikscherben und Kaffeebohnen, letztere als brünetter Haarkranz dieser schönen Frau, die sich in jüngeren Jahren auch als Mannequin (Model) für Magazine wie Vogue und Harper’s Bazaar verdingt hatte. Doch was hilft Schönheit allein? Brüchigkeit und Zerbrechlichkeit sprechen ziemlich buchstäblich aus dieser Arbeit.

Was man wissen muss, um die überaus starken, vielfach heftig aggressiven Impulse in ihrem Lebenswerk zu verstehen: Mit 12 Jahren ist Niki de Saint Phalle von ihrem Vater missbraucht worden, die Mutter hat zu all dem geschwiegen. Hinzu kam eine rigide katholische Erziehung. Aus solchen Verhältnissen sich herauszuwinden, erfordert beinahe übermenschliche Kräfte. Wohl auch deshalb gewinnt das künstlerische Schaffen zuweilen eine menschliche Dringlichkeit, die gar an eine Louise Bourgeois gemahnt.

Zukunftshoffung

Nach Schüssen auf kirchliche und andere Symbole: „Autel noir et blanc“ (Schwarzweißer Altar), Assemblage, 1962 (© Niki Charitable Art Foundation / Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris / Foto: André Morin)

Seelische Drangsal ahnt man schon in jenem familiären, noch gegenständlichen Gemälde „Das Fest“ (um 1953), welches sie und ihren damaligen Mann Harry Mathews bei einer feuchtfröhlichen Feier auf einem Kölner Rheindampfer zeigt – freilich zweisam und ängstlich-traurig in eine Bildecke gezwängt, während ihre kleine Tochter die Mitte des Bildes einnimmt und tanzend „erobert“; ganz so, als wäre sie eine frühe Vorläuferin der „Nanas“, die erst Mitte der 60er aufkommen und vordem männlich beherrschte Räume ebenso beherzt wie voluminös übernommen haben.

Da kündigt sich also, aller momentanen Verzagtheit zum Trotz, die Morgenröte einer weiblichen Zukunftshoffnung an – zu einer Zeit, in der zwar Simone de Beauvoirs „Das andere Geschlecht“ (1949) schon erschienen war, man aber gemeinhin noch nicht von Feminismus gesprochen hat; geschweige denn, dass er lebensweltlich wirksam geworden wäre.

Tatsächlich hat Niki de Saint Phalle zwischenzeitlich einen Nervenzusammenbruch erlitten und musste ihr eingeengtes Leben dringend ändern. Wie sehr hat ihr dabei geholfen, sich künstlerisch ausdrücken und befreien zu können!

Einen Auf- und Ausbruch markiert das Bild „Rosa Akt in Landschaft“ (1959), das eine durchaus selbstbewusste, kreative Schöpferin mit traditionellem Musikinstrument (Lyra) inmitten einer geradezu universalen, sternenweiten Explosion zeigt. Zuvor hat die Künstlerin mit der Assemblage „Zerbrochene Teller“ (um 1958) die den Frauen damals zugedachte Häuslichkeit entschieden zertrümmert.

Auf die Bilder schießen

Zu Beginn der 60er Jahre entstehen dann jene Schießbilder („Tirs“), bei denen sie mit Gewehren auf Leinwände angelegt und diese gleichsam zum farblichen „Bluten“ gebracht hat. Mit Dart-Pfeilen wirft sie auf eine Zielscheibe, kopfartig über dem Herrenhemd ihres damaligen Liebhabers platziert. Die Wut auf ihn musste einfach `raus. Damals durften Ausstellungsbesucher mitwerfen. In Dortmund ist das nicht vorgesehen.

Frauen in verschiedenen Rollen, bedroht von männlicher Kriegsmaschinerie: „Autel des femmes“ (Altar der Frauen), 1964. (Sprengel Museum, Hannover, Foto Michael Herling / © Niki Charitable Art Foundation)

Alsbald zielt die junge Frau generell und speziell auf bildliche Symbole der Männerwelt und der Kirche. Auch ein veritabler Anti-Altar ist aus solchem Zerstörungswerk entstanden. Dahinter mag schon die nachmalige, rabiate „68er“-Aufforderung lauern: „Macht kaputt, was euch kaputt macht.“ Nur dass hierbei ästhetische Gebilde entstehen und niemand körperlichen Schaden nimmt. Aber sage jetzt keiner, es sei eben doch weiblich-sanftmütige Kunst. Die Dortmunder Ausstellung trägt nicht von ungefähr den Titel „Ich bin eine Kämpferin“.

Positive Energie

Doch selbst Kurator Ulrich Krempel, wahrlich ein profunder Kenner ihres Werkzusammenhangs, kann an manchen Stellen nur über Beweggründe spekulieren – wie er denn auch dem Publikum nicht allzu viele deuterische Vorgaben andienen möchte. So wird auch er wohl nur mutmaßen können, wie und wann es letztlich zur „Wende“ im Werk gekommen sein mag, auf welch wundersame Weise Niki de Saint Phalle im Laufe der Jahre dermaßen viel positive Energie hat freisetzen können, welche ihre Visionen eines ersehnten Matriarchats befeuert hat.

Beherzt springende „Nana“ aus bemaltem Polyesterharz, Stoff, Maschendraht und Papier: „Lily ou Tony“ (Lili oder Tony), 1965 (© NIki Charitable Art Foundation / Courtesy Galerie GP & N Vallois, Paris, Foto Aurélien Mole)

Gewiss hatte es auch mit ihrer ungemein inspirierenden, wenn auch immer wieder schwankenden Beziehung zum gleichermaßen grandiosen Künstler-Kollegen und Maschinen-Poeten Jean Tinguely zu tun. Am Schluss der Dortmunder Auswahl sieht man eine Arbeit, die beide gemeinsam gefertigt haben – welch inniger Ausdruck zweier ganz verschiedener Sicht- und Schaffensweisen, die sich dennoch zu ergänzen vermochten!

Bis dahin kann man etliche Beispiele für die wechselvollen weiblichen Welten der Niki de Saint Phalle betrachten. Selbst bei einer Blitzführung ruft Kurator Krempel bereits so vielfältige Assoziationsmöglichketen auf, dass man vor manchem Bild staunend verharren möchte.

Kannibalische Mutter

Da sehen wir etwa die Frau als Gebärende, als Prostituierte, als Jungfrau oder als monströs „verschlingende Mutter“, die sich am Tisch im Café nicht nur Kuchen, sondern auch Kinder einverleibt. Das Kannibalische aber bemerkt man erst beim Näheren Hinsehen, zunächst ist einem die Figur trügerisch bunt erschienen. Überhaupt ist ja auch das Frauen- und Mutterbild bei dieser Künstlerin keineswegs ungebrochen. Wir erinnern uns ans Schweigen ihrer Mutter angesichts des ungeheuerlichen familiären Dramas.

Verschlingende Mutter: „Bon appétit“ (robe mauve) (Guten Appetit, malvenfarbiges Kleid), 1980 (Sprengel Museum, Hannover, Foto Michael Herling / © Niki Charitable Art Foundation)

Und ja: Natürlich prangen auch ein paar „Nanas“ in Dortmund. Die größte misst immerhin über 5 Meter, eine andere scheint fröhlich von der Wand herab zu springen, mitten ins neue Leben hinein.

Bemerkenswert ist auch eine der allerersten, noch vergleichsweise unscheinbaren „Nanas“ von 1965: „Louise“ heißt sie, sie besteht auch aus Wollresten und ist in offenbar aus einem Taumeln heraus in tänzerische Bewegung geraten – immerzu vorwärts, wenn auch stets sturzgefährdet…

„Ich bin eine Kämpferin“. Frauenbilder der Niki de Saint Phalle. Museum Ostwall im Dortmunder „U“ (6. Etage). 10. Dezember 2016 bis 23. April 2017. Geöffnet Di/Mi 11-18, Do/Fr 11-20, Sa/So 11-18 Uhr, montags geschlossen. 24., 25. und 31. Dez sowie 1. Jan. geschlossen. Eintritt 9 (ermäßigt 5) Euro, Katalog 19,90 Euro. Extra-Museumsshop und reichhaltiges Begleitprogramm. Internet: www.museumostwall.dortmund.de

Stadtbildprägend: Das Dortmunder „U“ mit Adolf Winkelmanns fliegenden Bildern (Foto: rp)

Unter der Internet-Überschrift „Leere im Dortmunder U vor Ort, aber viele Besuche in der Statistik“ arbeitete sich Mitte November der Lokalteil der Dortmunder Zeitungen an dem erstaunlichen Umstand ab, daß die Statistik (in diesem Fall von 2015) einigermaßen tragbare Zahlen liefert, während im Gebäude selbst gähnende Leere herrscht.

Möglicherweise ist dies ein Paradebeispiel für das kreative Führen von Statistiken und als solches fraglos zu geißeln; auf jeden Fall jedoch der ernüchternde Beleg dafür, daß das Dortmunder „U“ für das Publikum ein nur mäßig attraktiver Ort ist. Und das hat Gründe.

Nicht viel zu sehen

1. Im „U“ gibt es nicht viel zu sehen. Der Eigenbestand des Ostwallmuseums (MO) ist von nur mittelmäßiger Schau-Qualität, das ändert sich auch nicht, wenn man – „Sammlung in Bewegung“ – die Präsentation verändert.

Manchmal ist hier auch abgeschlossen: Der Eingang zum „U“ (Foto: rp)

MO & MuKuK

2. Zudem ist völlig unverständlich, warum die Kunstsammlungen von Ostwall und Museum für Kunst- und Kulturgeschichte (MuKuK) nicht dauerhaft zusammengeführt werden. In der von Gerhard Langemeyer kuratierten Ausstellung „Meisterwerke im Dortmunder U“, in der dies ausnahmsweise geschah, war der qualitative Sprung unübersehbar.

3. Das MO, sicherlich der wichtigste U-Bewohner, ist im Haus äußerst mühsam zu erreichen. Rolltreppe, Rolltreppe, Rolltreppe, oder ein Aufzug, auf den man endlos wartet und der überall hält. Wie wäre es mit einer Lift-Direktverbindung? Oder mit einer Verlagerung des Ostwall-Museums auf die unteren Etagen?

Bescheidene Parkplatzsituation

4. Die Parkplatzsituation ist bescheiden bis feindselig zu nennen. Es gibt keine Tiefgarage, der Parkflächen an der Rheinischen Straße stehen der Öffentlichkeit nicht zur Verfügung. Besucher kommen (kämen) aber gerne mit dem Auto, Politik und Verwaltung sollten nicht versuchen, sie mit Gewalt zur Fahrrad- oder U-Bahn-Nutzung umzuerziehen.

Selbsterklärend (Foto: rp)

Das Essener Folkwang-Museum, mit dem man sich in einigen Punkten durchaus vergleichen sollte, hat natürlich eine Tiefgarage mit direktem Aufzug zum Foyer.

Künstlerbedarf

5. Die Hochschul-Etagen werden nach meinem Eindruck kaum adäquat bespielt, offensichtlich fehlt es an Geld und personeller Kapazität. Vergessen wir mal für einen kurzen Moment die komplizierte Förderungs- und Finanzierungssituation und fragen: Wie wäre es, zwei Etagen „privat“ zu vermieten, idealerweise an Galeristen oder Geschäfte für Künstlerbedarf, hilfsweise an Läden mit Möbeln oder Wohnaccessoires? Ketzerisch, schon klar, aber das Haus würde definitiv attraktiver. Nur wäre es wohl schwer, die passenden Mieter zu finden.

Auch selbsterklärend (Foto: rp)

Sonderausstellungen fehlen

6. Sonderausstellungen ziehen Publikum. Aber in den letzten Jahren war da nicht viel Spannendes im „U“ zu sehen. Ein Grund ist fraglos die Unterfinanzierung. Gleichwohl lohnt wiederum ein Blick nach Essen, wo Folkwang-Direktor Tobia Bezzola regelmäßig auch bedeutende Privatsammler präsentiert (Olbricht, Looser usw.), was wenig kostet und dem Jahresprogramm guttut.

Das in Kürze. Daß es in dieser Situation weder Hauptsponsor noch Förderverein gibt, kann nicht verwundern. Ich bin sehr gespannt, ob der designierte Gebäude-Intendant und Ostwall-Museumsdirektor Edwin Jacobs das „U“ im nächsten Jahr auf Kurs bringen wird und wünsche ihm schon jetzt dafür eine glückliche Hand. Leicht wird es nicht werden.

Fragiler Brunnen von Albert Mayr: „Tropfenstudien“ von 2015, jetzt im Besitz des Dortmunder Museums Ostwall (Foto: Museum Ostwall/Courtesy Galerie Martinetz/Sophie Thun)

Die „Tropfenstudien“ sind fragile Gebilde, Gestelle aus Holz und Metall, denen sämtlich eigen ist, dass ein viel zu schwer wirkender Wasserbehälter auf ihnen steht. Aus der Medizin bekannte Infusionsregler steuern die Menge des durch dünne Schläuche abfließenden Wassers, die sich in Tropfen bemisst und auch beim Tropfen hörbar wird, wenn es – im Grund wie in einem klassischen Brunnen – von einer Ebene zur nächsten hinuntertropft.

Haben wir es hier mit Kunst zu tun? Und wenn ja, mit welcher? Klaus Fehlemann, Vorstandsvorsitzender der „Freunde des Museums Ostwall“, wähnt Arbeiten wie diese in der Tradition von Dada und Fluxus, doch spielen erkennbar auch Merkmale von Kybernetik und Arte Povera („arme Kunst“) ihre gewichtige Rolle. Denn die Stationen, die das Wasser tropfend hinter sich bringt, sind nicht Schalen aus Marmor oder Bronze, sondern alltäglichste Dinge, Reste einer PET-Flasche, eine Scherbe, ein Stückchen Blech und so fort. Ihnen allen ist eigen, dass an ihnen montierte kleine Mikrophone die Tropfgeräusche zu Verstärkern ableiten und so aus den „Tropfstudien“ zudem akustische Skulpturen machen.

Der Wiener Künstler Albert Mayr (Foto: Museum Ostwall/Roland Gorecki)

Mit 10.000 Euro dotiert

Albert Mayr heißt der 1975 im österreichischen St. Pölten geborene, in Wien lebende Künstler, der diese eigenwilligen Brünnlein geschaffen hat und dafür mit dem MO-Kunstpreis ausgezeichnet wird, welchen die Dortmunder „Freunde des Museums Ostwall“ jetzt schon zum dritten Mal verleihen. Der Preis ist mit 10.000 Euro recht komfortabel dotiert, dafür bleiben die Tropfsteinstudien nach der Ausstellung in Dortmund und ergänzen die Sammlung.

Eine Trommel auf dünnen Spinnenbeinen: „Arachnotom“ von 2010-2016 (Foto: Museum Ostwall/Courtesy Galerie Martinetz/Albert Mayr)

Rhythmische Kunst

Eine kleine Ausstellung im „Schaufenster“ des U-Turms zeigt noch einige weitere Arbeiten des Preisträgers, der sich in der Jury übrigens gegen 10 Mitbewerber und Mitbewerberinnen durchsetzte. Ein durchgängiges Motiv in seinen Arbeiten ist der Beat, der Puls, der Schlag, der – anders als bei den Tropfsteinstudien – häufig auch mit regulären Trommeln erzeugt wird.

Jedenfalls sieht es so aus, als ob in einigen Videoarbeiten mit einer Gurke, einem Holzstock oder einer Möhre geschlagen wird. In Wirklichkeit dienen die Trommelfelle lediglich als Leinwände für Rückprojektionen, doch die Geräusche sind halt da, kräftige, unregelmäßige, manchmal verzerrte Schläge von der Tonspur. Stören sie nicht das filigrane Plätschern der Tropfskulpturen im selben Raum? Nein, findet Künstler Mayr, sie bilden so etwas wie einen akustischen Vorhang, das Ganze sei durchaus zu verstehen als eine einzige Klanginstallation.

Übrigens steuert auch ein Brünnlein aus zwei Lautsprecherboxen, die in Strahlen Wasser lassen („Stereo auf Mono“, 2007), mit seinem Rauschen zum Gesamtklang des Raumes bei. Fließendes Wasser, harte Beats, leichtes Tropfen, Trommelskulpturen auf wackeligen Beinen – das sind wesentliche Elemente im Schaffen Albert Mayrs.

„In-A-Gadda-Da-Vida“

Eine Arbeit, die eigentlich eine Performance ist, trägt einen (in der Fachwelt) berühmten Namen: „In-A-Gadda-Da-Vida“ war in den 70er Jahren der Titel eines langspielplattenlangen Musikstücks der Gruppe „Iron Butterfly“, das ein besonders langes, intensives Schlagzeugsolo prägte. Dem Wesen dieses Musikstücks spürt Mayr nun nach, indem er im Halbkreis aufgestellte Trommeln verschiedener Größe mit einem beweglichen, harten Wasserstrahl zum Tönen bringt. Die Aktion fand am 18. November nach der Preisverleihung auf dem Vorplatz des Dortmunder U statt.

• „MO Kunstpreis für Albert Mayr“, Museum Ostwall im Dortmunder U, 4. Ebene, Leonie-Reygers-Terrasse, Dortmund.
• Noch bis zum 12. März 2017
• Di+Mi 11-18 Uhr, Do+Fr 11-20 Uhr, Sa+So 11-18 Uhr, Eintritt 5 €.
• www.museumostwall.dortmund.de

Das Plakat zur Ausstellung „Die Welt Ohne Uns. Erzählungen über das Zeitalter der nicht-menschlichen Akteure“ © JAC-Gestaltung

Autos fahren selbst, Computer kaufen und verkaufen Aktien, Roboter untersuchen und operieren Menschen, Haushaltsgeräte reagieren intelligent auf Veränderungen. Was heute schon in greifbarer Zukunft liegt, könnte sich bald noch weiter entwickeln: Künstliche Intelligenz ist kein Märchen von übermorgen mehr. Eine Welt, bevölkert von nicht-menschlichen Lebensformen, nicht erst seit Stanislaw Lem ein utopischer (Alp-)Traum, ist immerhin denkbar.

Das beliebte „Was wäre, wenn“-Spiel findet derzeit beim Hartware MedienKunstVerein (HMKV) im Dortmunder U statt: „Die Welt Ohne Uns“ ist eine Ausstellung betitelt, die bis 5. März 2017 in Werken internationaler Künstler „Erzählungen über das Zeitalter der nicht menschlichen Akteure“ präsentiert. Sie entwickeln Visionen radikal anderer Welten, in denen sich nicht-menschliche Lebensformen unter Umständen als anpassungsfähiger erweisen als der Mensch selbst.

Die 18 Künstlerinnen und Künstler aus dem Iran, den USA, der Türkei, Frankreich, Kenia, Litauen, Dänemark, Norwegen, Belgien, Italien und Großbritannien thematisieren eine „Ökologie nach dem Menschen“. In diesem „Post-Anthropozän“ haben andere „Lebens“-Formen die Macht übernommen: Algorithmen, KIs, künstlich erzeugte Nanopartikel, gentechnisch veränderte Mikroorganismen und aus heutiger Sicht monströs erscheinende Pflanzen.

Der letzte Mensch? Videostill aus dem Film „Pumzi“ (2009) von Wanuri Kahiu.

Die ausgestellten Arbeiten sind zum größten Teil Videos oder Video-Installationen. So zeigt etwa der norwegische Filmemacher und Designer Timo Arnall in „Robot Readable World“ einen Kurzfilm, in dem Roboter unsere Welt und schließlich uns selbst bevölkern. Wanuri Kahiu, Filmregisseurin aus Kenia, lässt in ihrem Film „Pumzi“ eine Wissenschaftlerin in einer post-apokalyptischen Welt nach Lebensspuren suchen. Pinar Yoldas aus der Türkei thematisiert in „The Kitty AI, Artificial Intelligence for Governance“ die Frage nach der Regierbarkeit einer Welt, in der durch den Klimawandel neue Lebens- und Gesellschaftsformen entstehen.

Timo Arnalls „Internet Machine“ ist ein Triptychon über die verborgene Infrastruktur des Internets. In langsamen Kamerafahrten führt es durch eines der größten, am besten gesicherten Datencenter der Welt, das von Telefónica im spanischen Alcalá betrieben wird © Timo Arnall

Weitere Werke stammen von Morehshin Allahyari & Daniel Rourke, LaTurbo Avedon, Will Benedict, David Claerbout, Laurent Grasso, Sidsel Meineche Hansen, Ignas Krunglevicius, Mark Leckey, Eva & Franco Mattes, Yuri Pattison, Julien Prévieux und Suzanne Treister. Kuratiert wird die Schau von Inke Arns.

Die Ausstellung „Die Welt Ohne Uns. Erzählungen über das Zeitalter der nicht-menschlichen Akteure“ ist bis 5. März 2017 im HartwareMedienKunstVerein (HMKV) im Dortmunder U, Ebene 3, zu sehen. Nach der Präsentation im Dortmunder U wird sie vom Aksioma – Center for Contemporary Art in Ljubljana, Slowenien, übernommen, im Juni/Juli 2017 in der Vžigalica Galerie (City Museum) in Ljubljana, Slowenien, und im September 2017 im MMSU/Mali Salon in Rijeka, Kroatien, gezeigt.

Geöffnet ist das „U“ in Dortmund Dienstag, Mittwoch und an Wochenenden und Feiertagen von 11 bis 18 Uhr, am Donnerstag und Freitag von 11 bis 20 Uhr. Der Eintritt kostet 5, ermäßigt 2,50 Euro. Begleitveranstaltungen wie Führungen und Familiensonntage mit freiem Eintritt sowie ein Filmprogramm, beginnend am 10. und 11. November mit dem Science Fiction Film „The Whispering Star“ von Sion Sono, ergänzen die Ausstellung.

Info: www.hmkv.de, www.dortmunder-u.de

Edgar Degas: „Drei Tänzerinnen“ (blaue Röcke, rote Mieder), um 1903. Pastell auf Papier und Karton (Fondation Beyeler, Riehen/Basel – Sammlung Beyeler, Foto Peter Schibli, Basel)

Gerhard Finckh, der gewandte Direktor des Museums, weiß, dass er große Namen braucht, um das Publikum von nah und fern in seine Stadt zu locken. Und es gelingt ihm immer wieder. Noch bevor Degas und Rodin, die zufällig beide 1917 starben, nächstes Jahr zu ihren 100. Todestagen ganz groß in Paris und den USA abgefeiert werden, lenkt Finckh die Aufmerksamkeit schon mal nach – Wuppertal.

Edgar Degas: „Kleine Tänzerin“, 1888, Bronze (Städel Museum, Frankfurt/Main, Artothek)

100 Rodin-Werke und 80 von Degas, darunter elf aus der eigenen Sammlung, kann Finckh zeigen, dazu leicht lesbare Texte und opulent inszenierte Fotografien. Ein Coup, ohne Zweifel. Finckh macht den Anfang, sein imponierender Katalog liegt zuerst vor. Und sein Konzept ist überaus originell. Denn er hat, ohne die Sache zu forcieren, tatsächlich erstaunliche Parallelen im Oeuvre der beiden Großmeister der Moderne herausgearbeitet.

Beide schweiften nicht, wie die lichtvernarrten Kollegen der Impressionisten-Liga, durch Wiesen und Felder, um die Sonne zu suchen. Landschaft interessierte sie nur am Rande. Beide waren interessiert an der Figur und ihrer natürlichen Bewegung. Sie zeichneten sehr genau und schätzten, wie zarte Studien zeigen, die Vorbilder der Antike und Renaissance. Gleichzeitig nutzten sie das moderne Medium der Fotografie als Vorlage, um noch wahrhaftiger zu arbeiten. Beide waren bemüht, die Delikatesse der Malerei in die Skulptur umzusetzen – wobei nur Rodin als Bildhauer reüssierte. Damit wären wir schon bei den Unterschieden.

Rodin, ein imponierender Kerl und Frauenheld, 1840 als Sohn eines Polizeibeamten geboren, wurde dreimal von der Pariser Akademie abgelehnt und arbeitete sich über das Stukkateurhandwerk hinauf in den Olymp der Kunst. Rückschläge ließen ihn nur schlauer vorgehen. Als die lebensgroße Statue eines verwundeten Soldaten („Der Besiegte“) 1877 nichts als Genörgel auslöste, präsentierte er die nackte Figur eines stehenden jungen Mannes, der sich an den Kopf fasst, noch einmal ohne Lanze und mit dem allegorischem Titel „Das eherne Zeitalter“. Und siehe da: Das lebensgroße Bildnis wurde 1880 vom Staat gekauft, und Rodin hatte gleich den nächsten Auftrag in der Tasche – ein „Höllentor“ für das Kunstgewerbemuseum. Er avancierte zum Superstar der Bildhauerei, porträtierte Balzac, setzte ein Denkmal für „Die Bürger von Calais“, machte einen Boxer zum Modell für seinen „Denker“ und rückte auf in der Ehrenlegion. Die Kunden standen Schlange.

Auguste Rodin: „Das eherne Zeitalter“, 1877. Bronze, Sandguss. (Musée Rodin, Paris)

Degas hingegen, eigentlich de Gas, 1834 geborener und exzellent ausgebildeter Spross einer Bankiersfamilie, endete als grämlicher Hagestolz. Er reagierte stets beleidigt auf Enttäuschungen. Nachdem die Kritik 1881 die Wachsfigur einer „Kleinen vierzehnjährigen Tänzerin“ mit echtem Tüllrock gehässig kommentiert und deren Physiognomie als verdorben bezeichnet hatte, zeigte er nie mehr wieder eine Skulptur öffentlich vor und handelte nur noch mit Malerei. Alle existierenden Bronzefiguren wurden posthum aus Wachs- und Tonmodellen gegossen. Umso berührender ist es, ihre gerettete Qualität zu sehen.

Finckh kann von der weltberühmten „Kleinen Tänzerin“ aus dem Musée d’Orsay zwar nur eine Leuchtfotografie zeigen, aber er hat eine ganze Compagnie kleinformatiger Degas-Ballerinnen zusammengestellt, die nackt und stolz posieren: Arabèsque und Attitude – das wirkt erstaunlich kraftvoll und wesentlich erotischer als die pastellfarbenen Bilder von Ballettmädchen in Tüllkostümen, die man sonst von Degas kennt und liebt. Und tatsächlich ergänzen die Bronzeabgüsse von Rodins kühnen Studien des modernen Ausdruckstanzes ganz ausgezeichnet dieses stumme Degas-Theater.

Auguste Rodin: „Tanzstudien F“, um 1911 (Bronze, Guss 1952). (Musée Rodin, Paris, Foto Christian Baraja)

Zugleich sieht man an der ungleichmäßigen Oberfläche der Skulpturen, dass hier wie dort ein malerischer Sinn am Werke war. Weder Degas noch Rodin mochten das Glatte, sie drückten ihre Figuren aus dem Ton oder Wachs mit Gesten, die differenziert waren wie Pinselstriche. Hier wurde zur festen Form, was Rodin in seinen Aktzeichnungen und Degas in seinen intimen Bildern von Frauen bei der Toilette festgehalten hatten. Das Museum zeigt etliche exquisite Beispiele dafür.

Rodins aquarellierte Zeichnungen sind auch für heutige Augen noch freizügig. Der Künstler lebte zwar bis ans Ende mit seiner Rose zusammen, malte und liebte aber auch andere Frauen ungeniert. Nicht nur seine hochbegabte Schülerin und Kollegin Camille Claudel machte er mit Treulosigkeit unglücklich. Degas hingegen mied persönliche Ausschweifungen. Er geisterte als korrekt gekleideter Gast durch die Hinterzimmer der Theater und Bordelle. Dort durfte er die Frauen bei ihrer Körperpflege beobachten und zeichnen, so lange es sein schwindendes Augenlicht erlaubte. Es ist nicht bekannt, ob er je ein Verhältnis zu ihnen hatte.

Auguste Rodin: „Tänzerin aus Kambodscha“, Juli 1906. (Musée Rodin, Paris, Foto Jean de Calan)

Edgar Degas hütete seine Geheimnisse. Er wahrte die Fassade. Und auch in der Kunst war er mehr an der flirrenden Oberfläche, am Zauber der flüchtigen Geste interessiert. Auguste Rodin hingegen wollte das Verborgene offenbaren. Er erforschte den individuellen Ausdruck des Menschen in Schmerz, Sehnsucht, Liebe. Von ihm stammt der Satz: „Die Kunst beginnt erst bei der inneren Wahrheit.“ Insofern sind die Pariser Zeitgenossen Degas & Renoir keineswegs als Brüder im Geiste zu betrachten. Aber das macht die Ausstellung eher noch reizvoller.

„Degas & Rodin – Giganten der Moderne“: 25. Oktober 2016 bis 26. Februar 2017. Von der Heydt-Museum, Wuppertal, Turmhof 8 (Fußgängerzone). Di./Mi. 11 bis 18 Uhr, Do./Fr. 11 bis 20 Uhr, Sa./So. 10 bis 18 Uhr. Katalog (432 Seiten, Verlag Kettler) 25 Euro. DVD „Giganten der Moderne“ 17,50 Euro.
www.degas-rodin-ausstellung.de

Noch läuft er in ausgewählten Programmkinos der Republik: „Meine Zeit mit Cézanne“, dieser berührende Film über eine Männerfreundschaft und über die zerstörerische Egozentrik eines Malergenies.

Paul Cézanne, Kind aus reichem Hause, und der später berühmte Schriftsteller Emile Zola lernten sich als Schuljungen in Aix en Provence kennen und behielten ihre Freundschaft bis ins Alter, allerdings nicht bis zum Schluss, denn an der fast pathologischen Egozentrik Paul Cézannes zerbrach die Verbindung.

Der französische Film wurde an den Originalschauplätzen der beiden Künstler-Biographien gedreht. Emile und Paul mussten sich jeweils auf ihrem Gebiet – in der Literatur und der Malerei – als Neuerer gegen massive Widerstände durchsetzen. Zudem kämpften sie zeitweise in der Liebe um dieselbe Frau.

Scheitern musste die Freundschaft schließlich an Cézannes totaler Ichbezogenheit. Allerdings lässt der Film von Danièle Thompson an dieser Stelle eine etwas andere Wendung zu als das damalige wahre Leben. Immerhin soll Cézanne nach Zolas Tod trotz des Zerwürfnisses mehrere Tage geweint haben.

Die Faszination im Kino geht natürlich nicht nur von dieser Geschichte aus, sondern mehr noch von der schauspielerischen Leistung der beiden Hauptdarsteller: Guilllaume Canet als Emile Zola und Guillaume Gallienne als Paul Cézanne spielen sehr facettenreich – nicht umsonst gehören sie zur ersten Reihe der französische Film- und Theaterschauspieler.

Für die Kulturgeschichte unseres Nachbarlandes haben die beiden dargestellten Künstler eine herausragende Bedeutung. Und obwohl sie bei uns nicht diese Bekanntheit erreichen, war der Kinosaal an einem normalen Wochentags-Nachmittag ausverkauft. Das lässt hoffen.

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Der Film ist derzeit (bis mindestens Mittwoch, 19. Oktober) in folgenden Ruhrgebiets-Kinos zu sehen:
„Camera“ (Dortmund): 16:30 Uhr
„Casablanca“ (Bochum): 15:00 und 18:30 Uhr
„Filmstudio Glückauf“ (Essen): 14:45 und 20:00 Uhr.

Emilio Vedova und Georg Baselitz auf der Documenta in Kassel, 1982. (Foto: Benjamin Katz/MKM)

„Männerfreundschaft“ wäre vielleicht ein zu starkes Wort. Aber Georg Baselitz, der damit berühmt wurde, dass er seine geschundenen Helden gerne kopfüber auf die Leinwand setzte, und Emilio Vedova, der wohl bedeutendste Vertreter eines italienischen abstrakten Expressionismus, kannten und schätzten sich. Mehrfach auch waren Arbeiten von beiden in den selben Ausstellungen zu sehen, etwa auf der Biennale in Venedig 2007. Nie aber gerieten diese Doppelpräsentationen so üppig wie jetzt die in der Duisburger Küppersmühle.

Emilio Vedovas „Compresenze ’82 – 2“ von 1982, 300 x 190 cm groß, Dispersion, Pastellfarbe, Kohle, Nitrolack und Sand auf Leinwand (Foto: Fondazione Emilio e Annabianca Vedova/Vittorio Pavan/MKM)

Politisches Verständnis

Warum Georg Baselitz, Jahrgang 1938 und der figürlichen Darstellung doch lebenslang verbunden, gerade am Schaffen Vedovas so viel Interesse entwickelte, erschließt sich nicht automatisch. Denn Vedova, 19 Jahre älter als Baselitz und 2006 verstorben, war ein recht typischer Vertreter des Nachkriegs-Informel, gehörte zur Generation von Emil Schumacher, K.O. Goetz oder Fred Thieler auf deutscher Seite.

Doch in der Tat kaufte Baselitz im Jahre 1957, da war er gerade 19 Jahre alt, sich seinen ersten Vedova, das Gemälde „Manifesto Universale“. Woher kam das Interesse? Vielleicht aus einem entschieden politischen Verständnis von Kunst bei beiden, aus einem obsessiven Verhältnis zu Politik und Geschichte, Mythischem und Menschlichem. Beide, ein Indiz vielleicht, ließen sie ihre Arbeiten selten ohne präzise Titel, mochte sich die Bezüglichkeit in den Werken auch auf den ersten Blick nicht darstellen.

Petersburger Hängung

Recht zentral und in gemäßigt ungleichmäßiger „Petersburger Hängung“ begrüßt in Duisburg eine neue Werkreihe von Baselitz das Publikum: „Ma grigio“ (wörtlich „mein Graues“), überwiegend dunkle bis sehr dunkle, farbarme Bilder, die ein Andreaskreuz aus Unterschenkeln zeigen, deren Füße in hochhackigen Schuhen stecken. Das Motiv ist, sieht man von der Dunkelheit der Bilder ab, fast ein wenig neckisch und hat mit einem Hakenkreuz wohl eher nichts zu tun. Wären die Beinchen kreuzförmig angeordnet, sähe das anders aus, so aber herrscht doch die Assoziation „laufen“ vor.

Der Künstler hat den Bildern goldene Rahmen verpasst, und er hat ihnen auch Titel gegeben, die manchmal recht ausführlich und leider auf Italienisch sind: „Oggi è una giornata molto grigia“ („Heute ist ein sehr grauer Tag“) zum Beispiel. Manchmal aber auch geht es um direkte Begegnungen mit Künstlerkollegen, „Lucio getroffen“ zum Beispiel bezieht sich, so Walter Smerling, Chef des Duisburger Hauses, auf den minimalistischen Leinwandschlitzer Lucio Fontana. Auch Vedova sei latent präsent, und die Choreographie der Hängung von „Ma grigio“ folge der Idee eines Besuches in einer Vedova-Ausstellung.

Georg Baselitz: Kleines Straßenbild 19 (von 28), 1979, aus der 28teiligen Serie, je 70 x 50 cm groß, Tempera und Öl auf Leinwand. (Foto: Sammlung Ströher/Georg Baselitz/Kunstmuseum Bonn/MKM)

Der Künstler kopfüber

Man liegt aber sicherlich auch nicht falsch mit der Annahme, dass das Museum Küppersmühle, das Georg Baselitz seit langen schon intensiv verbunden ist, eine besonders originelle Form für die Präsentation von dessen später, neuer Arbeit suchte und fand. Weitere ausgestellte Baselitz-Zyklen sind unter anderem in 12 Bildern „Ciao America“ von 1988 – große Blätter, denen eigen ist, dass sie sich mit zunehmender Ordnungszahl immer mehr mit Vögeln füllen, sowie die 28-teilige, angenehm informell wirkende, den Pinselduktus des Künstlers eindrucksvoll hervorhebende Reihe „Kleines Straßenbild“ (1979).

Eine Serie von Zeichnungen zu „Straßenbild“ bezieht den kopfstehenden Künstler mit ein. Auch ein „Adler“ (1972) ist zugegen, jener nämlich, der stets dem Absturz nah lange im Bundeskanzleramt hing. Festredner Gerhard Schröder, einst Bundeskanzler, wird sich gefreut haben, den Vogel einmal wiederzusehen.

Homogenes Oeuvre

Und Vedova? Seine Bilder stammen aus den 50er, 80er und 90er Jahren, sie zeigen eine frappierende Homogenität. Die formelle Befreiung der späten Jahre, die Fabrizio Gazzari von der Fondazione Vedova in Venedig beschwört, soll nicht bestritten sein, offenbart sich aber auf den ersten Blick nur dem geschulten Auge. Im Gegenteil ist man erstaunt, dass Schwarzweiß-Arbeiten, die man wegen des angegilbt wirkenden Untergrundes für besonders alt halten könnte, aus der Mitte der 90er Jahre stammen. Sie sind, so die Erklärung, „Pastell auf Schaumplatte“; das Trägermaterial dieser Platten ist von vornherein beige-gelblich und an einigen Stellen auch, schaut man genauer hin, so eingerissen, dass Montageschaum hervorquillt.

Bild aus dem Zyklus „Ma grigio“ von Georg Baselitz: „Mehr oder weniger leise gesungen“ (2015), 203 x 125 cm groß, Öl auf Leinwand. (Foto: Galerie Thaddaeus Ropac/Georg Baselitz 2016/Jochen Littkemann/MKM)

Die Fondazione Vedova und die Küppersmühle, das ist schon beschlossene Sache, wollen weitere Gemeinschaftsprojekte anstoßen, in sinnhafter Bezüglichkeit weitere Künstler präsentieren. Fast so etwas wie der Beginn einer wunderbaren Freundschaft, wie Walter Smerling im Termin nicht gänzlich humorfrei anmerkte. Gerhard Schröder, der Männerfreundschaften bekanntlich schätzt, hat sicher seine Freude daran.

• „Baselitz – Vedova“
• MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Philosophenweg 55
• Bis 29. Jan. 2017
• Geöffnet Mi 14-18 Uhr, Do-So 11-18 Uhr, Feiertage 11-18 Uhr
• Eintritt Wechselausstellung 6,00 €, ganzes Haus 9,00 €
• Katalog dt.-engl. 160 Seiten, 158 Abb., 34,00 €
• www.museum-kueppersmuehle.de

Er hat’s. Dieses Gespür für das Publikum. Beat Wismer, der im nächsten Jahr – leider, leider – scheidende Generaldirektor des Düsseldorfer Museums Kunstpalast, möchte nicht nur in der Fachwelt reüssieren. Der gewitzte Schweizer will, dass alle hinsehen.

Das wird ihm, nach dem grandiosen Tschingderassabum der Tinguely-Maschinen, mit seiner letzten selbst kuratierten Schau wieder gelingen. „Hinter dem Vorhang“ präsentieren Wismer und seine Kollegin Claudia Blümle rund 200 Werke, die mit Verhüllung und Enthüllung zu tun haben – von der Renaissance bis heute. Um es unverhüllt zu sagen: Diese Ausstellung ist eine Pracht, und sie inspiriert den Betrachter auch ohne große Erklärungen.

Tizian: „Bildnis des Filippo Archinto“ (© Philadelphia Museum of Art: John G. Johnson Collection – Foto: Philadelphia Museum of Art)

Dabei gibt es genug der Worte. Der raffiniert gestaltete Katalog vereint gelehrte Texte von zehn international renommierten Kunsthistorikern, aber – pardon! – die muss man nicht lesen, um gebannt zu sein von der Idee dieses Projekts. „Wir wollen alle hinter den Vorhang gucken“, bemerkt Direktor Wismer zu Recht. Und in der Tat geht es ja beim Verhängen von Räumen, Menschen und Dingen einerseits um das Kaschieren, andererseits aber auch um die Möglichkeit der Offenbarung. Vorhänge sind keine Mauern. Sie lassen sich durch einen Handgriff beiseite schieben und steigern von jeher die Spannung auf den Bühnen der Welt.

Verschleierter Erzbischof

Manchmal sind sie auch durchsichtig wie die unglaublich zart gemalte Gardine, womit Tiziano Vecellio, genannt Tizian, anno 1558 das Porträt des Kardinals Filippo Archinto zur Hälfte verdeckte. Mit Delikatesse machte der venezianische Meister das weißbärtige Antlitz des Kirchenfürsten hinter dem schleierartigen Stoff sichtbar. Der Vorhang hatte eine symbolische Bedeutung, weil der Kardinal zwar zum Erzbischof von Mailand ernannt wurde, aber das Amt wegen politischer Querelen nie ausüben konnte. Beat Wismer entdeckte das geheimnisvolle Bildnis vor Jahren im Philadelphia Museum of Art. Inzwischen hat es sicher jeder Düsseldorfer gesehen – auf den Plakaten zur Ausstellung. Auf ebenso subtile wie zielsichere Art wird da die Neugier geweckt.

Arnold Böcklin: „Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi“, 1867 (© Kunstmuseum Basel / Martin P. Bühler)

Der Vorhang als malerisches Sujet war keineswegs neu in Tizians Zeit. Schon im Hochmittelalter wiesen die Maler der Christenheit damit auf das göttliche Geheimnis hin, auf die Trennung zwischen Himmel und Erde, die letztendlich überwunden werden kann. Die Renaissance war ganz verliebt in diesen Gedanken. Sowohl Hans Holbein als auch Lucas Cranach der Ältere ließen um 1520 hinter ihren Madonnen die Englein schweben und einen grünen Vorhang halten, der die Mutter Gottes würdevoll umrahmt.

Göttliche Schöne beim Bade

Ein Jahrhundert später, im Barock, war es nicht nur der Glauben, sondern auch die Erotik, die mit drapierten Stoffen in Szene gesetzt wurde. Bei Anthonis van Dyck greift „Jupiter als Satyr bei Antiope“ lüstern nach der roten Decke, die den Schoß der Schlafenden verhüllt. Rubens betont die schwellenden Formen seiner Diana beim Bade um 1635-40 mit Tüchern, die von Dienerinnen gereicht werden. Der Blick der Göttin trifft den Betrachter, als habe sie ihn ertappt: ein delikater Moment.

Das 17. und 18. Jahrhundert, langes Zeitalter der Sinnenfreude, kokettierte auf vielfache Weise mit dem Vorhang. Etliche Barockmeister werteten ihre Selbstbildnisse mit Vorhängen auf und zeigten dabei nebenher ihre Fähigkeiten, einen perfekten Faltenwurf zu schaffen. Man perfektionierte das Spiel mit dem Vorhang – nicht nur malerisch. Kunstsammler pflegten ihre besten Bilder hinter echten Stoffen zu verstecken, um sie im gegebenen Augenblick effektvoll zu enthüllen.

Eine ungeheure Bilderfülle aus der Geschichte der Kunst hat die Ausstellung zu bieten. So manche Schönheit kommt da zum Vorschein wie Franz von Stucks „Susanna im Bade“ (1904), die dem Betrachter ihren herrlichen Leib von hinten zeigt, während sie sich mit einem hochgehaltenen Tuch vor den Blicken der Ältesten schützt. Im Laufe des 20. Jahrhunderts verschwinden derlei Kompositionen. Die Tabus fallen, das Verborgene verliert seinen Reiz. „In der Moderne wird die Verhüllung selbst zum Thema“, sagt Co-Kuratorin Claudia Blümle.

Gerhard Richter: „Schwestern“, 1967 (© Kunstmuseum Bonn, Dauerleihgabe Jürgen Hall)

Das kann man wörtlich nehmen wie bei dem Düsseldorfer Kunstphilosophen Hans-Peter Feldmann, der einen „Vorhang Rot“ an einer Messingstange aufhängt – und das zum Objekt erklärt. Evelina Cajacob platziert einen weißen Vorhang aus gewachsten Papierstreifen mitten in den Saal. Wolfgang Kliege ließ aus rotweißen Stoffen die leere „Skulptur eines Zimmers“ nähen. Wie bitte? Verbirgt sich etwa das blanke Nichts hinter der Fassade der Gegenwart, die doch so stolz ist auf ihre brisanten Enthüllungen?

Rätsel für die Gegenwart

Ehe wir darüber in Verunsicherung geraten, tröstet uns eine monumentale „Vorhang“-Szene des neuen deutschen Romantikers unter der Surrealisten, Neo Rauch. In einem traumverlorenen Theater, das auch ein Museum ist, treiben da einige Krieger und Könige, Soldaten und Denker, was wir nicht verstehen müssen. Aber wir dürfen uns nach Herzenslust in das Bild hinein fantasieren. Denn es werden auch in der modernen Malerei durchaus Geschichten erzählt und Rätsel aufgegeben.

Christo: „Wrapped Beetle“, 1963 (Objekt 2014). (© Christo 2014 – Objekt im Besitz des Künstlers, Foto Wolfgang Volz)

Und wir haben natürlich Christo, den großen Zauberer der Verhüllungskunst. 1963, als er noch nicht ganze Landschaften und Seen mit seinen Stoffen markierte, packte er vor der Düsseldorfer Galerie Schmela einen VW Käfer in gelben Stoff ein.

Der „Wrapped Beetle“ wurde, im Gegensatz zum Reichstag 1995, nie wieder ausgepackt und befindet sich noch heute, gut verschnürt, im Besitz des Künstlers. Christo wurde jetzt nicht nur zum Leihgeber der Ausstellung, er kommt auch wieder höchstpersönlich nach Düsseldorf und hält am Abend des 3. November einen enthüllenden Vortrag, der leider bereits ausverkauft ist. Aber auch ohne den Auftritt des Meisters sind die Verhüllungen im Kunstpalast eine Offenbarung. Vorhang auf!

„Hinter dem Vorhang: Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance – von Tizian bis Christo“. Bis 22. Januar 2017 im Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Ehrenhof 4-5. Di.-So. 11 bis 18 Uhr, Do. bis 21 Uhr. Katalog (Hirmer Verlag) 39,90 Euro.

Keine sonderlich guten Nachrichten kommen derzeit aus dem Gustav-Lübcke-Museum: Von Verlusten und mangelndem Besucheraufkommen ist in Hamm die Rede. Inzwischen hat Museumsleiterin Dr. Friederike Daugelat (40) gekündigt. Doch was verbirgt sich dahinter? Und hat beides miteinander zu tun?

Einen solch krisenhaften Zusammenhang bestreitet die bis Jahresende amtierende Museumschefin entschieden. Den Revierpassagen sagte sie heute: „Meine Kündigung hat ausschließlich persönliche Gründe.“ Tatsächlich wechselt sie in einen neuen Job, in dem ihre Verantwortung eher noch wächst: Friederike Daugelat, die Anfang 2013 nach Hamm gekommen war, wird ab Januar 2017 Referatsleiterin beim Landschaftsverband Westfalen-Lippe (LWL) und ist dort für mehrere LWL-Museen zuständig, vor allem auf dem Feld der Beratung und strategischen Planung.

Das Gustav-Lübcke-Museum in Hamm. (Foto: Bernd Berke)

Hamms Oberbürgermeister Thomas Hunsteger-Petermann forderte unterdessen im WDR-Hörfunk (Landesstudio Dortmund), was der OB einer finanziell klammen Kommune von der lokalen Kultur halt so verlangt: „Wir müssen die Besucherakzeptanz, die Bevölkerungsakzeptanz noch einmal deutlich verstärken.“ Er und andere Kommunalpolitiker wollen bewirken, dass das Museum kein Eigenbetrieb mehr ist, sondern wieder in städtische Regie überführt wird.

Gespräche über eine solche Neuorganisation laufen laut Friederike Daugelat schon seit längerer Zeit. Die Führung als Eigenbetrieb habe bislang abrechnungstechnische Gründe gehabt, die wegen geänderter Bestimmungen künftig entfallen. Somit sei es wohl vernünftig, das Museum wieder an die Stadt anzugliedern. Auf diese Weise ließen sich einige Kostenblöcke (z. B. für Wirtschaftsprüfer) einsparen.

Unterdessen war in einem Bericht des „Westfälischen Anzeigers“ (Presse-Platzhirsch in Hamm) von 156.000 Euro Verlusten die Rede, die das Museum 2015 angehäuft habe. Auch dies erklärt Daugelat mit Besonderheiten der Buchhaltung. 2014, gegen Ende der zweijährigen Umbauzeit des Museums, seien Kosten angefallen, die erst 2015 belastend zu Buche gestanden hätten. Dem stünden positive Abschlüsse aus anderen Jahren gegenüber, so dass die Bilanz auch politisch abgesegnet worden sei.

Und wie verhält es sich mit dem Zuspruch des Publikums? Eine Ausstellung mit finnischer Malerei zog 12.000 Besucher ins abseits der großen Kulturströme gelegene Hamm. Eine speziell für Kinder konzipierte Mitmach-Schau über die technischen Fähigkeiten der Alten Römer hat vor wenigen Tagen die Besuchermarke von 10.000 überschritten und dauert noch – über die Herbstferien hinweg – bis Ende Oktober. Für ein Museum in der kulturellen und touristischen Diaspora sind das keine schlechten Zahlen.

Zudem war das (tendenziell unterfinanzierte) Haus erst ab März 2015 nach langer Umbaupause wieder eröffnet worden, und zwar sukzessive, eine Abteilung nach der anderen, mit deutlichen Zeitabständen. Also haben sich auch die Besucherzahlen nur zögerlich entwickeln können.

Nach städtischen Vorgaben, so Friederike Daugelat, soll das Museum jährlich mindestens 36.000 Besucher anziehen. Diese Zahl werde 2016 auf jeden Fall erreicht und überschritten. Es sei realistisch, die Marke von 40.000 Besuchern anzupeilen.

Ach so, ja, Kunst wird es im Gustav-Lübcke-Museum auch noch geben: Die nächste, noch von Daugelat kuratierte Sonderausstellung beginnt am 18. Dezember und heißt „Lieblingsorte – Künstlerkolonien. Von Worpswede bis Hiddensee“.

François Morellet: „Néon abscon“ (1963). Foto: Frank Vinken.

Er liebe die Strenge der Geometrie, sagte François Morellet, aber noch mehr liebe er es, alle Strenge zu ignorieren. Was wie ein nettes dialektisches Wortspiel wirkt, ist nun im Zentrum für Internationale Lichtkunst in Unna am konkreten Kunstwerk abzulesen. Das weltweit erste Lichtkunstmuseum – im Mai 2001 eröffnet – widmet dem Pionier der Konzeptkunst aus Licht eine Sonderausstellung. Sie entstand noch in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler, der im Mai kurz nach seinem 90. Geburtstag verstorben ist.

Alle zehn ausgestellten Arbeiten treiben ihr Spiel mit der perfekten Form. Sie ist wie eine Matrix, auf der sich das Aufbrechen statischer Symmetrie ereignet. Die Stabilität von Linien und Formen wird, wenn sie nicht überhaupt nur vorgetäuscht ist, infrage gestellt.

Die drei Arbeiten aus Morellets Anfangsphase, aus den sechziger Jahren, wirken noch sehr streng. Zumindest auf den ersten Blick. Damals, 1963, entdeckte Morellet das Medium Licht, das ja eigentlich ein uraltes expressives Mittel ist. Die religiös motivierte Kunst der gewaltigen Megalith-Baukomplexe der Jungsteinzeit setzt es ein, die Kathedralbaumeister des Mittelalters wussten um seine Symbolik. Mit der Konstanz und Berechenbarkeit des elektrischen Lichts gewann das Medium eine neue Qualität. Jetzt war es möglich, Licht „an sich“ zu nutzen, frei von den Beschränkungen des natürlichen Lichts, frei von der Vergänglichkeit des Scheins von Kerzen oder Feuer.

Das Zentrum für Internationale Lichtkunst in der ehemaligen Lindenbrauerei in Unna. Foto: Werner Häußner

Morellet erkannte die transzendierende Kraft des Lichts. Im Dunkel der Kavernen der Lindenbrauerei in Unna, wo einst Maische gärte und Bier reifte, tritt durch das Licht die Form an sich vors Auge, scheinbar durch keine Krücke der Materie gestützt. „64 lampes – Allumage avec 4 rythmes superposès“, die älteste Arbeit von 1963, könnte ein bewegungsloses Quadrat sein – sozusagen die überzeitliche ideale Form. Aber die Lichtquellen schalten sich an und ab, in vier unterschiedlich gegliederten Rhythmen, und schaffen so durch den Einfluss der Zeit eine verwirrende Vielfalt von Formen. Bezügen, Linien und Körpern. Das Auge wird auf Dauer überfordert: Es nimmt die Formen wahr, kann sie aber nicht behalten, hat nur noch einen rasch verblassenden Eindruck. Wahrnehmungsreste auf der Netzhaut, hastige Erinnerung, überlagert von Neuem. Das komplexe Thema Wahrnehmung behandelt Morellet in dieser Arbeit auf eine so minimalistische wie umfassende Weise.

Ähnlich geht er in „Néon – Éclairage avec 3 rythmes superposés“ von 1964 vor: In einem Quadrat sind neun Reihen von Leuchtstäbchen angeordnet. Zeitweise dominiert die Waagrechte, wenn der Rhythmus entsprechend geschaltet ist. Dann laufen die horizontalen Linien auch nach oben oder unten, aber die Regelmäßigkeit wird gestört und schließlich zerstört: Die Vertikale setzt sich durch, die sich überlappenden Rhythmen erzeugen flirrende Anarchie, aus der sich für Augenblicke vertraute geometrische Formen bilden, um gleich wieder im Wechsel der Lichter zu zerstieben. Auch „Néon abscon“ mit seinen sattroten Kreisen und Linien wirkt zuerst beruhigend stabil, wie eine typische Schmucktapete der sechziger Jahre. Aber dann schalten sich für Augenblicke einzelne Segmente ab und hinterlassen irritierend fragmentierte Figuren.

François Morellet: „Gesticulation 1, 2, 3“ im Keller der ehemaligen Lindenbrauerei. Foto: Frank Vinken.

Die späteren Arbeiten verzichten auf Rhythmus und Zeit. Sie füllen statisch und veränderungslos, in vollendeter Schönheit, ihren Raum. „Gesticulation“ heißen die drei jüngsten Arbeiten von 2015: an die Wand komponierte schlanke, weiße Neonröhren, die wirken, als habe jemand eine bewegte punktförmige Lichtquelle in einer Langzeitbelichtung auf Fotopapier festgehalten: Linien, die aus Bewegung entstanden, aber nun im Raum festgeschrieben sind.

Morellet spielt das Spiel mit der Polarität von Ordnung und Freiheit nun auf andere Weise: Das Auge sucht eine Regel, späht nach Symmetrien oder Bezügen, meint sie auch zu entdecken, wird aber enttäuscht. Während das rote Kreuz aus zwei unterschiedlich lang pulsierenden Lcht-Linien in „2 Néons 0“ – 90“ avec 2 rythmes interférents“ wenigstens für einen kurzen Moment seine perfekte Form zeigt, sind die „Gesticulationes“ in ewige Helle gebannte Spontaneität.

Dass die Lichtwerke in Unna an den gefurchten Wänden eines Steinkellers hängen, macht sie noch beziehungsreicher: Ihr reines, ätherisches Licht lässt die Narben und Spalten des Steins hervortreten und schafft – ebenso wie die hängenden, schwarzen Stromzuleitungen, einen materiell-skulpturalen Charakter, den Morellet vielleicht nicht beabsichtigt hatte, der aber seinen Objekten eine zusätzliche Dimension gibt.

Die ehemalige Lindenbrauerei in Unna. Foto: Werner Häußner

Der Rundgang durch die Licht-Keller der 1979 stillgelegten Lindenbrauerei beginnt auf einer Glasplatte, durch die man auf eine Arbeit von Jan van Munster (geb. 1939) blickt: „Ich (im Dialog)“ von 2005 lässt in zehn Sprachen das Wort „Ich“ in variablen Rhythmen auf mehreren Ebenen aufleuchten – und im Lauf des Rundgang steht man dann am Boden des ehemaligen Fallschachtes und schaut nach oben auf die blau blinkenden Buchstaben. Nicht zu verpassen ist François Morellets Arbeit „NO END NEON (Pier and Ocean)“, die er 2001/2002 für einen der Keller geschaffen hat – als Hommage an Piet Mondrian, auf dessen gleichnamige Zeichenserie sich der Titel bezieht.

Die Bewegung des Besuchers verändert hier die Installation – ähnlich wie die Versuchsanordnung in einem physikalischen Experiment. Passiert er eine unsichtbare Lichtschranke, wandelt sich das zuvor in erhabener Symmetrie ruhende Lichtwerk in eine bewegte, von schrägen Linien und Diagonalen durchsetzte Raumlandschaft. Ein Werk, das vielfältige Assoziationen zulässt – ein Merkmal der genial einfachen Konzeptkunst Morellets überhaupt.

Diese Kunst bewahrheitet auf ihre Weise, was Heinrich Heine in seinem Satz „Die Welt ist die Signatur des Wortes“ ausgedrückt hat – ein Zitat aus dem Dritten Buch von „Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland“, das Joseph Kosuth in einer Installation am Beginn des Rundgangs in einer monumentalen, von keinem Ort des Raums zur Gänze lesbaren Leuchtschrift auf den Grund eines Eiskellers gelegt hat.

Die Ausstellung „Morellet“ im Zentrum für Internationale Lichtkunst Unna ist bis 29. Januar 2017 zu sehen. Sie ist zugänglich im Rahmen der öffentlichen Führungen, die Dienstag bis Freitag um 13, 15 und 17 Uhr, an Wochenenden und Feiertagen zu jeder vollen Stunde von 12 bis 17 Uhr stattfinden. Info: www.lichtkunst-unna.de

Das Zentrum für Internationale Lichtkunst bietet am 1. Oktober ab 18:30 Uhr eine „Lichtreise“ von Unna über Schwerte und Bönen nach Bergkamen an, bei der Lichtkunstinstallationen von wie Kazuo Katase, Rosemarie Trockel, Mischa Kuball, Andreas M. Kaufmann oder Maik und Dirk Löbbert zu erleben sind. Am 26. November findet im Rahmen des Projekts „Hellweg – ein Lichtweg“ die erste „Nacht der Lichtkunst“ statt. Auf neun „Lichtreisen“ lassen sich die Lichtkunstwerke zweier oder mehrerer Städte erfahren.

Conrad Felixmüller im Selbstbildnis von 1954 (Foto: Kreis Unna)

Suchte man nach einem Wort, das kennzeichnend wäre für den Maler Conrad Felixmüller, so wäre es vielleicht das Wort „dazwischen“. Conrad Felixmüller, der eigentlich Konrad Felix Müller hieß und den Felix seinem Nachnamen zuschlug, um sich von den anderen Müllers dieser Welt zu unterscheiden, lebte und wirkte zwischen Epochen.

Geboren 1897, arbeitete er als junger, hoch begabter und früh geförderter Künstler im modernsten Stil seiner Zeit, dem Expressionismus. Er sah seine Arbeit politisch, wurde früh KPD-Mitglied. 1920, mit gerade einmal 23 Jahren, erhielt er den sächsischen Staatspreis und hätte für zwei Jahre nach Italien in die Villa Massimo ziehen können. Doch statt dessen ging er als Kunststipendiat ins Ruhrgebiet, brachte im harten Schwarzweiß der Tuschezeichnung, der Radierung oder des Holzschnitts Arbeits- und Streikszenen auf das Papier, deren ungeschönte Wirklichkeit sich trotz expressiven Umgangs mit Perspektiven und Dimensionen auch heute noch augenblicklich erschließt.

Fabrikarbeiter (Arbeitsinvalide), 1921, Holzschnitt auf Bütten, Sammlung Wilke (Foto: Kreis Unna)

Klassenkämpfer

Der Künstler als Klassenkämpfer – bis etwa 1925. Da wandte er sich abrupt vom Expressionismus ab und pflegte fürderhin weitgehend die Malweise der Neuen Sachlichkeit, die nur sehr gedämpft noch stilistische Anleihen beim Expressionismus nahm. Felixmüller wurde das Glück zuteil, nicht schon im Ersten Weltkrieg zu fallen und fast 80 Jahre alt zu werden. Wenngleich er, dessen Kunst die Nazis als entartet gebrandmarkt hatten, ab 1949 Kunstprofessor in Halle war, wird er die neuen Strömungen in Westdeutschland registriert haben, den Abstrakten Expressionismus, das Informel, Zero und was es sonst noch so gab.

Volkswagen im Holzschnitt

Er muß auch die Pop-Art wahrgenommen haben, die in seinem Todesjahr 1977 ihren Höhepunkt auch in Europa schon überschritten hatte. Doch nichts davon schlägt sich in Felixmüllers Schaffen nieder. Im Gegenteil ist es geradezu frappierend, wie der gereifte Künstler, seinen Stilmitteln treu bleibend und kompositorisch noch souveräner als in frühen Jahren, sich wiederum dem Ruhrgebiet zuwendet. Sein später Blick auf die Verhältnisse ist, zu Recht vielleicht, milder geworden. Den Schichtwechsel auf der Zeche sieht er nun vom Parkplatz aus – was, kleine Bemerkung am Rande, dem VW-Käfer dazu verholfen hat, im Oeuvre Conrad Felixmüllers präsent zu sein („Schichtwechsel auf Zeche ,General Blumenthal’ (Recklinghausen)“, Holzschnitt, 1974).

Dieses Bild ziert auch die Titelseite des Katalogs: Bildnis Londa im blauen Samtkleid (Ausschnitt), 1927, Öl auf Leinwand (Foto: Kreis Unna)

Abschiedsgeschenk

In Haus Opherdicke, das dem Kreis Unna gehört und sich vorzüglich für die Präsentation kleiner und mittlerer Bildformate eignet, sind nun rund 100 Arbeiten des Künstlers zu sehen. Thomas Hengstenberg und Sigrid Zielke-Hengstenberg, Leiter bzw. Kulturreferentin des Fachbereichs Kultur, haben die Ausstellung zusammengetragen und realisiert, und unhöflicherweise, wie es vielleicht scheinen mag, wurde hier der Herr zuerst genannt, weil Thomas Hengstenberg mit dieser Bilderschau in den Ruhestand geht. Er hat sich also, wie man in solchen Fällen zu sagen pflegt, mit Felixmüller selbst ein schönes Abschiedsgeschenk gemacht. Und dem Publikum selbstverständlich auch.

Der Drucker

Und natürlich wäre diese Ausstellung ohne viel Kontaktpflege und Netzwerkerei in den vergangenen (Dienst-) Jahren nicht möglich gewesen. Wiederum steuert der Sammler Frank Brabant einige Werke bei, und ein Großteil der ausgestellten Druckgraphik stammt aus der Sammlung Wilke. Hans-Jürgen Wilke war in Berlin Felixmüllers Drucker, und die Holzschnitte und Radierungen, die er als Auflagenwerke druckte, hat er auch gesammelt. Die beiden schätzten sich, und sie mochten sich wohl auch, denn 1976 hat Felixmüller den Drucker und seine Frau Dagmar gemalt, in Farbe, Öl auf Leinwand. Weitere Leihgaben kamen aus der Sammlung Bunte, vom P.A.Böckstiegel Freundeskreis und aus dem Von der Heydt-Museum Wuppertal.

Frühlingsabend in Klotzsche, 1926, Öl auf Leinwand, Sammlung Brabant (Foto: Kreis Unna)

Perfekt und gesittet

Es gibt kaum einen Künstler vom Rang Felixmüllers, der in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts noch – und in fortgeschrittenem Alter zudem – so intensiv die anstrengende Kunst des Holzschnitts pflegte. Und wenn man kein ausgewiesener Felixmüller-Experte ist, gibt erst der Blick auf die Bildunterschrift Aufschluß über die Entstehungszeit, so homogen wirkt das Werk.

In der Landschaft und in Stadtansichten aquarellierte er einige Male meisterlich, doch vorzugsweise malte er in Öl, vor allem Portraits. Auch die Familie – die Söhne Luca und Titus, Gattin Londa – mußten immer wieder einmal auf die Leinwand, auf der es gut bürgerlich zugeht, züchtig und gesittet, manchmal fast ein bißchen langweilig.

Von der expressiven Wucht der frühen Jahre jedoch, von der etwa die Holzschnitte von Max Liebermann und Christian Rohlfs noch künden und die der Katalog auf einer Doppelseite nebeneinander stellt, ist späterhin nichts mehr zu spüren. Möglicherweise war die Zeit für diese Kunst vorbei, jedenfalls in den Augen Conrad Felixmüllers.

• Conrad Felixmüller
• 25. September 2016 bis 26. Februar 2017

• Haus Opherdicke, Dorfstraße 29, Holzwickede
• Di-So 10.30 – 17.30 Uhr
• Eintritt 4,00 €, Katalog 26,00 €
• www.kreis-unna.de, www.kulturkreis-unna.de

Ach, Verklärung tut ja so gut! Einhellig schwärmen selbst konservative Bürger, Politiker und Lobbyisten für die späten 1960er-Jahre, als der leicht verkrachte Künstler Konrad Fischer in einem Torbogen an der Neubrückstr. 12, mitten in der Düsseldorfer Altstadt, diese winzige Avantgarde-Galerie aufmachte.

Mag sein, dass damals kaum einer hinguckte. Mag sein, dass spätere Kunst-Superstars wie Gerhard Richter und Bruce Nauman bei einer Vernissage mit dem Galeristen allein dastanden und resigniert ein Bier trinken gingen. Heute will jeder, der alt genug ist, dabei gewesen sein. Und die Jungen erschauern vor Ehrfurcht.

Die Kunstsammlung, neu gemischt: „25 Blocks and Stones“ von Carl André aus der Sammlung Fischer vor Jackson Pollocks monumentalem Bild „Number 32“ von 1950. (© Kunstsammlung NRW / Foto: Birgit Kölgen)

Wie eine Offenbarung wird die wilde Zeit gefeiert. Und wie ein Zeichen dieser Offenbarung leuchtet ein pinkfarbenes Neonröhren-Denkmal von Dan Flavin am Eingang der Ausstellung „Wolke & Kristall“ in der Kunstsammlung NRW. Auf 2000 Quadratmetern beschwören über 200 Werke der Sammlung Fischer die Öffnung der Kunst hin zum Konzept. Die Idee ist dabei wichtiger als das Werk selbst, dessen Bestandteile unter Umständen sogar austauschbar sein können.

Aus den einstigen Versuchen ist ein Schatz geworden

Nicht gerade ein populäres Feld, aber das Publikum der Landesgalerie sollte sich daran gewöhnen. Denn das renommierte Museum hat den größten Teil der Sammlung und des Archivs von Konrad Fischer (1939-1996) und seiner 2015 mit 78 Jahren verstorbenen Frau Dorothee erworben. Kaufpreis: eine diskret verschwiegene Summe im, wie es heißt, „niedrigen zweistelligen Millionenbereich“. 7,7 Millionen zahlte jedenfalls das Land, das übrige Geld wurde von Stiftungen und Sponsoren aufgebracht.

Marion Ackermann, die scheidende Direktorin, führte schon vor über sechs Jahren die ersten Gespräche mit Dorothee Fischer, schloss den Deal jetzt mit den Kindern Berta und Kasper Fischer ab und betont die „unglaublich faire Verabredung“. Lediglich die Hälfte des unteren Schätzwertes für die gesamte Sammlung musste gezahlt werden, die andere Hälfte ist ein Geschenk der Fischers an die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, die dadurch zum Museum auch der spröderen Moderne wird. In der von 1962 bis 1990 dauernden Ära des Gründungsdirektors Werner Schmalenbach wäre das nicht passiert. Er verachtete neue Trends, kaufte nur die abgesegneten Meisterwerke der klassischen Moderne und bescherte den Düsseldorfern einige der berühmtesten Bilder von Paul Klee, Max Ernst, Picasso oder Modigliani.

Das Format und das Feeling der Original-Galerie

Deren betörende Wirkung hat die Sammlung Fischer nicht. Aber sie öffnet den Blick für die Entwicklung der Kunst und der Gesellschaft in der zweiten, freieren Hälfte des 20. Jahrhunderts. Es lohnt sich, genauer hinzusehen, zumal Kuratorin Anette Kruszynski für eine originelle Inszenierung sorgte. Etliche der 16 Ausstellungsräume haben das Format und damit das Feeling der Original-Galerie: drei mal elf Meter. Auf dieser bescheidenen Fläche legte der New Yorker Carl André zur Eröffnung im Herbst 1967 hundert gleich große, industriell gefertigte Stahlplatten aus. Das war die begehbare Bodenskulptur „5×20 Altstadt Rectangle“. So mancher lief über die Kunst und erkannte sie nicht. Derlei spitzbübische Effekte waren durchaus im Sinn des Galeristen, der selbst künstlerische Ambitionen hatte und sich als serieller Maler Konrad Lueg nannte.

Nach Carl Andrés Boden-Installation „Wolke und Kristall“ wurde die Ausstellung benannt. Der Spruch an der Wand stammt von Lawrence Weiner. (© Kunstsammlung NRW / Foto: Birgit Kölgen)

Aber sein wahres Lebenswerk war die Entwicklung der Galerie, die zunächst, in Ermangelung wirtschaftlicher Erfolge, vom Lehrerinnengehalt seiner Frau Dorothee finanziert wurde. Konsequent präsentierte Fischer, was vom bürgerlichen Publikum als Spinnerei abgetan wurde. „He made things possible“, er machte Dinge möglich, sagt der heute als Videokünstler weltbekannte Amerikaner Bruce Nauman, dessen Installation „Six Sound Problems for Konrad Fischer“ von 1968 man jetzt in der Kunstsammlung betrachten – und vor allem hören kann. Mit einem Tonband, aufgespannt zwischen einem Stuhl und einem authentischen Wiedergabegerät, wird da ein jaulendes Geräusch erzeugt, während sich eine leere Spule dreht.

Mit Fantasie, Konsequenz und Spürsinn

Sinnlos? Gewiss. Aber schon damals erzeugte Nauman durch penetrante Wiederholung eine Aufmerksamkeit, die ihn schließlich berühmt machte. Und er weckte das Empfinden für unsere eigenen verrückten Wiederholungen und Zwangshandlungen. Ganz anders ging der britische Land-Art-Neuling Richard Long zu Werke, als er die kleine Galerie Fischer mit Streifen aus fein beschnittenen Weidenstöckchen auslegte. Lothar Baumgarten fantasierte mit einer poetischen Diashow „Ein Reise mit der MS Remscheid auf dem Amazonas“. Von April bis Juli 1969 schickte der japanische Konzeptkünstler On Kawara täglich eine Postkarte aus New York mit der Mitteilung: „I got up“, ich bin aufgestanden. Die vergilbenden Karten werden zum zarten Hinweis auf die vergehende Zeit – wie sechs Telegramme, die On Kawara 1970 schickte: „I am still alive“, ich lebe noch. Man liest es – und spürt die Vergänglichkeit.

Langsam, aber sicher, erreichte Konrad Fischer die Beachtung der Zeitgenossen und konnte 1974 mit der Galerie in bis heute existierende Räume an der Platanenstraße ziehen. Auch die Sammlung wurde repräsentativer. Viele Stücke passen ausgezeichnet in den Zusammenhang des Museums – geradezu magisch wirkt das schwarze Tier („Black Animal“) das Mario Merz, der italienische Meister der Arte Povera, in den 1990er-Jahren aus Papier und Leuchtzahlen konstruierte. „25 Blocks & Stones“, 25 Betonklötze mit aufgelegten kleinen Natursteinen, die Carl André 1973 erstmalig arrangierte, liegen wie selbstverständlich unter einem monumentalen Werk des Abstrakten Expressionismus aus den 1950er-Jahren: Jackson Pollocks 1964 von Schmalenbach erworbenes Bild „Number 32“. Mit knarrenden grauen Dielen, einer verschlossenen Tür, einem verhangenen Fenster und einer rätselhaft gruseligen Atmosphäre öffnet sich unvermittelt der „Raum für einen Tag“, den Gregor Schneider erst 1999 für die Galerie Fischer konzipierte.

Da war Konrad Fischer schon nicht mehr auf der Welt. Sein Tod 1996 hatte die Künstler erschüttert und zu besonderen Werken inspiriert. Thomas Schütte malte zwölf berückend schöne „Blumen für Konrad“ und schuf einen Keramikkopf nach Zeichnungen, die am Totenbett des Freundes entstanden waren. Carl André, der Partner der ersten Stunde, konzipierte aus zwei mal 144 Bleiblöcken, die er auf dem Boden auslegte, ein stummes Requiem für den Galeristen: „Wolke & Kristall. Blei Leib Leid Lied“. Die dunklen Klötze, nach Andrés Plan im Raum verteilt und angeordnet, zeigen, wie eindringlich Konzeptkunst wirken kann. Sie fordert das Denken und die Empfindung heraus.

„Wolke & Kristall – Die Sammlung Dorothee und Konrad Fischer“: ab 24. September bis zum 8. Januar 2017 in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K20, Düsseldorf, Grabbeplatz. Di.-Fr. 10 bis 18 Uhr. Sa./So. 11 bis 18 Uhr. Der Katalog kostet 48 Euro.
www.kunstsammlung.de

Extra:

„Ich habe große Dinge vor“

„Lieber Kasper König“, schrieb Konrad Fischer im Juli 1967, an seinen in New York arbeitenden Freund: „ich habe große Dinge vor … Ich mache eine Galerie auf.“ König sorgte für erste Kontakte, und im Herbst 1967 eröffnete Fischer mit einer Bodenskulptur des New Yorkers Carl André seine Mini-Galerie an der Neubrückstr. 12, gleich neben dem legendären Künstlerlokal Creamcheese.

Fischer, 1939 in Düsseldorf geboren, hatte selbst an der Kunstakademie studiert, mit den Kommilitonen Gerhard Richter und Sigmar Polke einige Experimente gemacht und sich unter dem Namen Konrad Lueg als Maler profiliert. Die Mission seines Lebens aber fand er mit der Galerie, die Konzeptkunst, Minimal Art und Arte Povera gesellschaftsfähig machte.

Nach dem Tod Fischers 1996 führte seine Witwe und Partnerin Dorothee Fischer die Galerie bis zu ihrem Tod 2015 weiter. Sie sorgte noch selbst für den Erwerb der Sammlung Fischer durch die Kunstsammlung NRW. Die Galerie Konrad Fischer wird inzwischen von seiner Tochter Berta geführt.

Warum ist es am Rhein so schön? Etwa, „weil die Mädel so lustig und die Burschen so durstig“? Nee, du gutes altes Stimmungslied, es gibt noch etwas Anderes als das nervige Partygetümmel an den Promenaden von Düsseldorf, Köln oder Rüdesheim.

Der „Vater Rhein“ in seinem Bett, umgeben von Städten und Nebenflüssen – so malte es 1848 Moritz von Schwind. (Foto: Raczynski-Stiftung, Poznan)

Abseits, auf den Uferwiesen, da fließen die Gedanken und Gefühle. An den windigen Stränden, wo die Kinder des Rheins lernen, flache Kiesel so über das Wasser zu werfen, dass sie hochhüpfen, ehe sie versinken. Dort, wo sich die Pänz nasse Füße holen und den Schiffen hinterherträumen, die aus Basel oder Rotterdam kommen und mit ihren langen Lasten und fremden Leuten so leicht und fast lautlos vorüberfahren.

Es kam zu allen Zeiten etwas Neues mit dem Strom, und etwas Altes wurde fortgespült, bis es weiter oben im Meer verschwand. Vielleicht sind die Menschen am Rhein deshalb tatsächlich etwas offener und toleranter und, ja, manchmal auch etwas weniger treu und beharrlich als ihre Mitbürger, die tief verwurzelten Westfalen. In Bonn, der (typisch Rhein) verflossenen Hauptstadt der Republik, präsentiert die Bundeskunsthalle in den nächsten Monaten das große Thema „Der Rhein“ und zwar, wie der Untertitel heißt, als „Eine europäische Flussbiografie“. Das klingt ein wenig anstrengend und ist es auch.

Krieg und Kirche, Macht und Wacht

Zwischen leuchtend blauen Wellenwänden wird dem Betrachter einige Wissbegier abgefordert. Eine Fülle an Fakten und neuerer Forschung muss durchgearbeitet werden. Zahlreiche Bücher, Dokumente und historische Exponate erfordern mehr als beiläufiges Interesse für flussrelevante Themen wie Hochwasserregulierung, Kriegs-, Kirchen- und Industriegeschichte, die Macht und die Wacht am Rhein. Der Gesamteindruck ist irgendwie halbtrocken wie der Wein vom Drachenfels, den Kalauer konnten wir uns jetzt nicht verkneifen.

Nüchtern betrachtet: „Der Rhein I“, Fotografie von Andreas Gursky. (Foto: Gursky / VG Bild-Kunst)

Aber es lohnt sich, artig hinzusehen, zumal Kuratorin Mare-Louise Gräfin von Plessen eine kunstvolle Idee zur Einstimmung hatte. Unter den Klängen von Schumanns „Rheinischer Symphonie“ werden da drei Rheinbilder zusammengeführt. Die nüchtern-rätselhafte Fotografie eines nicht identifizierbaren Uferstreifens aus dem Werk des Starfotografen Andreas Gursky (1996) hängt gegenüber Moritz von Schwinds schwärmerischer Darstellung von „Vater Rhein“, der anno 1848 in den grünblauen Fluten sitzt und seinen Töchtern, den Flüssen und Städten, ein rheinisches Liedchen fiedelt. Daneben bannt uns der alienhafte grüne Kopf, den Max Ernst, der Surrealist und Weltbürger, 1953 seinem „Vater Rhein“ gegeben hat.

Nach Jahren im Exil war der in Brühl geborene Künstler zurückgekehrt an den heimischen Fluss und besang ihn auf seine Weise: „Hier kreuzen sich die bedeutendsten europäischen Kulturströme, frühe mediterrane Einflüsse, westliche Regionalismen, östliche Neigung zum Okkulten, nördliche Mythologie, preußisch-kategorischer Imperativ, Ideale der französischen Revolution und noch manches mehr“, stellte er fest.

Der Flussgott trägt zwei Hörner

Und das belegt die Ausstellung mit Bildungsgut. Die Chronologie beginnt bei den alten Römern, die den Rhenus fluvius als Flussgott sahen, mit zwei Hörnern, bicornis, wegen der Gabelung an der Mündung. Der Fluss, nicht so leicht zu überqueren, galt als natürliche Grenze zwischen Gallien und Germanien. Hier spielten sich über Jahrhunderte, bis hin zum Zweiten Weltkrieg, die Konflikte zwischen Franzosen und Deutschen ab, der Machtkampf zwischen Marianne und Germania. In nicht allzu schlechter Erinnerung hat man die sogenannte Franzosenzeit zwischen 1794 und 1814, als die nachrevolutionären Truppen aus Paris auf ihrem Eroberungszug nicht nur ein geregeltes Rechtssystem (Code Napoléon), sondern auch ein gewisses savoir vivre an den Rhein brachten.

Aufwallung: der „Vater Rhein“ von Max Ernst, 1953. (Foto: Kunstmuseum Basel / VG Bild-Kunst)

Heute bemüht man sich im europäischen Geist, die friedliche Einigkeit der Nationen zu betonen. Die Verbundenheit mit den Rhein-Nachbarn Schweiz, Frankreich und den Niederlanden wird auch in der Bonner Ausstellung beschworen, aber, Hand aufs Herz, die westlichen Anwohner sind nie zu solchen Rheinromantikern geworden wie es die angereisten Engländer schon im 19. Jahrhundert waren, als sie die Romantik und die erbauliche Flussfahrt entdeckten. The river Rhine is so lovely, Ladies and Gentlemen!

Die Geschichte der fatalen Loreley

Doch halt! Da sind wir wieder mal zu schnell im Strom der Zeit vorausgetrieben. Zunächst einmal baute die christliche Kirche auf den Stätten der Antike ihre Kathedralen, und das Heilige Römische Reich breitete sich aus. Kaiser und Ritter residierten bevorzugt am Rhein, und es entstanden die Burgen, deren Ruinen sich noch heute so malerisch erheben, und es entstanden die Sagen und Märchen, die sogar disziplinierten japanischen Touristen die Tränen in die Augen treiben. Am Felsen der Loreley, die mit ihrem Gesang und ihren goldenen Haaren so manchen Schiffer ins Verderben lockte, da singen sie im Chor: „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, dass ich so traurig bin …“.

Zum Fürchten: Lorenz Clasens „Germania als Wacht am Rhein“, 1880. (Foto: Kunstmuseen Krefeld)

Heinrich Heine schrieb die berühmten Verse, denn selbst scharfsinnige Spötter werden sentimental, wenn sie nur lange genug auf die Fluten schauen. Und nicht nur Richard Wagner suchte mit ganz großem Pathos nach dem Rheingold. Über Kopfhörer kann man allerlei vom Rhein inspirierte Musik hören.

Ansonsten ist in der Ausstellung relativ wenig Platz für sinnliche Erlebnisse. Sie hat einfach zu viel zu erzählen: vom Strom der Händler, von den Waren und Menschen, die über den Rhein kamen, von wachsenden Städten und von glanzvollen Höfen wie dem des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz, genannt Jan Wellem, der in Düsseldorf die erste Gemäldegalerie für das Volk eröffnete und von dessen ganzer Prachtentfaltung nur noch ein kleiner übriggebliebener Schlossturm zeugt. Das Türmchen ist heute Domizil eines hübschen kleinen Schifffahrtsmuseums und steht gleich vorn in der Altstadt an der Promenade der immerwährenden Party. Womit wir wieder beim Stimmungslied wären: „Warum ist es am Rhein so schön?“ Ich empfehle, einen kleinen Spaziergang zu machen, ein wenig abseits, und sich den Wind des freien Rheins um die Nase wehen zu lassen.

„Der Rhein. Eine europäische Flussbiografie“. Bis 22. Januar 2017 in der Bundeskunsthalle Bonn, Friedrich-Ebert-Str. 4, Museumsmeile. Di und Mi. 10 bis 21 Uhr, Do.-So. 10 bis 19 Uhr. Eintritt: 12 Euro (ermäßigt 8 Euro). Katalog (Hrsg. Marie-Louise von Plessen), Prestel-Verlag, 336 Seiten, 39,95 Euro. Es gibt ein umfangreiches Begleitprogramm. www.bundeskunsthalle.de

Der neue Direktor neigt nicht zur großen Show. Yilmaz Dziewior, der Anfang 2015 vom Bregenzer Kunsthaus in Kölner Museum Ludwig wechselte, feiert das 40jährige Bestehen des renommierten Hauses am Dom, wie es seine Art ist – mit einer reflektierenden Gruppenausstellung zum Thema Sammler, Institution und Gesellschaft. „Wir nennen es Ludwig“ heißt das kuratorische Projekt mit Werken von 25 politisch korrekt gemischten Künstlern, und man muss sich schon durcharbeiten.

Am Eingang der Jubiläumsausstellung im Museum Ludwig steht das Publikum vor „Bakunins Barrikade“, einer Installation des türkischen Künstlers Ahmet Ögüt. Gleich vorne am Bauzaun hängt Warhols Porträt des Sammlers Peter Ludwig (links). (Foto: bikö)

Der Schokoladenfabrikant Peter Ludwig (1925-1996), schwerreicher Mäzen und Stifter für 15 internationale Museen, gehört zu den Phänomenen, mit denen sich die Ausstellung beschäftigt. Sein 1980 bei Andy Warhol bestelltes Porträt hängt schief neben Kokoschkas „Ansicht der Stadt Köln“ an einem Haufen Schrott mit umgekippten Autos, Steinen, Rohren, Gittern und Bauzäunen. Der türkische Konzeptkünstler Ahmet Ögüt hat die Bilder für „Bakunins Barrikade“ benutzt. Die Installation weist etwas umständlich hin auf den Dresdner Aufstand von 1849, als der russische Anarchist Michail Bakunin angeblich Bilder der Gemäldegalerie benutzte, um die Soldaten zu stoppen.

Das Publikum sollte sich nicht aufhalten lassen und hinter der Barrikade nach weiteren Erkenntnissen und einer kleinteiligen Installation des Afrikaners Georges Adéagbo suchen. Eine Reihe von Druck-Collagen, mit denen Hans Haacke 1981 den vielgerühmten Sammler und „Pralinenmeister“ provozierte, enthüllt – über Packungen von Novesia-Goldnuss und Schogetten – die machtbewussten Ansichten Peter Ludwigs. „Der Markt für Pop-Art ist entscheidend durch die Aktivitäten des Ehepaars Ludwig geprägt worden“, soll der Big Spender selbst gesagt haben. Auch der Videokünstler Marcel Odenbach hat sich mit der schillernden Figur beschäftigt. Er projiziert dokumentarische Filme auf ein Bild des Garagentors von Ludwigs Aachener Privathaus, wo eine Skulptur des Nazi-Bildhauers Arno Breker im Garten stand. Ludwig mochte Breker. Odenbach bewertet nichts, er präsentiert, zeigt Erinnerungen an den Sammler.

In flimmernden Interviews spricht Peter Ludwig über Fantasie, Disziplin und Empfindsamkeit. Er agierte, das wird klar, wie ein Sonnenkönig der modernen Kunst, deren Bedeutung er festlegen wollte, um sich selbst eine über den wirtschaftlichen Erfolg herausragende Bedeutung zu verschaffen: „Meine Sammlung ist keine Kapitalanlage, kein Spekulationsobjekt“, versicherte er. Immerhin hat die Kunst dem Unternehmer durch geschickte Stiftungen und Schenkungen eine Menge Steuern erspart.

Die Ausstellung schweift weiter ab in die Sphären kritischer Betrachtung von Kultur und Gesellschaft an sich. Nicht gerade ein Garant für Spannung. Die amerikanische Performance-Künstlerin Andrea Fraser präsentiert in einer Vitrine sämtliche Seiten ihres Arbeitsvertrags. Die „Guerrilla Girls“ aus New York, bekannt für Auftritte mit Gorilla-Masken, rechnen die Beteiligung beziehungsweise die Abwesenheit weiblicher Künstler in wichtigen Museen vor. Die Mexikanerin Minerva Cuevas lässt die Hymne ihrer „International Understanding Foundation“ hören.

Ai Weiweis Objekt aus 42 umgekippten und aneinander montierten Fahrrädern, die einerseits auf Chinas Verkehr, andererseits auf Duchamps „Roue de bicyclette“ hinweisen, gehört noch zu den opulenteren Erscheinungen des Parcours zum 40jährigen Bestehen der Institution Museum Ludwig. Der in Köln lebende Kunstsuperstar Gerhard Richter zeigt nur ein paar kleinere Werke mit lokalem Bezug wie die Fotografie einer Demonstration von 1987 und das Reprint eines Gemäldes von der „Domecke“. Da bleibt nur eins: Auf in die Dauerausstellung mit Spitzenwerken von der klassischen Moderne! Picasso, Rothko, wir kommen.

Info:

Vor 40 Jahren, 1976, schenkten die Eheleute Peter und Irene Ludwig der Stadt Köln 350 Werke der modernen Kunst mit der Auflage einer eigenen Museumsgründung. Zehn Jahre später, im September 1986, wurde das von den Architekten Peter Busmann und Godfried Haberer entworfene Gebäude gleich hinter dem Kölner Dom eröffnet.

Die Ausstellung „Wir nennen es Ludwig – Das Museum wird 40“ beschäftigt sich bis zum 8. Januar 2017 kritisch mit den Themen Sammeln und Gesellschaft. Di.-So. 10 bis 18 Uhr. www.museum-ludwig.de

Pressegespräch in karger Halle. Intendant Johan Simons sitzt in der Mitte. (Foto: Pfeiffer)

„Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ hat Johan Simons auf seine Programmhefte geschrieben, „Alle Menschen werden Brüder“ zitiert er Schiller in seiner Ansprache an das (Abonnenten)-Volk, und auch die Zeile „Seid umschlungen, Millionen“ aus desselben Dichters Feder findet Eingang in seinen Zitatenschatz.

Wenn unsereiner bei diesen Worten möglicherweise eher an die Panzerknackerbande aus den Mickymausheften der 60er Jahre und deren geniale Texterin Dr. Erika Fuchs denkt, die Disneys Mäusen und (mehr noch) Enten deutsche Klassik in die Sprechblasen schrieb, so ist dies ein anderes Thema.

Aufklärung und Humanismus

Johan Simons jedenfalls, nunmehr im zweiten Jahr Intendant der Ruhrtriennale, wähnt sich in seiner Programmgestaltung der Aufklärung und dem Humanismus verpflichtet, aber kritisch natürlich, zweifelnd und hinterfragend. Die „Brüderlichkeit“ auf der gut gestalteten Programmübersicht ziert deshalb ein Fragezeichen, was eine Pressekonferenzteilnehmerin im Genderwahn nicht davon abhielt, „Schwesterlichkeit“ einzufordern oder, besser noch, „Menschlichkeit“. Die aber gibt es schon, und sie hat in der deutschen Sprache eine etwas andere Bedeutung als die intendierte. Das Dilemma ist auf die Schnelle wohl nicht zu lösen, und etwas Respekt vor des Dichters Wort wäre sicher auch nicht schlecht. Glücklicherweise blieb die längere Diskussion aus.

Carolin Emcke hält Eröffnungsrede

Also denn: Am 12. August startet die Ruhrtriennale 2016, und als Festrednerin wurde Carolin Emcke engagiert, Publizistin und diesjährige Preisträgerin des Friedenspreises des deutschen Buchhandels. Ihr neues Buch „Gegen den Hass“ soll im Oktober erscheinen, „Vom Übersetzen“ ist ihr Vortrag überschrieben, in dem es laut Ankündigung um den „Wert der Gleichheit“ geht (Jahrhunderthalle Bochum, 18 Uhr).

Strenge Opernfassung

René Jacobs dirigiert „Alceste“. (Foto: Molina Visuals/Ruhrtriennale)

Am selben Tag auch hat die erste Großproduktion des Festivals Premiere, die Oper „Alceste“ von Christoph Willibald Gluck in der frühen, strengen Wiener Fassung. Hier, erläutert Dirigent René Jacobs, spielt der Chor gerade so wie in der antiken griechischen Vorlage Euripides’ eine tragende Rolle – was das Premierenpublikum des Jahres 1767 gar nicht recht goutierte. Im Spätbarock war man auf gute Show und Kurzweil abonniert, verlangte nach virtuosen Kastraten und Publikumslieblingen. Doch ein gestrenger Chor, so ganz im Dienst des Dramas? Oder gar einer neuen künstlerischen Freiheit? Johan Simons ist sicher, mit dieser Regiearbeit seinem Aufklärungsthema ganz nahe zu sein (Premiere 12. August, 20 Uhr, Jahrhunderthalle Bochum).

Johan Simons inszeniert auch in der Moschee (Foto: Edi Szekely/Ruhrtriennale)

Zwischen den Religionen

Auch die zweite Regiearbeit des Intendanten ist bereits am ersten Wochenende zu sehen, allerdings nicht in der Jahrhunderthalle, sondern in der DITIB-Merkez-Moschee in Duisburg-Marxloh. Hier gelangt das Stück „Urban Prayers Ruhr“ von Björn Bicker zur Aufführung.

Chorwerk Ruhr sowie fünf Darstellerinnen und Darsteller geben sich, wenn ich es recht verstanden habe, an eine Glaubensdiskussion, die jedoch daran leidet, daß zunächst keiner richtig ausreden kann, weil es so vieles zu sagen, zu diskutieren gibt. Trotzdem konturieren sich bald Positionen, Haltungen und Ansichten.

Bickers Stück ist flexibel, die jeweilige Glaubensgemeinschaft, in deren Räumen „Urban Prayers Ruhr“ aufgeführt wird, liefert eigene Beiträge zum Text. Das Stück ist also immer wieder anders, wenn es bei den verschiedenen Religionsgemeinschaften gespielt wird – im Hindu Shankarar Sri Kamadchi Ampal Tempel in Hamm, in der Lutherkirche in Dinslaken-Lohberg, in der serbisch-orthodoxen Kirche in Dortmund-Kley, in der Synagoge Bochum, im (freikirchlichen) House of Solution in Mülheim an der Ruhr und, eben, in der Moschee in Marxloh.

Schlurp! Teil der Installation „The Good, The Bad and the Ugly“ vom Atelier Van Lieshout (Foto:Pfeiffer)

Andere Mentalität

Autor Björn Bicker hat ein ähnliches Projekt schon einmal in München realisiert und zeigte sich im Pressegespräch immer noch erstaunt über die großen Versammlungsräume der Religionen im Revier. In München seien die alle viel kleiner, was sicherlich auch an den horrenden Mieten und Immobilienpreisen liege.

Das Stück mal eben so ins Ruhrgebiet umzusetzen (wie er sich das zunächst zugegebenermaßen vorgestellt hatte), sei unmöglich gewesen. Ein zweiter Grund stand dem entgegen: Die Mentalität im Ruhrgebiet sei anders, in jeder Gemeinde sei man sehr schnell beim Thema Jugend gelandet, bei Ängsten und Befürchtungen in Bezug auf die Zukunft der Kinder. In München hingegen habe „eine gewisse Sattheit“ geherrscht, ein gelassener Optimismus, den es im Ruhrgebiet in gleicher Weise offenbar nicht gebe.

Die rostigen Klos gehören auch zur Installation „The Good, the Bad and the Ugly“ vor der Jahrhunderthalle (Foto: Pfeiffer)

Tempeltänzerinnen

Doch allzu trist wird es auch im Revier nicht werden. Bei den Hammer Hindus gibt es Tempeltänzerinnen, in Marxloh dreht sich der Derwisch, in der Synagoge tritt (neben Kantor Tsah) das Nodelman-Duo auf. Und so fort.

Die „städtischen Gebete“ versprechen muntere Veranstaltungen zu werden, Ausdruck eines fröhlich-friedliches Nebeneinanders der Religionen, bei denen Haß und Intoleranz sich, wenn überhaupt, an den radikalen Rändern finden. Seit dieses Programm geplant wurde, gab es islamistischen Terror auch in Deutschland, hat sich die tolerante Grundstimmung im Land eher eingetrübt. Doch wäre das ein Grund, auf dieses Religionen-Projekt zu verzichten? Ganz gewiß nicht, im Gegenteil.

Der namenlose Araber

Simons’ dritte Regiearbeit wird ihre Aufführung am 2. September erleben, in der Kohlenmischhalle der Zeche Auguste-Victoria in Marl, wo bis 2015 tatsächlich noch richtige Kohle gemischt wurde. Das Stück „Die Fremden“ erzählt, ausgehend von Kamel Daouds Buch „Der Fall Meursault – eine Gegendarstellung“, die Geschichte des in Albert Camus’ Roman namenlos gebliebenen ermordeten Arabers weiter, dessen Nachfahren fremd bleiben in einer gottverlassenen Welt. Fremdheit auch in der Musik von György Ligeti und Mauricio Kagel, die dazu erklingt: Das wird kein lauschiger Spätsommerabend werden.

Das ist – in der Simulation – der subversive rosa Kanalcontainer im Dortmunder Hafen. (Foto: osa – office-for-subversive-architecture/Ruhrtriennale)

Container im Dortmunder Hafen

Doch zurück zum ersten Wochenende: Am Samstag wird in Dortmund, im Hafen, ein Schwebecontainer für das breite Publikum in Betrieb genommen. Entwickelt hat ihn „osa“, das „office for subversive architecture“, und stationiert ist er bei der Firma SAZ Stahlanarbeitungszentrum Dortmund GmbH & Co. KG.

Für Ortskundige: Der schmucklose Industriebau ragt über das Kanalbecken und ist vom alten Hafenamt und der Hafenbrücke davor gut zu sehen. Hier nun, an diesem klassischen Kultur-Unort, hängt der knallig pink gestrichene Container an einem Hallenkran und wird von diesem über das Wasser transportiert, wo er einige Minuten verharrt, bevor es zurück in die Halle geht. 20 Minuten dauert die Ausfahrt in zehn Metern Höhe über dem Hafenbecken, maximal 15 Personen dürfen an Bord sein.

Oliver Langbein, der die Installation zusammen mit Karsten Huneck und Bernd Trümpler schuf und der einen Lehrauftrag an der Dortmunder Fachhochschule hat, stellt Mitreisenden einen kleinen Adrenalinstoß in Aussicht. „Well, come“ heißt die Arbeit übrigens, will natürlich als Kunstwerk verstanden sein und verweist schon im Titel auf die migrantische Konnotation. Wie willkommen sind die, die auf unübliche Weise über das Wasser reisen?

Neues Van-Lieshout-Objekt vor der Jahrhunderthalle (Foto: Pfeiffer)

Cate Blanchett in 13 Rollen

Während der ganzen Triennale-Zeit ist die Videoarbeit „Manifesto“ im Landschaftspark Duisburg-Nord zu sehen, in der die australische Schauspielerin Cate Blanchett in 13 unterschiedlichen Rollen künstlerische und politische Manifeste zum Besten gibt; ab 16 Uhr läuft wieder der große Rock-/Pop-/Techno-Zauber „Ritournelle“ in der Jahrhunderthalle, und während des gesamten Festivals werden Teile des Hallenvorplatzes (der wieder mit der brachialen Skulpturenlandschaft „The Good, the Bad and the Ugly“ aus dem Atelier Van Lieshout bestückt ist) als Teenager-Machtgebiet ausgewiesen, wo die Jugend das Sagen hat. „Mit und von: Mit Ohne Alles und Mammalian Diving Reflex“, entnehmen wir der Pressemitteilung, „Teentalitarismus“ heißt das Ganze. Und wer mehr wissen möchte, sei auf das Netz verwiesen.

Musik auf Zeche Zollern

Zwei (nach allem, was wir wissen können:) wunderbare Musikproduktionen kündigen sich für die folgende Woche an, „Spem in alium“ in der Dortmunder Zeche Zollern (Maschinenhalle) am Mittwoch, „Carré“ in der Jahrhunderthalle am Donnerstag. In Dortmund wird Musik von Thomas Tallis, Henry Purcell, Alfred Schnittke und György Ligeti zu hören sein, singt der Chor MusicAeterna, dirigiert Vitaly Polonsky; in Bochum nähern Bochumer Symphoniker und Chorwerk Ruhr sich Karlheinz Stockhausen mit vier Chören, vier Orchestern und „gewaltiger Klangwanderung“ an. Über beide Musikereignisse wird zu gegebener Zeit zu berichten sein.

Über 50000 Tickets standen zum Verkauf, zwei Drittel davon, so Kultur-Ruhr-Geschäftsführer Lukas Crepaz, sind schon weg. Doch gebe es für praktisch alles auch noch Karten, zumal dann, wenn man terminlich flexibel sei.

Also dann: Viel Glück mit Gluck, Glückauf!

• www.ruhrtriennale.de

Das ist ein veritabler Coup: Pünktlich vor den großen Ferien kann Dortmund Vollzug verkünden. Ein neuer Chef fürs Dortmunder U (und somit auch fürs Museum Ostwall im U) ist endlich gefunden. Er heißt Edwin Jacobs, kommt aus den Niederlanden und ist derzeit Generaldirektor des Centraal Museum in Utrecht.

Als Chef im „U“ zugleich Direktor des Museums Ostwall: Edwin Jacobs. (Foto: privat)

Laut Mitteilung der Stadt Dortmund gilt der 56jährige als Museumreformer, der sich mit experimentellen Ausstellungskonzepten zu profilieren wusste und zudem besonderen Wert auf interkulturelle Prozesse und breitenwirksame Vermittlungsformen legt. Man wird abwarten müssen, wie solche Formeln in die Realität des Reviers umgesetzt werden. Jedenfalls ist Mijnheer Jacobs dabei Fortüne zu wünschen.

Die (wohl zu erwartende) Zustimmung des Stadtrates vorausgesetzt, soll Edwin Jacobs sein neues Amt in Dortmund Anfang 2017 antreten.

Schaut man in Jacobs’ Vita, findet sich als jüngstes Projekt (angekündigt für 2018) eine Auseinandersetzung mit Caravaggio und den (Utrechter) Caravaggisten, die just in Utrecht und in der Alten Pinakothek zu München gezeigt werden soll. Das klingt schon nach gehörigen „Hausnummern“. Vielleicht gelingt ja sogar noch ein Abstecher nach Dortmund…

In früheren Kunstschauen hatte sich Jacobs u. a. mit der Gruppe De Stijl und mit Theo van Doesburg im Zusammenhang der internationalen Avantgarde befasst.

Von Jacobs kuratierte Ausstellungen wurden u. a. vom Marta in Herford, vom ZKM in Karlsruhe und vom Haus der Kulturen der Welt (Berlin) übernommen. Der Mann, der auch schon als niederländischer Ko-Kurator bei der Biennale in Venedig fungiert hat, ist also in Deutschland kein Unbekannter. Mit ihm dürfte Dortmund höchst wünschenswerten Anschluss an internationale Vernetzungen in der Kunst- und Museumsszene finden.

Bevor er das Centraal Museum in Utrecht (zu dem auch ein Kindermuseum gehört) übernommen hat, hatte Jacobs schon das städtische Museum De Lakenhal in Leiden, das Museum Jan Cunen in Oss und das Kunstinstitut in Utrecht geleitet. Zu seinen Ausbildungsstationen zählten (bis 1982) eine Pädagogische Hochschule und (bis 1987) die Fakultät der Bildenden Künste (Universität Tilburg), die er jeweils mit Magisterabschluss verließ.

Mit der Suche nach einem Chef fürs „U“ hatte man sich in Dortmund lange Zeit recht schwer getan. Die Findungskommission zeigte sich so anspruchsvoll, wie der Posten es ja auch verlangt. Jacobs wird als Hausherr nicht nur fürs Museum Ostwall einstehen, sondern z. B. auch für die Uni-Etage und den renommierten Hartware Medienkunstverein.

Halb scherzhaft betrachtet, setzt sich mit der Dortmunder Personalentscheidung die „Hollandisierung“ beträchtlicher Teile des Kulturlebens im Ruhrgebiet zügig fort. Jacobs’ Landsmann Johan Simons leitet bekanntlich noch bis 2017 die RuhrTriennale und wird danach das Bochumer Schauspielhaus übernehmen.

Kürzlich hat die Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung auf einer ganzen Seite die Frage abgehandelt, was sich mit 1 Million Euro auf dem deutschen Immobilienmarkt anfangen ließe.

Weithin sichtbar ausgeschildert: freier Eintritt in die Sammlung. (Foto: © Museum Folkwang, 2016)

Befund: In abgelegenen Ecken Brandenburgs könnte man damit ein repräsentatives Anwesen erwerben, in Münchens gefragtesten Vierteln mitunter nur noch eine 70-Quadratmeter-Wohnung. Verrückt.

Man kann aber besagte Million auch ganz anders verwenden, nämlich nutzbringend für die Allgemeinheit. Just diesen Betrag hat die Krupp-Stiftung zur Verfügung gestellt, um im Essener Museum Folkwang fünf Jahre lang kostenfreien Zutritt zur ständigen Sammlung zu ermöglichen.

Vor ziemlich genau einem Jahr (19. Juni 2015) hat die löbliche Aktion begonnen. Wie jetzt bekannt wird, zeigt sie erwartungsgemäß ordentlich Wirkung. Denn seitdem und bis vorgestern haben exakt 103 763 Menschen das Angebot angenommen, das entspricht einer Steigerung der Besucherzahl um 141 Prozentpunkte. Bei Kindern betrug der Besucherzuwachs sogar exorbitante 186 Prozentpunkte.

Es gehört zur angenehmen Routine, dass sich angesichts solch erfreulicher Zahlen sowohl der Musumsdirektor (Dr. Tobia Bezzola) als auch die Kuratoriumsvorsitzende der Krupp-Stiftung (Prof. Ursula Gather, zugleich Rektorin der Dortmunder Uni) sehr angetan äußern. Wie auch sonst?

Und tatsächlich. Das ist mal ein kultureller Lichtblick. Weiß man, was vor allem bei Kindern die frühzeitige Berührung mit den Künsten fürs spätere Leben anstiftet? Man ahnt es ja und hofft das Beste.

Und die 70-Quadratmeter-Behausung in bester Münchner Lage? Soll kaufen, wer da will (und kann). Sympathie wird so jedenfalls nicht erworben.

Im Bergbaumuseum Bochum war schon so mancher zu Gast, und als im vergangenen Jahr im Schlosspark Weitmar das „Museum unter Tage“ eröffnet wurde, da hatten sogar wir im ersten Moment die Assoziation: Noch einmal Bergbau, noch mehr Ruhrgebiet. Nichts davon findet man an diesem überraschenden Ort im Bochumer Süden.

Eingang in die Bochumer Kunst-Unterwelt. (Foto: H. H. Pöpsel)

Vor einigen Jahren schon setzte die Stiftung „Situation Kunst“ in die alte Schlossruine einen Kubus als Ausstellungsgebäude, das im vergangenen Jahr auf dem benachbarten Grundstück eine sehr attraktive Ergänzung bekam. Oberhalb der Bodenfläche entstanden lediglich drei kleine quadratische Gebäude als Zugangsräume, die in die Kunst-Unterwelt führen. Und das ist eine fast 2000 Quadratmeter große, zur Zeit in 18 Kojen aufgeteilte weiße Ausstellungshalle, hell beleuchtet und klimatisiert. Steht man im Park, sieht man nur eine rechteckige Kiesfläche, die das Ausmaß der darunter liegenden Kunsträume spiegelt. Die Idee und Ausführung überraschen in sehr positivem Sinne.

Seit der Eröffnung dieses Museums unter Tage werden dort unter dem Titel „Weltsichten“ Landschaftsbilder in der Kunst seit dem 15. Jahrhundert gezeigt, allesamt aus dem Bestand der Stiftung, die der Ruhr-Universität angegliedert ist. Nicht nur Bilder eher unbekannter Maler kann man entdecken, auch chinesische Zeichnungen und Gemälde von Künstlern mit großem Namen wie Courbet und Corot, Cezanne, Paul Klee und Picasso hängen an den weißen Wänden. Man darf gespannt sein, mit welchen Bildern später einmal diese moderne Ausstellungsfläche gefüllt sein wird.

Aber nicht nur das Museum ist einen Besuch wert. Auch der von der Stadt Bochum in Absprache mit der Besitzerfamilie Berswordt sehr behutsam rekonstruierte Schlosspark strahlt eine angenehme Ruhe aus. An schönen Tagen werden die Wiesenflächen wie selbstverständlich zum Sonnenbaden genutzt. Nur Stille darf man nicht erwarten, denn das leichte Rauschen von der belebten Hattinger Straße hört man überall.

Museum unter Tage. Nevelstraße 29 c in 44795 Bochum. Mi-Fr 14-18 Uhr, Sa, So und an Feiertagen 12-18 Uhr, Eintritt 5 €, ermäßigt 3 €.

Internet: http://www.situation-kunst.de/mut.htm

Jean Tinguely, Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia, 1987
© Fotograf: Christian Baur, Museum Tinguely, Basel, Donation Niki de Saint Phalle, Baur
© Jean Tinguely/ VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Es scheppert und klirrt, es rattert und klingelt: Bei der „Jean Tinguely. Super Meta Maxi“-Schau im Düsseldorfer Museum Kunstpalast herrscht eine lustige Geräuschkulisse.

Bis zum 14. August sind die kinetischen Objekte des 1925 im schweizerischen Fribourg geborenen und 1991 in Bern verstorbenen Künstlers zu sehen. Besonders für Familien mit Kindern eignet sich diese Ausstellung, denn es geht hier nicht ums stille Betrachten, sondern um die Faszination am Objekt in Bewegung, das man selbst zum Rattern bringen kann, wenn man den richtigen Knopf drückt.

Die erstaunlichsten Maschinen hat dieser Künstler erdacht, darunter auch welche, mit denen man malen oder drucken kann – im Computerzeitalter nichts Besonderes, aber Ende der 50er Jahre des 20. Jahrhunderts zumindest in der Kunstwelt eine neuartige Deutung des Verhältnisses von Mensch und Mechanik.

Für drei Monate kam Jean Tinguely 1959 ins Rheinland und ins Ruhrgebiet: In Düsseldorf zeigte die Galerie Schmela eine Einzelausstellung seiner Werke, mit dem befreundeten Künstler Yves Klein und dem Architekten Werner Ruhnau arbeitete er an der Gestaltung des Musiktheaters im Revier in Gelsenkirchen.

Auch die bunten Nanas, originell eingebaut in Tinguelys Skulpturen, kommen einem bekannt vor: Sie stammen von Niki de Saint Phalle, seiner zweiten Ehefrau. Trotz aller Spielerei hat Tinguely einen gesellschaftskritischen Anspruch: Bunte Lumpen hängen an Haken von der Decke und heißen Ballett des pauvres, also Ballett der Armen, entstanden 1961.

Die Düsseldorfer Ausstellung besticht aber vor allem durch ihre übergroßen begehbaren Objekte. Die „Grosse Meta-Maxi-Maxi-Utopia“ füllt einen ganzen Saal aus. Als Besucher kann man die riesige Maschine über Treppen besteigen und metallene Brücken betreten – selbst diese Skulptur rappelt in bestimmten Abständen los, so dass man sich gleichzeitig in einem Kling-Klangkunstwerk fühlt.

Jean Tinguely, Mengele-Totentanz, 1986
©Foto: Christian Baur, Museum Tinguely, Basel – Ein Kulturengagement von Roche
© Jean Tinguely/ VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Gruselig wird es allerdings im nächsten Raum, der abgedunkelt ist. Im Kreis stehen bizarre Gerätschaften aus verkohltem Holz, Tierschädeln, verbogenen Metallteilen. In dem Moment, in dem sich die Objekte in Bewegung setzen, tanzen schaurige Schatten an der Wand des Museums einen makabren Totentanz.

„Mengele Totentanz“ heißt denn auch diese Installation von 1986 und tatsächlich bezieht sich der Name auf eine bekannte Firma von Landmaschinen – obwohl die Assoziation zum KZ-Arzt Mengele bewusst hervorgerufen wird. Der Hintergrund: Tinguely hatte einen Brand auf einem Bauernhof miterlebt, der einem Inferno glich. Die landwirtschaftlichen Geräte der Firma Mengele wurden zerstört, das Holz verkohlte, die Tiere schrieen und kamen in den Flammen um. Diese Erfahrung floss künstlerisch verarbeitet in den Totentanz ein und entfaltete so ihre historische Dimension.

Weitere Informationen:
www.smkp.de

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Eine Schau über die im Beitrag erwähnte Tinguely-Gefährtin Niki de Saint Phalle kündigt das Dortmunder Museum Ostwall (MO) im Dortmunder „U“ für die Zeit vom 9. Dezember 2016 bis zum 23. April 2017 an.

Es ist kein unflätiger Fluch und auch keine Lüge, wenn man sagt, man habe jetzt im Museum Ostwall (MO) im Dortmunder U „Schöne Scheiße“ zu sehen bekommen. Denn genau so haben die Macherinnen die Ausstellung mit Werken des Schweizers Dieter Roth (1930-1998) genannt.

Dieter Roth: Tagebuchseiten, 1967 (© Dieter Roth Estate, Courtesy hauser & Wirth, Foto: Jürgen Spiler)

Das Kraftwort mag zunächst haltlos provokant klingen, lässt sich aber immerhin auf Roths Schaffen beziehen. Der manisch-depressive Künstler, der stets zwischen Größenwahn und Selbstverdammung geschwankt haben soll, hat seine eigenen Arbeiten häufig als „Scheiße“ geschmäht und den rüden Ausdruck in zahlreichen Titeln variantenreich verwendet. Und wenn er beispielsweise einen Hasen aus „Hasenkötteln“ geformt hat, wurde Scheiße gar zum Material der Kunst.

Mit der festumrissenen Identität ist das mindestens seit etlichen Jahrzehnten so eine problematische Sache. Damit sind auch die künstlerische Autorschaft und das ganze Genie-Gehabe ins Schwimmen und Schlingern geraten. Dieter Roth hat diese unaufhörliche Unsicherheit auf so manchen Feldern durchgespielt. Er gab die alleinige Urheberschaft nicht nur in Gemeinschaftsarbeiten auf, sondern relativierte sie immerzu.

Meisterschaft im Scheitern

Das „Durchspielen“ darf man sich freilich keinesfalls als leichtfertige Handlung denken. Im Gegenteil. Es sind immer neue Anläufe, nicht selten auch (selbst)quälerische. Vielfach scheint allerdings ein fröhlicher Dilettantismus am Werk zu sein, der seiner selbst bewusst ist und – paradox genug – mit eigensinniger Beharrlichkeit hie und da an eigentlich nicht menschenmögliche Perfektion heranreicht. Aber dann ist es doch wieder nur eine Meisterschaft im Scheitern. Schöne Scheiße eben.

Dieter Roth: „Selbstbild als Hundehauf in Stuttgart am 27.10.73“, 1973 (© Dieter Roth Estate, Courtesy Hauser & Wirth, Foto: Jürgen Spiler)

Fluxus war, ungefähr seit den frühen 1960er Jahren, eine frei flottierende Kunstform, die gleichsam alle Richtung(en) mitsamt gefügten Formen hinter sich ließ und ihre Gegenstände oft genug in schiere Spontanität auflöste. Herkömmliche Vorstellungen von Schönheit wurden dabei wie von selbst obsolet.

Über 200 Dauerleihgaben

Das Dortmunder Museum Ostwall besitzt schon länger eine beachtliche Fluxus-Sammlung, zahlreiche Arbeiten von Roth inbegriffen. So kam es, dass der Dinslakener Horst Spankus seine reichhaltige Kollektion von Arbeiten des Dieter Roth, welcher just der Fluxus-Bewegung zugerechnet wird, schon anno 2003 der damaligen MO-Vizedirektorin Rosemarie Pahlke schmackhaft gemacht hat. Spankus erinnert sich: Schon wenige Tage später habe ihn Pahlke – gemeinsam mit dem Dortmunder Kulturdezernenten Jörg Stüdemann – besucht, um die Bestände näher in Augenschein zu nehmen. Dann aber geriet das Projekt für längere Zeit ins Stocken, weil Dortmund seinerzeit keine ausreichende Klimaanlage bieten konnte.

Dieter Roth: „Schimmelblatt“, 1969 (@ Dieter Roth Estate, Courtesy Hauser & Wirth, Foto: Jürgen Spiler)

Jetzt aber ist es endlich so weit: Über 200 Arbeiten Dieter Roths aus der Sammlung Spankus gehen als Dauerleihgabe ans Museum Ostwall. Das ist natürlich eine Extra-Ausstellung wert. Nicole Grothe und Daniela Ihrig haben die Schau kuratiert. Ohne ihre kundigen Erläuterungen würde man vor manchem Exponat zunächst wie der Ochs vorm Berge stehen. Besucher sollten den Parcours nicht im Schnelldurchgang absolvieren und sich am besten eine Führung gönnen.

Von Kameras beobachtet

Empfangen wird man auf der 6. Ebene des Dortmunder „U“ von einer monumentalen Wand mit 131 Monitoren. Dieter Roth hatte sich an verschiedenen Orten ohne Unterlass von Kameras beobachten lassen – bei der künstlerischen Arbeit, doch auch bei alltäglichen Verrichtungen teils privatester Natur. Hat er da etwa die permanente Selbstausstellung der Generation Facebook vorweggenommen? Mag sein. Aber seine Herangehensweise ist ungleich reflektierter.

Durchweg zerfließen die Grenzen zwischen Kunst und Leben. Im selben Raum finden sich zeichnerische Tagebuch-Skizzen, die das Biographische als nicht-linear, widersprüchlich und chaotisch erscheinen lassen. Restlos entziffern lässt sich das alles selbstverständlich nicht. Die Zurschaustellung erweist sich zugleich als Arbeit im Verborgenen.

Bildmagie mit Wurstscheibe – Dieter Roth: „Kleiner Sonnenuntergang“, 1972 (© Dieter Roth Estate, Courtesy Hauser & Wirth, Foto: Jürgen Spiler)

Es folgt ein Raum mit Selbstbildnissen. Eigentlich ein klassisches Thema der Malerei, doch bei Roth gerät es zum rätselhaften Vexierspiel. Oft zeigt er sich lediglich von hinten, so dass praktisch nur Ohren und Hut als Charakteristika sichtbar bleiben, sodann stellt er sich etwa als Wolke, Schokoladenlöwe oder Hundehaufen dar und „übersetzt“ sein Selbstgefühl auch schon mal in wilde Kreiselbewegungen. Eine Schlussfolgerung drängt sich auf: Da kreist einer buchstäblich um sich selbst, offenbar immer auf rastloser Suche nach seinem Platz im Dasein. In einer hintersinnigen Arbeit mit Postkarten von deutschen Städten jongliert Roth just mit dem Befund der Ortlosigkeit, indem er Sehenswürdigkeiten gezielt vertauscht.

Soll man es verfaulen lassen?

Konservatoren müssten eigentlich ihre liebe Not mit einigen Schöpfungen von Dieter Roth haben. Wie soll man denn zum Exempel mit allmählich verwitternden Bildern umgehen, auf die er einst Milch gegossen hat? Soll man der Auflösung freien Lauf lassen oder die Stücke erhalten? Der Wille des Künstlers lief wohl langfristig auf Vergänglichkeit und völlige Auflösung hinaus, Fäulnisbakterien und Käfer hat er als willkommene „Mitarbeiter“ begrüßt. Man lernt hier jedenfalls, dass sich mit einem Stück Wurst ein frappantes Sonnenbild zaubern lässt; unbändige Vorstellungskraft und handwerkliches Können gleichermaßen vorausgesetzt.

Doch Sammler und Museen verfolgen andere Interessen. Also sorgt man in Dortmund gewissenhaft dafür, dass die aus Lebensmitteln oder Abfällen bestehenden Exponate nicht weiter faulen und schimmeln. Der Verfallsprozess, der auch an althergebrachte Vanitas-Motive erinnert, soll behutsam angehalten werden. Mitunter muss man auch die zugehörigen Gerüche (z. B. von uraltem Schmelzkäse) versiegeln, sonst wäre es für die Betrachter nicht zum Aushalten.

Dieter Roth: München (aus der Serie „Deutsche Städte“), 1970 (© Dieter Roth Estate, Courtesy Hauser & Wirth, Foto: Jürgen Spiler)

Dieter Roth war nicht „nur“ bildender Künstler, er hat sich u. a. auch als Literat und Musiker betätigt. Ist es Versponnenheit oder unnachgiebig bohrendes Fragen, wenn er in zahlreichen Ansätzen zu erfassen sucht, was überhaupt ein Buch sei? Jedenfalls nichts Festgelegtes, wie denn überhaupt dieser Künstler wahrscheinlich niemals bei einer schnöden Festlegung zu ertappen ist. Typisch auch seine zeitweilige verlegerische Arbeit mit einer uferlosen „Zeitschrift für alles“, die wahllos jeden eingesandten Beitrag abdruckte – bis das Journal dermaßen anschwoll, dass es zu teuer wurde.

Katalog mit losen Blättern

Auch Musik war ihm nichts Abgeschlossenes. So gibt es eine Aufnahme von Roth zu hören, in der Gespräche und Geräusche zwischenzeitlichen Alkoholkonsums quasi gleichberechtigt neben den gesetzten Tönen auftauchen. Der Künstler hat auch hier alles offen gehalten. Das kommt einem lebensnäher vor als alles makellos Polierte.

Sogar der Katalog dieser Ausstellung wirkt auf passende Weise „unfertig“ und vorläufig, es ist ein Ordner mit Loseblattsammlung, die man nach Belieben umheften kann. Vorbilder für das allenfalls eingeschränkt regalfreundliche Produkt fanden sich in Roths Buchprojekten.

Also bitte: Wer es aushält oder sogar vorzieht, dass nichts, aber auch gar nichts feststeht, sollte sich diese Ausstellung sowieso anschauen. Alle anderen dürfen sich aber auch verunsichern lassen. Wer weiß, wofür es gut ist.

Dieter Roth: „Schöne Scheiße. Dilettantische Meisterwerke“. Museum Ostwall (MO) im Dortmunder „U“, 6. Etage. 21. Mai bis 28. August. Di/Mi 11-18, Do/Fr 11-20, Sa/So 11-18 Uhr, montags geschlossen. Eintritt 5 Euro, ermäßigt 2,50 Euro. Katalog-Ordner mit Werkverzeichnis 28 Euro. Führungen sonntags 15-16.30 Uhr (nicht am 22. Mai/28. August). Umfangreiches Begleitprogramm. Info-Telefon: 0231/50-247 23. Internet: www.museumostwall.dortmund.de

Ab 2018 für die RuhrTriennale verantwortlich: Stefanie Carp und Christoph Marthaler beim Pressetermin in der Bochumer Jahrhunderthalle. (Foto: Bernd Berke)

Die Entscheidung war gestern noch ziemlich frisch. Man hatte sie, so gut es eben ging, geheim gehalten. Und so konnte NRW-Kulturministerin Christina Kampmann in der Bochumer Jahrhunderthalle tatsächlich den allermeisten Medien eine Neuigkeit verkünden. Der zum Scherzen aufgelegte Christoph Marthaler flunkerte gar, ihm selbst sei das alles auch neu. Die Einladung nach Bochum hätte er demnach einfach mal so als schicksalhaft hingenommen…

„Das schönste aller Festivals“

Gleichfalls anwesend war der jetzige Triennale-Intendant Johan Simons, der hier – beim „schönsten aller Festivals“ (Simons) – noch zwei Spielzeiten vor sich hat. Der Niederländer versicherte glaubhaft, dass er die Entscheidung für Carp und Marthaler sehr begrüße („Eine richtig gute Wahl“), denn gerade die Mischformen zwischen Theater, Musik (und anderen Künsten), die die RuhrTriennale prägen, lägen den beiden „Neuen“ am Herzen.

Kennzeichnend für die Triennale sind auch die teilweise monumentalen Spielstätten mit industrieller Vergangenheit. „Das ist meine Welt“, rief Christoph Marthaler aus. Er habe als Künstler in Garagen und Fabriken begonnen.

Geschichte der monumentalen Räume

Marthaler schwärmt noch heute von unvergesslichen Revier-Ortsbesichtigungen im Gefolge des Triennale-Gründungsintendanten Gerard Mortier und leidet offenbar am herkömmlichen Guckkasten-Theater: „Auf Bühnen verkümmere ich.“ Neue, ungeahnte Räume erfassen und entwerfen, darum ist es ihm zu tun. Es gelte, auch die Geschichte dieser Räume aufzunehmen und fortzuführen, die nicht zuletzt eine Geschichte der Arbeit sei.

Natürlich verrät das künftige Führungs-Duo (Carp fungiert als Intendantin bzw. Direktorin, Marthaler sozusagen als „Chefregisseur“) noch nichts Konkretes über Planungen und weitere Personalien; erst recht nicht, weil Johan Simons ja noch in seiner Festivalarbeit steht, bevor er 2018 die Leitung des Bochumer Schauspielhauses übernimmt. Carp und Marthaler betonten, sie hätten bislang nicht einmal ihre engste berufliche Weggefährtin, die Regisseurin und Bühnenbildnerin Anna Viebrock, eingeweiht. Man darf aber – bei aller Vorsicht – wohl davon ausgehen, dass sie auch bei der Triennale zum engeren Kreis zählen wird.

„Zwischenzeiten“ als Leitmotiv

Stefanie Carp, die vor allem in Hamburg, Zürich, Wien (Festwochen) sowie Berlin (Castorfs Volksbühne) gewirkt hat und mehrfach als Dramaturgin des Jahres ausgezeichnet wurde, blieb also notgedrungen eher allgemein und vage, als sie „grenzgängerische und hybride“ Produktionen als Mischformen zwischen den Künsten in Aussicht stellte. Dazu gebe es schon etliche Ideen, die aber noch reifen müssten.

Jedenfalls, so Carp, vertrage gerade die RuhrTriennale kein Verharren im Konventionellen. Gefragt seien Experimente, und zwar „im großen Format“. Ein übergreifendes Motto für die Spielzeiten 2018-2020 schwebt ihr und Marthaler auch schon vor: „Zwischenzeiten“. Das Dazwischen sei nicht nur zeitlich zu verstehen, sondern beispielsweise auch kulturell. Allerdings könne sich die Leitidee in den nächsten Jahren noch wandeln.

Große Erwartungen geweckt

In einem unscheinbaren, aber vielleicht bezeichnenden Nebensatz erklärte sich Stefanie Carp vorwiegend fürs Pragmatische zuständig, während Marthaler offenbar vor allem als künstlerischer Anreger wirken soll; was aber sicherlich nicht heißt, dass sie das Kreative allein ihm überlässt. Als Leitungsteam haben sie schon gemeinsam in Zürich bewiesen, welch reiche Früchte ihre Zusammenarbeit tragen kann. Sie sind bestens aufeinander eingespielt. Und wir wagen mal die beherzte Prognose, das vom neuen Duo tatsächlich einige Großtaten zu erwarten sind.

Kurz zurück in die Niederungen. Über die finanzielle Ausstattung der RuhrTriennale und die Dotierung der Leitungsposten mochte man im Überschwang nicht reden. Kulturministerin Kampmann sagte, das sei noch kein Thema gewesen. Christoph Marthaler gab sich unterdessen zuversichtlich: „Wir werden uns schon einigen.“

Sie freue sich besonders, dass erstmals eine Frau das renommierte Festival leiten werde, befand die Direktorin des Regionalverbands Ruhr (RVR), Karola Geiß-Netthöfel. Schmerzliche Einschränkung: 2006 war Marie Zimmermann bereits als Triennale-Chefin für 2008 bis 2010 vorgestellt worden. Sie starb im Jahr 2007. Man hat also nie erfahren dürfen, was sie bewirkt hätte.

Foto: Achim Kukulies © Kunstsammlung NRW

Wer kennt sie nicht noch von früher, die weiße Frau von Persil? Das Waschmittel ist vielleicht das berühmteste Produkt der Firma Henkel aus Düsseldorf. Gabriele Henkel, Kunstkennerin und Mäzenin, hat mit den Jahren eine eindrucksvolle Kunst-Sammlung aufgebaut, mit Werken von berühmten Düsseldorfer aber auch internationalen Künstlern des 20. Jahrhunderts und der Nachkriegsmoderne.

Die Bilder aus der Firmenzentrale sind nun erstmals öffentlich im Museum zu sehen, kuratiert von Gabriele Henkel selbst. Die weiße Frau ist natürlich nicht dabei, dafür eine interessante Auswahl von Gerhard Richter über Günther Uecker bis hin zu Heinz Mack, Frank Stella und Imi Knoebel.

Tatsächlich ist es nicht ganz leicht, den Saal mit der Henkel-Ausstellung in der Kunstsammlung NRW am Grabbeplatz in Düsseldorf überhaupt zu finden. Nach ein paar Irrwegen durch die ständige Sammlung öffnet sich aber der Blick in den großen rechteckigen Saal. In der Mitte sind zum Kontrast zu den Bildern und Objekten an den Wänden Podeste mit kostbaren außereuropäischen Teppichen und Wandbehängen ausgestellt. So exquisit und kunstvoll diese Stücke sind, erschließt sich nicht ganz der inhaltliche Zusammenhang zu den anderen Werken. Außer, dass sie auch Henkel gehören.

Die 40 ausgestellten Werke aber beweisen den untrüglichen Instinkt der Sammlerin Gabriele Henkel: Viele wichtige Künstler der klassischen Moderne sowie abstrakte Werke der Nachkriegszeit sind zu sehen. Farbenfroh ragen die bunten Blechobjekte von Frank Stella in den Raum; auch Imi Knoebel liebt knallige Farben und geometrische Formen.

Tatsächlich spiegelt sich sogar das Thema Arbeitswelt in einigen Werken wieder: So zeigt Jean Metzingers Gemälde „Relais“ von 1920 eine Fabrik, ironisch greift Konrad Klapheck das Verhältnis von Mensch und Maschine in seinem Werk „Die Diva“ von 1973 auf – die mondäne Dame ist eigentlich eine Dusche, die ihren „Kopf“ ziemlich hoch trägt.

Gabriele Henkel war es immer wichtig, diese Kunstwerke allen Mitarbeitern zugänglich zu machen, so hingen sie in Fluren, Konferenzräumen, Treppenhäusern oder Büros. Sie reflektierten und erweiterten dabei den Horizont der Arbeitswelt. Im Museum dagegen ergeben sie eine kompakte Schau und zeigen bisher Unbekanntes von bekannten Namen. Nach Umrundung des Saales stößt man links neben der Tür auf ein aktuelles Werk von Horst Münch („Der große Blonde“ von 2015) und ist mit diesem witzigen Abschluss direkt in der Gegenwart angekommen.

Den Ausgang aus dem Museum zu finden war dann wieder etwas schwieriger: Ich verirrte mich noch kurz in Joseph Beuys goldenem „Palazzo Regale“ (starke Sache, immer einen Kurzbesuch wert), bis ich wieder in der Düsseldorfer Altstadt landete. In der Dämmerung trat langsam die rote Leuchtschrift auf dem Wilhelm-Marx-Haus hervor: Sie wirbt für Persil.

Die Ausstellung „Henkel – Die Kunstsammlung“ ist bis zum 14. August 2016 zu sehen. Internet: www.kunstsammlung.de

Irgendwo da unten müssten doch ein paar passende Straßen zu finden sein. Hie und da entstehen ja auch Neubauviertel. (Foto von 2012, vom Florianturm herab: Bernd Berke)

Zuweilen hat man den Eindruck, dass zum Beispiel Dortmund einige seiner Straßen im Rahmen eines engeren Horizonts benannt hat. Jedenfalls sagen einem viele, viele Namen herzlich wenig – und oft genug fehlen erläuternde Hinweise auf den Schildern. Lokale und regionale Verdienste in allen Ehren. Doch manches mutet provinziell an.

Aber gibt es denn nichts Dringlicheres im Gemeinwesen? Sicherlich. Jedoch…

Wenn schon ortsbezogene Namen: Warum bringt es die Kommune dann nicht fertig, Straßen oder Plätze nach wirklich bedeutsamen Kulturschaffenden jüngerer Zeit zu benennen, die immerhin in Dortmund geboren wurden? Zwar sind sie nicht ihr Leben lang hier geblieben (was leider von mangelndem Kultur-Magnetismus des Ortes zeugt), doch siehe: Weder Karl Marx noch Rosa Luxemburg, weder Goethe noch Haydn oder Arndt haben hier je gelebt oder auch nur den Flecken besucht, sie sind nicht einmal gebürtige Dortmunder gewesen. Dennoch sind hiesige Straßen nach ihnen benannt, so wie vielerorts und allüberall.

Wen ich nun meine? Wen ich da vorschlagen möchte? Nun, da hätten wir beispielsweise Peter Rühmkorf (geboren am 25. Oktober 1929 in Dortmund), einen der wichtigsten Nachkriegsdichter deutscher Sprache überhaupt. Ginge es nach seiner Bedeutung, so müsste ihm eine Allee von gehöriger Breite gewidmet werden.

Gleich drei Namen von erheblicher Geltung drängen sich auf dem Gebiet der Bildenden Kunst auf: Bernhard Johannes Blume (geb. 8. September 1937), Norbert Tadeusz (geb. 19. Februar 1940) und nicht zuletzt Martin Kippenberger (geb. 25. Februar 1953); allesamt „Söhne der Stadt“, wie es ehedem so feierlich hieß, allesamt verstorben, was ja wohl eine Voraussetzung ist, um eine Straße nach jemandem zu benennen.

Auch der Dadaist Richard Huelsenbeck (Jahrgang 1892), der zwar nicht hier geboren wurde, aber in Dortmund (und Bochum) aufgewachsen ist und auf dem Dortmunder Südwestfriedhof begraben liegt, wäre ein gewichtiger „Anwärter“ auf einen Straßennamen in der Stadt – erst recht genau 100 Jahre nach Begründung der Dada-Bewegung.

Falls ich Künstler(innen) von vergleichbar hohem Rang vergessen haben sollte, bitte ich um ergänzende Mitteilung.

So. Und jetzt müsste man „nur noch“ ein paar Leute im kommunalpolitischen Raum überzeugen.

Bislang habe ich noch nichts von Bestrebungen gehört, einen der Genannten posthum zu ehren. Dabei liegt das Gute doch so nah. Man sollte die nächsten Gelegenheiten beherzt ergreifen. Es tut nicht weh und ist nicht allzu teuer. Aber bitte nicht irgend eine unwirtliche Sackgasse weit außerhalb…

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Es stand in den Revierpassagen

Über Peter Rühmkorf
Über Bernhard Johannes Blume
Über Norbert Tadeusz
Über Martin Kippenberger
Über Richard Huelsenbeck

Dortmund muss ja doch etwas Verlockendes an sich haben – oder war’s speziell diese hochinteressante Stelle? Rund 80 Fachleute hatten sich um die Leitung des Dortmunder Museums für Kunst und Kulturgeschichte (MKK) beworben. Die Entscheidung fiel dann einmütig. Heute wurde der neue Kopf des Hauses offiziell den Medien vorgestellt: Dr. Jens Stöcker kommt aus Kaiserslautern, wo er bislang die Städtischen Museen und das Stadtarchiv leitet.

Im Präsentkorb für den „Neuen“ war auch ein schwarzgelber Schal: Kulturdezernent und Stadtkämmerer Jörg Stüdemann (li.), der neue Museumsleiter Jens Stöcker (Mi.) und Elke Möllmann, Geschäftsleiterin der Dortmunder Museen. (Foto: Bernd Berke)

Mit 42 Jahren ist der Vater zweier kleiner Töchter noch relativ jung. Just das war – neben allen fachlichen Qualifikationen – auch gefragt, denn es gilt, in Dortmund einige Langzeitprojekte zu stemmen, wie Kulturdezernent Jörg Stüdemann klarstellte. Dazu brauche es nicht zuletzt langen Atem und Wagemut. Womöglich „teuren Wagemut“, fügte Stüdemann an, der in Personalunion auch Stadtkämmerer ist.

Sammlung in anderem Licht

Besonders die Dauerausstellung zur Stadtgeschichte, so Stüdemann weiter, sei in die Jahre gekommen. Der jetzige Horizont reicht nur bis zur Schwelle der 1960er Jahre, die Abteilung muss also wesentlich ergänzt werden, aber beileibe nicht nur im Sinne einer zeitlichen Anstückelung: Denn es hat sich in den letzten Jahrzehnten Grundlegendes in der Geschichtswissenschaft getan. Das wirkt sich auch auf die Gewichtung älterer Exponate und somit letztlich der gesamten Bestände aus. Sozialhistorische Aspekte bis hin zur Migrationsgeschichte sind immer wichtiger geworden. Beispielsweise. Ergo, mit dem Modewort gesagt: Fürs Museum müsse ein neues „Narrativ“ her, also quasi eine neue Erzählweise.

Dem Populären nicht abgeneigt

Am Vorabend (schmerzliche BVB-Niederlage gegen Klopps FC Liverpool) hatte Jens Stöcker in Dortmund miterlebt, wie sehr hier das Fußballfieber grassiert. Immerhin: Auch in Kaiserslautern ist Kicken keine Nebensache. Dass in Dortmund das Deutsche Fußballmuseum des DFB in Sichtweite des MKK liegt, dürfte ein Ansporn sein. Der neue Mann, der sein Amt im Sommer antreten wird, kann sich durchaus vorstellen, im MKK auch an fußballhistorische Phänomene anzuknüpfen, wie er denn überhaupt dem Populären nicht abgeneigt zu sein scheint.

Stöcker will die Türen des Museums „weit öffnen“ und auch bei subjektiven Alltagserfahrungen der Menschen ansetzen. So schwebt ihm etwa eine Umfrage vor, die zu einem Stadtplan mit Lieblingsorten der Bürger führen könnte.

„Traumhaft schöne Objekte“

Ansonsten ist es für konkrete Pläne noch zu früh. Stöcker glaubt aber schon jetzt, dass die Neuausrichtung des Museums weit über die Stadtgrenzen hinaus Aufmerksamkeit erregen werde – zunächst wohl vornehmlich in Fachkreisen. Aber vielleicht schlägt sich der Umschwung ja irgendwann auch in einem Besucherplus nieder.

Jens Stöcker fremdelt nicht mit den Medien, er war vor seiner Museumskarriere zeitweise selbst Pressereferent. Überdies beherrscht er den Jargon des Kulturmanagements zwischen „Vernetzung“ und „Modulen“ recht geläufig. Man kann sich vorstellen, dass er – auch in Kooperation mit anderen Museen – einiges in Bewegung setzen wird.

Ein besonderes Augenmerk dürfte auf der besuchernahen Vermittlung liegen, digitale Möglichkeiten inbegriffen. Zudem will Stöcker neue Beziehungen zwischen den Exponaten stiften, ungewohnte Blickachsen und Querbezüge schaffen, zumal auch ein behutsamer Umbau des Hauses auf der Agenda steht. Die Sammlung gebe jedenfalls manches her, sie enthalte „traumhaft schöne Objekte“ und sei weitaus umfangreicher als das pfälzische Pendant in Kaiserslautern.

Vielfalt der Studienfächer

Das Dortmunder Haus mit der repräsentativen Fassade und der charakteristischen Rotunde hat Stöcker schon vor der Stellenausschreibung gekannt und geschätzt, wie er sagt. Der nahezu lexikalischen Vielfalt der Sammlung entspricht ziemlich passgenau die breite Palette seiner Studienfächer. Hauptsächlich hat er sich an der Mainzer Uni mit Kunstgeschichte befasst (Promotion auf kulturanthropologischem Gebiet), als Nebenfächer kamen Mittlere und Neue Geschichte, Volkskunde, Klassische Archäologie und Musikwissenschaft hinzu. Er hätte vielleicht auch als Jazzmusiker (Schwerpunkte Schlagzeug und Klarinette) reüssieren können. Kontrabass spielt er ebenfalls. Klingt doch schon mal gut.

Schwarzgelbe Erdung

Übrigens: Während Stöckers vor einiger Zeit verabschiedeter Vorgänger Wolfgang E. Weick gleichzeitig Chef aller städtischen Museen war, kann sich der Neue ganz aufs MKK konzentrieren. Geschäftsleiterin der Dortmunder Museen ist und bleibt Frau Dr. Dr. Elke Möllmann.

Kulturdezernent Stüdemann überreichte dem künftigen Neu-Dortmunder Stöcker schließlich einen Präsentkorb, der zwischen BVB-Schal, Dortmunder Bier und Pumpernickel symbolträchtige, vorwiegend stadt- und landestypische Schmankerl aus Westfalen enthielt. So ist das hier eben. Ohne schwarzgelbe Erdung geht auf Dauer so gut wie nichts.

Henry Moore: Working Model for Reclining Figure Bone Skirt, 1977. Foto: Henry Moore Foundation

Henry Moore (1898 bis 1986) ist vor allem durch seine eleganten, expressiven Bronzeplastiken bekannt geworden. Dass er auch Arbeiten in Gips anfertigte und dieses Material am Ende seines Schaffens immer mehr schätzte, ist Kunstfreunden kaum bewusst. Erstmals in Deutschland zeigt der Skulpturenpark Waldfrieden in Wuppertal nun eine größere Auswahl von Moores Gips-Skulpturen.

Die empfindlichen Kunstwerke sind mit Unterstützung der Henry Moore Foundation von Großbritannien nach Deutschland gekommen. Dreißig Arbeiten aus drei Jahrzehnten zeigen, wie Moore die eigentlich als Vorstufen für Bronzeskulpturen dienenden Gipsmaquetten allmählich als eigenständige Originale betrachtete, sie nach dem Bronzeguss nachträglich kolorierte oder – etwa durch Reliefierung – weiter bearbeitete. Einige bildhauerische Ideen hat Moore sogar ausschließlich in Gips gestaltet. Diese wenig bekannten Arbeiten sind nicht in das systematische Werkverzeichnis seiner Skulpturen aufgenommen wurden.

Henry Moore: Three Quarter Figure Lines, 1980. (c) Henry Moore Foundation LH 797_037 Max

In Wuppertal zeigt sich an den Gipsarbeiten, wie stark die vernarbten Oberflächen, auf denen jede eingeschnittene Linie sichtbar ist, ein Gefühl der Unmittelbarkeit hervorrufen. Moore erklärte dazu in seinem Todesjahr 1986: „Gips besitzt eine geisterhafte Unwirklichkeit im Gegensatz zur soliden Kraft der Bronze.“

Mit Gips fand Moore zu einer vollkommenen Freiheit beim Finden der Form. Er arbeitete mit dem feuchten, formbaren Gips, bearbeitete das ausgehärtete Material dann auch mit Feilen, Meißel, zahnärztlichen Instrumenten oder Alltagsgegenständen wie Käsereiben. Mit einer zurückhaltenden Kolorierung betonte er bisweilen bestimmte Formpartien.

Der Skulpturenpark Waldfrieden gruppiert sich um die gleichnamige Villa, die der Künstler und Architekt Franz Krause im Auftrag des Fabrikanten Kurt Herberts anstelle eines im Krieg zerstörten Baus zwischen 1947 und 1950 realisierte. Das Haus mit seinen einzigartigen organisch anmutenden Formen und das Gelände wurden 2006 vom Bildhauer Tony Cragg erworben. Das Haus ist heute Sitz der Cragg Foundation. Die Dauerausstellung im Park zeigt etwa drei Dutzend bedeutender Plastiken der Moderne und der Gegenwart.

Henry Moore: Three Way Piece No. 1, 1964. Foto: Jonty Wilde

Das Gelände und der Ausstellungsraum sind Dienstag bis Sonntag von 10 bis 19 Uhr geöffnet. Die Tageskarte kostet 10 Euro (ermäßigt 8 Euro); Studenten zahlen 6 Euro, Schüler und Kinder unter sieben Jahren haben freien Eintritt. Öffentliche Führungen gibt es samstags um 15 und sonntags um 11 Uhr.

Gut zu der laufenden Ausstellung im Skulpturenpark passt ein Besuch der Retrospektive zum Werk des seit 1977 in Wuppertal lebenden Bildhauers Tony Cragg im Wuppertaler Von der Heydt-Museum, die am 19. April eröffnet und bis 24. August gezeigt wird.

Info: Skulpturenpark Waldfrieden, Hirschstraße 12, 42285 Wuppertal, Tel.: (0202) 47 89 81 20, www.skulpturenpark-waldfrieden.de

Tony Cragg (Foto Mart Engelen)

Nun also richtet ihm seine Wahlheimat die erste umfassende Retrospektive aus – und nicht etwa London oder Paris. Gar üppig, ja geradezu ausufernd füllt skulpturale Formenvielfalt mitsamt begleitenden Arbeiten 26 Räume. Cragg und sein 20köpfiges Team haben die aufwendige Aufstellung weitgehend selbst besorgt. Rund 120 dreidimensionale Arbeiten, manche um die 800 Kilogramm schwer, breiten sich jetzt aus, dazu Fotografien und Zeichnungen. Hier ist tatsächlich ein facettenreiches Lebenswerk zu besichtigen.

Tony Cragg: „Castor & Pollux“, 2015, Holz. (© VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Michael Richter)

Tony Cragg, der auf dem Titel des schwergewichtigen Katalogs korrekt mit vollem Namen Anthony Cragg heißt, hat wahrlich seine großen Meriten. Er ist Träger so renommierter Auszeichnungen wie Turner-Preis und Praemium Imperiale, auch war er (bis 2013) Rektor der weltweit geachteten Kunstakademie in Düsseldorf. Die Liste der Verdienste und Ehrungen ließe sich länglich fortführen.

Mit Vorgefundenem und Vorhandenem, vorzugsweise mit „ärmlichem“ Material hat es in aller Bescheidenheit begonnen. Craggs frühe Fotos im Geiste des Minimalismus und der Land Art hängen am Beginn der Schau, gruppiert um ein imposantes Stapel-Kunstwerk, das so etwas wie eine schichtenhafte „Geologie der Dinge“ vor Augen führt.

Tony Cragg: „Secretions“, 1998, Plastikwürfel. (Sammlung Deutsche Bank – © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Dave Morgan)

Nach und nach hat Cragg dann die vielfältigen Möglichkeiten und Eigenarten so mancher Stofflichkeiten von Glas bis Holz, Metall und Plastik erkundet. Jedes Material verlangt eine andere Herangehensweise, einen anderen Prozess. Vielfach gibt es – nicht nur mit Glas – zunächst Bruch und Chaos, bevor schließlich die angestrebte Form entsteht.

Wenn man erlebt, wie nervös und ruhelos, aber vor allem ständig inspiriert Tony Cragg zwischen seinen Schöpfungen erläuternd hin und her geht, erahnt man sein demiurgisches Wesen, das sich so viele Formen und Materialien bezwingend anverwandelt. „Abenteuer mit dem Material“ nennt er das und man darf wohl glauben, dass es dabei aufregend zugeht.

Tony Cragg: „Versus“, 2012, Bronze. (© VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Michael Richter)

Schöner noch: Mit britischem Humor und feinsinnigem Understatement weiß er einem seine Kunst auf sympathische Weise nahezubringen. Schlecht habe er übrigens in den letzten Tagen geschlafen, denn gerade diese Ausstellung am Wohnort müsse besonders gelingen. Er wolle auch künftig ohne Gewissensbisse durch Wuppertal gehen…

1966-68, noch vor seinen Kunststudien, hat Cragg als junger Mann zeitweise als Techniker in einem Chemielabor gearbeitet. Vielleicht hat ihn diese Erfahrung dazu gebracht, gleichsam ins verborgene Innere der Dinge vordringen zu wollen, um möglichst sichtbar zu machen, was die Welt im Innersten zusammenhält oder auch antreibt? Die Wissbegier reicht sozusagen bis hinab zur molekularen Ebene. „Parts oft the World“ (Teile der Welt) heißt ja auch die ganze Schau.

Tony Cragg: „Making Sense“, 2007, Fiberglas. (© VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Michael Richter)

Doch die Wissenschaften, so Craggs Überzeugung, tragen zwar zahllose Erkenntnisse zusammen, die allerdings emotional blass bleiben und einen nicht ergreifen. Erst die Künste verwandelten ihren Gehalt in spürbare Emotionen. In einer Zeit, in der sich die Welt mit theoretischen Konstrukten anfüllt, begreift er ein umfassendes Sichtbarmachen offenbar als seine Mission.

Und so wirken etliche seiner Werke einerseits, als basierten sie auf minutiösen Form-Analysen, die dann freilich wieder zur Synthese gelangt sind und jeweils ein (vielfältiges) Ganzes ergeben, um das man staunend herumgeht, immer neue Aspekte wahrnehmend. Diese Art der Bildhauerei erweist sich – durch die Jahrzehnte hindurch – als ständige Erfindung ungeahnt neuer Formen. Damit entstünden auch neue Begriffe und neue Freiheiten, sagt der Künstler selbst.

Tony Cragg: „Runner“, 1985, Plastik. (© VG Bild-Kunst, Bonn 2016 / Foto Michael Richter)

Faszinierend ist es zu sehen, wie zunächst abstrakt anmutende, beispielsweise wirbelsäulenförmige Figurationen, auf frappante Weise lebendige Körperlichkeit enthalten und vitale Zeitabläufe energiereich „speichern“. Diese Arbeiten oszillieren zwischen organischen und geometrischen Impulsen. Ein spannender Widerstreit.

Oft ist es, als seien Dinge und Körper zu verschiedenen Zeitpunkten immer wieder anders gewendet, besehen und geformt worden, so dass sie schließlich gar nicht mehr recht zu fassen sind. Herkunft verpflichtet: Auch eine überdimensionale Teekanne hat der Brite auf solche Art gestaltet, indem er simultan verschiedenste Ansichten derselben vorführt.

Neuerdings bedient sich Cragg auch der Möglichkeiten des Computer Aided Design (CAD), doch wird er seine schier unendlichen Formfindungen gewiss nicht von digitaler Technik beherrschen lassen. Dazu hat er wohl einfach zu viele Phantasien im Kopf und im Herzen, die ihn zum (un)steten Schaffen drängen. Der Computer bleibt Hilfsmittel.

Die Werkgruppen, die in Wuppertal präsentiert werden, reichen bis hin zu neuesten, bisher noch nicht gezeigten Skulpturen. Selbstverständlich hat sich im Laufe der Jahre manches entwickelt, was anfangs noch nicht da war. Doch gerade im Rückblick zeigt sich, dass sich dieses Lebenswerk wie ein Baum verzweigt hat und auch immer wieder zum Angestammten zurückkehrt.

Tony Cragg: „Parts oft he World“ – Retrospektive. 19. April bis 14. August 2016 im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, Turmhof 8. Geöffnet Di-So 11-18, Do 11-20 Uhr. Mo geschlossen. Himmelfahrt, Pfingstsonntag und Fronleichnam geöffnet, 1. Mai und Pfingstmontag geschlossen. Eintritt 12 Euro, ermäßigt 10 Euro. Katalog 38 Euro, DVD 15 Euro. Internet: www.tonycragg-ausstellung.de

Auf Zeche Zollern erklingt zumindest an einem Abend Triennale-Musik – allerdings nicht im abgebildeten Verwaltungsgebäude, sondern in der (unsichtbar) dahinter liegenden berühmten und frisch renovierten Jugendstil-Maschinenhalle (Foto: Ruhrtriennale/LWL Hudemann)

Christoph Willibald Gluck macht den Anfang, es folgen Albert Camus, Emile Zola und viele andere. Johan Simons hat das Programm seiner zweiten Ruhrtriennale (12. August bis 24. September 2016) vorgestellt, die an etlichen ehemaligen (oder noch aktiven) Industriestandorten des Ruhrgebiets stattfinden soll. Nach langer Pause ist auch Dortmund wieder mit Spielstätten vertreten, dem Hafen und (endlich!) der renovierten Maschinenhalle von Zeche Zollern in Bövinghausen. Hier ein paar Fakten:

Beginn in der Jahrhunderthalle

Große Auftakt-Produktion ist Glucks Reformoper „Alceste“ in der Bochumer Jahrhunderthalle. Simons hat sie, wie wir den sorgfältig zusammengestellten Presseunterlagen entnehmen können, „neu inszeniert und stellt Fragen nach Opferbereitschaft, Mut und Demut“. Der belgische Dirigent René Jacobs steht am Pult, leitet das B’Rock Orchestra und den MusicAeterna-Chor aus Perm.

René Jacobs dirigiert die Eröffnungsproduktion „Alceste“ (Foto: Ruhrtriennale/ Molina-Visuals)

Drei Wochen später startet die zweite große Musikproduktion, wiederum unter Simons’ Leitung. Das Werk heißt „Die Fremden“ und ist eine musikalische Bühnenadaption des Romans „Der Fall Meursault – eine Gegendarstellung“ von Kamel Daoud. Daouds Roman wiederum ist eine (etwas späte) Antwort auf den Roman „Der Fremde“ von Albert Camus, in dem der scheinbar grundlose Mord an einem namenlos bleibenden Araber eine zentrale Rolle spielt. Der Mord, ist zu erfahren, war nicht nur tödlich, sondern seine Beschreibung auch rassistisch, was Daoud zur Gegendarstellung bewegte.

Jetzt auch Auguste Victoria

Die Inszenierung hinterfragt menschliches Dasein in einer gottverlassenen Welt, fragt nach den Werten, die unsere Kulturen bestimmen, und läßt bei alledem Musik von György Ligeti und Mauricio Kagel hören. Da wage ich die Prognose, daß dies kein leichter Abend wird – aber ein spannender. Ein hoffentlich auch bereichernder. Spielort übrigens ist erstmalig die Kohlenmischhalle der Zeche Auguste Victoria in Marl, die erst vor kurzem stillgelegt wurde. Reinbert de Leeuw leitet das Asko/Schönberg Ensemble.

Ein Bau von einschüchternder Größe: Die Marler Kohlenmischanlage, wo „Der Fremde“ gespielt wird (Foto: Ruhrtriennale/RAG Montan Immobilien GmbH)

In der Abteilung „Musik“ sticht das Projekt „Carré“ ins Auge, bei dem Bochumer Symphoniker und ChorWerk Ruhr, auf jeweils vier Gruppen verteilt, Musik von Karlheinz Stockhausen sozusagen dezentral zum Klingen bringen. Eigentlich geht das nirgendwo, aber in der Jahrhunderthalle eben doch.

Ebenfalls bemerkenswert: „Répons“, das „Raummusik-Meisterwerk“ des Komponisten Pierre Boulez, das im Landschaftspark Duisburg Nord vom Ensemble Inter-Contemporain unter der Leitung von Matthias Pintscher gegeben wird.

Fortsetzungen: Zola und Couperus

Im Bereich „Schauspiel“ werden Fortsetzungen angekündigt. Luc Perceval wandelt weiterhin auf Emile Zolas Spuren und bringt „Geld. Trilogie meiner Familie 2“ auf die Bühne. Ivo van Hove inszeniert „Die Dinge, die vorübergehen“ von Louis Couperus, eine Art Familienthriller. Wie auch im letzten Jahr, als das Couperus-Stück „Die stille Kraft“ im steten Tropenregen das Scheitern des Kolonialismus am Beispiel eines Verwaltungsbeamten und seiner Familie schilderte, umkreist Couperus das, was falsch ist an der Besitznahme ferner Länder durch sein Land.

Das ist jetzt ein Symbolfoto zu „Geld. Trilogie meiner Familie 2“ (Foto: Ruhrtriennale/ Armin-Smailovic)

Es gäbe der Projekte viele, viele mehr zu nennen, doch soll dies ja nur ein erster Eindruck sein.

Im Dortmunder Hafen, um darauf zurückzukommen, ist die neue Arbeit von „osa_office for subversive architecture“ zu bestaunen und auch zu benutzen. Konkret handelt es sich um einen zehn Tonnen schweren Container in der Farbe Pink, der in eine real existierende Bearbeitungshalle für Stahlprodukte gekrant wird. Dabei dürfen um die 20 Besucher „an Bord“ („an Container“?) sein, bestimmt ein unvergeßliches Erlebnis.

Endlich in der Maschinenhalle von Zeche Zollern

Die Maschinenhalle der Zeche Zollern in Dortmund schließlich ist am 17. August Ort des Konzerts „Spem in alium“, benannt nach einer Motette Thomas Tallis’. An diesem Abend wird es experimentell, mit Musik von Henry Purcell, Alfred Schnittke, György Ligeti und eben Tallis. Vitaly Polonsky dirigiert den Chor MusicAeterna, der aus dem russichen Perm zur Ruhrtriennale gestoßen ist.

So, hier soll es einstweilen sein Bewenden haben. Natürlich könnte man über das Ruhrtriennale-Programm noch unendlich viel mehr schreiben, doch würde es bald unübersichtlich und sicherlich auch langweilig. Auf den Internet-Seiten des Festivals können Interessierte sich orientieren und Karten kaufen. Noch gibt es 15 Prozent Frühbucherrabatt.

www. ruhrtriennale.de

In der Tat: Der Helm aus Vitrinen ist einem Motorradhelm nachempfunden. (Foto: Museum Folkwang, Courtesy of the Artists and Ivorypress)

Wo beginnen? Der raumgreifende „Helm“, den das kubanische Künstlerduo Los Carpinteros (die Zimmerleute) 2014 extra für das Museum Folkwang geschaffen hat, besteht aus 192 verglasten Waben, jede mithin eine Ausstellungsvitrine. Es gibt Vitrinen auf Bodenniveau, in Knie-, Brust- und Augenhöhe und auch ganz oben, in vier, fünf Metern. Alle buhlen sie um die Aufmerksamkeit des Betrachters, fein beleuchtet und mit gut 400 Objekten reich bestückt. Es macht wenig Sinn, sie von links nach rechts oder von oben nach unten „lesen“ zu wollen. Sinnzusammenhänge des Ausgestellten stellen sich, wenn überhaupt, anders dar.

Bunte Mischung

Zu sehen gibt es „Gediegenes und Kurioses“ aus den reichen Beständen des Sammlers Thomas Olbricht. Und der Titel der Schau ist ziemlich wörtlich zu nehmen, die Liste der Exponate reicht vom Kugelfisch über afrikanische Masken und eine gruselig-bunte Totenschädelplastik der Chapman-Brüder zu entzückenden Kopfvasen aus den 50ern, Korallenbäumen und dramatisch gewundenen Bonsai-Stämmchen, Vogelpräparaten, einem leidenden Jesuskopf aus dem 18. Jahrhundert und der Skulptur eines stromlinienförmigen Mataré-Rinds aus den 20er Jahren. Womit beileibe nicht alles aufgezählt wäre. Eine Vitrine zum Beispiel beherbergt das Technische Hilfswerk (THW), das mit einer stattlichen Anzahl von Wiking-Modellautos angerückt ist, eine zweite amerikanische Straßenkreuzermodelle aus Blech, eine dritte Jubiläumseditionen edler Märklin-Modelleisenbahnlokomotiven, samt Originalverpackung. Und so fort.

Mit Modellautos fing es an

Spätestens jetzt mag sich der eine oder andere daran erinnern, daß schon die letzte Ausstellung im „alten“ Essener Museum Folkwang, bevor es umgebaut wurde, Teile der Sammlung Olbricht zeigte, damals aber mehr „richtige“ Kunst, die Stücke waren überwiegend auch größer. Jedoch gab es auch damals schon einige Vitrinen mit Modellautos, denn mit denen hat Olbricht das Sammeln begonnen. Das erwähnt er gern. Übrigens war Hartwig Fischer damals noch der Direktor des Hauses. Bekanntlich machte er mittlerweile eine steile Karriere und ist nun in London Chef des British Museum.

Gruselig: „Famine“ von Jake und Dinos Chapman (2004), Bronze und Kunststoff, bemalt, 16 x 25 x 21 cm (Foto: Museum Folkwang, VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Friedrich Rosenstiehl, Köln)

Zurück zum Essener Helm, der zu anderen Zeiten andere Objekte, vorzugsweise aus Folkwang-Beständen, zeigt. Ihm zugesellt hat Olbricht einige große Tierpräparate (Giraffe, Leopard und weißen Pfau), die, der Sammler legt Wert darauf, selbstverständlich völlig legal und (sozusagen) umweltgerecht erworben wurden. Die Giraffe entstammt einer Sammlung des 19. Jahrhunderts, die anderen beiden sind Präparate von dahingeschiedenen Zirkustieren.

Verbindendes

Von Los Carpinteros sind einige Architekturmodelle und Zeichnungen zu sehen, an den Wänden hängen quadratmetergroße, naiv-chiffrenhafte Darstellungen von monarchischen Prunkzügen, „The Coronation of the Usurper“ heißt eine von ihnen, „The King’s Woman“ eine andere. Geschaffen hat sie der Chinese Ouyang Chun, ausgeführt sind sie in Öl und Goldbronze auf Leinwand, und davon abgesehen verbindet sie mit der anderen gezeigten Kunst kaum mehr als der Umstand, daß Thomas Olbricht sie mag.

Ebenfalls vitrinenwürdig: Cadillac-Model, 20. Jahrhundert, Blech, lackiert, verchromte Zierteile, Schwungradantrieb, Länge ca. 31 cm (Foto: Museum Folkwang, Jana Ebert, Berlin)

Oberbegriffe? Thematische Klammern? „Vanitas“-Motiv wie auch das biblisch-barocke „Memento Mori“ seien in vielen Exponaten gegenwärtig, sagt Olbricht. Realisiere man dies, so würden Bezüge manchmal klarer, die sich durch die Nachbarschaft der Dinge ergäben. Wohl wahr. Trotzdem bleibt ein Großteil der Präsentation im Helm willkürlich, rätselhaft, systematisch nicht zu fassen.

Ein reicher Mann

Helm und umgebende Exponate stehen in der Tradition der Wunderkammern absoluter Monarchen, die Freude an schönen, seltenen, kostbaren, wertvollen, auf jeden Fall exzentrischen Dingen fanden. Der Sammler Olbricht könnte sich da einreihen, zum Geldadel zählt er sowieso. Das „Manager Magazin“ schätzt sein Vermögen auf 850 Millionen Euro (Quelle: Wikipedia) und sieht ihn auf Platz 138 der deutschen Reichenliste (Stand 2013). Nicht unerwähnt bleiben soll in diesem Zusammenhang, daß Olbricht als Chemiker, Arzt und ehemaliger Aufsichtsratsvorsitzend der Wella AG beruflich sehr erfolgreich war und seinen Hang zur Kunst nicht mit Ererbtem finanzieren mußte.

Giraffenkopf, undatiert, Präparat, 230 x 60 x 110 cm (Foto: Museum Folkwang, Jana Ebert, Berlin) Download

Als was nun also sieht er sich? Allein als Bewunderer und Erhalter irdischer Vielfalt und Schönheit, oder auch als Selbstdarsteller? Olbricht lacht. „Ich bin der Generalkünstler“, antwortet er, solcherart befragt. Etwas anderes hätte man ihm auch nicht abgenommen.

Schwimmende Schätze

Da nun aber, Spaß beiseite, in den fürstlichen Wunderkammern sozusagen die Wiege des modernen Museumsbetriebs stand (der heute zwischen Kunst und Kunstgewerbe, Natur, Technik Wissenschaften und so weiter streng unterscheidet), mögen sie nach wie vor dazu taugen, junge Menschen für Kunst, Schönheit, Ästhetik und was der Werte mehr sind zu begeistern. Deshalb läßt Olbricht Ende April im Brandenburgischen eine schwimmende Wunderkammer in See stechen („in Kanal stechen“ wäre genauer, existiert als Begriff aber nicht), die den Schulunterricht bereichern soll.

Wer schließlich mehr von des Sammlers Sammlungen sehen will, findet es in seinem Privatmuseum: „me Collectors Room“ in der Auguststraße in Berlin.

• „Gediegenes und Kurioses – Los Carpinteros, Ouyang Chun und Lieblingsstücke aus der Sammlung Olbricht“
• Museum Folkwang, Museumsplatz 1, Essen – www.museum-folkwang.de
• Bis 16. Mai 2016
• Geöffnet Di, Mi 10-18 Uhr, Do, Fr 10-20 Uhr, Sa, So 10-18 Uhr.
• 1. Mai, Christi Himmelfahrt, Pfingstsonntag und Pfingstmontag, Fronleichnam geöffnet.
• Der Eintritt ist frei

Plötzlich schrillen sie wieder, die Alarmglocken in Berlin. Eine zeitlang hatte man geglaubt, in der Stadt der gigantischen Fehlplanungen sei man doch noch in der Lage, die ganz großen Aufgaben ohne krisenhafte Begleiterscheinungen zu stemmen.

Nachdem sich beim neuen Flughafen und bei der Sanierung der Staatsoper milliardenschwere Finanz-Löcher und unbegrenzte Bau-Verzögerungen aufgetan haben, schien es, als sei bei dem in Berlins Mitte emporwachsenden Humboldtforum alles im Lot. Die vom italienischen Architekten Franco Stella entworfene Replik des ehemaligen Hohenzollern-Schlosses wächst und gedeiht, die Kosten liegen im Plan. Der für Herbst 2019 anvisierten feierlichen Eröffnung des Forums steht wohl nichts mehr im Wege.

Berliner Schloss – künftige Ansicht von der Nordwestseite her (© Stiftung Berliner Schloss – Humboldtforum / Architekt Franco Stella mit FS HUF PG)

Eigentlich. Denn seit Mitte Januar plötzlich der oberste Manager der Großbaustelle, Manfred Rettig, das Handtuch warf und sich in den vorzeitigen Ruhestand verabschiedete, ist klar, dass es hinter den Kulissen der pseudo-barocken Schloss-Fassade gehörig kracht. Der Zeit- und Kostenplan, das wird jetzt klar, kann nur eingehalten werden, wenn sich die Begehrlichkeiten der vom britischen Museums-Impresario Neil MacGregor geführten Gründungsintendanz und die Änderungsvorschläge der zukünftigen Ausstellungsmacher in Grenzen halten.

Diffuses Sammelsurium

Bis heute weiß niemand genau, wie das Humboldtforum eigentlich bespielt werden soll und welche innenarchitektonischem Umbauten dafür noch nötig sind. Paul Spies, seit einigen Tagen Direktor des Berliner Stadtmuseums, soll im Forum eine Dependance errichten und auf einer Etage zeigen, was Berlin der Welt zu verdanken und zu geben hat. Die nur ein paar Steinwürfe entfernte Humboldt-Universität wird einige Sammlungen und Fachbibliotheken ins Forum verlagern.

Einstweilen noch eine Vision: Blick ins Foyer des Humboldtforums. (© Stiftung Berliner Schloss – Humboldtforum / Architekt Franco Stella mit FS HUF PG)

In einem Veranstaltungszentrum, der „Agora“, soll ein Dialog der Weltkulturen stattfinden. Im Zentrum des Forums aber sollen die über 500.000 Artefakte stehen, die auf ihren Umzug von Berlin-Dahlem nach Mitte warten und jahrzehntelang im Ethnologische Museum und im Museum für Asiatische Kunst lagerten. Wie das alles konserviert und aufbereitet, mit welchen ästhetischen und politischen Schwerpunkten das Material dem Publikum präsentiert werden könnte, und was ein solch diffuses, vom wilhelminischen Erbe kontaminiertes Kunst-Sammelsurium im Herzen der neuen deutschen Republik zu suchen hat, darüber schweigt sich die Gründungsintendanz bisher beharrlich aus.

„Irgendwie“ soll das Ganze auch mit dem interdisziplinären Denken und abenteuerlichen Leben von Alexander und Wilhelm von Humboldt zu tun haben, und schön wäre es auch, so Neil MacGregor, wenn der Islam eine Rolle spielen könnte. Mit hämischem Blick auf das schwammige Museums-Konzept sprach „Die Zeit“ bereits vom „Palast der Verlogenheit“, und die „Frankfurter Allgemeine“ fragte entrüstet: „Baut sich hier ein Monstrum sein eigenes Labyrinth?“

Lauter unbeantwortete Fragen

Neil MacGregor, Wunschkandidat von Kanzlerin Angelika Merkel, freut sich auf einen „Container, der ein Ort sein kann für eine vollkommen neue Beziehung zwischen Deutschland und der Welt“, und schwärmt von einem neuen „Dialog der Berliner Sammlungen, der Stadt Berlin und der Weltöffentlichkeit.“ Geht´s noch ein bisschen wolkiger?

Warum all die mexikanischen Masken und indonesischen Boote, die schon in Dahlem nicht gerade ein Publikumsrenner waren, und warum all die aus dem märkischen Sand geborgenen Gegenstände, die in den Berliner Landesmuseen einstauben und vor sich hin dümpeln, im Humboldtforum plötzlich das Interesse der Kunst-Touristen wecken sollen; wie viel Geld man in die Hand nehmen muss, um die Ausstellungen vorzubereiten; welche Umbauarbeiten im doch schon fast fertigen Schloss noch anstehen, um das Forum zu einem attraktiven Kultur-Treffpunkt im Zeitalter der Unübersichtlichkeit zu machen: Auf all diese Fragen geben bisher weder Neil MacGregor noch seine beiden Kollegen aus der Gründungsintendanz (der Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Hermann Parzinger, sowie Kulturhistoriker Horst Bredekamp) verwertbare Hinweise.

Um die richtigen und längst überfälligen konzeptionellen Entscheidungen zu treffen, könnte es nicht schaden, sich die kurze Geschichte der „Humboldt-Box“ vor Augen zu führen. Der eigens neben die Baustelle gestellte Event-Turm ist ein Publikumsmagnet, weil man auf der oberen Plattform kulinarisch verköstigt wird und einen tollen Blick über die Mitte Berlins, die Museumsinsel, den Dom und das Brandenburger Tor hat. Hingegen liegen die Ausstellungsräume, in denen über den Wiederaufbau des Schlosses und die möglichen Aufgaben des Humboldt-Forums informiert wird, in verwaister Stille. Statt im und mit dem Humboldtforum über Geschichte, Gegenwart und Zukunft der wiedervereinigten Republik in einer globalen Welt zu streiten, herrscht nur das große „Irgendwie“.

Wroclaw (früher Breslau) hat einen historischen Wandel sondergleichen hinter sich. Die einst deutsche Stadt mit bis zu 1 Million Einwohnern wurde nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs polnisch. Die Deutschen wurden vertrieben, Polen aus anderen Teilen des Landes sollten statt dessen in der zerstörten Stadt „heimisch“ werden. Doch wie sollte das ohne weiteres möglich sein? Mit einer bloßen Umsiedlung und einem Austausch der Bevölkerung war es ja nicht getan.

Um Identifizierung – gleichsam aus dem Nichts – zu stiften, sorgte Polens kommunistische Regierung ganz gezielt dafür, dass sich in Wroclaw nicht zuletzt Künstler aller Sparten ansiedelten. Tatsächlich blühten die Künste gerade an diesem Ort seit Mitte der 1960er Jahre so auf wie an keiner anderen Stelle des Landes.

Nach Art von Andy Warhol: Natalia LL „Consumer Art“ (1972), Schwarzweiß-Fotografien. (© Collection of the Lower Silesian Society for the Encouragement of the Fine Arts – Foto: Matgorzata Kujda)

In Wroclaw durfte und konnte sich – trotz eines diktatorischen Regimes – das kulturelle Leben ungleich freier entfalten als etwa in Warschau oder Krakau. Und siehe da: Es wurden nicht nur ein paar kleine Freiräume in der Diktatur ausgelotet, das Zwangssystem wurde vielmehr beherzt überschritten. Alsbald konnte man die kreativen Hervorbringungen in Wroclaw kaum noch von den wesentlichen Strömungen der westlichen Welt unterscheiden.

Eine Ausstellung im Museum Bochum, das in den letzten Jahrzehnten immer mal wieder polnische Kunst präsentiert hat, dokumentiert und illustriert nun einige Aspekte dieser erstaunlichen Vorgänge. Der Titel der Schau lautet „Wilder Westen“, er spielt an auf die herrlich „wildwüchsige“ Entwicklung der Kultur in einer Stadt, die eben im polnischen Westen liegt. Es geht hierbei nicht so sehr um einzelne Künstler, sondern vorwiegend um die Zeitstimmung.

Krzysztof Zarebski: „Autohemo“, Farbfoto. (© Sammlung Galeria Bielska BWA – Foto mit freundlicher Genehmigung von Leszek Fudusiewicz und der Galerie Monopol)

Wie gut, dass in Wroclaw das Bewusstsein für die eigene Avantgarde der 60er bis 80er Jahre wachgehalten wird. Beredt und geradezu entflammt weiß Dorota Monkiewicz, Gründungsdirektorin des seit 2011 bestehenden Zeitgenössischen Museums Wroclaw, aus jenen Blütezeiten zu berichten. Aus ihrem Hause stammt die überwiegende Zahl der rund 500 Exponate, die nun in Bochum gezeigt werden. Sie selbst fungiert als leitende „Kommissarin“ der Ausstellung, gleich sieben Kuratoren haben zudem ihre Spezialkenntnisse eingebracht. Der ausführliche Katalog dürfte auch bei einem etwaigen Besuch in Wroclaw gute Dienste als Kulturführer leisten.

Vor allem anhand zahlreicher Fotografien und Videos spürt man nun in Bochum den Geist des Aufbruchs, der damals geherrscht haben muss. Wenn nicht hie und da polnische Schriftzüge auftauchten, fiele es schwer, eine Ortsbestimmung vorzunehmen. Gar manches könnte sich ebenso gut in Düsseldorf, Köln oder London abgespielt haben.

Man befand sich in Wroclaw durchaus auf der Höhe des internationalen Zeitgeistes. Nicht alle künstlerischen Arbeiten in Bochum lösen diesen Anspruch ein, doch gibt es etliche Belege für das lebendige, inspirierende Klima, das nicht nur Künstler, sondern auch Theaterleute, Filmemacher und Musiker in die Stadt lockte. Und auch die Auseinandersetzung mit Architektur war eine gehörige Triebkraft.

Da entfalteten sich – beispielsweise – Konkrete Poesie, feministische Kunstansätze, Konzeptkunst, Videokunst, Happening und Performance, ja, eigentlich alle avantgardistischen Richtungen. Von Vorgaben oder Gängelung ist nichts zu bemerken. Freilich: Anders als im Westen, gab es keine (bürgerlichen) Kunstsammler, also richteten sich Künstler aller Sparten oftmals direkt an die breitere Öffentlichkeit. Was ja gewiss kein Fehler ist.

Vitales öffentliches Interesse: „Les Comediants“. Aufnahme vom 6. Internationalen Treffen der Theater und der Offenen Kunst, Wroclaw, 1978. (Foto: Bronislaw Szubzda/Staatsarchiv Wroclaw)

Die Gattungsgrenzen, zumal zwischen Kunst und Theater (auch der große Theatermacher Jerzy Grotowski wirkte in Wroclaw), wurden offenbar mit Verve überwunden. So ansteckend kann Kultur sein, wenn die Zeit gekommen ist: Faszinierende Fotografien zeugen von leuchtenden Momenten, zeugen von einer grundsätzlichen Offenheit, die anscheinend alle Bevölkerungsschichten und Altersgruppen erfasst hat. Es muss – wider allen grauen Alltag – eine Lust gewesen sein…

Es waltete wohl ein Genius loci. Die Künste waren seinerzeit Vorboten und Statthalter einer Freiheit, die sich in ganz Polen und anderen Ländern des europäischen Ostens erst mit dem Fall des „Eisernen Vorhangs“ auch politisch manifestieren konnte.

Schon damals, so möchte man meinen, hätte es Wroclaw verdient gehabt, Europäische Kulturhaupstadt zu sein, doch da gab es diese Ehrung noch nicht – erst recht nicht für osteuropäische Städte. 2016 aber trägt Wroclaw (gemeinsam mit dem spanischen San Sebastian) den Titel. Mithin vermittelt Bochum auch in dieser Hinsicht erhellende Rückblicke.

Viele Impulse wurden erstickt, als Ministerpräsident Jaruzeski 1981 in Polen das Kriegsrecht verhängte. Von den harschen Restriktionen waren auch die Künstler in Wroclaw betroffen.

Bekanntlich gibt es in Polen neuerdings wieder ein gesellschaftliches Rollback, das die Künste einzuschränken droht. Auch gegen solche fatalen Tendenzen bezieht diese Ausstellung unversehens Position. Als sie geplant wurde, wusste man noch nicht, wie dringlich das sein würde. Ausstellungs-Kommissarin Dorota Monkiewicz möchte auf diesen Zusammenhang nicht explizit eingehen. Sie findet allerdings, dass Wroclaw im Vergleich zu früher wohlhabend geworden sei – und damit auch etwas langweiliger.

„The Wild West – Wilder Westen. Die Geschichte der Avantgarde in Wroclaw“. 5. März (Eröffnung um 17 Uhr) bis 8. Mai 2016. Museum Bochum, Kortumstraße 147. Öffnungszeiten: Di-So 10-17, Mi 10-20 Uhr. Katalog 25 €. Eintritt 5 € (jeden ersten Mittwoch im Monat frei). Weitere Infos: www.kunstmuseumbochum.de

Die Ausstellung wurde zuvor schon in Warschau und Kosice (Slowakei) gezeigt. Nach Bochum folgen noch die Stationen Zagreb und Budapest.

Die Anzahl ihrer Oscar-Nominierungen ist groß, und zweimal schon hat Cate Blanchett die begehrte Trophäe tatsächlich erhalten.

Einmal für ihre Darstellung der Katharine Hepburn in Martin Scorseses „Aviator“, ein anderes mal für ihre Mitwirkung in Woody Allens „Blue Jasmine“. Jetzt stand sie für die Titelrolle in der Patricia-Highsmith-Verfilmung von „Carol“ ganz oben auf der Kandidaten-Liste. Für eine erneute Trophäe hat es nicht ganz gereicht.

Szene mit Cate Blanchett aus Julian Rosefeldts „Manifesto“, 2014/15. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Die 1969 in Melbourne geborene Cate Blanchett gehört jedenfalls zu den ganz großen Schauspielerinnen der Gegenwart. Wie wandelbar und experimentierfreudig die australische Diva ist, die allein durch ihre Präsenz jedes Kunstprojekt adelt, zeigt sich jetzt in einer Aufsehen erregenden Video-Installation im Hamburger Bahnhof, dem Museum für Gegenwart in Berlin. „Manifesto“ heißt die filmische Choreographie des 1965 in München geborenen und heute in Berlin lebenden Julian Rosefeldt, bei der Cate Blanchett in zwölf völlig verschiedenen Rollen auftritt.

Auf unzähligen Leinwänden flimmern 10-minütige Projektionen, vermengen und vermischen, überlagern und widersprechen sich Thesen und Themen politischer und künstlerischer Manifeste.

Kaum zu glauben: Auch das ist Cate Blanchett – ebenfalls in Julian Rosefeldts „Manifesto“, 2014/15. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Gesprochen und gespielt werden die verblüffend aktuellen Text-Passagen der notorischen Weltverbesserer und Kunstzertrümmerer von Cate Blanchett: Sie kommt mal als bärtiger Penner daher, mal als schnieke Börsenmaklerin, sie ist Arbeiterin in einer Müllverbrennungsanlage und eine tätowierte Punkerin, Puppenspielerin und Trauerrednerin, Reporterin und Lehrerin, sie ist immer wieder anders, bringt die von Julian Rosefeldt gebaute Text- und inszenierte Bild-Collage zum Klingen und demonstriert eindringlich, wie Worte zu Handlungen werden und die Welt verändern.

…und noch einmal die australische Schauspielerin Cate Blanchett – in Julian Rosefeldts „Manifesto“, 2014/15. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Ausgangspunkt allen Aufbegehrens ist das „Kommunistische Manifest“ von Marx und Engels („Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus“), dann kommen all die ästhetisch aufmüpfigen Manifeste zu Wort: Filippo Tommaso Marinetti (Futurismus), Kasimir Malewitsch (Konstruktivismus), Tristan Tzara (Dadaismus), André Breton (Surrealismus), die März-Fantasien von Kurt Schwitters, Claes Oldenburgs Plädoyer für die Pop Art, Sol LeWitt und seine Vision der Konzeptkunst, Lars von Trier und sein filmisches Dogma: überall werden programmatische Statements frech kombiniert, provokativ bebildert und von Cate Blanchett zu einer Sinfonie des Aufstands orchestriert.

Das ebenso poetische wie philosophische Videoprojekt verdankt sich einem Zufall. Bei der Vernissage eines gemeinsamen Bekannten kamen Rosefeldt und Blanchett ins Plaudern, fanden Interesse aneinander, verabredeten locker eine gemeinsame Arbeit. Als Blanchett für die Dreharbeiten von „Monuments Men“ in Berlin war, ging es schnell und intensiv zur Sache. In wenigen Tagen wurde „Manifesto“ in einem „rauschhaften Zustand“ (Rosefeldt) realisiert.

„Manifesto“. Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin. Bis 10. Juli, Mo/Di/Fr 10-18 Uhr, Do 10-20 Uhr, Sa/So 11-18 Uhr, Katalog 27 Euro.

Das Alter Ego der Künstlerin Lynn Hershman Leeson: Roberta Breitmore, hier zu sehen in der „Dokumentation einer Performance“ (Foto: Lehmbruck-Museum)

Seit rund 50 Jahren fahndet die Künstlerin nach Identität. Immer wieder hat sie in den Spiegel geschaut, hat, was sie sah, fotografiert, gemalt, zur Plastik geformt oder es zur Kunstfigur mit frei erfundener Biographie gemacht. Akribisch hat sie Gespräche notiert: Traumnotizen, die wie psychoanalytische Protokolle klingen und ihrerseits das Thema Identität umkreisen. Doch in der jüngsten Arbeit von Lynn Hershman Leeson sucht man nach alledem vergebens.

Künstliches Erbgut

Die „Infinity Engine“ („Unendlichkeitsmaschine“) ist nurmehr ein klaustrophobisches Video aus den Katakomben einer Forschungseinrichtung, dargeboten in einem engen abgedunkelten Raum. Emotionslos durchfährt die Kamera die endlosen Flure, und wenn auch ab und zu Beschäftigte den Weg kreuzen, machen diese Videobilder doch kalt und unausweichlich klar, dass Identität an diesem Ort nicht zu finden sein wird. Hier wird sie höchstens neu erschaffen, Erbgut aus der Retorte, frei programmierte DNA. 2014 hat Leeson die Installation „The Infinity Engine“ geschaffen. Zu sehen ist sie jetzt im Duisburger Lehmbruck-Museum, in der Ausstellung „Liquid Identities“.

Arbeit aus der Serie „The Dollie Clones (CybeRoberta & Tilli, the Telerobotic Doll). Hinter den Augen der Puppe ist eine Überwachungskamera verborgen, deren Bilder sich unter folgenden Links anschauen lassen: lynnhershman.com/cyberoberta/ und lynnhershman.com/tillie/ (Foto: Henning Rogge/Lynn Hershman Leeson/Lehmbruck-Museum)

Weibliches Selbstbewußtsein

„Liquid Identities“ – flüssige, vielleicht auch fließende, zerfließende Identitäten – waren für Leeson in ihren ersten Schaffensjahrzehnten vor allem weiblich, waren die Folge gesellschaftlicher Diskriminierung, die die Frauen zu Objekten zumal erotischer Männerphantasien machte.

Eine Fotomontage aus jener Zeit zum Beispiel unterlegt den nackten Leib der sich darbietenden Schönen mit einer Leiterplatte aus dem Computer, macht ihn zum Maschinenteil, das vor allem funktionieren soll. Die „Phantom Limbs Series“ („Phantomglieder-Serie“) ersetzt in Schwarzweißfotos attraktiver Frauen einzelne Körperteile durch Maschinen, Kameras und Monitore vor allem, betont den Objektcharakter und eliminiert auf diese Weise Individualität. Lynn Hershman Leeson ist erklärtermaßen eine frauenbewegte Künstlerin, das sieht man vielen ihrer Werke an.

Jüngste gezeigte Arbeit ist die Videoinstallation „The Infinity Engine“ aus dem Jahr 2014 (Foto: Andy Stagg/Lehmbruck-Museum)

Menschliche Maschinen

In späteren Arbeiten jedoch weitet sich die Perspektive, werden die Fragen nach Identität grundlegender, radikaler: Mit ihrer interaktiven Videoinstallation „DiNA (Artificial Intelligent Artist)“ von 2004 – etwas holprig zu übersetzen vielleicht mit „künstlicher Künstliche-Intelligenz-Künstler“ – spürt sie der Frage nach, ob die Befähigungen einer Maschine bereits Identität sind. Oder ob ihr menschliches Gegenüber sie so wahrnimmt.

Auch „Agent Ruby“ (1998 – 2002), eine andere Videoinstallation, suggeriert mit ihrem individuellen Gesichtserkennungsprogramm auf eigentümliche Art Identität. Oder Identitäten?

Große Nähe zu Cindy Sherman

Die Getriebenheit der Künstlerin, von der diese umfangreiche Ausstellung jetzt eine Ahnung gibt, beeindruckt stark. Auch lässt sie an Cindy Sherman denken, die große Schwester im Geiste, deren Oeuvre aus vielen wohlinszenierten Fotografien von sich selbst in den unterschiedlichsten Rollen und Positionen besteht. Cindy Sherman ist in dieser Ausstellung mit zwei Schwarzweißfotografien von 1977 und 1978 persönlich vertreten, den „Untitled Film Stills“ 2 und 20, unbetitelten Standbildern also.

„TV-Legs“ von 1985 (Foto: Lynn Hershman Leeson/Lehmbruck-Museum)

Doch während Cindy Sherman wortwörtlich „alles“ sein kann, von der Prostituierten bis zur gruselig gealterten Society-Lady, ist Lynn Hershman Leeson offenbar stets sie selbst und mit sich im Hader, auch wenn sie in einigen Kunstwerken ihr Alter Ego Roberta Breitmore bemüht. Um 2013 herum entstanden große Fotografien mit groben Übermalungen und Titeln wie „I Am Not Me“ und „This is Not Me“ ((„Ich bin nicht ich“ und „Dies bin ich nicht“). Die Suche dieser Frau nach Identität(en), das macht die Duisburger Ausstellung klar, ist auch nach Jahrzehnten noch eine spannende Reise, die man sich nicht entgehen lasen sollte.

Alles in Bewegung: Die atemberaubende Videoarbeit „Ayahuasca“ von Jakub Nepraš (Foto: Jakub Nepraš/Lehmbruck-Museum)

Der Videokünstler Jakub Nepraš

Während die eine, schmerzhaft oft, Nähe sucht, bleibt der andere kühl und unsichtbar. Drei Videoarbeiten hat der Tscheche Jakub Nepraš in einem eigenen Raum aufgebaut. Sie sind Teile des 37. Festivals „Akzente“ (bis 13.3.2016), das unter dem Motto „Nah und Fern – 300 Jahre Duisburger Hafen“ steht. In „Landscape“ (2012) stehen statuarisch drei Holzgebilde auf weißer welliger Fläche, über die mit hoher Geschwindigkeit Videosequenzen rauschen. Man meint reales Leben zu erkennen, Autos, Menschen, doch alles geht viel zu schnell. Ist es eine Anspielung an den guten alten Vater Rhein in seinem Bett? Der hat heute weniger Zeit als früher.

Auch „Natural Selection I“ von 2015 kombiniert ein Materialgefüge mit vitalem bunt-beweglichem Video-Geflirr, wie eine Blume wirkt das Ganze. Doch die beeindruckendste Arbeit kommt ganz ohne Skulpurales aus, wird in fast möchte man sagen altmodischer Weise von zwei Projektoren auf die Wand geworfen: Eine Videokollage mit dem Namen „Ayahuasca“ aus dem Jahr 2007, die auf den ersten Blick aussieht wie eine quicklebendige Mikroskopaufnahme lebenden Gewebes im Zeitraffer, auf den zweiten jedoch ihre vollkommene Künstlichkeit offenbart, wenn der Betrachter in den bewegenden kleinen Elementen tanzende, springende, laufende Menschen erkennt. In seiner Art ein atemberaubendes Kunstwerk.

• „Liquid Identities – Lynn Hershman Leeson“
• und
• „Jakub Nepraš. State of Flux“
• Februar bis 5. Juni 2016.
• Lehmbruck-Museum, Friedrich-Wilhelm-Straße 40, Duisburg
• www.lehmbruckmuseum.de
• Di-fr 12-17 Uhr, Sa+So 11-17 Uhr.
• Eintritt 9 Euro.
• Begleitheft zur Ausstellung Leeson: 2,00 Euro.

Die Reihe der rätselhaften Phänomene reißt nicht ab. Diesmal führt sie dazu, dass auch hier – wie so oft in „sozialen Netzwerken“ – so genannter Katzen-Content auftaucht. Aber wie geheimnisvoll!

Die Sache ist die: Am denkbar profanen, freilich durch Helge Schneider kulturell erhobenen, ja geradewegs geadelten Ort, einem Katzenklo also, hat sich im Katzenstreu ein deutlicher Katzenumriss abgezeichnet. Mehr Katze geht nicht. *

Katzenbild macht die Katze froh. (Foto: BB)

Unverkennbar die Ohren und der etwas übergewichtige Korpus. Wenn das keine Katze ist, fress‘ ich Whiskas.

Nun aber zum Eigentlichen, Hintergründigen, das sich unsere Schulweisheit nicht träumen lässt: Es schwören alle menschlichen Wesen, die Zugang hatten, sie hätten einen solchen Umriss nie und nimmer absichtlich gezeichnet. Aber wie kann einem so etwas zufällig unterlaufen, ohne dass man es merkt? Ist es denn die Möglichkeit?

Nach etwas Gründeln und Grübeln beschleicht einen wie auf Katzenpfoten die Frage: Sollte etwa unser Kater Freddy beim Sch… eine Art Selbstbildnis verfertigt haben? Daher also das scharrende Geräusch? Ist dieser kreative Kater seiner eigenen Gestalt derart bewusst, dass…?

Hier erschaudern wir und schweigen fürderhin. Denn hier rühren wir offenbar an die tiefsten Mysterien.

Denkt mal drüber nach. Gerade am Aschermittwoch.

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* Nur gut, dass dies kein Hörfunkbeitrag ist, sonst würde noch jemand verstehen: „Meerkatze geht nicht“, hehe.

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Die bisherigen Rätsel des Alltags: Stöpsel-Spuk (1), Brezelschwund (2), Problemkasse (3), Spinnenkleber (4) und Das Ungeheuer von Topf Ness (5)

Gastautor Heinrich Peuckmann erinnert an den Dichter Richard Huelsenbeck, einen eng mit Dortmund verbundenen Hauptakteur der Dada-Bewegung, die vor 100 Jahren entstanden ist:

Der Dadaismus, jene revolutionär-avantgardistische Kunstrichtung um 1916, wird im Bereich der Literatur vor allem mit drei Namen verbunden: mit Hugo Ball, der in Zürich vor genau 100 Jahren (5. Februar 1916) das berühmte „Cabaret Voltaire“ gründete, mit dem Rumänen Tristan Tzara, der den Dadaismus nach Paris brachte, und mit Richard Huelsenbeck, der ihn in Berlin populär machte.

Zürich, Paris, Berlin, das sind denn auch Namen von Metropolen, die zum Dadaismus passen. Dass aber auch Dortmund seinen Beitrag geleistet hat, wissen die wenigsten. Richard Huelsenbeck (1892-1974), der „Ober-Dada“, wie er sich später selbst genannt hat, stammte nämlich aus Dortmund. Hier hat er seine Kindheit verbracht und hier, auf dem Südwestfriedhof, liegt er auch begraben.

Der Dichter Richard Huelsenbeck

Auch wir Dortmunder Schriftsteller waren überrascht, als wir im Frühjahr 1990 durch einen Zeitschriftenartikel von Hülsenbecks Beziehung zu Dortmund erfuhren. Dieses literarische Erbe war, von uns völlig unbemerkt, von einer Mitarbeiterin des „Fritz-Hüser-Instituts für Arbeiterliteratur“ betreut worden.

Mit Jazz-Klängen zu seinem Grab

Als wir dann auch noch erfuhren, dass Huelsenbecks Grab gefährdet war, dass es 30 Jahre nach seinem Tod „plattgemacht“ werden könnte, wie das so anschaulich im Ruhrgebiet heißt, entschlossen wir uns zu einer Aufsehen erregenden Aktion. Im Trauerzug zogen wir 1991 zu Huelsenbecks Grab, zwei Jazzmusiker vorweg, die im New-Orleans-Stil Trauermusik spielten, Josef Reding hielt eine verspätete Geburtstagsrede zu Huelsenbecks 99. Geburtstag (ein krummes Datum, das gut zu einem Dadaisten passt), in der er über dessen Leben und die literarische Arbeit informierte, dann wurden Gedichte Huelsenbecks rezitiert, danach von unserem Kollegen Jürgen Wiersch ein auf Huelsenbeck getextetes Gedicht im Dada-Stil vorgetragen. Schließlich verließen wir, diesmal begleitet von beschwingter Jazz-Musik, den Friedhof. Presse und Rundfunk haben seinerzeit groß berichtet, die germanistische Fakultät der Uni Dortmund war mit einem Professor und einigen Studenten vertreten. Die Aktion hat tatsächlich etwas gebracht, denn bis heute ist Huelsenbecks Grab erhalten geblieben.

Feierstunde an der Dortmunder Grabstätte Huelsenbecks (Ausriss aus der Westfälischen Rundschau, Lokalteil Dortmund, vom 18. Mai 1991)

Geboren wurde der Ober-Dada 1892 allerdings in Frankenau, im Waldeckschen, und nicht in Dortmund. Der Vater hatte dort eine Dorfapotheke übernommen, aber die Mutter, die aus Dortmund stammte, litt unter der dörflichen Einsamkeit, und deshalb zog die Familie kurz nach Richards Geburt zurück ins Ruhrgebiet, zuerst nach Dortmund, später, 1899, nach Bochum, wo der Vater eine Anstellung als Chemiker bei der Harpener Bergbau-AG fand.

Als Schüler ein wenig aufsässig

Richard Huelsenbeck besuchte das Städtische Gymnasium in Bochum, lernte dort den Mitschüler Karl Otten kennen, später einen der bekanntesten expressionistischen Dichter, und fiel ansonsten eher durch mäßige Leistungen auf. Ein bisschen Dandytum, ein wenig Aufsässigkeit, Provokation und Tabuverletzung (die Schüler trieben sich gern bei den Kinos am Hauptbahnhof herum, oder in der Kurzen Straße, „wo die Prostituierten kaserniert sind“) waren weiß Gott kein schlechter Nährboden für Dada, wohl kaum aber ein geglückter Start für eine erfolgreiche Schullaufbahn.

Also schickte der Vater den jungen Aufsässigen ins Internat „Arnoldinum“ nach Burgsteinfurt, wo Huelsenbeck ebenfalls einen späteren Dichter kennenlernte, den Dadaisten Karl Döhmann, der sich „Daimonidos“ (dämonisch, teuflisch, nach Sokrates evtl. auch innere Stimme, Gewissen) nannte und später durch hocherotische Gedichte, die er in dem Buch „Bibergeil“ veröffentlichte, in Berlin einen Namen machte. Wobei hinzuzufügen ist, dass der Buchtitel eigentlich noch nichts vom Inhalt verrät, denn „Bibergeil“ ist das Fett des Bibers.

1911 bestand Huelsenbeck das Abitur, auch dies nicht ohne Wirrnis, denn die Schüler hatten kurz vor dem Abitur die Prüfungsaufgaben gestohlen, ein Vorfall, den sogar die vorgesetzte Dienstbehörde mitbekam. Huelsenbeck war beteiligt, aber irgendwie, durch Gnade des Direktors, durften die Schüler doch an den Prüfungen teilnehmen.

Freundschaft mit Hugo Ball

Zuerst begann er ein Medizinstudium, wechselte dann aber zur Literatur und Philosophie an die Universität München. Dort lernte er Hugo Ball kennen, den sechs Jahre älteren Dramatiker und Dramaturgen der Münchner Kammerspiele. Es war die folgenreichste Begegnung seines literarischen Lebens. Ball stellte Kontakte zu Hans Leybolds „Die Revolution“ her, eine Zeitschrift, die es auf fünf Nummern und einen langwierigen Prozess wegen eines blasphemischen Gedichts von Ball brachte. Dort veröffentlichte Huelsenbeck seine ersten Texte.

Bei Kriegsausbruch 1914 erlag auch Huelsenbeck dem nationalen Taumel und meldete sich als Kriegsfreiwilliger in Bochum. Als aber schon früh ein Freund in Nordfrankreich fiel, bekam er Zweifel und ließ sich wegen Krankheit vom Militärdienst befreien. Mit der Bemerkung: „Wie schlimm für Sie, dass Sie in Leben nicht fürs Vaterland lassen können“, wurde er entlassen.

Er ging nach Berlin und organisierte zusammen mit Hugo Ball die ersten literarischen Veranstaltungen, die als Vorläufer späterer Dada-Aktionen gewertet werden können. Es begann mit einer „Gedächtnisfeier für gefallene Dichter“, bei der Ball den Expressionisten Ernst Stadler vorstellte, Huelsenbeck aber den französischen Schriftsteller Charles Péguy, der erst später, nach dem Zeiten Weltkrieg, zusammen mit Claudel und Bernanos als konservativ-katholischer Autor in Deutschland bekannt wurde. Ein Dichter des Feindes also, und damit war sie da, die erste Provokation des Publikums. Die Zuschauer reagierten aggressiv, die Presse war entrüstet, und Huelsenbeck und Ball freuten sich über den Erfolg.

Der ganze Saal rief „Umba, Umba!“

Wichiger aber wurde ihr Expressionismusabend am 12. Mai 1915, auf dem beide, so schrieb Huelsenbeck später, die Kraft fühlten, „die den Expressionismus überwand“. Die Vossische Zeitung schrieb am 14. Mai 1915 über den Abend: „Zwischen Stürmen des Gelächters versuchte sich Richard Huelsenbeck verständlich zu machen. Mit unerschütterlicher Ruhe las er ein Negerlied nach dem anderen vor. Nach jeder Zeile rief er zweimal `Umba!` Als er endete und hinausging, rief ihm der ganze Saal `Umba, Umba!` nach. Zuletzt sprudelte Ball Gedicht auf Gedicht hervor. Man verstand fast nur die Reime, die genügten aber, im Publikum wahre Schreikrämpfe hervorzurufen. Eine Zeile, die ich verstand, lautete: `Ein Pferd macht müde sich bequem in einem Vogelneste.` Wahrscheinlich ist es ein Opfer der Futternot geworden…Man lachte und rief sich gegenseitig zur Ruhe. Man lief nach vorne und wieder nach hinten. Einige verließen trampelnd den Saal und andere nannten sich laut Idioten. Niemand las, ohne von schallendem Gelächter oder beleidigenden Zwischenrufen unterbrochen zu werden.“

Da war es zum ersten Mal erkennbar, das Instrumentarium des späteren Züricher Dadaismus: der gesprengte Rahmen der Veranstaltung, der nicht mehr geschlossen wurde, das provozierte Chaos im Publikum und die Aktivierung des Publikums durch Aggression. Eine erste kleine Dada-Vorführung.

Kurz nach diesem gewollten Eklat wechselte Hugo Ball nach Zürich, wo sich viele Pazifisten aus allen Ländern aufhielten, um dem Kriegsdienst zu entgehen. Er gründete in der Spiegelgasse 1 sein berühmtes „Cabaret Voltaire“, den Geburtsort des Dadaismus. In der Spiegelgasse 6 wohnte übrigens zur gleichen Zeit ein Mann, der sich auf seine, auf eine ganz andere Revolution vorbereitete: Wladimir Iljitsch Uljanow, der sich Lenin nannte.

„Die Literatur in Grund un Boden trommeln“

Klar, dass Ball seinen Freund Huelsenbeck nach Zürich lockte. Am 11. Februar 1916 notierte er in seinem Dada-Tagebuch: „Huelsenbeck ist angekommen. Er plädiert dafür, dass man den Rhythmus verstärkt (den Negerrhythmus). Er möchte am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln.“

Zum „Cabaret Voltaire“ gehörten außer Hugo Ball, dem Mann am Klavier, und Huelsenbeck noch Emmy Jennings, Balls Freundin, dazu der rumänische Maler Marcel Janko, der Maler und Bildhauer Hans Arp und Tristan Tzara, der „Reclamefachmann“ der Gruppe.

Was das eigentlich ist, Dadaismus, ergibt sich am besten aus Tagebuchnotizen von Ball. Am 11. und 30. März 1916 notiert er: „Am 9. las Huelsenbeck. Er gibt, wenn er auftritt, sein Stöckchen aus spanischem Rohr nicht aus der Hand und fitzt damit ab und zu durch die Luft. Das wirkt auf die Zuhörer aufregend. Man hält ihn für arrogant und er sieht auch so aus. Die Nüstern beben, die Augenbrauen sind hoch geschwungen. Der Mund, um den ein ironisches Lächeln spielt, ist müde und doch gefasst. Also liest er, von der großen Trommel, von Brüllen, Pfeifen und Gelächter begleitet… Seine Verse sind ein Versuch, die Totalität dieser unnennbaren Zeit mit all ihren Rissen und Sprüngen, mit all ihren bösartigen und irrsinnigen Gemütlichkeiten, mit all ihrem Lärm und dumpfen Getöse in eine erhellte Melodie aufzufangen. Aus den phantastischen Untergängen lächelt das Gorgohaupt eines maßlosen Schreckens…“

Oder: „Alle Stilarten der letzten zwanzig Jahre gaben sich gestern ein Stelldichein. Huelsenbeck, Tzara und Janco traten mit einem „Poeme simultan“ auf, in dem drei oder mehrere Stimmen gleichzeitig sprechen, singen, pfeifen und dergleichen, und zwar so, dass ihre Begegnungen den elegischen, lustigen oder bizarren Gehalt der Sache ausmachen. Das Gedicht will die Verschlungenheit der Menschen in den mechanischen Prozess verdeutlichen.“

Sehr wüste und chaotische Abende

Man muss sich also die wüstesten, chaotischsten Abende vorstellen, aber eben welche mit System, die man nach den heutigen Begriffen am besten mit Happenings bezeichnet.

So war der Dadaismus die avantgardistische Kunstrichtung des Umbruchs, des Verlustes aller bisherigen Werte, Protest und Provokation zugleich, getragen von Leuten, die sich angeekelt abwendeten von den blutigen Schlachten einer untergehenden Gesellschaft. In einer Umbruchsituation nach dem Niedergang der so genannten sozialistischen Staaten und dem darauf folgenden Neoliberalismus mit der Finanzkrise als Paukenschlag stehen wir auch heute. Wo bleiben die neuen Dadaisten?

Gemeinsam war den Dadaisten die Ablehnung des Expressionismus, der ihnen als angepasst, als erstarrt in pathetischer Gebärde erschien. Stilelemente des Dadaismus waren die Simultanität, das Zusammenspiel von Geräusch, Wort und Musik, die Abstraktion und Einfachheit, von Ball „Primitivismus“ genannt, die kreative Spontaneität und die Ablehnung jeglicher geschmacklichen Festlegung.

In der Zeit des „Cabaret Voltaire“ schrieb Huelsenbeck sein poetisches Hauptwerk, die „Phantastischen Gebete“, die mit Fug und Recht auch als Hauptwerk des Dadaismus bezeichnet werden. Es sind Texte, die sich durch Häufungen, Wiederholungen, Kontraste und Rhythmus auszeichnen, sie sind die Abstraktion in der Literatur. Da gibt es Gelächter, Flüche, Zauberformeln, afrikanische Lautfolgen, ein bisschen Nietzsche, Blasphemisches, Groteskes.

Zürich vernachlässigt die Kultstätte

Vor einigen Jahren habe ich bei einem Besuch in Zürich die Spiegelgasse aufgesucht. Ich wollte mir vor allem das Haus von Georg Büchner ansehen, in dem er sein letztes Lebensjahr verbracht, in dem er den „Woyzeck“ geschrieben hat und leider viel zu früh gestorben ist. Es steht direkt neben dem Haus, in dem später Lenin gewohnt hat. Aber natürlich habe ich auch das Haus des früheren „Cabaret Voltaire“ besichtigen wollen, eine Plakette an der Hauswand erinnerte daran, ansonsten aber war ich tief enttäuscht. Der Raum, in dem sie großen Aufführungen stattgefunden hatten, war zum Lagerraum einer Kneipe verkommen. Kästen mit Bier und Sprudel standen dort aufgestapelt, durch ein kleines Fenster konnte ich es sehen. Zürich, die Stadt der Banken, scheint kein Geld zu haben für die Pflege seines literarischen Erbes.

Die Zeit des Züricher Dada dauerte nicht lange. Schon 1917 kehrte Huelsenbeck nach Berlin zurück und wurde dort unbestreitbar zum Begründer des deutschen Dadaismus. Er gründete den „Club Dada“ mit einem „Zentralamt der dadaistischen Bewegung in Deutschland“ und eine „Dada-Reclamegesellschaft“ mit einer Geschäftsstelle der „Gruppe Deutschland des dadaistisch-revolutionären Zentralrats“.

Umkreis mit Heartfield, Grosz und Dix

Hinter all den bombastischen Namen standen jedoch immer wieder dieselben Leute: die Brüder Herzfelde, beide überzeugte Marxisten, von denen der eine, Johannes, der sich John Heartfield nannte, die fotographische Montagetechnik erstmals für politisch-künstlerische Zwecke einsetzte, eine Technik, die ein anderer Berliner Dadaist, der Maler Raoul Hausmann mit entwickelt hatte. Sein Brüder Wieland verschaffte als Gründer des Malik-Verlages den Dadaisten die notwendigen Publikationsmöglichkeiten.

Hinzu kam George Grosz, der Karikaturist, mit dem Dada die rein ästhetische Auseinandersetzung verließ und durch frontale Angriffe gegen die Freikorps und den Militarismus direkt bin die Politik eingriff, der Maler Otto Dix sowie die Schriftsteller Franz Jung und Walter Mehring. Präsident des „Club Dada“ wurde Johannes Baader, ein Architekt, vor allem aber ein Paranoiker, der sich für die Reinkarnation des Messias hielt und zum Weltgericht aufrief. Baader ist 1959, geistig umnachtet, in einem Altenheim in Niederbayern gestorben. 1977 ist eine Sammlung seiner Dada-Texte im Anabas-Verlag erschienen.

1920 Folgte noch eine große Tournee von Baader, Hausmann und Huelsenbeck nach Dresden, Leipzig und Prag – die Zeitungen berichten allesamt von Skandalauftritten, also von erfolgreichen Veranstaltungen aus Dada-Sicht. Dann war es aus mit Dada. Die Zeit des Umbruchs war vorbei, man arrangierte sich entweder mit der neuen Gesellschaft oder man bekämpfte sie. Jedenfalls fand man zu politischer Entschiedenheit und verlor Dada. Dada aber hat mit seinem Hang zu Einfachheit und Abstraktion, mit seiner Montage- und Simultantechnik (man denke in der Literatur etwa an Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“) die moderne Kunst nachhaltig beeinflusst.

Gewichtiges westfälisches Erbe

Und noch eines ist aus westfälischer Sicht zu bilanzieren: der außergewöhnlich große Anteil westfälischer Autoren an der Entwicklung des Expressionismus und speziell des Dadaismus. Außer Huelsenbeck waren da noch sein Bochumer Schulfreund Karl Otten, sein Burgsteinfurter Schulkamerad Daimonidos, dazu August Stramm aus Münster und der Soester Maler Wilhelm Morgner. Wenn dass kein literarisches Erbe ist!

Die Dada-Bewegung aber war der Höhepunkt im literarischen Leben von Richard Huelsenbeck. Von seinen späteren Büchern sind vor allem jene bekannt geworden, die diese Bewegung aufarbeiten, etwa „Dada siegt“, eine Bilanz, die er zusammen mit Tzara veröffentlicht hat.

Aber Huelsenbeck, auch das ist wenig bekannt, hat fleißig weiter geschrieben. Noch zwei Gedichtbände hat er veröffentlicht: „Die New Yorker Kantaten“ 1952 und „Antwort aus der Tiefe“ 1954. Weitgehend unbeachtet geblieben sind drei Novellen und zwei Romane, von denen der eine, „Der Traum vom großen Glück“, 1933 immerhin im renommierten S. Fischer-Verlag erschienen ist. Zwei Theaterstücke, Aufsätze, sehr gute, beachtenswerte Reiseberichte und medizinische Veröffentlichungen runden ein erstaunlich umfangreiches Werk ab.

Amerikanisches Exil

1936 emigrierte Huelsenbeck auf Anraten von George Grosz, der sich dort schon aufhielt, in die USA, wurde amerikanischer Staatsbürger, nannte sich Charles R. Hulbeck und arbeitete als Arzt für Psychiatrie und Psychoanalyse. Erst 1969, als Siebenundsiebzigjähriger, kehrte er nach Europa zurück und ließ sich im Tessin nieder.

Ich habe mal bei einem Konzert den amerikanischen Jazz-Gitarristen Marti Grosz, den Sohn von George Grosz, auf die Freundschaft seines Vaters zu Richard Huelsenbeck angesprochen. Marti kannte ihn nur unter dem Namen Hulbeck, erzählte, dass Hulbeck den Plan gehabt hätte, ein großes Dada-Denkmal in den USA zu errichten, dass aber nichts daraus geworden sei. Sehr viel, merkte ich, hielt er von seiner künstlerischen Leistung nicht.

Rückkehr ins geliebte Dortmund

Zweimal, von der Presse groß beachtet, hat Huelsenbeck nach seiner Rückkehr nach Europa noch Dortmund besucht, auf Einladung des literarischen Mentors dieser Stadt, des unvergessenen Bibliotheksdirektors Fritz Hüser, aber auch, weil ihm die Beziehung zu dieser Stadt immer wichtig geblieben ist. In seinem Erinnerungsband „Reise bis ans Ende der Freiheit“ berichtet er liebevoll über seine Dortmunder Kindheit, über das Verhältnis zu seinem Dortmunder Großvater Fink, einen Markscheider, und über dessen umfangreiche Bibliothek, die dem jungen Richard viele Anstöße gab.

Auch die Beerdigung des Großvaters auf dem Südwestfriedhof schildert Richard Huelsenbeck, und so muss bei einem seiner Besuche zwischen Fritz Hüser und ihm abgesprochen worden sein, dass er in der Dortmunder Familiengruft beigesetzt werden wollte. Hüser hat ihm das wohl zugesichert, denn als Huelsenbeck 1974 starb, hat er für die Beisetzung der Urne dort gesorgt und gleichzeitig eine Mitarbeiterin der Dortmunder Bibliothek gebeten, das Grab, das ganz in der Nähe des Grabes ihrer Familie liegt, doch mitzupflegen. Und diese Frau hat das jahrzehntelang, noch nach Pensionierung und Tod ihres Chefs, getan. Eine anrührende Geschichte.

Zwei Kinder Huelsenbecks leben noch in den USA bzw. in Kanada.

Sein Grab ist den Dortmunder Friedhofsgärtnern übrigens gut bekannt. Als ich bei meinem ersten Besuch nach Feld 36, Grab 57 fragte, antwortete der Friedhofsgärtner: „Ach, Sie wollen zum Huelsenbeck…“

Lichthof des „richtigen“ Dortmunder Museums am Ostwall, geschüttete Fläche aus tiefblauem Pigment im Hintergrund, Künstler Thomas Kesseler davor. (Foto: Simone Melenk/BDA-Dortmund)

Das größte Bild in der Ausstellung ist gar keins, jedenfalls kein richtiges. Es ist eine rechteckige Schüttung aus ultramarinblauen Farbpigmenten, um die 100 Quadratmeter groß; Ein Gemälde zum Materialpreis von rund 600 Euro, das nach dem Ende der Ausstellung einfach zusammengefegt werden kann. Geschaffen hat es der Künstler Thomas Kesseler, als Auftakt gleichsam seiner Werkschau aus rund 30 Schaffensjahren.

Thomas Kesseler ist Architekt, Maler und Bildhauer. Bekannt wurde er einem breiteren Publikum durch seine künstlerischen Um- und Neugestaltungen sakraler Innenräume: St. Katharina in Unna, die Kapelle der evangelischen Akademie in Schwerte-Villigst, Kirchen in den Dortmunder Stadtteilen Eving und Rahm sowie in Bochum, Bottrop und Essen. Der Künstler arbeitet mit Farbgebungen und in Sonderheit kräftigen Farbverläufen, mit Glasmalerei, Licht, Möblierung, Grundrissänderungen, man könnte seinen innenarchitektonischen Ansatz radikal nennen. Und der traditionelle Begriff Innenarchitektur greift bei Licht betrachtet sicherlich zu kurz.

Das große Vorbild Giacometti

Im alten Dortmund Museum am Ostwall indes präsentiert sich Kesseler als Künstler, dessen Arbeiten für sich stehen und nicht an bestimmte Räume gebunden sind. Seine Leidenschaft gilt dem Pigment; flächenbetonte leuchtkräftige Bilder herrschen vor, die oft nur eine einzige Farbe zeigen; lange, dürre Skulpturen auf massiven Sockeln gesellen sich ihnen zu, Menschenandeutungen in Bronze mit Patina, den entmaterialisierten Schreitenden eines Alberto Giacometti keineswegs unähnlich. Ja, sagt Kesseler, Giacometti sei für ihn ein ganz Großer, der ihn stark beeinflusst habe. Wie auch Lehmbruck, und es gebe keinen Grund, das Vorbilder zu verleugnen.

Gemacht, um auf der Erde zu stehen: Künstler vor dunklen Arbeiten mit schwerer Wachsfirnis. (Foto: Simone Melenk/BDA-Dortmund)

Seit er sich Mitte der 80er Jahre recht flott von gegenständlichen Themen verabschiedete – auch aus dieser frühen Schaffensperiode hängen einige Großformate in der Ausstellung – besteht Thomas Kesselers malerische Welt vorwiegend aus Flächigkeit. Doch sind die Flächen mal Farbverläufe, mal annähernd monochrom, mal auch in unerwarteter Weise dreidimensional wirkend, mal, angehoben gleichsam durch die Andeutung eines Bilderrahmenelements, „schwebend“. Und dass die Bilder gut in eine anspruchsvolle Innenarchitektur passen würden, dass sie schöne, oft dramatische Hintergründe für die Präsentation der Skulpturen abgeben, erschließt sich augenblicklich.

Der Wal auf der Galerie

Kleine Figuren, große Bilder: Für eine graue „Schieferwand“ (240 x 360 cm) verwendete Kesseler sechs Leinwände, für einen „Wal“, der oben viele Quadratmeter groß im Galerieflur hängt, gar sieben. Diesem Riesenbild ist eigen, dass es in Gänze nicht betrachtet werden kann. Steht man im Galerieflur direkt davor, ist es zu groß, schaut man von der anderen Seite des Lichthofs auf die Galerie, verdecken Säulen ein Gutteil des Bildes. Es ist ein bisschen so wie in manchen alten Kirchen, wo Teile der großen Kunst hinzuerahnt werden müssen.

Ein ganz besonderer „Farbkeil“ befindet sich in zwei Vitrinen. Hier hat der Künstler Dinge des täglichen Lebens, vom Kinderspielzeug bis zur Waschmittelpackung, farblich sortiert so angeordnet, dass auf geschätzten drei Metern ein prismatisch korrekter Verlauf von Rot nach Blau entstand. Auch das kleine Citroën-Modell aus dem Setzkasten musste hier seinen Beitrag leisten – Kesseler ist bekennender Fan der Marke.

Der „Wal“ ist auf sieben Leinwände gemalt und hängt in der Galerie des Lichthofs. (Foto: Simone Melenk/BDA-Dortmund)

Menschgemäße Maßstäblichkeit

Die schlanken Skulpturen auf ihren wuchtigen Sockeln zeugen von einer nie nachlassenden Auseinandersetzung mit Gewichtung und Proportion, mit menschgemäßer Maßstäblichkeit, sozusagen dem täglichen Brot des Architekten.

Zudem hat Thomas Kesseler Figuren in Beziehung zueinander gesetzt, laufende, schreitende, stehende. Installationen mit kaum mehr als fingernagelgroßen Gestalten auf einem Brett und, zwei Räume weiter, mit Gipsfiguren von der Größe mittlerer Hunde stehen für Überlegungen, einen öffentlichen Platz mit künstlichen Gestalten auszustatten, um ihm zusätzliche kommunikative Valeurs zu geben. Das Projekt „Figurenplatz Wien“ indes harrt noch der Verwirklichung. Ein „laufendes Kind“ aus Kesselers Werkstatt aber läuft tatsächlich durch den öffentlichen Raum, seit 1996, in Velbert.

Professor in Detmold

Es gibt bei Thomas Kesseler, der übrigens an der Hochschule Ostwestfalen-Lippe in Detmold als Professor für „Farbe und Raum – Künstlerische Grundlehre Innenarchitektur“ wirkt, etliche Felder forschenden Schaffens mehr, etwa seine Annäherung an die Skulptur der Antike, wie die meisterliche Federzeichnung „Studie nach dem Pergamonfries“ aus dem Jahr 2006 belegt. Doch würde es den Platz sprengen, alles berücksichtigen zu wollen.

Mit der Präsentation dieses Künstlers und Kollegen hat die Gruppe Dortmund-Hamm-Unna des Bundes Deutscher Architekten (BDA) eine gute und sinnvolle Entscheidung getroffen, die zudem einmal mehr die Ausstellungs-Qualitäten des ehemaligen Museumsgebäudes hervorhebt. Wie berichtet, soll hier nach umfangreichem Umbau ab 2018 das NRW-Baukunstarchiv seine Heimat finden.

• „Thomas Kesseler: Skulptur – Farbe – Raum. Dreißig Jahre 1985 – 2015“
• Ehemaliges Museum Ostwall, Ostwall 7, Dortmund.
• Noch bis zum 14. Februar. Geöffnet Mi-Fr 14-18 Uhr, Sa+So 11-18 Uhr.
• Eintritt frei
• Kontakt: Tel. 0231 1356050
• beisemann@beisemann-schenk.de
• www.bda-dortmund.de
• www.bau-kunst-kesseler.de
• Am Freitag, 12. Februar (17 Uhr) führt der Künstler selbst durch seine Ausstellung.