Um mal die alte Redensart zu verwenden: Kein deutscher Showmaster war mit mehr Wassern gewaschen als Peter Frankenfeld (1913-1979). Wenn man das Wort Vollprofi bebildern wollte, so könnte man bedenkenlos sein Foto nehmen.

Vor dem Krieg hatte er in Berliner Varietés das Unterhaltungshandwerk gelernt. Zeitweise war er beim Zirkus und zeigte Zauberkunststücke. Sogar in der Reklame war er tätig – als gewiefter Texter und Illustrator. Er kannte alle Tricks und wusste, wie man das Publikum fing.

Größter Erfolg „Vergißmeinnicht“

Der aus Berlin-Kreuzberg stammende Peter Frankenfeld wurde – neben Kulenkampff – zum erfolgreichsten TV-Entertainer der 60er Jahre. Legendär wurde vor allem seine ZDF-Spielshow „Vergißmeinnicht“ (1964-1970), mit der die Postleitzahlen populär gemacht werden sollten. Diese Sendung – u. a. mit dem Geldbriefträger Walter Spahrbier – gab auch dem 1963 begründeten Mainzer Sender einen kräftigen Anschub und erzielte Quoten bis zu 78 Prozent.

Festliche Eleganz: Peter Frankenfeld in „Musik ist Trumpf“ (Screenshot aus: http://www.youtube.com/watch?v=g2bsg9ecodQ)

Der Perfektionist Peter Frankenfeld beherrschte die ganze Klaviatur – vom kleinen Sketch über den „Bunten Abend“, die Conférence und den Talentschuppen bis hin zur ganz großen Show. Und er bediente manche Geschmäcker zwischen Schenkelklopfer und Hintersinn. Der Humor der breiten Mehrheit war ihm ebenso geläufig wie vertracktere Spielarten, die er vor allem im Hörfunk erprobte („Peters Bastelstunde“).

In Live-Sendungen viel riskiert

Kein anderer Showmaster hat bei Live-Sendungen so viel riskiert wie Peter Frankenfeld. In den großen Hallen der Republik suchte er seine Kandidaten für Geschicklichkeitsspiele am liebsten ganz spontan aus – zeitweise mit Hilfe eines eines schwirrenden Propellers, der durch den Saal sauste. Da musste der Showmaster geschmeidig bleiben und oft genug improvisieren. Weit weniger riskant waren (Ehe)-Sketche, die Frankenfeld gemeinsam mit seiner Frau spielte, der einstigen Schlagersängerin Lonny Kellner.

Peter Frankenfeld mit seiner Frau Lonny Kellner (Screenshot aus: http://www.youtube.com/watch?v=g2bsg9ecodQ)

Manche Kritiker haben ihm vorgeworfen, er bringe Kandidaten zuweilen in peinliche Situationen und liefere sie schadenfrohem Gelächter aus. Tatsächlich durften Menschen, die bei ihm auftraten, keine Mimosen sein und mussten schon mal über sich selbst lachen können. Mal großzügig gedacht: Könnte man gewisse Züge Frankenfelds nicht gar als Vorvorläuferschaft zu Gestalten wie Stefan Raab oder auch Harald Schmidt deuten?

Meister der Dialekte

Egal. Jede Dekade bevorzugt andere Typen. In den 70er Jahren entsprach Frankenfeld dem Zeitgeist nicht mehr so recht, einige Programmchefs wollten ihn nicht mehr einsetzen. Dennoch hatte er noch einen großen Erfolg: Es war die Wunschkonzert-Gala „Musik ist Trumpf“, die er bis 1978 präsentierte – mit großer Showtreppe und zahlreichen Stargästen der „leichten Muse“. Nach Frankenfelds Tod übernahm Harald Juhnke die Sendung bis 1981.

Immer wieder hat Peter Frankenfeld im Laufe seiner Karriere die verblüffende Fähigkeit bewiesen, die deutschen Dialekte kreuz und quer über die Landkarte perfekt nachzuahmen. So mancher Sketch und Gag bekam erst dadurch richtigen Pfiff.

Die berühmte grob karierte Jacke trug Frankenfeld im Fernsehen übrigens nur ein paar Jahre lang (bis 1961), dennoch wurde sie für immer zu seinem Markenzeichen. So macht sich die Öffentlichkeit ein (verzerrtes) Bild von den Prominenten.

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Vorherige Beiträge zur Reihe: “Tatort” mit “Schimanski” (1), “Monaco Franze” (2), “Einer wird gewinnen” (3), “Raumpatrouille” (4), “Liebling Kreuzberg” (5), “Der Kommissar” (6), “Beat Club” (7), “Mit Schirm, Charme und Melone” (8), “Bonanza” (9), “Fury” (10), Loriot (11), “Kir Royal” (12), “Stahlnetz” (13), “Kojak” (14), “Was bin ich?” (15), Dieter Hildebrandt (16), “Wünsch Dir was” (17), Ernst Huberty (18), Werner Höfers „Frühschoppen“ (19)

Die Nachricht war lang ersehnt: Das westfälische Kloster Corvey, heute auf dem Stadtgebiet von Höxter, ist von der Unesco in die Liste des Weltkulturerbes aufgenommen. Als 39. Kulturstätte in Deutschland dürfen sich das karolingische Westwerk und die „civitas“ Corvey nun im Glanz des begehrten Titels sonnen. Seit 1999 standen die Reste der 822 gegründeten Benediktinerabtei auf der Warteliste.

Mit seinem 885 geweihten und im 12. Jahrhundert umgestalteten Westwerk, mit seiner reichen Geschichte und der barocken Klosteranlage – heute Schloss Corvey – ist das neue Weltkulturerbe wohl das bedeutendste, aber nicht das einzige Kloster im Raum zwischen Weserbergland und Teutoburger Wald. 28 monastische Stätten zählt die Region – von der Einsiedelei bis zu aktiven Frauenklöstern mit modernem spirituellem Leben. Das Netzwerk Klosterlandschaft Ostwestfalen-Lippe arbeitet seit Jahren erfolgreich daran, diese Orte der Kunst-, Kultur- und Glaubensgeschichte zu vernetzen und mit Leben zu erfüllen. Das Ziel ist, ein lebendiges Erbe zu gestalten: Klöster als Orte der Gemeinschaft, der inneren Einkehr, als Räume des Rückzugs und Oasen der Stille, aber auch als Bereiche des Glaubens und der Reflexion.

Um sich die Kirchen, Klöster, Gärten und Orte der Kultur zwischen Gütersloh und Höxter, Minden und Warburg zu erschließen, bietet sich der Sommer mit seinen zahlreichen Veranstaltungen an. In einer Broschüre hat das Netzwerk Klosterlandschaft zusammengestellt, was es an Musik und Kunst, aber auch an Freizeit und Kulinarik zu entdecken gibt.

Die 1180 fertiggestellte romanische Kirche kündet noch vom ersten Kloster der Benediktinerinnen in Gehrden, das bis 1810 bestand. Foto: Kulturland Höxter

Das vierte „Klosterfestival“ etwa füllt die Räume und Landschaften mit Musik – von Vorbarock bis Jazz. Die ehemalige Benediktinerinnen-Abtei Gehrden ist ein reizvoll gelegener Ort für den Auftakt am 25. Juli: Die um 1140 erbaute romanische Klosterkirche ist ein idealer Auftrittsraum für das Collegium Vocale aus Hannover, das unter Florian Lohmann das Eröffnungskonzert gestaltet. Anschließend taucht ein „Hörspiel“ den zauberhaften Ort in Licht und Klang.

Einen Tag später, am 26. Juli, dürfte die ehemalige Abteikirche Marienmünster die Freunde der Musik Johann Sebastian Bachs anziehen: An der 1738 erbauten Orgel von Johann Patroclus Möller spielt um 20 Uhr Harald Vogel (Bremen) Werke des Thomaskantors, um 22 Uhr singt und spielt das Ensemble Marescotti Musik des 14. bis 17. Jahrhunderts. Drei Mal stehen „Bach-Wanderungen“ im Programm. Die dreistündigen Wege durch die Landschaft enden jeweils mit einem Konzert in Corvey (27. Juli), Willebadessen (10. August) und Marienmünster (17. August). Im Abschlusskonzert am 30. August, 18 Uhr, singt der Deutsche Ärztechor Bach-Motetten in der früheren Abteikirche in Corvey.

Ein breit gefächertes Programm für Orgelfreunde bietet der „Herforder Orgelsommer“ zwischen 6. Juli und 31. August. Eröffnet wird er mit Händels „Dettinger Te Deum“ im Herforder Münster am 6. Juli, 18 Uhr. Meist sonntags folgen Orgelkonzerte, etwa mit „Orgelmusik aus Venetien“ (13. Juli) und – dem diesjährigen Thema „Hansestädte“ folgend – mit Musik aus Belgien, den Niederlanden, Skandinavien und dem Ostseeraum. Unter den Gästen sind Kathedralorganisten wie Hans Leitner (München), Ignace Michiels (Brügge) oder Markku Hietaharju (Turku).

Ein Besuch des Orgelmuseum in Borgentreich – zwischen Brakel und Warburg – und der größten Barockorgel Westfalens in der Pfarrkirche St. Johannes Baptist sollte für Orgelfreunde auf dem Weg liegen. Das dreimanualige Instrument mit 45 klingenden Registern wurde bis 2011 für 1,7 Millionen Euro restauriert. Das Wochenende 19./20. Juli lockt mit einem Konzert der „Musica fiata“ Köln, einem Festhochamt und der Besichtigung von Museum, Orgel und Kirche bei Rundgängen. Außerdem wird die erste CD-Aufnahme nach der Restaurierung vorgestellt.

In Corvey selbst dürfe das Gartenfest vom 1. bis 3. August zu einem vielbesuchten Dank- und Jubelfest anlässlich der Erhebung zum Weltkulturerbe werden. Ein Tipp für Jazz-Fans sind die Jazz-Tage Corvey & Holzminden von 18. bis 21. September. Und in Kloster Dalheim mit seinem LWL–Landesmuseum für Klosterkultur findet vom 1. bis 27. August das Kulturfestival „Dalheimer Sommer“ statt – mit Heinrich von Kleists „Der zerbrochene Krug“ im „Schafstall“, dem Eröffnungskonzert am 3. August mit Geistlicher Musik aus Italien, Spanien und Mexico oder einem Konzert zum 300. Geburtstag Carl Philipp Emanuel Bachs am 17. August in der Klosterkirche. Anziehungskraft über die Region südlich von Paderborn hinaus hat der Dalheimer Klostermarkt, der in diesem Jahr am 30. und 31. August stattfindet.

„Salome“, „Der Rosenkavalier“, „Elektra“: Richard Strauss ist nicht erst im 150. Jahr seiner Geburt auf der internationalen Opernbühne präsent. Er mag nicht zu den meistgespielten Komponisten gehören, zu den meist geschätzten zählt er auf jeden Fall. Kein Dirigent kann es sich leisten, auf Strauss zu verzichten; kein Opernhaus geht an seinen Hauptwerken vorbei. Und dennoch ist der Mensch Richard Strauss seltsam ungreifbar.

Bewandert in Sachen Strauss: Der Musikwissenschaftler Ulrich Konrad. Foto: Werner Häußner

Seine Selbstinszenierung war „wasserdicht“: Nach außen ein bayerischer Großbürger, nach innen undurchschaubar. Auch die Forschung zu Richard Strauss kommt erst in Gang. Im Interview mit Werner Häußner erklärt Ulrich Konrad, Vorstand des Instituts für Musikforschung an der Universität Würzburg und anerkannter Strauss-Experte, was in Sachen Strauss noch nachzuholen ist.

Sie haben sich lange mit Richard Strauss beschäftigt. Haben Sie einen Zugang zu seiner Person gefunden?

Letztlich ist die Person Richard Strauss hinter ihrem bürgerlichen Habitus undurchdringbar. Selbst auf Fotos zeigt er stets eine Maske; es gibt nur ein paar Bilder, auf denen er einmal lacht. Was hinter dieser Stirn vorging, wissen wir nicht. Es gibt auch keinen Skandal in diesem Leben. Mit seiner Frau Pauline de Ahna führte er ein unverbrüchliches Lebensbündnis. Sein äußerlich geordnetes Leben entspricht in keiner Weise dem Klischee der Künstlerexistenz.

Und sein politisches Denken? Immerhin war Strauss Präsident der Reichsmusikkammer in der NS-Zeit …

Ich würde ihn als politisch naiv bezeichnen. Strauss hat sich immer mit den Mächtigen arrangiert. Er war ein schonungsloser Realist und dachte völlig unidealistisch. Als die Nazis an die Macht kamen, war Strauss viel zu berühmt, um nichts mit der Sache zu tun haben zu können. Das Regime biedert sich ihm an, und er macht mit, weil er die Chance sieht, seine kulturpolitischen Vorstellungen durchzusetzen: weg mit Lehár, weg mit Komponisten wie Gounod. Die Moderne hielt er für ‚Bockmist‘. Er glaubte allen Ernstes, die Nazis würden auf ihn hören und er könnte sein konservatives Ego-Programm durchsetzen. Erst spät hat er gemerkt, wie ihm die Felle davonschwimmen.

Ein Beispiel für seine politische Naivität: Er konnte sich nicht vorstellen, dass seine Post abgefangen und mitgelesen würde. Daher zieht er in einem berühmten Brief an Stefan Zweig über die Nazi-Ideologie her, was ihn in den Augen des Regimes diskreditiert hat. Aber in diesem Brief ist Strauss vollkommen ehrlich. Auch seine Reise nach Theresienstadt, um durch persönliches Erscheinen die Großmutter seiner Schwiegertochter aus dem KZ zu holen, gehört hierher: Strauss glaubte im Ernst, die Nazis würden nachgeben, wenn er, der berühmte Komponist, persönlich vor dem Lagertor steht.

Strauss‘ Denken war also von keinen Idealen oder gar von religiösen Werten bestimmt?

Die Unterschrift von Richard Strauss. Foto: Wikimedia

Als in Berlin 1918 das Kaiserreich zusammenbricht, notiert Strauss nur, dass ein Konzert ausfalle und er stattdessen Skat gespielt habe. Er nimmt ein welthistorisches Ereignis nur beiläufig wahr. Für ihn als Agnostiker zerbricht kein metaphysisches Weltbild – der Leser von Max Stirner und Friedrich Nietzsche hatte keines. Für ihn ist alles immer weltlich, seine Religion heißt Arbeit. Der bedeutende Mensch schafft aus sich selbst heraus die große Tat – da braucht es keine religiösen oder metaphysischen Verweise. So zeigt es sich auch in seinen Werken: Bei ihm gibt es das Spiel mit den Göttern, aber keine geistliche Musik, und seine Götter sind zweifelhafte Helden … .

Strauss hat tatsächlich keine geistlichen Werke geschrieben, von den vier Sätzen einer Messe in seiner Jugend (1877) abgesehen.

Der Theaterzettel der Uraufführung von „Salome“ an der Dresdner Oper, 9. Dezember 1905.

Diese Werke des Zwölfjährigen sind Übungsstücke, keine Bekenntnismusik. Es gibt keine religiöse Musik bei Strauss, das Religiöse wird allenfalls aus einer völlig säkularen Perspektive gesehen: das ist der Gestus des „Zarathustra“. Eine Art von Weltanschauung findet sich höchstens in der Motette „Die Schöpfung ist zur Ruh‘ gegangen“ auf Worte von Friedrich Rückert. Aber auch da geht es um die künstlerische Arbeit.

Strauss‘ Familie war ja nach 1870 altkatholisch.

Ihn hat das nicht tangiert. In seinem Werk finden sich wenige Themen aus dem Alten Testament: der Prophet Jochanaan in „Salome“, die „Josephslegende“. Aber ihnen begegnet er mit Spott und Ironie: Über die religiösen Debatten der Nazarener macht er sich in „Salome“ musikalisch lustig. Jochanaan nimmt er nicht ernst. Und mit dem keuschen Bürschlein in der „Josephslegende“ kann er nichts anfangen. In einer „atavistischen Blinddarmecke“ werde er nach einer Melodie für den Joseph suchen, schreibt er in einem Brief. Auf „Heiligkeit“ reagiert er – wie übrigens auch auf alle Ideologien – ironisch.

Und wie ging er mit dem katholischen Bekenntnis seiner Frau um?

Das war zunächst einmal eine bayerische Tradition. Mir ist nicht bekannt, dass in der Familie Strauss in irgendeiner Form ein religiöser Alltag stattgefunden hat. In der Erziehung der Kinder spielte Religion oder Glaube keine Rolle. Wert legte Strauss auf die humanistische Bildung, die Lektüre altgriechischer Autoren, die Lektüre Goethes.

Vor 100 Jahren brach der Erste Weltkrieg aus. Hat Strauss in irgendeiner Weise in seinem Werk auf diese „Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts“ reagiert?

Dass der erste Weltkrieg die Grundlagen der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts ein für alle Mal zerschlagen hat, ist in Strauss‘ Erleben zunächst nicht präsent. Strauss hat nicht den geringsten Zweifel: Er macht deutsche Musik. Eine nationalistische Perspektive, die er übrigens auch mit Schönberg teilt. Im Zuge der Entstehung der „Frau ohne Schatten“ zwischen 1911 und 1915 schreibt er in einem Brief an Hugo von Hoffmannsthal, er verspreche, dies sei die letzte romantische Oper gewesen. Offenbar war Strauss bewusst, dass in dieser Zeit etwa zu Ende gegangen ist.

Schlägt sich dieses Bewusstsein im späteren Werk nieder?

Richard Strauss im Jahre 1922. Foto: Ferdinand Schmutzer/Österreichische Nationalbibliothek

„Intermezzo“, uraufgeführt 1924, ist ein schönes Beispiel: Auch ein Mann wie Strauss – er war bereits 60 Jahre alt – begreift zumindest, dass sich die Welt um ihn herum ändert, auch wenn er das nicht nachvollziehen kann oder will. Beobachtbar ist auch ein Nachlassen seiner Produktivität in den zwanziger Jahren. Seinen Opern – „Intermezzo“ 1924 und „Die ägyptische Helena“ 1928 – war der Erfolg zwar bei der Uraufführung, aber nicht dauerhaft gewogen. Das änderte sich erst 1933 wieder mit „Arabella“.

Zu spüren ist in dieser Zeit eine gewisse Richtungslosigkeit: Strauss will den „Menschen der Gegenwart“ auf die Bühne stellen. Er dachte an eine Art gesellschaftskritischer Spieloper – was für Hoffmannsthal unvorstellbar war. Strauss reagierte also nicht mit radikaler Veränderung, sondern mit einer Unsicherheit in der künstlerischen Orientierung. Bedenkenloses Weitermachen war für ihn nicht vorstellbar. In „Intermezzo“ ist zu sehen, wohin Strauss gehen wollte; letztlich hat er dann in „Die ägyptische Helena“ vor dem intellektuellen und kulturellen Überbau kapituliert, der in Hoffmannsthals schwerem Bildungstheater angehäuft ist. Das Verhältnis zwischen Strauss und dem Dichter, das meistens idealisiert wird, ist in der Forschung auch noch nicht bewältigt.

Die Strauss-Forschung bedürfte ja auch einiger Impulse durch das Jubiläumsjahr …

Diese Impulse kommen nicht aus den Jubiläen, sondern von der Forschungsstelle Richard Strauss in München. Am Institut für Musikwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität ist im Februar 2011 das Langzeit-Editionsprojekt „Kritische Ausgabe der Werke von Richard Strauss“ in Angriff genommen worden. Kooperationspartner des Projekts ist das Richard Strauss-Institut in Garmisch-Partenkirchen mit seinem seit 2009 durchgeführten DFG-Projekt „Richard-Strauss-Quellenverzeichnis“. Die philologisch orientierte Forschung ist damit in Gang gekommen.

Das Heim eines Großbürgers: Die Villa von Richard Strauss in Garmisch. Foto: Wikimedia/Josef Lehmkuhl

Was bisher fehlt, ist unter anderem eine Übersicht über die reichhaltige Korrespondenz Strauss‘ und ein umfassendes Quellenverzeichnis. Diese Forschungen dürften die wissenschaftliche und hoffentlich auch öffentliche Wahrnehmung von Richard Strauss verändern. Strauss selbst hielt wissenschaftliche und biografische Forschung zwar für überflüssig, es sei denn, es ging um die Darstellung seines künstlerischen „Heldenlebens“. Aber auch im Wissenschaftsbetrieb war Strauss – nicht zuletzt durch den Essay von Theodor W. Adorno zum Jubiläumsjahr 1964, der unabsehbare Folgen hatte – kaum ein Thema: Mit einer Arbeit zu Strauss anzutreten, hätte damals das Ende der akademischen Karriere bedeutet.

Diese Situation hat sich erst im Zuge der Postmoderne gelockert: Durch den historischen Abstand werden die Dinge entspannter gesehen. Die ideologische Ausrichtung auf die Wiener Schule und die Frage Adornos nach dem zeitgemäßen Material ist relativiert. Auch mit dem artifiziellen, spielerischen Umgang mit der Vergangenheit in Strauss‘ späten Werken lässt sich vielleicht aus postmoderner Perspektive heute mehr anfangen.

Im Trailer der „Junge Wilde“-Reihe des Dortmunder Konzerthauses reißt sich Anna Prohaska wutschnaubend die Perlenkette vom Hals. Als wolle sie, sagen wir, in der Gestalt der Donna Elvira dem so geliebten wie verhassten Don Giovanni den Schmuck vor die Füße werfen. Eine Episode, die voller Symbolkraft steckt: Da ist eine Sängerin der unkonventionellen Art, jung und wild eben, die sich in musikalischen Gefilden auch auf abseitigen Pfaden bewegt.

„Das Ende der klassischen Klassik“ propagiert das Konzerthaus damit, und nichts scheint dem besser zu entsprechen, als Anna Prohaskas jüngster Auftritt, ein Liederabend. Denn die Sängerin bricht mit manchen Gesetzen der Aufführungspraxis, findet den Weg heraus aus kammermusikalischer Intimität oder nach innen gerichteter Emotionalität. Sie und ihr großartiger Klavierpartner Eric Schneider beherrschen das Podium gewissermaßen mit offenem Visier und fechten einen Kampf wider den Wahnsinn des Krieges, mit den Mitteln der Kunst.

„Behind the Lines“ ist dieses Konzeptkonzert zum Jahresgedenken an den Ersten Weltkrieg überschrieben, mit ausgewählten Liedern des Barock, der Klassik, Romantik und Moderne. Dabei wird indes nicht nur das Leben und Fühlen abseits der Front (Hinter den Linien) beleuchtet, besser gesagt messerscharf analysiert, vielmehr fällt der Blick oft genug aufs Schlachtfeld selbst. Es wird jubelnd in den Kampf gezogen, herrschen Stolz und Freude wie Schmerz und allertiefster Jammer. Aus Helden werden Gefangene, Vermisste, Begrabene. Der Tod ist immer und überall.

Der Pianist Eric Schneider, Anna Prohaskas fulminanter Mitstreiter. Foto: Peter Adamik

Und Anna Prohaska, deren Stimme stets als Koloratursopran geführt wird, schafft es, jede Nuance wirkungsvoll zu artikulieren, seien es fahle Töne in tiefer Lage, sei es leuchtend hohes Jubeln. Und wenn sie in Hanns Eislers bitterbösem Spottlied „Meine Mutter wird Soldat“ ins glasklirrende Spitzentonregister wechselt, dürfte sich mancher Gänsehauteffekt unmittelbar einstellen. Auf der anderen Seite der Ausdrucksskala steht etwa Gustav Mahlers „Wo die schönen Trompeten blasen“: komponierte Leere, ein sanfter Balladenton, der in weltverlorene Lyrik mündet. Prohaska singt mit weitem Atem und wirkt in diesem Moment wie die personifizierte Einsamkeit.

Wie sich bei dieser Sängerin sowieso alle Emotion in ihrem Gesicht und Habitus wiederfindet. Die Haare hochgesteckt, in eine Art Uniformjacke gekleidet, setzt sie gleichsam das optische Signal, wie sehr ihr diese Dinge am Herzen liegen. Es geht nicht nur um schönen Gesang, sondern um eine Botschaft. Dass sie dabei eine gewisse Androgynität ausstrahlt, changierend etwa zwischen Soldat und daheim gebliebener Geliebter, ist eine weitere, wohl bewusst gesetzte Note. Das hat, nicht zuletzt, auch etwas mit Authentizität zu tun.

Prohaska hütet sich vor Überzeichnung und findet instinktiv in die jeweils geforderte Stilistik. Von sanfter Schönheit ist etwa das Lamento „Ich irre umher wie in der Wildnis“ von Michael Cavendish, im Tonfall eines Madrigals gehalten. Franz Schuberts „Ellens Gesang I“  interpretiert die Sopranistin mit feinem Legato, in höchster Sensibilität, mit aufbrausender Kraft und zuletzt mit fahler Stimme, langsamer werdend, ersterbend. Wolfgang Rihms „Untergang“ wiederum macht deutlich, über welche Vielfalt betörender Farben die Künstlerin verfügt.

Eric Schneider ist ihr in allem ein kongenialer Klavierpartner. Einer, der mit jedem Marschrhythmus, jeder dissonanten Wendung, mit jedem Klagegesang und jeder Modulation als treuer Verbündeter Anna Prohaskas gelten kann. So wird dieses Konzert zu einem der spannendsten Beiträge des Weltkriegsgedenkens, weil hier in uns Kunstempfinden und Intellekt geweckt werden. „Das Ende der klassischen Klassik“ heißt im übrigen auch: keine Zugabe. Weil mit diesem Liederabend in dieser Form alles gesagt ist.

Was machen wir bloß morgen; am Freitag, wenn keine WM-Spiele sind? Seit dem 12. Juni werden wir tagtäglich mit Höhen und Tiefen des Ballsports versorgt. Da droht ein Horror vacui.

Nun gut. Da müssen wir durch. Ich brauche eh ein wenig Zeit, um mir eine neue Strategie für die Facebook-Tipprunde zu überlegen, bei der ich nur im Mittelfeld liege. Ordentlich getippt – chaotisch gekickt. So sieht’s bislang aus!

Was ich mir diesmal gar nicht mehr antue, ist das gesamte Vor-, Zwischen- und Nachgeplänkel im Fernsehen. 90 Minuten Spiel plus etwaige Dreingabe – das reicht! Sogar in der Halbzeit schalte ich ab. Bloß keine sogenannten „Analysen“.

Mexikanischer Jubel in Brasilien (v. li.): Torwart, Trainer und Betreuer. (Foto: abgeknipst vom ARD-Bildschirm)

Schon vom Hörensagen sehe ich mich bestätigt. Es muss ja unfassbar sein, was insonderheit die Anbiederfrau Katrin Müller-Hohenstein (ZDF) abliefert. Immerhin habe ich zwei bis drei Statements des ARD-Experten Mehmet Scholl vernommen. Der ist allerdings ziemlich gut.

Während der Spiele die Kommentatoren gänzlich stummzuschalten, das getraue ich mich noch nicht. Immerhin bleibt die Lautstärke minimal. Ein fauler Kompromiss, gewiss.

Man hört von kultivierten Menschen, die den Ton ganz abdrehen und zum Match Musik von Ligeti oder Luigi Nono laufen lassen. Das finde ich, wie soll ich sagen, ein klein wenig snobistisch. Aber bitte. Jeder nach seinem Gusto. Bevor man sich von Wortspechten wie Béla Réthy oder Tom Bartels gnadenlos zutexten lässt, ist so manches Mittel erlaubt, ja geboten. In den ersten Tagen der WM war ich in Holland und habe den halbfremden Zungenschlag genossen. Da fallen eventuelle Dummheiten nicht so sehr auf, die wahrscheinlich in allen Sprachen der Welt anliegen.

2010 in Südafrika hat – beispielsweise – die Endlosdebatte über den Vuvuzela-Krach die Journalisten nebenher beschäftigt. In den ersten Tagen des jetzigen Turniers haben u. a. die Spraydöschen der Schiedsrichter Spalten und Sendezeiten gefüllt. Es ist ja auch allerliebst, wie sie den Kickern bei Freistößen „Sahnelinien“ vor die Füße sprühen. „Bis hierher und nicht weiter!“ Ob man demnächst seinen Rasierschaum mit zum Bolzplatz nehmen soll?

Von abenteuerlichen Haartrachten, wüsten Tattoos, knatschbunten Schuhen und dergleichen Stilvergehen wollen wir hier nicht weiter reden, erst recht nicht vom beißwütigen Señor Suárez. Da ist jeder denkbare Witz gemacht.

Auffällig ist die zunehmend muskelbepackte Athletik vieler Spieler. Etliche Ballbehandler imponieren mit der Physis von Türstehern – allen voran der Brasilianer Hulk, der laut TV-Reporter einen „Schuss wie ein Pferd“ hat. (Bei Gelegenheit mal gucken, wie Pferde so schießen).

Deutsche TV-Präsenz am Zuckerhut: Matthias Opdenhövel und Mehmet Scholl (hinten links), Kommentator Tom Bartels (eingeblendetes Bild rechts). (Bild: abgeknipst vom ARD-Bildschirm)

Doch auch vielen anderen sprengt die Muskelmasse schier die Trikots. Es ist nicht zuletzt eine bullige und wuchtige WM. Dazu passen nach dem frühen Ausscheiden Spaniens auch die zahllosen Abgesänge auf das Tiki-Taka-Ballgeschiebe, das bis gestern noch als Wundermittel galt. Geht das so weiter, wird man demnächst den Ballbesitz als Teufelswerk ablehnen. Nehmt ihr die Kugel doch. Wir machen lieber die Tore. Aber womit?

Puh. Trinkpause.

Gewagt sei folgende, nicht allzu kühne Prophezeiung: Falls das deutsche Team heute Abend nicht ausscheidet, so werden unsere wackeren Sportjournalisten den guten alten, vielfach bewährten Satz wieder hervorholen, dass nun – nach dem Ende der Vorrunde – das Turnier erst richtig anfange. Es ist ja auch was dran. Das Geplänkel mancher Punktspiele in der Gruppenphase ist nicht vergleichbar mit den Fährnissen der K.o.-Runden. Ach so, ja, auch diese unverwüstliche Mitteilung wird unter Garantie wieder aufgewärmt: Deutschland hat eine „Turniermannschaft“. Immer schon und immerdar.

Dass ausgerechnet die Nationalmannschaften aus den Ländern mit den teuersten Ligen (also England, Spanien und Italien) schon „draußen“ sind, darf uns nicht allzu sehr verwundern. So sehr verlässt man sich dort auf Stars aus allen Weltwinkeln, dass der eigene Nachwuchs offenbar deutlich weniger Chancen hat. So die gängige Erklärung. Und warum hat Spanien dann in den letzten Jahren die wichtigsten Titel errungen? Je nun. Äh.

Dass im übrigen die lateinamerikanischen Teams in Brasilien nicht nur einen geographischen und klimatischen Vorteil haben, sondern hie und da auch von Schiedsrichtern begünstigt werden (siehe nicht nur Uruguay – Italien), hat sich rasch herumgesprochen. Es wäre ja auch finanziell fatal, in erster Linie auf Stadionpublikum aus Europa setzen zu müssen. Ein frühzeitiges Ausscheiden Brasiliens wäre zudem auch politisch riskant. Das wissen sie auch bei der FIFA.

Apropos Zuschauer: Seit jeher frage ich mich, was das eigentlich für Leute sind, die über viele Wochen in die Ferne (diesmal eben nach Brasilien) reisen und sich alle Eintrittskarten leisten können. Doch halt! Solche Gedanken können geradewegs in den Sozialismus führen.

Nachspielzeit 5 Minuten. Wie neuerdings üblich.

Aber nicht hier.

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Der ukrainische Pianist Antonii Baryshevskyi, voller Konzentration. Foto: KFR

Antonii Baryshevskyi ist ein echter Typ. Urtümlich wirkt er mit dem dunklen, gewellten Haar und dem noch um einige Grade schwärzeren Vollbart. Kraft und Entschlossenheit strahlt er aus, wie er da steht auf dem Podium im Gelsenkirchener Schloss Horst. Diese Energie wird er sogleich in aufregende musikalische Bahnen lenken. Als ein junger Pianist, der mit gehöriger Souveränität „Papa“ Haydn alles Zopfige austreibt, Schumanns wilde Leidenschaften in teils rauschenden Klang gießt, mit Messiaen gen Himmel blickt und mit Mussorgsky ins Museum geht.

Baryshevskyi ist Preisträger  des Rubinstein Wettbewerbs Tel Aviv und damit als „Bester der Besten“ Gast des Klavier-Festivals Ruhr. Er weiß seinen Auftritt eindrucksvoll zu nutzen, offenbar ohne Lampenfieber, mit großen Gestaltungswillen und interpretatorischem Mut. Seine Körpersprache redet von Selbstbewusstsein. Die Sensibilität im Spiel scheint seine Sache (noch) nicht, sie entgleitet ihm bisweilen ins Buchstabieren.

Gleichwohl ist ihm große Musikalität und Präzision zu bescheinigen. Das zeigt sich bereits in Haydns später Es-Dur-Sonate, die der ukrainische Pianist mit untrüglichem Gespür dafür angeht, wie der Komponist die klassische Sonatenform dem Experiment unterwarf. Wo eben noch dunkles Legato herrschte, blitzt urplötzlich ein helles Staccato auf. Baryshevskyi präsentiert uns all diese Effekte konturengewaltig, ohne indes vor lauter Struktur das große Ganze aus dem Auge zu verlieren. Eher lässt ihn seine Emphase etwas über die Stränge schlagen, aber bei Haydn sei’s erlaubt.

Viktor Hartmanns Bildvorlage für Mussorgskys „Das große Tor von Kiew“.

Ohnehin konzentriert sich des Pianisten Leidenschaft zunächst auf Schumanns 2. Sonate. Er pflügt sich geradezu durch die Verwirbelungen des Anfangssatzes, kraftvoll, aber nicht roh, doch im Stile des Lisztschen Virtuosentaumels. Baryshevskyi scheint auch im Scherzo und Rondo kaum ein Halten zu kennen, das Andantino aber gestaltet er mit schönem, wenn auch insistierenden Erzählton, mit wunderbaren Pianissimo-Atempausen.

Solcherart Rausch versagt er sich in den zwei (von insgesamt 20) „Jesusbildern“ Olivier Messiaens, gibt vielmehr der Struktur allen Vorrang. Das wird der Musik, die ja zwischen Ekstase und Kontemplation pendelt, gegossen in Klänge, die manchmal nicht von dieser Welt scheinen, nur bedingt gerecht. Für den Pianisten, so scheint’s, muss es handfestere Kost sein, die es effektvoll zu interpretieren gilt.

Da kommt ihm Mussorgskys Zyklus „Bilder einer Ausstellung“ gerade recht. Der Komponist hat überaus stimmungsvoll Gemälde seines Freundes Viktor Hartmann in Klang gegossen und dem Ganzen durch ein vielfach abgewandeltes „Promenade“-Thema Halt gegeben. Und Baryshevskyi verordnet dem Entree eine nahezu imperiale Wucht, lässt den „Gnomus“ mit messerscharfem Staccato toben, den Ochsenkarren (Bydlo) markig des Wegs rumpeln. Der Interpret steigert sich bisweilen ins Berserkertum, sodass etwa die tanzenden Küken kurz davor sind, übereinander zu purzeln. Auch seltsam abrupte Tempoveränderungen machen wenig Sinn, höchstens Effekt. Was Wunder, dass manch untergründiger Klang nichts von Geheimnis hat. Am Ende „Das große Tor von Kiew“ – der Ukrainer erweist seiner Hauptstadt alle erhabene Reverenz.

Was löst Liebe aus bei einem Menschen und wie verändert er sich dadurch? Dieser Frage geht Navid Kermani in seinem Roman „Grosse Liebe“ in Gedanken nach. Die Liebe – so das Fazit des Romans – ist, muss es sein, was Menschen über alle Kulturen, Religionen und Jahrhunderte hinweg verbindet.

Navid Kermani erinnert sich an seine Schulhofliebe in den 80er Jahren. Fünfzehn Jahre war er alt und es waren nur wenige Tage, in denen er alle Phasen der Liebe durchlebte. Von der alle Sinne verwirrenden Schwärmerei für die Allerschönste aus der Raucherecke im gymnasialen Pausenhof über den ersten Kuss, die erste Aufopferungsbereitschaft bis schließlich hin zum radikalen Bruch, der schroffen Zurückweisung durch die Geliebte. Kermani erzählt von dieser Liebe vor dem Hintergrund der friedensbewegten 80er Jahre und verknüpft seine Erinnerungen mit Erzählungen islamischer Liebesmystiker aus dem 12. und 13. Jahrhundert.

Der zwischen Unschuld und Verzweiflung schwankenden Liebe des 15jährigen stellt er die Erzählung Ibn Arabis über die sagenhaft schöne Leila und den ihr verfallenen Madschnun gegenüber. Die Erkenntnis hier wie dort: Würdevoll und töricht zugleich ist die Liebe, sie adelt den Menschen und gibt ihn gleichzeitig der Lächerlichkeit preis. Nicht ohne Erleichterung kommt der erwachsene Erzähler dennoch zu der Erkenntnis, dass bei aller Narrheit des 15jährigen die hemmungslose Demut des Madschnun seiner Lebenswirklichkeit nicht entspricht und entsprach. „Ich glaube allerdings, der Junge hätte Ibn Arabi den Vogel gezeigt“.

„Grosse Liebe“ ist ein Roman, der von Erinnerungen eines ungestümen Jugendlichen lebt, doch das Buch ist weder als klassischer Liebesroman noch als Coming-of-Age-Geschichte angelegt. Auch die schwärmerische Huldigung an die Schönste ist nur mehr ein Mosaikstein zur Lösung des Rätsels der Liebe. Die Erzählungen der arabisch-persischen Liebesmystik sind das ureigene Metier des habilitierten Orientalisten Kermani. Es sind diese alten, aber zeitlosen Geschichten, mit denen er zeigt, dass sich Liebe nie ändert und mit denen er einen ganz eigenen, sehr behutsamen beschriebenen Beitrag zum Verständnis untereinander über alle Kulturen hinweg leistet.

Wenn einem der Sohn entgleitet

Doch es ist nicht nur das Wesen der Liebe, das er mit der Erzählung dieser (von ihm als rein und wahrhaftig empfundenen) ersten Liebe erinnern will. Gleichzeitig reflektiert er auch die Angst vor dem Verlust, es ist ein Versuch, diese Angst in ihre Schranken zu verweisen. Er will nicht nur seinem eigenen 15jährigen Ich nachspüren, es ist auch sein Weg, seinen nunmehr 15jährigen Sohn zu verstehen.

Der Sohn entgleitet ihm jäh und unvermutet, er verschmäht den häuslichen Geburtstags-Frühstückstisch mit dem liebevoll gebackenen Schokoladenkuchen zugunsten eines Treffens mit Freunden in einer neumodischen Kaffeehaus-Kette. Kermani erinnert sich an den Kummer, den sein durch die Liebe verursachtes irrationales Handeln seinen Eltern bereitet hat. Nicht nur, dass er ohne Meldung über Nacht wegblieb, einmal musste der Vater ihn sogar aus einer Arrestzelle holen. Da ist die Kaffeehaus-Kette ja noch das kleinere Übel.

Kermani erzählt diese Geschichte auf allen Ebenen in einer sehr melodiösen, wohlgesetzten, gleichwohl leicht zu lesenden Sprache, die den Leser angenehm durch die Geschichte gleiten lässt. Wenn überhaupt etwas den Lesefluss unterbricht, dann seine gelegentlichen, bemüht wirkenden Abstecher in die Meta-Ebene. Einhundert Schreibtage habe er sich gegeben, einhundert kurze Abschnitte sollten es werden und sind es geworden. Doch nicht immer passt es so, wie es der um stete Perfektion bemühte Erzähler wünscht. Da wird der Plan mal nach vorne, mal nach hinten geschoben, solange bis die Schönste aus der Raucherecke auch genau in der Mitte der Erzählung ihre Schenkel öffnet. Die Geschichte wirkt dadurch gewollt harsch unterbrochen, warum der Erzähler das allerdings möchte, bleibt im Verborgenen. Vielleicht will er seine gelegentlich ins Schwärmerische abgleitenden Beschreibungen dadurch relativieren, doch das hätte es nicht gebraucht.

Große Rede zum Jahrestag des Grundgesetzes

Navid Kermani gilt in der deutschen Kulturszene als bedeutender Intellektueller, nicht zuletzt auch durch die Gründung der Kölner Akademie der Künste der Welt. Er ist vielfach preisgekrönt, nicht immer unumstritten und hat sich sowohl als Wissenschaftler wie auch als Autor einen Namen gemacht. Er selbst sagt, seine Aufgabe als Autor sei die (Selbst-)Kritik der europäischen und der islamischen Kultur. Im Mai hielt er im deutschen Bundestag eine vielbeachtete Laudatio zum 65. Jahrestag des Grundgesetzes. Getreu seiner selbstgestellten Aufgabe konfrontierte er die Abgeordneten und mit ihnen das ganze Land mit Lob und Kritik gleichermaßen. Er hielt Deutschland einen Spiegel vor, der nicht nur aber doch auch die guten Seiten des Landes zeigte.

Genauso macht er es in seinem Roman mit den Erinnerungen an die 80er Jahre. „Grosse Liebe“ ist kein politisch motivierter Roman, aber die Handlung ist eingebettet in die Zeit der Friedensbewegung, der Demos im Bonner Hofgarten, der Hausbesetzerkommunen. Bis ins kleinste Detail, vom Räucherstäbchenduft über selbstgetöpferte Teetassen bis hin zu den unvergessenen Latzhosen jener Tage lässt Kermani die Atmosphäre wieder auferstehen und rahmt seine Erinnerungen darin ein. Es sind Erinnerungen, die ein Teil seiner Generation kennt und die heute phantastisch naiv anmuten. Leider. Wie auch Kermani bedauernd anmerkt.

Als Altruismus eine Tugend war

Denn so unpolitisch sein Roman auf den ersten Blick daherkommt, ist er denn doch nicht. Es ist eine der ganz großen Stärken des Erzählers, dass immer wieder ein Nebensatz, eine beiläufig gezogene Schlußfolgerung kommt, von der man erst Tage später merkt, dass man dauernd darüber nachdenkt. So zum Beispiel, wenn er aufrichtig bedauert, dass von der Zeit der 80er nichts im kollektiven Gedächtnis der heutigen Bundesrepublik blieb, so dramatisch und umstürzlerisch sie den Beteiligten auch damals vorgekommen sein mag. Er schätze diese Zeit, „weil sie eines nicht war, nämlich cool und ironisch„. Es sei „das bisher letzte Mal in der westlichen Welt gewesen, dass das Gutmeinen, Altruismus, Sanftmut als Tugend galt“ – genau wie in den traditionellen arabischen Geschichten.

Diejenigen aus Kermanis Generation, die seine Erinnerungen an etliche im Buch beschriebene Ereignisse teilen, werden – wenn sie ehrlich zu sich selber sind – zu der Schlußfolgerung kommen: Er hat recht. So idealistisch, so begeisterungsfähig, so vom Glauben an den Frieden beseelt war keine Generation mehr danach und auch diese Generation hat sich längst in den Zynismus geflüchtet. Was daraus resultierte und noch resultieren mag – diese Frage sollte man sich in der Tat stellen, diesen Gedanken in der Tat zu Ende denken.

Und so ist dieses Buch über die Liebe vielleicht auch grundsätzlich zu verstehen. Als Buch nicht nur über die Liebe zwischen zwei Menschen, sondern auch zu den Menschen.

Navid Kermani: „Grosse Liebe“. Roman. Carl Hanser Verlag, München. 224 Seiten, 19,50 €.

Thomas Wypior, mehrfacher Preisträger und Gast des Klavier-Festivals. Foto: KFR

Wenn er Franz Schuberts 14. Sonate beginnt, mit ihren akkordischen Fortgängen, den Generalpausen und einem schwarzen, schweren Grollen, dann scheint’s, als wolle uns der Pianist Thomas Wypior in eine düstere Trauermarschwelt führen. Er musiziert das so starr wie markant, gibt jeder Phrase Gewicht und zeichnet so den Komponisten als einen Zerrissenen. Dass die aufgehellten, sanglichen Passagen des 2. Satzes entsprechend gebrochen klingen – dieses Risiko geht der Solist mutig ein. Um desto heftiger in die vermeintliche Idylle dreinzufahren.

Keine Frage: Wypior hat ein Konzept, das so aufregend wie des Diskutierens würdig ist. Doch dies erklärt sein Spiel nicht allein. Das nämlich mit technischen Problemen behaftet ist, sich also mischt aus der Gedanken Stärke und einer bisweilen manuellen Schwäche. So ist seine Schubert-Interpretation auch ein Spiegel für des Solisten Befindlichkeiten.

Der Auftritt beim Klavier-Festival Ruhr in der Reihe „Die Besten der Besten“ zeugt von gewisser Nervosität, gespeist wohl von einer Sensibilität, die ihn zum Suchenden, ja Zweifelnden macht. Daraus leitet sich, im Dortmunder Harenberg-Haus, einerseits Wypiors Hang zum Zelebrieren ab, auf der anderen Seite der Drang, Selbstbestätigung in kantig-markanten Ausbrüchen zu suchen.

Die Sensiblen, sie haben oft das Glück, Liebling der Zuhörer zu werden. Das brachte dem 1985 geborenen Künstler 2013 den Publikumspreis beim Deutschen Pianistenpreis in Frankfurt ein, sowie beim Bonner Beethoven-Wettbewerb einen Favoritenpreis. Thomas Wypior ist ja auch, trotz aller Sturm-und-Drang-Mentalität, beileibe kein Kraftprotz, was etwa bei den Rasereien in Beethovens „Appassionata“ nur allzu deutlich wird. Vielmehr gleicht das wilde Figurieren einem dramatischen Drahtseilakt – und noch sind kleine Fehltritte, die der Pianist indes wieder auszubalancieren weiß, nicht zu überhören.

Wenn dann aber Robert Schumanns „Kreisleriana“ erklingt, teils fiebrig nervös, teils sich in dunkler Schwärmerei ergehend, wenn Wypior zum leidenschaftlichen Gestalter wird, uns aufs Schönste die Wirkmacht von Modulationen beweist, dann scheint der Interpret ganz seiner selbst sicher. Des Komponisten Poesie mag auch hier aufgebrochen sein, oder durch ein herb expressives Klangbild überlagert, anderes jedoch zeugt von bestechend reflektierendem Zugriff. Viel Applaus.

Jupiter, das wissen wir aus der antiken Mythologie und von Jacques Offenbach, war nicht zimperlich, wenn es um seine Amouren ging: Europa näherte er sich als Stier, Leda als Schwan, Danae als Goldregen und, naja, Eurydike sogar als dicke goldene Fliege. Zu Georg Friedrich Händels Zeiten waren die erotischen Histörchen um den Göttervater noch wohlbekannt, und so konnten sich die Besucher seiner Oper „Giove in Argo“ schon denken, was Jupiter im Nordosten der Peloponnes zu suchen hatte …

2014 herrscht in Griechenland allerdings Depression, und so verlegt Kay Link in seiner Inszenierung von „Giove in Argo“ für die Händel-Festspiele Halle die göttlichen Eskapaden in einen verödeten Flughafen. Im angegammelten Ambiente des Terminals, das Olga von Wahl auf die Bühne des historischen Goethe-Theaters in Bad Lauchstädt gebaut hat, treffen sich die an den Abfertigungsschaltern des Schicksals Gestrandeten: Iside, Tochter eines ermordeten Königs und dürstend nach Rache. Osiris, ägyptischer König, ihr Verlobter, getarnt als biederer Tourist Erasto. Calisto, Tochter eines Mörders und Tyrannen, ein blondes Girl aus einem teuren College. Und Licaone, der den König von Argos ermordet und damit alle Unbill entfesselt hat, ebenfalls auf der Flucht: mit silbernem Geldkoffer durch den Zuschauerraum und über die Bühne. Die Flüge sind alle gecancelt: Aus dem Terminal entkommt die nächsten drei Akte keiner.

Flughäfen sind heute, was Bahnhöfe für das letzte Jahrhundert waren: Schauplätze des Abschieds, der Flucht, der Heimatlosigkeit, zufälliger Begegnungen und unaufhaltsamer Abläufe. Eine passende Metapher also, um das komplizierte Netzwerk der Handlung, aufgespannt von einem Libretto, das ursprünglich von Antonio Lotti für Dresden vertont wurde, zu verorten. Händel hat es benutzt, um 1739 in London in Windeseile eine Oper aus der Feder zu schütteln. Mit ihr wollte er zwei neue Sängerinnen präsentieren und der Konkurrenz in Covent Garden die Stirn bieten.

Für das Komponieren neuer Musik blieb wenig Zeit: „Giove in Argo“ ist ein „Pasticcio“. Die Arien entnahm Händel aus neun eigenen und einer fremden Oper, zwei Serenaden und einem Oratorium. Immerhin sechs Arien sind neu, ebenso einer der acht Chöre, zwei Ariosi und die Secco-Rezitative. Letztere sind allerdings nur für den ersten Akt erhalten; die der beiden anderen schrieb der Rekonstrukteur des Werkes, John H. Roberts, neu.

Lange hielt man die Oper für nicht mehr aufführbar, bis Roberts 2001 die fehlenden Arien entdeckte: Sie stammen von Francesco Araia, Kapellmeister der italienischen Oper am Hof in St. Petersburg, und sind an Qualität und Wirkung den Händel’schen Arien gleichwertig. „Giove in Argo“ blieb dennoch selten gespielt: Die Inszenierung anlässlich der Händel-Festspiele in Halle ist – laut der Datenbank des Händel-Hauses – erst die zweite nach der modernen Erstaufführung in Bayreuth 2006.

Die Flughafen-Metapher macht es dem Regisseur dank der Kostüme Olga von Wahls möglich, die Machtverhältnisse zu verdeutlichen. Die Götter treten als Flugpersonal auf – ohne das der Passagier an die Erde gefesselt bleibt: Jupiter in Pilotengala in Weiß und Gold, Diana und ihr Damen-Gefolge in adrettem Fliegerblau mit engen Röcken und Schiffchen im Haar. Als Jupiter sein erstes Opfer Iside umgurrt, rückt das Stück aus dem Schema der „opera seria“ in die Nähe einer Offenbachiade des 18. Jahrhunderts: Der gefährliche Unernst der Avancen des Gottes entspricht der rührend pubertären, schockierend radikalen Entschlossenheit der Iside: Für ihre Rache ist sie sogar zum Sex mit einem Mann bereit, der ihr sonst von Herzen gleichgültig wäre.

Beim zweiten Opfer, der höheren Tochter Callisto in knallrotem Dress, kommt der Göttervater seiner Tochter Diana ins Gehege: Die hat mit ihren militärisch gedrillten Jungfrauen im Sinn, das Oberschicht-Mädel für Abstand von den Männern und „Keuschheit“ zu gewinnen – aus welchen durchsichtigen Gründen, zeigt der unverhohlene Annäherungsversuch der Göttin. Wenn nach dem Hin und Her der drei Akte nach gut drei Stunden die Lösung naht, hat das Finale etwas von der ironisch-abrupten Art Offenbachs: Jupiter bestimmt einfach, wie es zu laufen hat, macht aber die Rechnung ohne seine düpierte Tochter Diana: Die ersticht den Mörder Licaone durch die Kulisse und lässt den obersten Gott durch ihre Damen in der Versenkung verschwinden, als fahre Don Juan in die Hölle. Frauen-Power trägt den Sieg davon.

Da Händel die Arien mit Bedacht auswählte, haben wir in „Giove in Argo“ eine Hitliste bezaubernder Musik von „Alcina“ bis „Teseo“. Und die Musik Francesco Araias in seinem großen Accompagnato „Iside, dove sei“ und der Arie „Ombra che pallida“ bewegt sich auf Augenhöhe mit Händel: Dessen Accompagnato des zweiten Akts eröffnet eine expressive Wahnsinns-Szene, mit der jede Sängerin brillieren kann, und die Händel mit grellen Dissonanzen selbst für Ohren des 21. Jahrhunderts musikalisch bezwingend aufrüstet.

Nun ist die Iside der Bad Lauchstädter Aufführung, Roberta Mameli, zwar eine höchst präsente Darstellerin, kann aber mit ihren gesanglichen Mitteln nicht überzeugen. Ihre Expressivität ergibt sich aus einer zweifelhaften Methode deklamierenden Sing-Sprechens, das aufs erste Hören wirkungsvoll ist, aber im Lauf des Abends eher verärgert als erfreut: Das beginnt bei einem mal kopfigen, mal in die Nase getriebenen Klang, führt sich fort über unklare Artikulation und endet bei dünnen, sentimentalen Piani. Von einer gleichmäßigen Bildung der Töne, einer stetigen Führung des Atems oder einer kontrollierten Emission – alles Grundforderungen des „Belcanto“ des 18. Jahrhunderts – kann keine Rede sein. Verwunderlich, dass „historisch informierte“ Dirigenten, die sich sonst um jede Darmsaite kümmern, mit einem solchen Gesangsstil zufrieden sind. Er hätte in der Tat eher seinen Platz in den Offenbach’schen Bouffes-Parisiens als im Theater Georg Friedrich Händels.

Erfolgreicher zeigt Natalia Rubiś als Einspringerin in der Partie der Callisto, wie solide Technik dem Ausdruck des Singens zuträglich ist: Mit ihrem hell timbrierten, schlanken Sopran lässt sie Staccati, punktierte Noten und elegante Figuren keck abspringen; erfüllt ihre Klagearie im dritten Akt mit feiner Wärme. Barbara Emilia Schedels harter, präziser Sopran, technisch fragwürdig, passt zur Figur der Diana als energischer Lesbe. Unter den Männern positioniert sich Krystian Adam als Jupiter – unter dem Decknamen Arete – vorteilhaft: Er lockert die anfangs angespannte Stimme, singt zunehmend geschmeidig, kann auch mit nuancierten Farben gestalten. Thilo Dahlmann (Erasto) artikuliert nicht sehr elegant, aber deutlich; Johan Rydh (Licaone) bietet festgefahrene, auf dem Atem gestoßene Töne.

Mit Werner Ehrhardt am Pult seines 2004 gegründeten Orchesters „l’arte del mondo“ stellen sich erlesenere Händel-Freuden ein. Ehrhardt pflegt einen gelasseneren, metrisch unangestrengten, freier schwingenden Klang als etwa Laurence Cummings in Göttingen. Lockere Tempi, ein nuanciertes Spiel der Streicher, entspannte Phrasierungen und angenehm saubere Bläser kennzeichnen das Ensemble. Ehrhardt entlockt seinen Musikern für jede Arie eine eigene, charakterisierende Färbung, schaut genau auf den Rhythmus, lässt auch Effekte nicht aus – etwa die düsteren Forte-Akzente der tiefen Streicher oder die dissonanten Blitze des zweiten Akts. Und auch der Chor, das mit vibratolos „weißen“ Stimmen singende Vokalensemble „l’arte del mondo“, findet einen locker schwingenden, rhythmisch aparten oder verdichtet dramatischen Klang.

Die Händel-Festspiele Halle haben mit „Giove in Argo“ wieder verdienstvolle Ausgrabungs-Arbeit geleistet. Die Regie Kay Links bricht mit Gespür für komische Nuancen das böse Spiel um Macht und Begehren auf, ohne ihm seine Brisanz zu nehmen. So gesehen könnte dieses Pasticcio das Händel-Repertoire durch eine ungewöhnliche Farbe ergänzen.

„Pommes – das fünfte Element?“ Für den gemeinen Ruhrpott-Ureinwohner ganz sicher. Und so müsste doch auch die olle, fettige Pommesbude, die der schwule Herr Humboldt von seinem Onkel geerbt hat, ganz leicht wieder eine Goldgrube werden können? Gerade, weil sie mitten in Oberhausen steht.

Hätte ja noch schlimmer kommen können. Die Bude hätte schließlich auch in Bottrop sein können oder – Gott bewahre – in Düsseldorf. Schlimm genug, dass einer aus der alten Clique abtrünnig geworden ist und als Makler in der Landeshauptstadt den großen Macker gibt.

„Pommes“-Ensemble mit Constanze Jung und (hinten von links) Hans Peter Lengkeit, Hajo Sommers, Kai Magnus Sting, Nito Torres. (Foto: Axel Scherer)

„Inne Bude, am Fenster, bei die Rauchers“ – da haben sie sich früher immer getroffen, die vier Freunde. Nach langen Jahren stehen sie dort mal wieder beisammen, jeder auf seine Weise ratlos, wie es weitergehen soll. Mit der Stadt, mit der Pommesbude, mit ihnen selbst. Der aufschneiderisch makelnde Uwe mit seinem Smartphone; Martin, der traurige Trainer eines noch traurigeren Fußballvereins; Humboldt, der unerschütterlich optimistische Erbe der Pommesbude und ihr Chronist Malte, federschwingend beim örtlichen Lokalblättchen.

Was sie brauchen, ist nicht nur neue Farbe und ein paar Blümchen, sie brauchen Zuspruch, Optimismus und den Glauben daran, dass sich nochmal alles zum Guten wendet. Dieser Glaube kommt daher in Form der übersprudelnden Italienerin Silvia. Uwe hat sie im Urlaub kennengelernt, nun kündigt sie ihr Kommen an und die Frage: „Will sie Uwe oder sein Geld?“ kommt den Vieren gerade recht, um sich von ihren eigenen Problemen abzulenken. So ersinnen sie eine Scharade, Uwe wird Silvia als Pommesbuden-Besitzer präsentiert, Malte schreibt das Drehbuch und die Vier entpuppen sich als veritable Schauspieler. Und das nicht nur beim Spiel im Spiel, sondern auch auf der Bühne. Das haben sie zuvor auch schon in anderen Eigenproduktionen des Ebertbads bewiesen. Das Ensemble reißt das Publikum von den plüschigen Stühlen.

Die Regie bei „Pommes“ führt Oberhausens bekannteste Kabarettistin Gerburg Jahnke. Ihr beliebter, teils auch gefürchteter Witz schimmert durchaus durch. Doch zunächst einmal ist „Pommes“ Volkstheater im besten Sinne. Ruhrisches Volkstheater erlebt in den letzten Jahren so etwas wie eine kleine Renaissance und das Ensemble des schönen Oberhausener Ebertbads interpretiert das mit seinen Eigenproduktionen kreativ und überraschend.

„Pommes“ ist witzig, laute Lacher sind gewünscht, schenkelklopferisch wird es aber nur selten – und (obwohl gelegentlich spitz und scharfzüngig) es ist nie unter der Gürtellinie. Diesen Balanceakt beherrscht das Stück, genau wie den unbekümmten Wechsel zwischen den Genres. „Pommes“ ist Kabarett, Singspiel und Revue in einem. Für alle und von allet watt dabei eben.

Das Ebertbad Oberhausen zeigt das schon im vergangenen Jahr sehr erfolgreiche „Pommes oder das fünfte Element“ als Alternativ-Programm während der Fußball-WM. Auch in diesem Theaterstück geht es durchaus auch um richtige Taktik und Mannschaftsaufstellung. Denn schließlich ist „Pommes“ zuallererst ein Stück über das Ruhrgebiet – und das ist ohne Fußball nun mal undenkbar.

Infos über weitere Termine finden sich auf der Homepage Ebertbad Oberhausen.

Mit dem rechtsradikalen Angriff auf die Wahlparty im Rathaus hat Dortmund abermals traurige Bekanntheit erlangt. Die alarmierenden Vorgänge am 25. Mai haben natürlich breiten Widerstand ausgelöst.

Es ist allerdings eine Gratwanderung. Eine ungewollte Folge ist, dass der Gruppierung „Die Rechte“, die – ebenso wie die NPD – ein einziges Mandat im Dortmunder Rat hat, inzwischen eine bundesweite und internationale Beachtung über alle Maßen hinaus zuteil wird. Ich weiß: Anderer sind da anderer Meinung und würden am liebsten jeden Tag die Notsirenen aufheulen lassen. Bloßes Ignorieren geht ja nun auch wirklich nicht.

Der längst nicht mehr nur stadtbekannte Rechtsradikale Siegfried Borchardt (Spitzname „SS-Siggi“) und seine Hilfstruppen können jedenfalls in gewisser Weise zufrieden sein. Zitat aus den heutigen Ruhrnachrichten: „Das große Medieninteresse an ihm war Borchardt sichtlich ein Vergnügen. Bereitwillig kam er Interview-Wünschen nach.“

Gemeint war die gespenstische Szenerie rund um die gestrige Ratssitzung, die unter massivem Polizeischutz stattfand. Auch hatte die Stadt zusätzlich private Sicherheitsdienste mobilisiert. Beileibe nicht nur das Team der „heute“-Nachrichten (ZDF) war zur Stelle, um das Thema abends höchst prominent und bildwirksam zu platzieren. Auch eine Journalistin der „New York Times“ hatte sich zuvor eingefunden, um die USA über Dortmunder Umtriebe aufzuklären.

Die WAZ lässt es – aus welchen Beweggründen auch immer – auf ihrer Seite 3 heute stellenweise geradezu „menscheln“. Borchardt, der nun für „Die Rechte“ im Rat sitzt, kommt mit einer Einschätzung über die Anzahl seiner Wählerstimmen zu Wort und freut sich über die neue Publicity: „So viele Flugblätter kann ja keiner verteilen.“ Und weiter: „Ob er seinen Spitznamen mag, wird er gefragt. ‚Ich wäre lieber SA-Siggi.’“ So erfährt man brühwarm aus der Presse, was man niemals wissen wollte.

Für die meisten Mitmenschen ist der heutige Donnerstag ein gern gesehener Feiertag, der mit der Freitags-Brücke einen netten Kurzurlaub ermöglicht. „Fronleichnam“ nennt sich das katholische Fest, das vielen Beschäftigten in Deutschland Freizeit verschafft, auch in NRW und im Ruhrgebiet. Kaum aber jemand weiß wirklich, was denn Fronleichnam eigentlich ist.

Der Autor (rechts) 1961 als Messdiener.

Das Wort stammt aus dem Mittelhochdeutschen und bedeutet „Leib des Herrn“. Nach der Vorstellung der Katholischen Kirche verwandelte ihr Begründer Jesus von Nazareth am Tag vor seiner Hinrichtung durch die römische Besatzung, am Gründonnerstag, das Brot und den Wein des letzten gemeinsamen Abendmahls in seinen Leib und sein Blut, und weil man so ein Ereignis nicht an den stillen Tagen vor Ostern groß feiern konnte, kam eine fromme Nonne in Lüttich im 13. Jahrhundert auf die Idee, daraus im Frühsommer ein großes öffentliches Fest mit Prozessionen durch die Städte zu machen. Der Papst unterstützte die Idee, und deshalb setzte sie sich durch.

Diese Prozessionen gibt es auch heute noch in katholischen Gegenden. Vor allem im ländlichen Bayern sind sie sehr malerisch, mit Reitern und Schützen, Fahnen und Blumenteppichen. In Köln gibt es sogar seit Jahrhunderten zu Fronleichnam eine Schiffsprozession auf dem Rhein.

Wegen der Bedeutung des Festes hat es übrigens in der Katholischen Kirche offiziell einen anderen Namen: Hochfest des Leibes und Blutes Christi heißt es dort, oder, wer es lieber lateinisch möchte, Sollemnitas Sanctissimi Corporis et Sanguinis Christi. Durch diesen lateinischen Namen ist in englischsprachigen Ländern für diesen Feiertag auch der Name „Corpus Christi“ gebräuchlich. Er wird immer am 60. Tag nach Ostern gefeiert, das ist dementsprechend der zehnte Tag nach Pfingsten und immer ein Donnerstag.

Taner Sahintürk, Foto: Esra Rotthoff/Maxim Gorki Theater

Bei Intendantenwechseln suchen Schauspieler gerne oder gezwungenermaßen woanders ihr Glück: Zwei bekannte Gesichter aus NRW entdeckte ich so auf der Bühne des Maxim-Gorki-Theaters in Berlin wieder. Taner Sahintürk aus Düsseldorf ist nun ins dortige Ensemble gewechselt, ebenso Anastasia Gubareva, die ich zuletzt auf der Bühne des Schauspiel Bonn gesehen habe.

Taner Sahintürk, gebürtig aus Castrop-Rauxel, wollte ursprünglich Fußballprofi werden und spielte als Nachwuchstalent bei Schalke 04. Später tauschte er Rasen gegen Bretter und diese Entscheidung scheint richtig gewesen zu sein. Anastasia Gubareva stammt ursprünglich aus Moskau, studierte an der Folkwang-Hochschule in Essen und kam nach ihrem Engagement am Theater Bonn in dieser Saison nach Berlin.

Beide spielen nun in der neuesten Inszenierung von Hakan Savaş Mican, der „Angst essen Seele auf“ von Rainer Werner Fassbinder für die Bühne eingerichtet hat. Die Sozial-Tragödie um den Türken Ali und seine Liebe zur Putzfrau Emmi (Ruth Reinecke), die an dem Rassismus ihres Umfeldes scheitert, wird hier zu einem Lehrstück des „postmigrantischen“ Theaters, für das die ebenfalls seit der Spielzeit 13/14 neue Gorki-Intendantin Shermin Langhoff steht – wenn man denn unbedingt Schubladen auf- und zuziehen will. Doch behandelt die Inszenierung zum einen explizit das Thema Rassismus und wie er sich seit Fassbinders Film von 1974 heutzutage in unserer Gesellschaft austobt; zum anderen setzt das Gorki auf ein Ensemble internationaler Herkunft. Dieses Konzept hat zwar Karin Beier in Köln auch schon verfolgt, doch einer guten Idee ist es ja eigentlich egal, wer sie hat.

In den siebziger Jahren hießen Migranten noch Gastarbeiter und der Krieg war auch erst halb so lange her. Folglich lässt Mican während der ganzen Aufführung leise Asche auf die Bühne regnen: Der Lebensmittelhändler an der Ecke verkauft Ali keine Butter, weil der seiner Meinung nicht richtig deutsch spricht und die Putzfrauen-Kolleginnen mobben Emmi, weil sie mit einem „Ausländer“ zusammen ist.

Das wirkt stellenweise tatsächlich ein wenig museal, denn heute interessiert es im Supermarkt niemanden, welche Sprache man spricht, Tante-Emma-Läden sind ohnehin passé. Und die Kollegen, nicht nur im Reinigungsgewerbe, kommen auch von überall her, so dass die Beschimpfung „Ausländer“ erst mal keinen Sinn ergibt. Das bedeutet leider nicht, dass Fremdenfeindlichkeit oder -hass ausgestorben sind, wie nicht zuletzt die NSU-Morde zeigten. Jedoch tragen sie inzwischen andere Masken.

Anastasia Gubareva, Foto: Esra Rotthoff/Maxim Gorki Theater

So führt Mican eine Art Bänkelsänger (Daniel Kahn) ein, der Moritaten von der Liebe singt, und setzt somit stark auf die emotionale Seite der Angelegenheit. Was passiert mit einer Liebe zwischen ungleichen Partnern, die dauernd von außen, von den Vorstellungen der anderen bedroht wird? Muss sie scheitern?

Knapp ist es auf jeden Fall: Ali verliert dabei fast seinen Stolz und versucht, ihn mit einer Affäre mit einer jüngeren Frau wieder zu erlangen. Diese Zerrissenheit, das Ringen um den richtigen Weg, nimmt man Sahintürk ab, der Mann leidet wirklich. Auch Emmi muss kämpfen, besonders gegen die eigenen Kinder, wobei Anastasia Gubareva als Schwiegertochter es tatsächlich tausendmal schlimmer mit ihrem Macho-Mann getroffen hat als ihre Mutter mit dem vermeintlichen Chauvi aus dem Süden.

Zum Schluss steht – im Gegensatz zur Fassbinder-Vorlage – eine Utopie: Emmi verzeiht Ali den Seitensprung und sie beschließen, der Meute zu trotzen. Auf zu neuen Ufern.

Infos und Termine: www.gorki.de

Das edle Tier im Fadenkreuz: Die Allegorie des Bühnenvorhangs passt zu Händels „Faramondo“. Fotos: Händel-Festspiele Göttingen

Der edle Hirsch bäumt sich auf, fällt, bedrängt von der Meute der Hunde. Gary McCann hat den Vorhang zu seinem Bühnenbild für Händels „Faramondo“ in Göttingen mit einer dramatischen Jagdszene bemalt. Wenn er sich schließt, verändert er sich: ein Fadenkreuz wird auf den König des Waldes projiziert, später leuchten die Augen der hetzenden Hunde tückisch auf.

Die Allegorie auf den dramatischen Kern von Händels Oper spricht deutlich: Mag der Edle auch stark sein, er ist gefährdet durch die Meute seiner Feinde, durch die Hatz von Niedertracht und Intrige.

Im Falle der zentralen Opernaufführung der 94. Göttinger Händel-Festspiele heißt der Titelheld Faramondo: Der Urvater der Merowinger, dem die Historiker heute nur noch eine legendäre Existenz zugestehen, liegt im Kriege mit den Kimbern und verliert auch noch seine Verbündeten, die Schwaben, weil er sich unabsichtlich in die Angebetete des Schwabenkönigs verliebt. Diese heißt Rosimonda und ist dummerweise ausgerechnet die Tochter des Feindes, des Königs Gustavo. Der wiederum hat Faramondos Schwester Clotilde als Geisel in der Hand – und verliebt sich, genau wie sein Sohn Adolfo, in die Dame aus dem fränkischen Lager.

Zwei Frauen, jede von zwei Männern begehrt, dazu ein unheilvoller Racheschwur und ein vertauschter Sohn: Ein Gebräu von Beziehungen und Emotionen, das am Ende nur ein Ziel hat: die Edlen als edel zu erweisen, die Liebe über das Schicksal triumphieren zu lassen und zu zeigen, wie Tugend die Leidenschaften zähmt.

Händels Opern – eine Herausforderung für die Regie

Für einen Regisseur sind Händels verwickelte Konstellationen stets eine Herausforderung, aber „Faramondo“ erschwert mit einem getöteten Königssohn, der gar keiner war, die Durchschaubarkeit noch einmal erheblich. In Göttingen lässt sich Paul Curran nicht einschüchtern: Er setzt auf deutlich abgegrenzte zwei Parteien und eine konturenreiche Personenführung, die er situativ entfaltet, ohne sich in den Zusammenhängen zu verkrampfen. Damit ist er nahe an Händel, der mit einer – auch im Falle dieses selten aufgeführten Werks – immer wieder überraschenden Musik tief in die seelischen Abgründe seiner Figuren eindringt.

Georg Friedrich Händel. Stich von William Bromley nach einem Gemälde von Thomas Hudson.

Händel schrieb die Oper Ende 1737, von einem Schlaganfall genesen, in nicht einmal zwei Monaten in wiedererstarkter Schaffenskraft, um seine Position als führender Opernkomponist in London zu bekräftigen. Dass er auf einen „Faramondo“ des Italieners Francesco Gasparini zurückgriff, schmälert die Qualität seiner Musik nicht. Im Vergleich mit Gasparinis Arien zeigt sich eher, wie bewusst Händel auch mit vorliegendem Material umging und wie sensibel er es musikalisch an die Charaktere anpasste.

Curran legt seine Regie auf eine moderne Körper- und Gestensprache an, scheut sich auch vor leiser Ironie nicht. Ein mondänes Casino – dunkelrote, schwere Tapeten, dunkle, kostbare Hölzer – lässt Politik zunächst als Spiel erscheinen, aber der Racheschwur des Chores zeigt schnell, dass es mit dem Spielen zu Ende ist. Der Beinahe-Mord an der Geisel Clotilde auf dem Spieltisch lässt die Kurve der Erregung schnell steigen. Zwei mafiöse Banden bekriegen sich: Waffen stehen im Wandschrank bereit, sitzen locker im Halfter und fliegen schnell in die Hand.

Die Franken um Faramondo sind gefährlich gerüstete schwarze Krieger. Sie brechen mit einem gekonnten Coup de théâtre in den Salon ein: Curran setzt den Effekt punktgenau ein und macht ihn damit überwältigend und glaubwürdig. Die düsteren Pläne und zwielichtigen Vereinbarungen werden draußen ausgeheckt, in einer trostlosen Atmosphäre zwischen dem nackten Grau von Beton und irgendwelchen obskuren Rohrleitungen. Wenn im dritten Akt der rote Salon zerstört ist, die Tapeten in Fetzen hängen und Soldaten zerstreute Papiere am Fußboden sichten, passt das Bild zur desaströsen Gefühlslage aller Beteiligten.

Krieg und Gewalt sind in Händels „Faramondo“ allgegenwärtig. Szene aus der Göttinger Inszenierung Paul Currans mit Emily Fons in der Titelpartie (stehend).

Das Libretto von Apostolo Zeno, einem der damals maßgeblichen Theaterdichter, lässt den Personen keinen Raum, sich zu entwickeln. Gustavo, König der Kimbern und Gegner Faramondos, ist verbohrt in Rachsucht und Begierde und bereit, diesen Affekten sogar seinen verblieben Sohn Adolfo zu opfern: ein negativer Charakter von königlichem Format. Der Bass Njåll Sparbo charakterisiert ihn mit harter Stimme mit schnellem Vibrato und im dritten Akt mit zu brachial gebrüllten Rezitativen.

Eine komplexere Persönlichkeit steht mit dem Schwabenkönig Gernando auf der Bühne: zärtlich, aber vergeblich verliebt, erst loyal, dann schäumend vor Eifersucht gegen seinen Rivalen Faramondo, aber auch intrigant und listig. Der Counter Christopher Lowrey hat die Stimme, die gegensätzlichen inneren Antriebe auszudrücken; pendelt zwischen zärtlicher Hoffnung mit einem Hauch von Resignation („Non ingannarmi …“), düsterer Entschlossenheit („Voglio che mora …“) und ungebremster Wut („Nella terra, in ciel, nell’onda …“).

Koloraturen und kantable Linien

Lowrey zeigt sich nicht nur den Koloraturen gewachsen, sondern kann auch die kantable Linie mit einem schönen, gestaltvollen Ton erfüllen. Doch nicht nur gesanglich setzt er sich an die Spitze des Ensembles: Dass seine Liebe zu Rosimonda obsessive Zügen trägt, stellt er in Haltung und Gestik treffend dar. Dass er sich offenbar eine ganze Sammlung Slips seiner Geliebten zugelegt hat, gibt der Figur einen Zug ins Abseitige. Auch Maarten Engeltjes, der zweite Countertenor der Produktion, kann als Adolfo mit rhythmischer Prägnanz und facettenreichem Klang punkten, nur in den Höhen der Kadenzen geraten ihm manche Töne zu dünn-falsettig.

Unter den nach Timbre und Tessitura sorgfältig ausgewählten Damen-Ensemble sticht Emily Fons als Faramondo heraus: Der amerikanische Mezzosopran brilliert mit einer tadellosen technischen Durchbildung der Stimme – Voraussetzung für eine musikalisch vielgestaltige Ausdeutung ihrer Rolle, die sich keiner rhetorischen oder stimmlichen Tricks bedienen muss, um den Text expressiv auszudeuten. Nicht nur das seelenvolle Zwiegespräch mit Rosimonda im ersten Akt und das erhabene Arioso „Si, torneró a morir“ werden so zu Höhepunkten des Abends, sondern auch das Schlussduett des zweiten Aktes und die auch psychologisch zentrale fünfte Szene des dritten Aktes.

Anna Devin als Clotilde in „Faramondo“ in Göttingen.

Anna Starushkevych hat als Rosimonda den etwas präsenteren, metallischeren Mezzo-Klang, den sie in Rezitative ausdrucksstark intensiviert, in ihrer Arie „Vanne, ché più ti miro“ aber etwas zu affektiert ausstellt und in der Kadenz zu flach führt. Als Clotilde hat Anna Devin einen starken Auftritt in der Eröffnungsszene, in der sie das Trauma aus dem grausam-zynischen Spiel mit ihrem Leben beeindruckend darstellt. Aber sie ist auch eine starke Frau, die ihre Selbstbestimmung trotz allen Leidens nicht aus der Hand geben will. Der präsente Sopran Devins passt zum Charakter, auch wenn manchmal flache, manchmal gestoßene Töne und eine nicht immer optimal kontrollierte Emission den Eindruck trüben.

Laurence Cummings, Dirigent und seit 2012 Künstlerischer Leiter der Händel-Festspiele Göttingen.

Mit dem Festspielorchester bewährt sich Laurence Cummings als Dirigent, der straff artikulieren lässt, einen unverstellten, präsenten Klang sucht, übertriebene Eile meidet. Den intensiven Ausdruck der langsamen Arien unterstreicht Cummings mit organisch pulsierendem Tempo, das den Stimmen Raum gibt, Farbe und Klangdetails zu entwickeln. Auch die Solisten des Orchesters demonstrieren, wie aus einer schlichten Streicherbegleitung eine nuancenreiche Palette von feinen Farben zu gewinnen ist.

Wieder hat Göttingen bewiesen, wie ein selten gespieltes Werk – „Faramondo“ war in Deutschland nur 1976 in Halle zu sehen – zu einem kraftvollen Stück Musiktheater wird. Dazu braucht es solch sensible Regisseure wie Paul Curran, aber auch ein engagiertes Ensemble und nicht zuletzt einen musikalischen Leiter, dem der aktuelle Blick auf Raritäten von Händel ein Anliegen ist.

In den Anfangsjahren des „Frühschoppens“ durften Frauen bei Werner Höfer (ganz links) nicht mitreden, sondern nur Wein nachschenken. (Screenshot aus: http://www.youtube.com/watch?v=5sFe66JSaO0)

Wenn man das heute sieht, hält man es nicht mehr für möglich: dass jemals in einer Live-Fernsehsendung dermaßen exzessiv geraucht und gesüffelt worden ist. Wir reden von einer Fernseh-Legende, von Werner Höfers Journalistenrunde „Der Internationale Frühschoppen“.

Über Jahrzehnte gehörte die Sendung mittags um 12 Uhr zum Sonntagsritual der Deutschen. Nach einem Hörfunk-Vorspiel (ab 6. Januar 1952) lief der „Frühschoppen“ im ARD-Fernsehen vom 30. August 1953 bis zum 20. Dezember 1987. Da hatte der Zirkel unglaubliche 1874 Mal getagt…

Eindeutig der Chef im Ring

Schon in der ersten Phase hatten sich viele Menschen an die teils heftigen Polit-Diskussionen gewöhnt, so dass es einen Proteststurm gab, als Werner Höfer es 1954 wagte, ein paar Wochen Urlaub zu nehmen und deshalb der „Frühschoppen“ ausfiel. Fortan unterbrach Höfer seine Ferien immer am Wochenende. Sich vertreten zu lassen, das kam für einen wie ihn nicht in Frage.

Höfer ging reichlich autoritär zu Werke, er war eindeutig Chef im Ring. Man hat nachgestoppt, dass er im Schnitt rund ein Drittel der gesamten Redezeit beim „Frühschoppen“ für sich beanspruchte. Den Mitstreitern fiel er oft ins Wort. Ein solch ungebrochen patriarchalischer Typus könnte heute im Fernsehen wohl nichts mehr werden. Apropos: Frauen durften bei Höfer lange nicht mitreden, sondern nur Wein nachschenken. Gerade deshalb klingen bei älteren Zuschauern noch die Namen derer nach, die später eine Bresche schlagen durften. Ich sage nur Julia Dingwort-Nusseck und Fides Krause-Brewer…

Rauchschwaden und Weingenuss

Meist waren es sechs Journalisten aus fünf Ländern, die sich – unter zunehmendem Weißwein-Einfluss – die Köpfe heiß redeten und dabei rauchten wie ein Tabakskabinett. Manchmal war die Luft im Studio zum Schneiden dick. Und manchmal wurde die eine oder andere Zunge schwer.

Es waren vor allem Themen des Kalten Krieges, die da glasigen Blicks besprochen wurden. Aber auch der Konflikt zwischen Israel und der arabischen Welt beschäftigte den Kreis immer wieder.

Urdeutsche Einrichtung

Um mal den deutschen Blickwinkel einzunehmen: Prominente Presseleute wie Rudolf Augstein („Spiegel“) oder Henri Nannen („Stern“) saßen häufig an Höfers Tisch, dazu Koryphäen wie Sebastian Haffner, Peter Scholl-Latour oder Gerd Ruge. Chefredakteure, die dorthin selten oder gar nicht eingeladen wurden, zweifelten an ihrer eigenen Bedeutung.

Zuweilen verschwanden die Teilnehmer im Rauch. (Screenshot aus: http://www.youtube.com/watch?v=5sFe66JSaO0)

Das Sendeformat, an dem Höfer die Deutschland-Rechte besaß, war zwar aus den USA übernommen worden („Meet the Press“), erzielte aber nur in Deutschland derart hohe Zuschauerquoten. Wahrscheinlich ist der Stammtisch – auch mit wechselnder Besetzung – eben eine urdeutsche Einrichtung. Übrigens gilt der „Frühschoppen“ auch als erste Talkshow des deutschen Fernsehens.

Finstere Vergangenheit

Höfers bestimmende, zuweilen arg selbstgefällige Art hätte man womöglich weiterhin belächeln können, wenn es nicht einen sehr ernsten und betrüblichen Hintergrund gegeben hätte. 1987 berichtete der „Spiegel“ darüber, was der Journalist Werner Höfer mit seinen Beiträgen in der NS-Zeit angerichtet hatte. Unter anderem hatte Höfer 1943 offenbar die Hinrichtung des Pianisten Karlrobert Kreiten wegen „Wehrkraftzersetzung“ (Kreiten hatte den „Endsieg“ bezweifelt) gutgeheißen – ganz im Sinne des Nazi-Regimes.

Als nach dem „Spiegel“-Artikel Rücktrittsforderungen laut wurden, zeigte Höfer sich störrisch. Doch der Grimme-Preisträger, der fürs WDR-Fernsehen das renommierte Dritte Programm entworfen hatte, war schließlich nicht mehr zu halten.

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Vorherige Beiträge zur Reihe: “Tatort” mit “Schimanski” (1), “Monaco Franze” (2), “Einer wird gewinnen” (3), “Raumpatrouille” (4), “Liebling Kreuzberg” (5), “Der Kommissar” (6), “Beat Club” (7), “Mit Schirm, Charme und Melone” (8), “Bonanza” (9), “Fury” (10), Loriot (11), “Kir Royal” (12), “Stahlnetz” (13), “Kojak” (14), “Was bin ich?” (15), Dieter Hildebrandt (16), “Wünsch Dir was” (17), Ernst Huberty (18)

Am 26. Mai 1973 spielte Gerd Zacher an der Orgel der Kreuzeskirche in Essen das Werk „Volumina“ von György Ligeti. Ich hatte den großen Organisten und Komponisten Neuer Musik bereits im Oktober des vorangegangenen Jahres Orgelstücke von Olivier Messiaen aufführen gehört und hielt mich für vorbereitet, dem Unglaublichen zu begegnen. Aber die Wucht der Volumina hätte mich fast umgeblasen, wäre die Holzbank in der Mitte des Kirchenschiffs weniger solide gewesen.

Eine Erfahrung von Musik im Raum, wie ich sie mir bei einem einzigen Instrument (wenn auch der Königin der Instrumente) ohne Lautsprecher nicht vorstellen konnte. Die Töne schlichen eine Weile unter der Kirchendecke entlang, um dann gewaltig von allen Seiten auf die Zuhörer hinabzustürzen. Der Schrecken, der von Musik ausgehen kann, ihre kathartische Wirkung, kann nicht eindrucksvoller auf einen Hörer übergreifen.

Ich hörte mir das Werk (eingespielt von Karl Erik Welin) daraufhin noch oft von der Schallplatte an. Zwischen den Kopfhörern wurde mein Schädel zur schwingenden und brausenden Kirchenkuppel, aber die Überraschung des ersten Mals war nicht wiederholbar.

In der Wohnung des Komponisten Gerhard Stäbler in Essen-Werden haben wir mit Professor Zacher, Dozenten und Schülern der Folkwang-Hochschule gelegentlich beisammen gesessen. Die Gespräche streiften die verschiedensten Themen. Scheinbar nebenher, aber doch von existenziell scheinender Wichtigkeit, erinnerte Gerd Zacher einmal daran, dass Musik von alters her immer auch als Trösterin aufgefasst worden sei. Ein Satz, an den ich mich später oft beim Musikhören in trauriger Stimmung erinnern sollte. Damals aber beschlich mich Achtzehnjährigen erstmalig eine Ahnung, dass auch ein gestandener Mann, ein Hochschulprofessor, ein Künstler, der bei einem namhaften Plattenlabel unter Vertrag stand, mitunter des Trosts bedurfte.

Gerd Zacher starb am Pfingstmontag, vier Wochen vor seinem 85. Geburtstag. Wir trösten uns mit seiner Musik.

Wenn täglich das Murmeltier grüßt oder man gar eines Morgens als Käfer aufwacht, ist das bedenklich; wenn man nicht mehr weiß, ob die Wirklichkeit oder man selber mehr oder weniger „ver-rückt“ ist. Ganz so schlimm ist es Karlo Kollmar nicht ergangen, er hat lediglich verschlafen. Doch all die Menschen um ihn herum sind jetzt so anders. Und was er von der geheimnisvollen Zauberin Jenny Jannowitz halten soll, weiß Kollmar gleich gar nicht.

Karlo Kollmar (Raphael Traub) herzt auf der linken Bildseite seine gute Fee Jenny Jannowitz (Bea Brocks). Foto: Ruhrfestspiele

„Jenny Jannowitz“ war die letzte Premiere der diesjährigen Ruhrfestspiele. Das Stück des Autors Michel Decar (Jahrgang 1987) gewann den Förderpreis des Kleistforums in Frankfurt an der Oder und erlebte deshalb, einer noch nicht all zu alten Recklinghäuser Festspieltradition folgend, als Produktion des Staatstheaters Braunschweig seine Bühnenweihen in der Halle König Ludwig 1/2 (Regie: Catja Baumann).

Es ist ein burleskes Spiel mit sechs munteren Akteuren, die sämtlich große Beweglichkeit zeigen, wenn sie nicht gerade Pause haben und in ihren weißen Regalkästen (Bühne und Kostüme: Linda Johnke) hocken. Man identifiziert Chef, Mutter, Freundin und Kollegen, und mit allen hat Kollmar Stress. Er versteht nicht, was sie von ihm wollen, er kennt die wechselnden Namen seiner Chefs nicht, seine Mutter kritisiert ihn, seine Freundin macht mit ihm Schluss. Mehrfach wird Kollmar von seiner Firma versetzt, was er als Degradierung empfindet, alle reisen sie (Globalisierung!) irgendwo in der Weltgeschichte herum, können sich aber trotzdem auf der Bühne unterhalten. Nur Jenny Jannowitz ist nicht Teil dieser atemlosen Szenerie, sondern so etwas wie die erotische Kollmar-Versteherin im Hintergrund, vielleicht gar nur ein wiederkehrender Traum, der den armen Jungen stabilisiert.

Etwas unterschwellig suggeriert das Programmblatt, dass es in diesem Stück um „Beschleunigung“, in Sonderheit der Kommunikation, gehen soll. Doch ein solcher Anspruch wird dramatisch nicht eingelöst. Was wir wirklich zu sehen bekommen, bleibt dünn. Entwicklung innerhalb der Personen, kathartische gar, lässt sich nicht ausmachen, sieht man einmal vom schlussendlich durch Jenny Jannowitz getrösteten Kollmar ab.

Es fällt auf, wie gänzlich frei von psychischen Ressourcen Autor Decar seine Hauptfigur zeichnet. Karlo Kollmar ist die personifizierte Durchschnittlichkeit, ein Mann ohne Eigenschaften, ohne Persönlichkeit und Stehvermögen, der einer Unterordnung unter gesellschaftliche Wertvorstellungen nichts entgegenzustellen weiß, seien diese auch noch so verrückt. Die Inszenierung bezieht da recht eindeutig Stellung, zeichnet ihn als den Vernünftigen in einer wirren Welt. Doch gäbe der Stoff es auch her, differenzierter zu verfahren und die Eindimensionalität der Menschen, gerade auch der Computer- und IT- Experten, zu geißeln. Eine Entwicklungsgeschichte wäre das dann zwar immer noch nicht, aber doch mehr als die lärmende Zustandsbeschreibung, in der kaum Handlung auszumachen ist und die Analytisches ängstlich außen vor lässt.

Als dauererregter Welt-Nichtversteher ist Raphael Traub – weißes Hemd, hängende Schultern – fraglos die richtige Besetzung. Bea Brocks gelingt es als verständnisvoller Zauberin Jenny Jannowitz, die Aura des Geheimnisvollen bis zum Ende zu erhalten, die anderen vier Schauspieler – Tobias Beyer, Andreas Bißmeier, Martina Struppek und Rika Weniger – chargieren ungeniert und gekonnt und sogar mit einer gewissen Glaubwürdigkeit. Denn im Kern sind die verarbeiteten Episoden – von undurchschaubaren Firmenentscheidungen bis zur zweiten Jugend der Mutter, die plötzlich als Sandra angesprochen werden will – ja dem Alltag entlehnt.

Übrigens gibt es in Berlin eine Jannowitzbrücke, nebst gleichnamiger S-Bahnstation. Aber die kommt im Stück nicht vor, wirkte vielleicht jedoch als lautmalerische Inspiration für den Titel.

Das Publikum applaudierte herzlich.

Ja, so kennt man sie: Picasso trägt Shorts, Dali einen Nadelstreifenanzug, Beide halten sich für genial. Auf der Bühne haben sie sich in zwei abgeranzte rote Sessel gelümmelt, reden miteinander, ohne sich wirklich verstehen zu wollen und erinnern ein ganz klein wenig an Becketts Landstreicher, die auf Godot warten. Aber worauf warten Dali und Picasso?

Samuel Finzi (Mitte) als Picasso (Bild: Ruhrfestspiele)

Nun, natürlich warten sie nicht in stiller Gottergebenheit. Sie lauern auf Gelegenheiten, ihre Karrieren voranzutreiben. Man schreibt das Jahr 1937, vor wenigen Tagen haben die Deutschen Guernica bombardiert, Picasso winkt ein Großauftrag für den spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung. Eine Million Peseten in Gold für ein großes Gemälde! Guernica wäre sicherlich das Thema – dummerweise hat Picasso aber nur ein Großformat zum Lobpreis der Elektrizität im Angebot, in dessen Mittelpunkt eine Glühbirne von der Decke hängt. Aber mit ein paar Änderungen könnte man vielleicht…

Derweil ringt Dalí um das Verständnis des Altvorderen (tatsächlich trennten sie 23 Jahre) für seine Kunst: Das Gemälde „Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen – Vorahnung des Bürgerkriegs“ aus dem Jahr 1936 sei doch ohne jeden Zweifel das Bild zum Thema. Doch Picasso spottet nur – über gekochte Bohnen als politisches Signal ebenso wie über Dalis Behauptung, er habe mit Wolkenformationen, die die iberische Halbinsel darstellen, einen nationalen Bezug geschaffen. Hier der faunische Sinnesmann und Sozialist, dort der zögerliche, neurotische Salvador Dali, der überdies im Ruf steht, auch die Nähe der Franco-Faschisten gesucht zu haben: Ein tragische Künstlerkonstellation, aber auch eine merkwürdige Amour fou.

Das Stück, das Frank Hoffmann zunächst auf Französisch für das Luxemburger Nationaltheater inszenierte und das nun bei den Ruhrfestspielen seine (weitgehend) deutschsprachige Premiere hatte, stammt aus der Feder des spanischen Schriftstellers Fernando Arrabál. Als deutscher Zuschauer (vielleicht auch als Luxemburger) muss man ein bisschen im Gedächtnis kramen, wie das war mit den beiden spanischen Genies. Doch Arrabáls Thesen sind durchaus von einer gewissen Aktualität: Picasso hat sich demnach opportunistisch verhalten, Dalí hingegen mit seiner „Vorahnung“ ein sehr ernst zu nehmendes Kunstwerk geschaffen, das lediglich zu dechiffrieren den Zeitgenossen nicht leicht fiel.

In ihrer weiteren Entwicklung ist Arrabáls Geschichte fiktional. Sie lässt eine wunderbare Künstlerfreundschaft erblühen, auf deren Höhepunkt Dali Picasso bittet, ihn zu kastrieren – wegen seiner doch eher weiblichen Selbstwahrnehmung. Picasso hat damit zunächst Probleme, schreitet dann jedoch mutig zur Tat, und nach ein bisschen Bühnendonner gelangt die Geschichte über die flott durchschrittenen dramatischen Stationen „Alptraum“ und „Irrenanstalt“ zu einer etwas ungelenk nachgereichten Rationalisierung des Bühnengeschehens. Tja.

Frank Hoffmann inszeniert „Dalí vs. Picasso“ sinnhaft als Kammerspiel, zu dessen stärksten Szenen fraglos die Dispute der Titelhelden zählen. Samuel Finzi, dieses große komödiantisch-tragische Talent, den man mit seiner weißen Picasso-Halbglatze zunächst kaum wiedererkennt, dreht auf und sorgt für heftige Heiterkeit, wenn er etwa den stets affektiert wirkenden Dalí nachäfft; Dalí seinerseits wird von einer Frau gespielt (Marie-Lou Sellem), die Dalís Augenfunkeln zwar sehr schön nachmachen kann, gleichwohl aber durchgängig zu feminin wirkt, als dass man ihr den exzentrischen Maler abnähme – trotz Menjoubärtchen. Ihre/seine Muse Gala wiederum spielt mit Luc Feit ein Mann, Jacqueline Macaulay gibt Picassos Dora, und wie zielführend dieser nervöse Mix aus Geschlechtern und Geschlechterrollen ist, steht dahin. Am unterhaltsamsten und nachdrücklichsten ist auch diese Regiearbeit von Ruhrfestspiele-Intendant Frank Hoffmann dann, wenn er die Schauspieler in konzentrierten Spielsituationen ihr Können zeigen lässt und auf überflüssigen Bühnenzauber verzichtet.

In einer Stunde 20 Minuten (ohne Pause) ist alles vorüber. Viel Applaus für eine sympathische Darstellerriege ebenso wie für die Inszenierung.

„Beyond Sin“ bei den Ruhrfestspielen. © Souheil Michael Khoury

Sie sind ein Garant für ein volles Haus: die Ballett-Abende mit der Eifman State Academy aus St. Petersburg. Wobei „Ballett-Abend“ ein viel zu schwaches Wort ist für das atemlose Show-Spektakel, das die Russen bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen veranstalten. Am Mittwoch feierte ihr neues Stück „Beyond Sin“ Deutschlandpremiere. Als Vorlage dient Dostojewskis  letzter Roman „Die Brüder Karamasow“.

Boris Eifman hat mit seinen Inszenierungen ein eigenes Genre erfunden: Er steht für getanztes Theater (aber kein Tanztheater), für ein stark szenisches und sehr gestisches Handlungsballett, bei dem nahezu jede Bewegungsfolge in Sprache und Bedeutung übersetzt werden kann. Seine Tanzsprache ist neoklassisch bis modern, gerne mixt er auch akrobatische Elemente in die Choreografie. Musik hat dabei eine ähnliche Funktion wie im Film, sie dient vor allem zur Erzeugung oder Verstärkung von Emotionen: Zu hören sind fast ausschließlich pathos-geladene Ausschnitte aus Werken von Wagner, Mussorgski, Rachmaninow.

Nach „Onegin“ und „Red Giselle“ in den Vorjahren hat sich der russische Choreograf nun also „Die Brüder Karamasow“ vorgenommen: Vordergründig die Geschichte des Untergangs einer Familie, handelt das vielschichtige Werk von der Verantwortung und Freiheit des Einzelnen in der Gesellschaft.

Gleich das erste Bild katapultiert den Zuschauer in die Atmosphäre des Romans: dunkle Choräle, eine Kirche, Aljoscha (Dmitrij Fisher) unter seinen Klosterbrüdern. Sein Tanz erzählt vom Erdulden und Leiden, von der Bürde des Lebens.

Foto: Ekaterina Ktavtsova

Eifman konzentriert sich auf das Verhältnis der drei Brüder zu ihrem verantwortungs- und zügellosen Vater. Durch unsichtbare Bande sind sie an ihn gekettet, leiden unter seiner Omnipräsenz – und stoßen doch immer wieder auf die Ähnlichkeit – etwa, wenn Vater und Sohn im Kampf plötzlich spiegelgleiche Bewegungen machen.

Großartig besetzt ist Igor Polyakov als polternder  Patriarch mit Wahnsinn im Blick, der noch in gesetztem Alter seine drei Söhne in Potenz und Dummheiten übertrumpfen will. Es ist ein Genuss, diesen vier Herren zuzusehen, ihren Pas-de-deux und Pas-de-trois, ihren Sprüngen und halb artistischen Rauf- und Kampfszenen.

Dem klassischen Pas-de-deux zwischen Mann und Frau gibt Eifman auch genug Raum: Gruschenka (Ljubov Andreeva) wird sowohl von Dimitrij Karamasow (Oleg Gabyshev) als auch von dessen Vater begehrt, was sich das Mädchen in einem hinreißendem Wechselspiel aus Ablehnung und Zuwendung zunutze macht.

Nicht auf der Spitze, aber auf Spitzen-Niveau tanzen sie alle; noch das hinterste Ensemble-Mitglied begeistert in den Massen-Szenen durch ungeheure Präsenz und Energie.

Die Inszenierung ist nicht subtil, im Gegenteil: Wenn die tote Mutter den Söhnen weiß gewandet erscheint und voller Harmonie mit ihnen tanzt, bis der betrunkene Vater sie wegjagt und im Hintergrund auf sie einschlägt – dann ist das hart an der Kitsch-Grenze.

Eifman setzt eingängige, klare Botschaften, will überwältigen und beeindrucken, seine professionelle Regie kontrolliert und steuert die Zuschauer-Emotionen.

Man muss das nicht mögen, aber man muss anerkennen: Es funktioniert. Das Publikum ist von der Virtuosität, dem Tempo, der Kurzweiligkeit buchstäblich so gefangen wie Dimitrij, der am Ende des ersten Teils in Christus-Pose an Seilen schwebt.

Das jubelnde  Publikum wollte die Truppe kaum von der Bühne lassen.

Mehr zum Stück und Termine

Wenn der Schotte Martin Walker nicht gerade als politischer Journalist oder als Vorsitzender eines Think-Tanks für Topmanager im amerikanischen Washington tätig ist, gönnt er sich regelmäßig eine Auszeit im französischen Périgord. In seiner Wahlheimat labt er sich an köstlichen Weinen und wunderbaren Speisen und erweckt seinen Polizisten Bruno zum Leben.

Diesmal, bei der Lösung des sechsten kompliziert verknoteten Falls („Reiner Wein“), muss der charmante Ermittler bis in die Zeit der französischen Résistance zurückgehen. Nur wenn Bruno näheres über den (historisch belegten) legendären Eisenbahnüberfall herausbekommt, bei dem Résistance-Kämpfer im Juli 1944 die sagenhafte Summe von 2,28 Milliarden Franc (das wären heute etwa 300 Millionen Euro) erbeuteten, kann er eine aktuelle Serie von Raubüberfällen aufklären, bei denen die Ferienwohnungen der Périgord-Touristen ausgeräumt werden.

Verdrängte Geschichte trifft kriminelle Gegenwart. Dabei ist doch Sommer in Saint-Denis, und gern würde Bruno öfter mit seinem Pferd ausreiten, auf den klaren Flüssen herum paddeln, eines dieser leckeren Gerichte aus der Region kochen und ein köstliches Glas Wein mit seiner Liebsten genießen. Überhaupt denkt er jetzt immer häufiger daran, eine Familie zu gründen. Doch dann kommen dem ehemaligen Bosnien-Soldaten und passionierten Provinz-Anhänger immer wieder ein paar seltsame Mordgeschichten dazwischen. Dass diesmal darin auch Politiker und Geheimdienste verwickelt sind, macht die Sache nicht gerade leichter.

Es geht um Kunst und Kommerz, alte Sünden und neue Schulden. Doch Bruno findet den passenden Faden, den er nur noch aufwickeln muss. Und irgendwann hat er den kriminellen Knoten gelöst und schenkt uns „reinen Wein“ ein. Fazit: genau das Richtige für Krimi-Gourmets.

Martin Walker: „Reiner Wein – Der sechste Fall für Bruno, Chef de police.“ Roman. Aus dem Englischen von Michael Windgassen. Diogenes Verlag, 412 Seiten, 22,90 Euro.

Es gibt keine Genres mehr. Dieser Gedanke kann nur den erschrecken, der Kunst, Literatur oder Musik verwalten, beschreiben oder verkaufen muss. Für den Betrachter, Leser oder Zuhörer aber dürfte die Aufhebung der Genre-Abgrenzungen eine Bereicherung mit sich bringen. Seit seiner Gründung 1972 hat das Festival in Moers vielfältige Experimente gewagt und bereits vor acht Jahren konsequenterweise die Bezeichnung „New Jazz“ aus seinem Namen gestrichen. Das Moers Festival lädt seine treuen und neuen Besucher zu einer lustvollen Odyssee in die Grenzregionen des musikalischen Kosmos ein, in denen Begriffe wie Free Jazz, Neue Musik, Elektronik und Post-Rock ihre Bedeutungen verlieren oder eine neue gewinnen.

Mögen die Veranstalter eines anderen, räumlich nicht weit entfernten Festivals durch ihr breitgefächertes Angebot die verschiedensten Zielgruppen am Hochofen versammeln – zu etwas Neuem verschmolzen werden die Genres nicht in Duisburg, sondern in Moers. Es geht weniger darum, beispielsweise einen eingefleischten Thrash-Metal-Fan zu verführen, sich auch einmal einen lyrischen Songwriter anzuhören. Vielmehr lösen sich solche Begriffe im Verbrennungsprozess auf der Moerser Bühne in Schall und Wasserdampf auf.

Erfolgreiche Duo-Reihe

Die Inklusion des Andersartigen wird nicht zuletzt durch die gut etablierte Duo-Reihe erreicht, die bereits auf vorangegangenen Festivals die heterogensten Künstlertypen zusammenbrachte. In diesem Jahr traten vier Duos auf, deren jeweilige Bestandteile unterschiedlicher kaum sein können.

Frauen spielen eine zunehmend stärkere Rolle im Jazz
Ava Mendoza by Peter Gannushkin

Die in der Neuen Musik beheimatete Robyn Schulkowsky (nach eigener Aussage zieht sie „Drummer“ den Bezeichnungen „Perkussionistin“ oder „Schlagwerkerin“ vor) und der Jazz-Schlagzeuger Joey Baron begrüßten es, einmal nicht vor ihrem gewohnten Fachpublikum zu spielen. Zwei durchkomponierte Stücke von Christian Wolff – neben John Cage, Morton Feldmann und David Tudor der Vierte der sogenannten „New York Four“ – brachten sie dem begeisterten Publikum gekonnt zu Gehör. Gerade bei den leiseren Partien machte sich die neue Festivalhalle im Vergleich zum bisherigen unruhigen Zirkuszelt bezahlt.

Moers vereint nicht nur Genres, sondern auch Generationen (das mag beim Traumzeit Festival in Duisburg auch der Fall sein, doch dort besuchen die unterschiedlichen Generationen vermutlich unterschiedliche Konzerte). Ein Altersunterschied von einundvierzig Jahren liegt zwischen dem niederländischen Schlagzeuger Han Bennink, der bereits im Jahr der Festivalgründung in Moers auftrat, und seinem Duo-Partner an den Tasteninstrumenten, Oscar Jan Hoogland. Han Bennink setzt sich beispielsweise breitbeinig auf den Bühnenboden, auf den er mit zwei Stücken trommelt. So unterhält er das Publikum mit Witz, Gymnastik und Clownerien in lässiger Durchlässigkeit von Lebensaltern und Stilen.

Aus unterschiedlichen Generationen und Musikwelten stammen auch die beiden Kölner Jaki Liebezeit und Marcus Schmickler. Jaki Liebezeit, seinerzeit bekannt geworden als Schlagzeuger der Gruppe Can, trommelt auch mit 76 Jahren konzentriert und präzise seine repetitiven Schlagfolgen, die durch Komplexitätsreduktion und Ausdauer auf eine hypnotisierende Wirkung abzuzielen scheinen. Marcus Schmickler, in der Kölner Club- und DJ-Szene heimisch, fügt von seinem kleinen Elektronikpult aus synthetische Sounds hinzu, was optisch und akustisch ein bisschen an die Düsseldorfer von Kraftwerk erinnert.

Arto Lindsays punkig-schräge Gitarrenklänge und der norwegische Hochgeschwindigkeitsdrummer Paal Nilsson-Love bildeten am Sonntag das vierte Duo des Fests. Ihr erster gemeinsamer Auftritt im Club Audio Rebel in Rio de Janeiro, meint Arto Lindsay, sei magisch gewesen. Mag sein. Leider lässt sich Magie nicht planen. In Moers war das improvisierte Zusammenspiel der beiden gut, ein halbstündiges Vergnügen ohne Zweifel; Arto Lindsay schien Spaß zu haben, und der Drummer arbeitete und schwitzte enorm. Lediglich der Eindruck von Magie sprang nicht aufs Publikum über.

Denn schließlich pilgern viele Menschen zu Pfingsten nach Moers, um das Unglaubliche zu erleben – „jazz has to be exceptional, not normal“, wie das Zitat von Sonny Rollins an einem der Tragpfeiler der neuen Festivalhalle lautet. Das Außergewöhnliche bekam das Publikum in der Nacht von Sonntag auf Montag nach Mitternacht mit dem Auftritt von Sarah Neufeld und Colin Stetson zu spüren. Beide sind keine unbeschriebenen Blätter; Sarah Neufeld aus der Montréal-Szene, wo Colin Stetson ebenfalls seit einiger Zeit lebt; beide aus dem Umfeld der Post-Rock-Gruppe Arcade Fire, mit denen sie auf Tournee waren beziehungsweise sind; Sarah Neufeld, die Violinistin, die bereits vor zehn Jahren mit dem Bell Orchestre ihr erstes, stark beeindruckendes Album aufgenommen hat; Colin Stetson, der alle Saxophonarten, einschließlich des gigantischen Basssaxophons sowie Klarinette, Flöte und Waldhorn beherrscht und dessen Kunst der Zirkulationsatmung schier endlose Arpeggio-Bögen hervorbringt; Sarah Neufeld und Colin Stetson, die sich gegenseitig werbend umspielten, schufen wahrhaft magische Passagen. Musik, für die ein Genre-Name erst noch erfunden werden muss – oder auch nicht.

Colin Stetson ist bereits zu Pfingsten 2009 solo in Moers aufgetreten; Sarah Neufeld dürfte nun zehn Jahre nach ihrem Debüt endlich auch als Solo-Künstlerin gefragt sein.

Big Bands als Kontrapunkte in der Komposition des Programms

Der musikalische und optische Gegenpol zu den Duos und dem Ein-Mann-Auftritt von Marc Ribot, der am ersten Festivalabend seine thematische und spieltechnische Ausweitung der Gattung „Protestsongs“ präsentierte, waren die Big Bands. Mit einer unüblichen Orchester-Variante bestand die neue Festivalhalle am Freitagabend ihre Feuerprobe. Das Orchester bestand nur aus einer Sorte Instrument, das aber gleich vierundvierzig Mal. Vierundvierzig gleiche Kontrabässe? Nicht ganz. Einer davon war das auratisch besonders aufgeladene Instrument, das einstmals dem Pionier des Free Jazz Peter Kowald gehört hatte. Was aus einem solch monoinstrumentalen Orchester an Nuancen zu erzielen ist, hat Sebastian Gramms‘ „Bassmasse“ aus dem Holz herausgeholt.

Greg Haines begleitete die Zuhörer in den frühen Pfingstmontag
Foto: Moers Festival

Natürlich gab es auch „richtige“ Big Bands, mit Blech- und Holzblasinstrumenten; vor allem zum Abschluss eines jeden Programmtags, wenn am Rand der Halle getanzt wird. Das begann am Freitagabend mit den Finnen der Ricky-Tick Big Band & Julkinen Sana, die drei Größen des finnischen Hip-Hop dabei hatten. Den Sonntag schlossen zwanzig weißgekleidete Musiker von Letieres Leite und seinem Orkestra Rumpilezz aus dem warmen Salvador de Bahia ab. Und in der Mitte, am Samstag, trat das legendäre Sun Ra Arkestra auf, geleitet vom 90-jährigen Marshall Allen, der seit Ende der Fünfzigerjahre mit dem 1993 gestorbenen Sun Ra zusammenspielte. Das Sun Ra Arkestra bewies auch in Moers, wie großartig es noch immer ist; es bezieht seinen Glanz aber auch ein bisschen aus der Legende, den farbenfrohen, glitzernden Gewändern und dem extravaganten Kopfschmuck, der bei manchen Musikern ägyptische Mythologie zitiert. Mythos und Show greifen hier ineinander.

Aber nicht nur die groovenden, zum Mitswingen und Tanzen einladenden Formationen zum Abschluss der jeweiligen Festivaltage (für den Pfingstmontag wären die in Moers gut bekannten „Mostly Other People Do The Killing“ zu ergänzen) waren die Highlights unter den Big Bands. Die positiven Überraschungen traten manchmal mitten am Nachmittag auf.

Es sei unüblich, bei einem Indie-Festival wie Moers Gruppen einzuladen, die das Wort „National“ im Namen tragen, sagt die unverzichtbare Hanna Bächer bei der Ankündigung des Orchestre National de Jazz Olivier Benoit. „Bei diesem speziellen Ensemble aber sind die Leute deutlich besser, als der Name vermuten lässt“. Die Moderatorin hat nicht zu viel versprochen. Die elf Musiker sind allesamt große Könner und schaffen gemeinsam ein über das ohnehin hohe Festival-Niveau herausragendes Werk.

Die nicht mehr so jungen Jazz-Kenner, denen Fred Frith‘ Album Gravity aus dem Jahr 1980 bekannt ist, mochten am frühen Sonntagabend mit großen Erwartungen der „Gravity Band“ entgegengesehen haben, die Stücke des Albums vierunddreißig Jahre nach ihrem Erscheinen zum ersten Mal live spielten. Zweifellos war das experimentelle Werk bei der Veröffentlichung seiner Zeit um gut und gern vierunddreißig Jahre voraus, doch heute klingt es nicht wie eine aktuelle Komposition, sondern wie eine historische, die um 1980 ihrer Zeit um vierunddreißig Jahre voraus war. Trotzdem gut.

Von Frauen geleitete Quartette

Mit fünf Musikerinnen hat Fred Frith eine korrekte Frauenquote in seiner elfköpfigen Gravity Band. Qualität geht selbstverständlich über Quote, aber auch die stimmt. Mit der Ausnahme-Gitarristin Ava Mendoza, die am Pfingstmontag zusätzlich mit ihrem eigenen Trio „Unnatural Ways“ auftrat, und der das Publikum begeisternden Akkordeonspielerin Marié Abe seien hier inkorrekterweise nur zwei Namen genannt.

Doch auch außerhalb der Band von Fred Frith wirkt sich der gestiegene Frauenanteil im Jazz erfreulich aus. Als „Improviser in Residence“ arbeitet Julia Hülsmann ein Jahr in Moers und hat für das Festival neue Songs komponiert, teils unter Verwendung von Textteilen von Margaret Atwood, Emily Dickinson oder Walt Whitman. Gesunden werden die Texte von dem in New York lebenden gebürtigen Dortmunder Theo Bleckmann, ein Sänger, Schauspieler und Stimmkünstler, der unter anderem für die Aliens aus Steven Spielbergs Men In Black ihre Sprache schuf. Der neuseeländische Saxophonist Hayden Chisholm und der Schlagzeuger Moritz Baumgärtner vervollständigen das Quartett. Der Aufbau der Kompositionen von Julia Hülsmann weist das auf, was man im Roman als klug gestaltete Spannungsbögen bezeichnen könnte; die Leistung aller vier Musiker ist hervorragend; und doch wirkt das Ganze ein bisschen zu kunstsinnig, zu sehr wie für den Kultursender ARTE geschaffen, der alle Konzerte mitschneidet und auf seiner Website veröffentlicht. Es fehlte vielleicht das Gefühl von Freiheit, mit dem Jazz auch zu tun hat, oder, wie mein Sitznachbar in der Pause meinte, dass die Band „mal so richtig die Sau rauslässt“ (er dürfte später bei Arto Lindsay und Paal Nilssen-Love auf seine Kosten gekommen sein).

Ein anderes Quartett mit einer Frau als Chefin schuf ebenfalls kunstvolle Songs, Johanna Borchert mit „Wayside Wayfarer“, doch machte sich der hohe künstlerische Anspruch hier keineswegs störend bemerkbar – vielleicht weil sich die von Schneeweiß & Rosenrot bekannte Sängerin die Verbindung zum Pop bewahrt hat?

Als vorletzte Gruppe am Pfingstmontag hat Ava Mendoza wieder einmal bestätigte, dass ein Trio aus Gitarre, Bass, Schlagzeug völlig ausreicht; wie am Festival-Samstag bereits die französische – fast möchte man sagen: Rockgruppe – Jean Louis mit der Variante Trompete, Bass, Schlagzeug. Die hier nicht eigens besprochenen Gruppen waren nicht schlechter, aber es liegen eben vier sehr volle Festivaltage hinter uns, zusätzlich eine Sonntagnacht, in der nach dem sensationellen Duo Sarah Neufeld / Colin Stetson und dem eher meditativen Elektroniktüftler Tim Hecker das schöne Pianospiel von Greg Haines die ausharrenden Hörer in den frühen Morgen begleitete.

Die neuen „Night Sessions 2.0“, die im bisherigen Zirkuszelt aus Emissionsschutzgründen nicht gestattet waren, versprach Festivalleiter Rainer Michalke bei der abschließenden Pressekonferenz in den nächsten Jahren fortzusetzen. Wir dürfen uns freuen.

Auf diesem Foto gut sichtbar: die Videos von Christian Hampe für Respighis „Die ägyptische Maria“, die im Juni noch zwei Mal in Wuppertaler Kirchen gespielt wird. Foto: Uwe Stratmann

Die Dame ging einem Gewerbe nach, das erst die Frauenbewegung des ausgehenden 20. Jahrhundert zu einem Beruf wie jeden anderen zu erklären versucht: Sie war, was man heute „Sexarbeiterin“ nennt. Im ägyptischen Alexandria der Völkerwanderungszeit war „frau“ da auf der Verliererseite; das Einkommen reichte nicht für eine Kreuzfahrt nach Jerusalem. Doch Maria, so der Name der Passagierin, zahlte die Seeleute mit dem, was ihr zu Gebote stand: ihrem Körper.

Christliche Legenden können drastisch sein. Und erzählen bisweilen von Menschen, denen ein gefestigt christliches Bürgertum nie und nimmer zugestanden hätte, einmal heilig zu werden. Im Falle der ägyptischen Maria führte dieser Weg über Erkenntnis, Reue und Buße: Das jähe Bewusstsein, ein sinnloses und ödes Dasein zu fristen; die unvermittelte Sehnsucht nach einem neuen Leben, die von einem Engel unterstützte Reue an der Schwelle des Heiligtums zu Jerusalem; ein ganz auf Gott konzentrierter Rückzug in die Wüste, einem Ort, an dem die üblichen Kriterien eines scheinbar sinnerfüllten, gelingenden, guten Lebens außer Kraft gesetzt sind.

In der frühen, rudimentären Lebensbeschreibung der ägyptischen Maria – in der Kunstgeschichte als völlig von Haaren bedeckte nackte Frau ein beliebtes Motiv – spiegelt sich die Radikalität der altchristlichen Einsiedler ebenso wie die Wüste als symbolgeladener Ort existenziellen Ausgesetztseins. Für den italienischen Komponisten Ottorino Respighi war der christliche Kern dieser Bekehrungsgeschichte ein Anlass, den Stoff für eine Oper über die ägyptische Maria zu wählen. Doch sie kam auch dem Mystizismus der Zeit entgegen, ebenso dem heroischen Idealismus im Gefolge eines Gabriele d’Annunzio, dessen Spuren sich im Libretto Claudio Guastallas finden, ohne dass Respighi und sein Librettist sich näher auf den egomanischen Atheismus des italienischen Nationalheroen des beginnenden 20. Jahrhunderts eingelassen hätten.

Symbolismus, Archaik, Rückkehr zu den Quellen

Das Opernprojekt kam aber auch Respighis Neigung zum Archaischen entgegen: Er konzipierte „Maria Egiziaca“ als Triptychon: drei Szenen, verbunden durch zwei Zwischenspiele, einem dreiflügeligen Altarbild ähnlich. Eine Idee, die Respighi auch in anderen Werken verfolgte, etwa in seinem „Trittico botticelliano“, in dem er bekannte Werke des Florentiner Malers musikalisch reflektiert. Respighi sah die Zukunft der italienischen Musik seiner Zeit – in Gegnerschaft zu Verdi und Puccini – im Rückgriff auf das Erbe des 16. und 17. Jahrhunderts. Er gab Werke von Monteverdi heraus und bearbeitete sie, er forschte von Cavalli bis Vivaldi in der Alten Musik. Für seine eigene Musik machte er nicht nur die formalen Experimente eines Richard Strauss und die farbenreiche Orchestrationskunst eines Nikolai Rimski-Korsakows fruchtbar. Sondern er griff auch auf archaisierend auf alten Techniken zurück – bis hin zur Gregorianik, auf die ihn seine Frau Elsa aufmerksam gemacht haben soll.

Ein guter Griff also, dass die Wuppertaler Bühnen auf die lange nicht mehr gespielte „Maria Egiziaca“ zurückgriffen, als es darum ging, eine in Wuppertaler Kirchen spielbare Opernproduktion zu entwickeln. Der oratorische Charakter des Erlösungsdramas der ägyptischen Maria kommt dieser Wahl entgegen. Statt eines Bühnenbilds gestaltete Christian Hampe Videoprojektionen, die von jungen Menschen im Rahmen des Medienprojekts Wuppertal unter Norbert Weinrowsky entwickelt wurden. Die Bilder, assoziative Formen und Szenen, arrangiert von Regisseur Johannes Blum, bilden einen visuellen Rahmen, der je nach Architektur der Aufführungskirche überzeugender oder überflüssiger wirkt. Im Saal der Thomaskirche etwa kamen sie nicht zur Geltung.

Thomas Laske und Dorothea Brandt in Respighis „Die Ägyptische Maria“ in Wuppertal. Foto: Uwe Stratmann

So liegt das Gewicht der Aufführung vor allem beim Orchester, dem Chor und den Solisten. Das Sinfonieorchester Wuppertal hatte sich unter Florian Frannek auf zehn höchst unterschiedliche Kirchen akustisch einzustellen – keine günstige Voraussetzung für ein Werk, das den archaisierenden Kirchenton ebenso kennt wie das üppige Aufblühen. Bei der Aufführung in der Thomaskirche hatte Frannek die Balance und die Dynamik gut im Griff; die Musiker ließen die Farben leuchten, die wie die Lasuren eines Gemäldes übereinander liegen. Etwas angeraut klang der Chor – aber das dürfte weder Jens Bingert noch seinen Sängern zuzuschreiben sein: Der Klang im Raum war zu direkt, um sich optimal mit dem Orchester zu mischen.

Unter den Solisten traf Thomas Laske mit markantem Bariton den Charakter des zornigen Mahners, der Maria am Tor des Heiligtums den Eintritt verweht, und die Wandlung zum Einsiedler, der sich von Marias weltentrücktem Wüstenwandel tief beeindruckt zeigt. Für Dorothea Brandt ist die Titelrolle eine Herausforderung. Konzipiert für und gesungen von großen Verismo-Heroinen wie Gina Cigna, Maria Caniglia oder Gilda dalla Rizza, fordert sie eine satte Mittellage und eine flammende Höhe. Die Wuppertaler Sängerin gehört nicht in diese Riege, hat auch hörbar Mühe mit der Stetigkeit des Tons und einer flüssigen Emission, macht das aber wett durch überlegte Gestaltung und kluges Maß im Einsatz ihrer begrenzten Mittel.Christian Sturm, Annika Boos und Joslyn Rechter bewähren sich in den flankierenden Partien.

Die Wuppertaler Hommage an Respighi entdeckt nicht nur eine klangopulente Partitur. Sie weist auch auf ein Werk hin, das in einer Zeit, die ihre eigene Mitte nicht mehr spürt: Fanal einer Erlösungshoffnung, die uns in der anachronistischen Gestalt von Respighis musikalischem Mysterienspiel überraschend näherrückt. Mit dem neuen Leitungsteam der drastisch zurückgekürzten Wuppertaler Oper werden solche experimentellen Erfahrungen vorerst nicht mehr möglich sein. Unter Toshiyuki Kamioka und seinem alerten Stellvertreter Joachim Arnold dominiert in der nächsten Spielzeit einfallsloses Mainstream-Repertoire.

Von der „Ägyptischen Maria“ gibt es im Juni in Wuppertaler Kirchen noch zwei Aufführungen: am 16. Juni in der Emmauskirche Cronenberg und am 17. Juni in der Christuskirche Steinbeck. Beginn ist jeweils um 21 Uhr.

Ab 14. Juni verabschiedet sich das bisherige Wuppertaler Opernensemble mit seiner letzten ehrgeizigen Produktion: Florian Frannek leitet Karol Szymanowskis „König Roger“ in einer Inszenierung von Jakob Peters-Messer. In den Hauptrollen stehen noch einmal Kay Stiefermann und Banu Böke auf der Bühne. Bis 28. Juni gibt es fünf Vorstellungen – dann ist Schluss.

Nun hat auch er es getan. Der ehemalige Bundespräsident Christian Wulff, dessen mediengewaltig ins schier Gigantische aufgeplusterte Verfehlungen sich am schrägen Ende auf ein paar Hundert Euro eindampften und in einen besonders strengen Freispruch von Korruption oder anderen strafwürdigen Schandtaten mündeten. Und nun hat er ein Buch herausgebracht.

Nun ist es ja gerade unter mäßig prominenten Politikern gang und gäbe, sich zur großen Zahl der Schwachbuchautoren zu gesellen, Sarrazin zum Beispiel. Daher kann dem mittelmäßigen Landespolitiker und später noch mittelmäßigerem Bundespräsiden kein schlimmer Vorwurf daraus gemacht werden, dass er solches auch tut. Er wird jetzt noch ein paar Euro fuffzig abgreifen und seine ohnehin zu üppige Leibrente noch auspolstern. Schön für ihn.

Was er aber bei seiner Buchpremiere in die Weltgeschichte posaunt und uns alle mit der theoretischen Aussicht erschreckt hat, ist seine vor den Medien zementierte Feststellung: „Der Rücktritt war falsch. Ich wäre heute noch der Richtige im Amt.“ Das raubt mir fast den Atem.

Richtig, er wurde von BILDhaften und weniger bildenden Medien „geschlachtet“; richtig, die Gattin, die er hatte, fiel zwar nicht vom Blatte, aber verließ ihn eilig, als er nur noch das war, was ihn schon zuvor auszeichnete: ein provinzieller Jurist. Und auch richtig, von dem Berg an Vorwürfen blieb kaum etwas übrig, was Nachberichterstattungen wert gewesen wäre. Aber auch richtig: Christian Wulff benahm sich während der gesamten Affärenzeit so schrecklich unsouverän, wurde von seinem provinziellen Medienberater so mies gesteuert, dass man weder ihm noch seinem Umfeld zutrauen konnte, einen würdigen Präsidenten nebst dazugehörigem Stab zu geben. Alles, was sich um den Herrn Wulff rankt, wirkt so was von hinterhöfig, dass mensch mundoffen vor dessen eklatantem Mangel an realistischer Selbsteinschätzung steht.

„GANZ OBEN GANZ UNTEN“ (Verlag C. H. Beck, 259 Seiten, 19,95 Euro) nannte er sein Frühwerk (oder verfrühtes?), versal unter Verzicht auf Satzzeichen. Soll wohl bedeutend wirken. Nun, rein verfassungsrechtlich stand er tatsächlich mal „ganz oben“ in der Hierarchie des Staates. Es gab nur einen Wimpernschlag während seiner ohnehin kurzen Amtszeit, als er etwas Kluges von sich gab: Der Islam gehöre zu Deutschland, stellte er fest. Ziemlich mutig und realitätsnah. Ansonsten beließ er es dabei, ein bisschen Würde zu produzieren und seine Gönnerin, die seine Person erst ins präsidiale Spiel brachte, nicht ernsthaft zu stören.

„Ganz unten“, war er das je? Jemand, der ernsthaft und von reichen Altersruhegeldern ungesegnet die unteren gesellschaftlichen Ränge besetzt, kann über solche Verortungen der Person Wulff nur staunen. Als „schamlos und entwürdigend“ bezeichnet er vieles, was während der Affäre (die rein gewichtsmäßig diesen Namen kaum verdiente) geschah, was veröffentlicht wurde und öffentlich gemacht wurde. Mit dieser Einschätzung liegt der Schreiber Wulff ganz richtig.

Bisweilen, so stellen Auszugsveröffentlichungen im „Spiegel“ es dar, blinzelt auch die eine oder andere Selbstkritik aus dem Werk. Das hätte er mal als Grundprinzip so halten sollen, dann wäre der Rest auch glaubwürdiger geworden, und vielleicht hätte er ernsthafteres Interesse verdient. Und nicht wieder genau das besonders von den Medien, die an seiner damaligen Zerkleinerung ganz vorn beteiligt waren.

Die Bühne hat ein Loch. Mit mehreren Metern Durchmesser und gelegen im Mittelpunkt der quadratischen Schrägebene ist es, sieht man von einem in den Zuschauerraum gerichteten Scheinwerfer ab, das einzige Stück Ausstattung dieser Inszenierung. Selbst das Bäumchen fehlt. Doch das macht nichts. Diese Inszenierung von Becketts „Warten auf Godot“ – als Koproduktion der Ruhrfestspiele mit dem Deutschen Theater Berlin hatte sie jetzt ihre umjubelte Premiere – gehört zum Besten, was das Festival mit seinem doch recht durchwachsenen Programm in diesem Jahr zu bieten hat. Leichte Kost ist sie dennoch nicht.

Samuel Finzi (links) und Wolfram Koch sind Wladimir und Estragon in „Warten auf Godot“, das von Ruhrfestspielen und Deutschem Theater Berlin koproduziert wurde. Foto: Declair, Ruhrfestspiele

Samuel Finzi und Wolfram Koch, zwei fernsehbekannte Gesichter, sind Wladimir und Estragon, jüngere Männer, denen die Last der Lebensjahre und der körperlichen Gebrechen noch nicht so zusetzt wie den Landstreichern früherer Inszenierungen. Eher sind sie Kollegen, Kumpel, Clowns, „Buddies“. Aber nach wie vor würde natürlich auch „altes Ehepaar“ passen. Ihre Haltung zum rätselhaften Godot, dessen Kommen, wie man weiß, angekündigt ist, der jedoch nicht kommt, sich aber entschuldigen lässt und damit die Hoffnung auf ein späteres Erscheinen nährt, wirkt wenig fatalistisch.

Godot hat, so scheint es, für sie nicht wirklich etwas Finales, sondern ist ein Tagesordnungspunkt, der abgearbeitet werden muss. Kommt er, sind sie gerettet, kommt er nicht, sind sie verloren. Und was kommt danach? Einfach wegzugehen ist aber auch nicht möglich, denn dann könnte Godot böse werden und sie bestrafen. Das muss man alles abwägen. Die Begegnung mit Pozzo und seinem Knecht Lucky (Christian Grashof und Andreas Döhler, zwei weitere großartige Bühnenkünstler) quittieren sie mit Erstaunen, ohne aber stark davon berührt zu sein.

Diese Inszenierung des in Bulgarien geborenen Ivan Panteleev führt auf ebenso tragische wie burleske Weise vor, dass am vorgeblich absurden Theater Samuel Becketts kaum etwas absurd ist. Vielmehr leuchtet sie, dem exzellenten, präsenten Spiel der beiden Hauptdarsteller sei Dank, vor dem Hintergrund existentieller Geworfenheit die Abgründe und Untiefen des Zwischenmenschlichen unnachgiebig aus, in dem ein Godot, so lange er nicht kommt, erheblich zur Stabilisierung der Beziehung beiträgt. Samuel Finzi und Wolfram Koch führen eine Paardynamik vor, die Agonie nicht zulässt. Deshalb ist es nur konsequent, wenn sie beispielsweise spontan und aus Spaß eine Runde „Luft-Sport“ ohne Bälle oder Schläger spielen – Tennis, Golf, Fußball usw. – während sie auf Godot warten.

Die beiden Schauspieler waren übrigens Bühnenlieblinge des 2013 verstorbenen Regisseurs Dimiter Gotscheff, der unter anderem von 1995 bis 2000 als Hausregisseur in Bochum wirkte. Ursprünglich beabsichtigte Gotscheff, selbst die Inszenierung von „Warten auf Godot“ am Deutschen Theater zu übernehmen, was wegen seiner Krebserkrankung aber nicht mehr zu realisieren war. Deshalb übernahm sein Schüler Panteleev diese Aufgabe und widmete die Produktion dem Verstorbenen.

Mit der schrägen Spielebene und dem Krater in Bühnenmitte ist die Bühne (Mark Lammert) zwar schon rein topographisch ein Ort für Sisyphusarbeiten, Abstürze und elementares Scheitern, doch macht sie auch pompöse Auftritte möglich – so, wenn Wladimir am Kraterrand eine pathetisch aufgeladene Volksrede über das Wertvolle im Warten auf Godot hält, während vor ihm der erblindete Pozzo (Christian Grashoff) dem Krater nicht zu entkommen weiß, um Erbarmen fleht und auf Hilfe wartet. Warten, hier wird es besonders deutlich herausinszeniert, ist in diesem Stück ebenso Metapher vorgeblicher Sinnhaftigkeit wie Synonym für Qualen. Möglicherweise, ist hier und da zu lesen, inspirierte quälendes Warten auf Hilfe den Resistance-Kämpfer Beckett, als er im Krieg an diesem Stück schrieb.

Mit ihren zwei Stunden 15 Minuten beteiligt diese Inszenierung das Publikum durchaus am nervenzehrenden Nichtgeschehen, ohne indes unsinnige Längen zu entwickeln. Auf eine Pause wird verzichtet, allerdings kündet eine (mit technischem Geläut untermalte) Bewegung des Eisernen Vorhangs in der Dunkelheit von der großen Zäsur zwischen (längerem) ersten und zweitem Teil. Gegen eine Pause hätte an der Stelle allerdings nichts gesprochen, das Publikum wäre anschließend bestimmt zurückgekommen. Schon wegen der hervorragenden Darstellerriege.

Nach einem beglückenden „Endspiel“, ebenfalls mit Wolfram Koch, bot auch dieser Beckett bei den Ruhrfestspielen Schauspielertheater auf ganz hohem Niveau. Leider gibt es keine weiteren Termine. Am Samstag, 14. Juni, gehen die Ruhrfestspiele 2014 mit einem Konzert von „Jupiter Jones“ zu Ende.

www.ruhrfestspiele.de

In den letzten Tagen wurden wir mit Bildern überschüttet, die der alliierten Landung in der Normandie vor 70 Jahren und damit unserer Befreiung von der NS-Diktatur galten. Darüber ist wieder ein wenig das Gedenken an den 100. Jahrestag des Beginns des Ersten Weltkriegs in den Hintergrund getreten.

Mit Begeisterung waren auch in Deutschland die jungen Männer nach der Mobilmachung Anfang August 1914 in ihre Kasernen eingerückt. Weihnachten wollte man siegreich wieder zu Hause sein.

„Auf zur Visite beim Väterchen Franz in Paris“ malten in Ennepetal junge Soldaten auf ein Schild und stellten sich lächelnd dahinter für den Fotografen auf, doch schon nach wenigen Wochen kamen die ersten Todesnachrichten in der Heimat an, und es wurden immer mehr. Millionen starben schließlich in diesem dreckigen und sinnlosen Krieg, und die weltpolitischen Folgen wirken heute noch nach – sei es auf dem Balkan oder in der Türkei, in Griechenland oder in der Ukraine.

Der Pianist Pierre-Laurent Aimard in tiefer Versenkung und höchster Konzentration am Klavier. Foto: Mohn/KFR

Er zählt zu den Intellektuellen unter den Pianisten. Zu denen, die sich erst einmal Gedanken über die Programmgestaltung machen, bevor ein Konzert beginnt. Um dann zwischen einzelnen Werken sinnfällige Beziehungen aufzuzeigen, zu verdeutlichen, dass Komponisten nicht im luftleeren Raum agieren, sondern stets in die Musikgeschichte eingebunden sind.

Von Pierre-Laurent Aimard ist hier die Rede, dessen analytischer Zugriff – als Interpret und indirekt ja auch als des Publikums Lehrer – uns Anregungen, zudem ästhetische Sinneserweiterung schenkt. Das hat er nun beim Klavier-Festival Ruhr erneut aufs Schönste bewiesen. Ihm zu folgen, staunend, anerkennend und mitdenkend, bedeutet Genuss und Herausforderung zugleich. Und am Ende eines solchen Konzeptkonzertes applaudiert das Publikum sowohl für Aimards nie zur Schau gestellte Virtuosität als auch, diesen Abend im Essener Haus Fuhr, für die Erkenntnis, dass Neue Musik mitreißend und sinnlich sein kann.

Der französische Pianist verknüpft zwei Stränge, die das Festival in diesem Jahr als Schwerpunkte ausgegeben hat. Vieles dreht sich dabei um das Thema Etüden, manches um den Ungarn György Ligeti. Der gilt, in Nachfolge Bartóks, gewiss als bedeutendster Komponist seines Landes im 20. Jahrhundert. Und schrieb zwischen 1985 und 2001 ein Konvolut von 18 Klavieretüden. Eine rhythmisch vertrackte, fingerakrobatische, teils klanglich aufreizende Musik, die sich so wahnwitzig wie vermeintlich unspielbar anhört. Dann müssen zehn Finger raschest quirlige Figurationen die Tastatur rauf und runter treiben, und dabei noch die Illusion ungleicher Geschwindigkeiten wecken.

Pierre-Laurent Aimard: ein kluger Kopf, der die musikalische Moderne bei seinen Konzeptkonzerten geschickt in die Historie einbettet. Foto: Borggreve/KFR

Ligeti hat sich als Vorbild die Musik für Player Pianos des Amerikaners Conlon Nancarrow genommen. Nur dass der Ungar einen lebendigen Pianisten als Interpreten vorsah, und nicht ein Selbstspielklavier – also eine Maschine. Doch abseits davon hat Ligeti die Etüden Chopins genauso intensiv studiert wie jene Claude Debussys oder eben Béla Bartóks. Und dem Solisten Aimard gelingt es nun, diese Beziehungen ohrenfällig zu illustrieren. Indem er seinem Programm einen Kunstgriff verordnet: Die Etüden, die erklingen, werden gemischt – auf Debussy folgt Ligeti, folgt Chopin, wieder Ligeti, dann Bartók…

Und es ist schon erstaunlich, dass wir plötzlich die Umspielungen einer Chopin-Etüde im Lichte der Moderne ganz neu hören. Dass die rauschhafte Sturm-und-Drang-Musik der frühen Bartók-Etüden problemlos als eine von Ligetis Wurzeln zu erkennen ist. Oder dass Alexander Skrjabins Beitrag zu Gattung, in ihrer Farbenpracht und orchestralen Wucht, klar auf Zukünftiges verweist. Nehmen wir nur das letzte Werk des Abends, Ligetis 13. Etüde, „Die Teufelstreppe“. In aberwitziger Geschwindigkeit, die der Komponist bis zum Exzess treibt, rast Satan umher. Um letztlich dort zu landen, wo er hergekommen ist: in der vom Clusterklang dominierten bassschwarzen Hölle.

Ein Finale furioso, das Pierre-Laurent Aimard bravourös inszeniert. Mancher mag danach Ligeti, den Modernen, für sich entdeckt haben.

Die Versuchung ist groß – der Wille auch. (Bild: Albach)

Sommer, Sonne, Strand – diesmal kein Klischee, sondern Realität: Wir sind auf Menorca! Und Fi gewöhnt sich langsam an die hiesige Lebensart.

Wir waren bewaffnet. Für den Flieger meine ich. Gefühlte 20 Pixi-Bücher, Handpuppen, Fruchtriegel, Windeln, Feuchttücher. Für jede Eventualiät gerüstet. Und was geschah? Fi ließ fröhlich die Beine in ihrem Sitz baumeln, kaute ihr Sandwich, lugte durch die Sitze zu dem Jungen vor ihr und schlief sogar irgendwann ein. Kind, wer hat Dich erfunden?

Vielleicht hat Fi geahnt, dass ein kleines Paradies auf sie warten würde. Der Eingang dazu entpuppte sich als Strandbar mit selbst hergestelltem Eis. Auch mit der Sorte SchokoLADE im Sortiment. Kleine Hände können eine Eiswaffel sehr fest umklammern. Und jeder der Strandspaziergänger, denen wir anschließend begegneten, musste grinsen angesichts dieses schokobärtigen Kindes, das aussah, als sei es kopfüber in flüssige Schokolade gefallen. Mal anders ausgedrückt: Der elterliche Wille, das Kind gesund und vielseitig zu ernähren und nicht mit Konsum zu überschütten, wird arg angekratzt, wenn einem nonstop andere Nachwüchse über den Weg laufen, die Eis schlecken, Pommes essen oder sonstwie von der Fast food Industrie als Werbeträger angeheuert wurden.

Auch der Gang in den Pool wird zur Abwehrschlacht: Wir haben einen Schwimmring und einen Eimer dabei. Fi sieht: Schwimmende Fische, Krokodile, Boote. Und lernt das Wort „kaufen“! „Auch Boot kaufen, auch Fisch kaufen“, lautet der Sirenengesang, dem man sich kaum entziehen kann. Hart bleiben kommt einem plötzlich grausam und so spielverderberisch puritanisch vor.

Fi jedenfalls passt sich schnell an die Umgebung an. Die spanischen Damen begrüßt sie schon mit „Hola“! Und erntete dass aufgeregte Gekreische und wilde Geküsse der Kellnerinnen anfangs noch einen entsetzten Gesichtsausdruck und einen Fluchtimpuls in den elterlichen Arm, streckt Fi jetzt bereits ihre Wange hin und verteilt selbst schmatzende Luftküsse.

Das größte aber ist eine Einrichtung, die wir wahrscheinlich sträflich missachtet hätten, wären unsere Nachbarn mit Tochter im gleichen Alter nicht so freundlich gewesen, uns darauf aufmerksam zu machen: die Mini-Disco! Menschen ohne Kinder dürften sich eher mit Grausen abwenden, wenn das kleine Animatoren-Team mit seinem Lautsprecher anrückt, die grellen Töne erklingen und die Kinder loshüpfen.Für Fi ist es der Himmel. Und der Engel darin ist in Form einer ansehnlichen Dame auf die Erde gekommen, die sich allabendlich in ein neues Clownskostüm wirft, die Lippen rot schminkt und einen Glitzerhut aufsetzt. Fiona kann den Blick nicht von ihr lassen, während ihre kleinen Beinchen auf und ab hüpfen. Und die Eltern? Die klatschen verzückt mit, das Eis für später in der Hand, das Gummiboot im Supermarkt nebenan in Gedanken schon gekauft.

Glück hat eben viele Gesichter.

Mehr über Nadine Albach unter www.medienwiese.tv

Evgeny Kissin bei seinem Konzert in Dortmund. Foto: Mark Wohlrab/KFR

Seine Auftritte sind nicht häufig, aber die Verknappung ist kein Programm zur Förderung einer Aura, sondern schlicht künstlerischer Verantwortung geschuldet: Evgheny Igorewitsch Kissin gehört zu den ganz Großen seiner Zunft, nicht weil er anderen technisch etwas vorzumachen hätte, sondern weil er in seinem Spiel den einfühlenden, gestaltenden, souveränen Geist erkennen lässt. Weil es ihm gelingt, das innere Erleben, das ihm nach eigener Aussage wichtiger ist als das äußere, in seinem Spiel zu kommunizieren. Weil er, der Distanzierte, Scheue, ein bisschen aus der Welt Gefallene, in diesen Momenten sich mit seinem Publikum tief verbindet.

Und die Menschen in den Sälen merken das: Der Beifall bei Kissins Auftritt beim Klavier-Festival Ruhr im Konzerthaus Dortmund war nicht nur der Überwältigung durch ein makelloses Spiel geschuldet – das können viele andere Pianisten ja auch –, sondern drückte etwas aus von der „Begeisterung“ im wahrsten Sinn des Wortes. Wenn Kissin sich in Schubert, in Skrjabin versenkt, dann be-geistert er, dann nimmt er mit in die unergründlichen Welten, die Musik aufschließen kann. Vor wenigen Tagen wies Claus Leggewie beim Festkonzert zu zehn Jahren Philharmonie Essen auf die immense Kraftquelle hin, die Orte wie ein Konzerthaus für eine Stadt und ihre Gesellschaft bedeuten. Nach dem Kissin-Konzert möchte man mit Wotan sagen: „Heut hast Du’s erlebt“.

Man erlebt’s, selbst wenn nicht alles wie aus einem Guss gelingt: Warum Kissin in Schuberts „Gasteiner Sonate“ D 850 den einleitenden, später formal so bedeutenden rhythmischen Ruf so hastig zusammenzieht, wird nicht verständlich. Seine Artikulation wirkt unwirsch und verschwommen, sein Akkordspiel beruhigt sich erst im klar formulierten Seitenthema. Will man bei den oft strapazierten Naturbildern gerade für diese, in Schuberts Ferien in Bad Gastein entstandenen Sonate bleiben, könnte man für den ersten Satz sagen: ein Sturm im Gebirge. Allerdings einer, in dem sich mehr und mehr die Nebel lichten und im Wüten rauschender Triolen die vollgriffige Harmonik deutlich fassbar wird. Wie er das Signal des Beginns durch die harmonische Entwicklung immer wieder aufleuchten lässt, zeigt: Kissin ist ganz bei sich.

Im zweiten Satz bringt Kissin die harmonischen Wendungen zum Leuchten, sentimentalisiert sie aber nicht. Auch wenn er verzögert, mit der Agogik spielt, will er nicht verzücken, sondern vertiefen. Wie differenziert er die Wiederholungen färbt, ist ein Beispiel großer Kunst für sich. Das Scherzo lässt er aus der heftigen Bewegung und den scharfen Kontrasten Kraft gewinnen: Hier selbstbewusster Rhythmus, scharf konturiert; dort silbern filigranes melodisches Gespinst. Und im letzten Satz schaut Kissin weniger auf die humorigen Momente – die trockenen Staccatio empfand Schumann als Satire auf den „Schlafmützenstil“ von Pianisten wie Pleyer oder Vanhal –, sondern auf die einfache, unverkünstelte Poesie, mit der die Sonate endet.

Bei seinem Landsmann Alexander Skrjabin bewegt sich Kissin dann auch manuell auf Gipfeln, auf denen die Luft für andere sehr dünn wird: Das polymetrische Gewirk im zweite Satz der Sonate-Fantaisie gis-Moll (op.19) muss erst einmal jemand so präzis und souverän entflechten. Die Presto-Kaskaden muss erst einmal jemand so hindernisfrei abrauschen lassen. Und wem das nicht genug ist, dessen Blick stellt Kissin in all dem Trubel noch scharf auf die motivischen Bezüge zum Andante; denn die Sonate vergisst im Finale nicht die Ostinato-Glockenschläge des Beginns.

Auch in der Auswahl der sieben Etüden aus dem Zyklus Opus 8 von 1894 erweist sich das dramaturgische Geschick, mit dem Kissin seine Programme gestaltet. Nie verrät er die technisch anspruchsvollen Stücke an das bloß Triumphal-Zupackende. Nie umwölkt er die leisen Töne, das nachdenkliche Innehalten mit dem Parfüm, das Skrjabin noch vor dreißig Jahren in Westeuropa gerne nachgesagt wurde. Das „tempo rubato“ etwa in der Nummer acht ist kein sensualistischer Effekt, sondern unterstreicht die poetische Note des Stücks. Und das „Andante cantabile“ der Nummer elf wird herb, fast schmerzlich formuliert und endet in einem fragenden Dunkel, auf das in der abschließenden dis-Moll-Etüde Nummer 12 eine heroisch aufbegehrende Antwort gegeben wird.

Kissin entrollt ein unglaubliches Panorama pianistischer Ausdruckskunst – und seine Zugaben sind keine netten Schmankerln, um das Publikum noch einmal „Ah“ und „Oh“ rufen zu lassen, sondern erweitern den Blick um weitere Aspekte: von Skrjabin zu Chopin und von den Meistern des 19. Jahrhunderts zurück zum Meister aller Meister, Johann Sebastian Bach, gesehen durch die Bearbeiter-Brille eines der signifikanten Ausdrucksmusiker der verebbenden Romantik, Wilhelm Kempff.

99 gold’ne Luftballons? Es waren sicher mehr, die Eingangsbereich und Foyer der Philharmonie schmückten. Foto: Werner Häußner

Vor 110 Jahren hat Richard Strauss höchstpersönlich den alten Essener Saalbau eröffnet. Mit einem neuen Stück, seiner „Sinfonia domestica“ als europäischer Erstaufführung. Vor zehn Jahren, am 5. Juni 2004, erklang das erste Konzert im neuen Saalbau unter Leitung von Stefan Soltesz. Auch jetzt spielte das heimische Orchester, dirigierte Tomáš Netopil die Strauss’sche Tondichtung. Und davor sein „Festliches Präludium für Orgel und großes Orchester“ aus dem Jahr 1913, als die Welt des alten Europa noch in Ordnung schien.

Beziehungsreicher hätte das Programm des Festkonzerts zum Zehnjährigen der Philharmonie Essen nicht zusammengestellt sein können. Es rückt den Saalbau und die Institution in den Blick, die ihn mit musikalischem Leben füllt. Es würdigt mit Richard Strauss einen der wichtigen Musik-Jubilare des Jahres 2014. Und es verweigert sich nicht der Zeitgenossenschaft. Dem selbstgewissen Dauerlärm von Richard Strauss` bombastischer Ouvertüre widersetzt sich ein sensibles, leises, suchendes Stück: Wolfgang Rihms „Verwandlung 6“. Geschrieben hat es der wohl bekannteste unter den deutschen Komponisten der Gegenwart im Auftrag der Philharmonie Essen. Und finanziert hat diese „Musik für Orchester“ die Ernst von Siemens Musikstiftung.

Festredner Claus Leggewie. Foto: Volker Wiciok

Das muss erwähnt werden. Denn bei aller Festlaune im Saalbau: Das finanzielle Korsett sitzt knapp. Ohne die Stiftung als Sponsor hätte es wohl keinen Rihm zum Jubiläum gegeben. Claus Leggewie, Direktor des Kulturwissenschaftlichen Instituts Essen, bediente in seiner Rede nicht nur den berechtigten Stolz und die Zufriedenheit über das Erreichte. Sein Plädoyer für Einrichtungen wie die Philharmonie als Orte kultureller Öffentlichkeit verband er mit dem „Ausdruck echter Sorge“: Auch an einem Feiertag sei es unmöglich, von Bedrohungen kultureller Autonomie nicht zu sprechen.

Leggewie erhofft sich „eine Debatte über den Wert öffentlicher Kultur und kultureller Öffentlichkeit“. In Häusern der Kultur – Theatern, Philharmonien, Opernhäusern, Museen, Lichtspielhäusern – kommen Menschen ins Gespräch und reden sich bisweilen die Köpfe heiß. Es sind Orte, an denen sich gesellschaftliche Erfahrung verdichtet. An denen sich, wie im Theater im alten Griechenland, die Bürger ihrer selbst bewusst werden. Originalton Leggewie: „Glücklich ist das Land, das solche Ressourcen ererbt hat, pflegt und auf den neuesten Stand bringt, das Kultur nicht als Luxus oder Spektakel abtut, sondern als moralische Bildung ernst nimmt, Kinder und Jugendliche sehr früh einbezieht und sich bewusst ist, dass eine Gesellschaft ohne diese sinnstiftende, oft auch verstörende und aufrüttelnde Grundlage arm dran ist.“

Die Philharmonie im Saalbau zu Essen sei ein herausragendes Beispiel für einen solchen Ort bürgerlichen Gemeinsinns, der kulturelle Höhepunkte, soziale Geselligkeit und demokratischen Diskurs verbindet. „Der Saalbau hat Essen das urbane Flair einer Großstadt gegeben.“ Hannelore Kraft hat es gehört – die Ministerpräsidentin saß in der ersten Reihe –, OB Reinhard Paß auch.

Uraufführung zum Jubiläum „10 Jahre Philharmonie Essen“. Komponist Wolfgang Rihm und Dirigent Tomás Netopil freuen sich über den Beifall. Foto: Volker Wiciok

Noch weiter vorne, auf dem Podium, gaben die Essener Philharmoniker ihr Bestes, um dem eröffnenden Strauss-Schinken mehr als „kolossalen“ Festesglanz abzugewinnen. Das Gebräu, angesetzt durch Roland Maria Stangier mit bedeutungsschweren Orgelakkorden, verkocht zum Glück, bevor es gänzlich ungenießbar wird.

Anders die „Sinfonia domestica“, mit der vor 110 Jahren Richard Strauss persönlich den alten Saalbau eröffnet hatte. Das ungenierte Selbstporträt seiner Familie zeigt Strauss als Perfektionisten der Farben, als Zauberer einer kaum zu bremsenden Orchester-Virtuosität. Der ausgiebige Einsatz aller Instrumente gibt den Philharmonikern Raum, sich zu entfalten. Dazu feuert sie ihr Chef Tomáš Netopil mit Elan an. Trillernde Fanfaren des Blechs stürmen die heitere Ruhe der Familienidylle wie eine Horde tobender Kinder; Hörner und Trompeten spielen sich Echos zu; Flöte und Klarinette tanzen miteinander wie in einem Ländler. In solchen Momenten spiegelt die häusliche Sinfonie etwas von der geordneten, behaglichen Ruhe, auf die Strauss so bedacht war. Aber auch die burleske Bewegungsfreude kommt zum Zug, wie wir sie zum Beispiel aus „Till Eulenspiegel“ kennen. Fugen spielen Fangen; Holzbläser in hoher Lage erinnern an Gustav Mahlers verzerrten Volkslied-Ton. Und die Uhr, die auch im „Rosenkavalier“ schlägt, erinnert behutsam an den unerbittlichen Gang der Zeit.

Ort der kulturellen Öffentichkeit: Der Alfried Krupp Saal der Philharmonie Essen. Foto: Volker Wiciok

Wolfgang Rihm fordert das Orchester anders, weil das feine Gespinst seiner Klänge höchste Konzentration verlangt. „Verwandlung“ hat mit Stillstand und Fortgang von Zeit zu tun, wenn eine Rassel den ersten Rhythmus anklingen lässt, der sich bis zum Einsatz von vier Schlagzeugern steigert. Dazwischen tasten sich schüchtern-gebrochene melodische Motive durch die Stille, verbinden sich vorsichtig, wachsen zusammen und stützen sich gegenseitig. Wie Rihm das kreisförmige Schema des Stücks klangsinnlich neu füllt, hat nichts mit dem strotzend selbstsicheren Souveränität des Bayern zu tun: Der badische Meister aus Karlsruhe äußert sich nicht weniger selbstbewusst, aber er zeigt, wie er sich auch der Brüchigkeit seiner Welt stellt.

Die Feier in der Philharmonie hat viele Menschen aus der Essener Bürgerschaft versammelt, die sich des Wertes der Musik, der Bedeutung der Kultur für ein Gemeinwesen bewusst sind. Es wird sich zeigen, wie weit die Entschlossenheit reicht, wenn sich der finanzielle Horizont wieder verdüstert. Auch Hans Schippmann, scheidender Aufsichtsratsvorsitzender der Theater und Philharmonie Essen, scheint da seine Zweifel zu haben, wenn er den Entscheidungsträgern mit geradezu flehenden Worten ans Herz legt, die Zukunft der TuP zu sichern. Essen wäre gut beraten, die Philharmonie als Zeichen kultureller Bewusstheit und gelingenden Strukturwandels auch künftig leuchten zu lassen.

Das rätselhafte Phänomen, von dem heute zu berichten wäre, ist nicht gänzlich neu. Es handelt sich aber um ein Weltgesetz, das sich immer wieder aufs Scheußlichste entfaltet.

Sobald ein Supermarkt oder ein vergleichbarer Ort des Konsums mehr als zwei Kassen hat, steht man mit Sicherheit an der Problemkasse. Wahrscheinlich handelt es sich hierbei um einen Sonderfall von Murphys Gesetz.

Es gibt verschiedene Varianten. Beispiele:

Du hast dich im Schweiße deines Angesichts bis auf Platz drei vorgewartet – und prompt stellt die Dame/der Herr an der Kasse just jetzt das Schild hin, auf dem steht, dass hier leider nicht mehr bedient werde. Feierabend. Nein, keine Ausnahme. Einmal muss eben Schluss sein.

Hier ist die Kassenwelt noch in Ordnung. (Foto: Bernd Berke)

Wo du stehst, kassiert ansonsten unter Garantie das bedauernswerte Geschöpf, das heute erst den zweiten Tag hier arbeitet.

Geschieht beides ausnahmsweise nicht, so bleiben immer noch etliche Möglichkeiten, um dich zur Verzweiflung oder in dumpfe Demut zu treiben:

Die extrem kurzsichtige Oma, die umständlichst ihre Ein- oder Zwei-Cent-Stücke hinlegt, um auch nur ja passend zu bezahlen, ist tausendfach beschrieben worden, kommt aber in Reinkultur nur noch recht selten vor. Manchmal freilich darf man ein solches Exemplar aus dem Reservat der bundesdeutschen Wirtschaftswundergeschichte bestaunen. Ausgiebig, versteht sich. Nostalgie erfasst dich. Gemischt mit Unmut. Eigentümlich.

Heute aber sind es eher die nassforschen Karten-Inhaber, die schon bei Minibeträgen für ärgerliche Verzögerungen sorgen. Da geht eigentlich immer etwas schief. Entweder arbeitet das Buchungssystem elend langsam. Oder die fühllosen Herrschaften tippen unverdrossen falsche Geheimzahlen ein. Oder die Karte ist nicht mehr frisch und muss daher an diversen Stoffen gerieben werden, ehe sie (wieder nicht) funktioniert. Egal. Zweite Karte vom anderen Institut gezückt – und neues Spiel riskiert. Fruchtet auch das nichts, so wird gegebenenfalls (nach paarpsychologisch hochinteressanten Dialogen) die widerspenstige Gefährtin bemüht, die schließlich zu nesteln beginnt.

Oft und gerne haben es die Menschen in der Schlange vor dir unterlassen, Obst und Gemüse auszuwiegen. Um keinen dröhnenden Streit zu entfachen, gehen die Kassierer(innen) still seufzend zum mindestens 40 Meter entfernten Grünzeugstand und legen jedes Teil eigenhändig auf die Waage. Irgendwann kehren sie erschöpft, aber unglücklich zurück.

Spontaner Umtausch oder Rückgabe auf Kassenhöhe sind gleichfalls ein elender Zeitfraß. „Ach, das sehe ich ja jetzt erst, das dieses Joghurt einen so ungesund hohen Zuckeranteil hat…“ Hin und her, schließlich Storno, am liebsten noch mit Unterschrift vom Ladenchef, der eigens herbeigerufen werden muss.

Die jugendliche Gruppe, die ohne Ausweispapiere harten Alkohol erwerben will und auf Misstrauen stößt, steht natürlich auch an deiner Kasse. Wenn’s beim lauten Palaver bleibt, ist es noch gut ausgegangen.

Nach all dem hast du es endlich, endlich geschafft, vornan zu stehen und die Ware aufs Band zu legen. Genau da eröffnet nebenan eine bislang verwaiste Kasse. Menschen, die Äonen nach dir die Szene betreten haben, schlüpfen behende hinüber. Fiese Schnäppchen- und Gelegenheitenjäger allesamt. Typisch deutsch. Steigen gleich draußen in ihre SUVs und nieten alles um.

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Bisherige Folgen der Reihe: Stöpsel-Spuk (1), Brezelschwund (2)

Der Lyriker Wilfred Owen schuf sprachmächtige Gedichte, um vom Elend des Krieges zu zeugen. Britten fügte manche in sein War Requiem ein.

1914 – der Kulturbetrieb läuft auf Hochtouren. Zum Zwecke des Erinnerns und Gedenkens, des Forschens, Debattierens und Mahnens. Gewichtige Bücher sind erschienen, um die „Urkatastrophe“ zu schildern und zu erklären. Ausstellungen illustrieren oder dokumentieren die Gräuel jener Zeit, richten den Fokus auf Künstlerschicksale. Und in den Medien vergeht kaum ein Tag, an dem der 1. Weltkrieg kein Thema ist.

Bei alledem ist erstaunlich, dass die Orchester der Region in ihrem Konzertangebot eher wenig Notiz von den Ereignissen nehmen und lieber die übliche Wald-und-Wiesen-Programmatik pflegen. Anders die Bochumer Symphoniker: Sie haben für die nun bald endende Saison eigens eine Reihe erkoren, die Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in den Mittelpunkt stellt. „Endspiel“ lautet der treffende Titel, denn manche Werke jener Zeit haben durchaus einen katastrophischen Charakter.

Den Schlusspunkt der Reihe hat das Orchester nun aber mit der wirkmächtigen Interpretation einer Komposition gesetzt, die scharfe Antikriegslyrik vereint mit den Worten der lateinischen Totenmesse. In der Bochumer Jahrhunderthalle erklingt Benjamin Brittens „War Requiem“, in Dauer und Besetzung durchaus auf die Requiem-Tradition von Mozart bis Verdi verweisend, in seiner Faktur aber weniger monumental, bisweilen gar kammermusikalisch fragil.

Britten, ein überzeugter Pazifist, schrieb das Werk für die Einweihung der neu erbauten Cathedral Church of Saint Michael in Coventry. Die westenglische Industriestadt steht als trauriges Symbol für die totale Zerstörung durch deutsche Kampfflieger im 2. Weltkrieg (1940). Auch die Kathedrale ging in Flammen auf – die Trümmer sind noch heute zu sehen. Die Uraufführung des Requiems war indes Mahnung und Geste der Versöhnung zugleich.

Winston Churchill besichtigt die im 2. Weltkrieg zerstörte Kathedrale von Coventry.

Brittens Kunstgriff, sowohl den Requiemtext als auch Gedichte des englischen Lyrikers Wilfred Owen zu vertonen, gibt dem Werk eine besondere Note. Den Dichter umgibt die Tragik, dass er wenige Tage vor Waffenstillstand dem Krieg (1918) zum Opfer fiel. Bis zuletzt sah er seine Aufgabe darin, als Literat Zeugnis abzulegen vom Schießen und Sterben. Mit Sätzen wie „Nur der Gewehre hastig rasches Knattern, Sie stoßen aus ihr flüchtig Requiem“. Oder: „Ich bin der Feind, den Du erschlugst, mein Freund … Lasst uns schlafen nun“.

In Bochums Jahrhunderthalle erklingt diese Lyrik so leidenschaftlich wie erschütternd. John Mark Ainsley (Tenor) und Peter Schöne (Bariton) setzen vor allem fahle Farbgebung ein, um die melodischen Linien, die von Verzweiflung oder Wut künden, zu gestalten. Einen überdramatischen Tonfall versagen sie sich wohl schon deshalb, weil Britten hier zur Instrumentierung auf ein 12köpfiges Kammerensemble zurückgreift, das mehr farbliche und rhythmische denn auftrumpfende Akzente setzt.

Und selbst die Instrumentation des Messtextes geht über den Umfang eines großen romantischen Symphonieorchesters nicht hinaus. Sogar im „Dies irae“ versagt sich Britten eines knalligen, mehrchörigen Blechbläserapparats. Und wenn die Staccato-Stöße von vier Trompeten eben wie Gewehrknattern ertönen, die dumpfen Markierungen der großen Trommel wie Kanonenschläge, dann reicht das zur Illustration des Zornestages völlig aus. Hinzu kommt das gehetzte, abgehackte Sprechsingen der beiden Chöre – wirkend wie pures Erschrecken. Rhythmisch orientiert sich Britten bisweilen an Orff, getragen ist alles von großer Expressivität.

Luba Orgonásová liefert dazu so aufgewühlte wie anrührende Sopranspitzentöne. Bewegend die Einwürfe der vorzüglich singenden Knaben der Chorakademie Dortmund. Auch die Philharmonischen Chöre aus Bochum und Essen sind punktgenau bei der Sache. Das Dirigat wiederum ist geteilt: Steven Sloane leitet die Symphoniker, Svetoslav Borisov das seitlich platzierte Kammerorchester – wunderbar aufeinander abgestimmt. Beide Ensembles künden präzis und pointiert von Schrecken, Verzweiflung – und spenden ein wenig Trost.

Berufsziel Spion klingt schon ziemlich verwegen, aber noch kühner war es wohl, dass sich jemand vorgenommen hat, als Agent gegen das Nazi-Regime zu kämpfen. Es war der Spanier Joan Pujol García, der diesen Entschluss in Zeiten fasste, als die deutsche Wehrmacht Europa überrollte.

Dass Pujol einmal eine Schlüsselrolle in der sicherlich größten militärischen Landungsoperation spielen sollte, die die Welt je gesehen hat, war in den Januartagen 1941 nicht vorhersehbar. Der „D-Day“ (Landung der Alliierten in der Normandie am 6. Juni 1944, also morgen vor 70 Jahren) lag noch in weiter Ferne, als der zu jener Zeit in Madrid lebende Pujol seine Frau losschickte, um in der britischen Botschaft nachzufragen, ob man einen Spion gebrauchen könne.

Als „naiven Plan“ bezeichnet Arne Molfenter das Ansinnen des gebürtigen Katalanen. Der Autor (Jahrgang 1971) legt eine Biografie des Mannes vor, der sich schließlich als gewiefter Doppelagent erweisen sollte. Unter den Namen Garboo trug der einstige Hühnerzüchter wesentlich dazu bei, dass die verantwortlichen Militärs des NS-Regimes bis hin zu Hitler vor allem darin getäuscht wurden, wo die Alliierten den Kanal überqueren würden. Selbst nach der Landung in der Normandie schaffte es Pujol, die Deutschen glauben zu machen, der eigentliche Angriff stehe noch bevor.

Das Buch des Journalisten Arne Molfenter, der heute für die Vereinten Nationen arbeitet, ist in mehrerlei Hinsicht bemerkenswert. Molfenter erinnert an einen Mann, der in den Geschichtsbüchern bislang nur wenig Beachtung gefunden hat und erläutert auch die Ursachen. Zugleich erzählt er nach intensivem Quellenstudium die Lebensgeschichte auf äußerst spannende Art und Weise.

Pujols Agentenplan wäre vermutlich ein Intermezzo in seiner Vita geblieben, wenn er sich vom Flop mit der britischen Botschaft hätte abschrecken lassen. Er besaß jedoch einen eisernen Willen, mit dem er sich auch gegen eine Ehefrau durchzusetzen wusste, die offensichtlich mit dem Begriff „hysterisch“ noch sehr euphemistisch beschrieben ist.

Der Autor lässt den Leser teilhaben an der Entwicklung eines Mannes, der seine weiteren Schritte sehr wohl bedachte und erst einmal Kontakt mit der deutschen Abwehr aufnahm, um sich als Mitarbeiter anzudienen. Die Bindungen zwischen dem Deutschen Reich und Spanien waren nach dem Sieg Francos, an dem die deutsche Legion Condor maßgeblichen Anteil hatte, ohnehin sehr eng. Nun zeigten auch die Briten an Pujol aufgrund seiner Verbindungen zu den Deutschen großes Interesse – und alsbald wurde aus ihm ein Doppelagent.

Gegenüber der deutschen Abwehr gab sich Pujol als überzeugter Nazi, erschlich sich das Vertrauen seiner Verbindungsmänner, um an militärische Pläne zu gelangen, die er dann den Briten zuspielte. In Diensten der Engländer setzte er zahllose Funksprüche ab, um die Deutschen zu irritieren. Die wahren Absichten der Alliierten sollten ihnen verborgen bleiben. Dass die NS-Militärs dem Täuschungsmanöver aufsaßen, lässt sich nach Molfenters Ausführungen historisch nachweisen. 22 deutsche Divisionen warteten auch noch acht Wochen nach dem D-Day in der Nähe von Calais auf den vermeintlichen Hauptangriff der Alliierten.

Das Kalkül der Alliierten bestand darin, dass die Deutschen möglichst wenige Truppen am Landungsort des D-Day stationieren sollten, vor allem auch, um die Opferzahlen so gering wie möglich zu halten. Menschenleben zu retten war auch das erklärte Motiv von Pujol für sein Handeln. Als er aber 40 Jahre später erstmals den Boden der Normandie betrat und die Friedhöfe nahe der Landungsstelle Pointe du Hoc aufsuchte, wirkte er eher resigniert: „Aber ich habe nicht genug getan“.

Am Ende des Krieges wurde er zum Mitglied des Ordens vom britischen Empire gekürt, die Auszeichnung hat Pujol aber erst viel später erhalten. Denn der britische Geheimdienst hatte ihn zu seinem eigenen Schutz „sterben lassen“ und seinen Tod verkündet. Man befürchtete, die ehemalige deutsche Abwehr könnte immer noch konspirativ zusammenarbeiten und den Spanier ausfindig machen.

Erst in den 80er Jahren begann, wie Molfenter schreibt, ein konservativer britischer Abgeordneter im Auftrag der Regierung mit der Aufarbeitung der Rolle des Geheimdienstes im Zweiten Weltkrieg und erkannte auch die Bedeutung Pujols. Er machte ihn in Venezuela ausfindig, wo der einstige Doppelagent seinen Lebensabend verbrachte. Jetzt erst nahm er wieder Kontakt zur Familie auf, besuchte Europa und wurde für seinen Einsatz geehrt.

Die britische Premierministerin Margret Thatcher war es, die lange Zeit versucht hatte, Nachforschungen zu Pujol zu unterbinden, schreibt der Autor. Sie habe die Deutschen nicht verärgern wollen. Oder ging es ihr vor allem nur um einen Deutschen – einen Gleichgesinnten, den konservativen Kanzler Kohl?

Arne Molfenter: „Garbo, der Spion – Das Geheimnis des D-Day“. Piper-Verlag, 288 Seiten, 26 Abb. 19,99 Euro.

Wenn man dieser Tage Béla Réthy, Tom Bartels, Steffen Simon, Marcel Reif und Co. über Fußball palavern hört, dann sehnt man sich manchmal zurück in die alten Zeiten eines Kurt Brumme, Rudi Michel – oder Ernst Huberty. Wie nüchtern und abgeklärt wirkte das, verglichen mit heute.

Im Vorfeld der Fußball-WM in Brasilien fällt es wieder besonders auf, welch ein Geschrei jetzt um den Fußball gemacht wird. Im Laufe eines Spiels werden alle möglichen und unmöglichen Statistiken geliefert, auch gibt’s schon mal neckische Anspielungen auf halb private Umtriebe der Kicker. Mal ganz abgesehen von der umfangreichen Vor- und Nachberichterstattung. Das alles war in den alten Zeiten undenkbar.

„Ausgerechnet Schnellinger“

Man höre sich noch einmal (leider nur in Ausschnitten möglich) Ernst Hubertys Fernsehkommentar zum sogenannten „Jahrhundertspiel“ zwischen Italien und Deutschland bei der Fußball-WM 1970 in Mexiko an. Lange wogte die legendäre Begegnung hin und her, es ging in eine Nerven zerreißende Verlängerung. Schließlich gewann Italien mit 4:3.

TV-Legende Ernst Huberty (Screenshot aus: http://www.youtube.com/watch?v=VmYQEJ_Ww8E)

Man mag sich gar nicht ausmalen, wie heutige Sprecher bei einem solchen Match simulieren würden, dass sie von einer Ohnmacht in die andere fallen. Ernst Huberty, ab 4. Juni 1961 über Jahrzehnte der „Mister Sportschau“ der ARD (als noch keine private Konkurrenz drohte), blieb hingegen die Ruhe selbst. Ein leise, aber irgendwie doch intensiv dahingesagtes „Ausgerechnet Schnellinger“ markierte schon einen Gipfel der Gefühle.

Keine starken Gefühle zeigen

Tatsächlich wurde damals ja auch noch langsamer gespielt, so dass Huberty und Kollegen die Ballstaffetten sehr gemächlich mit bloßer Namensnennung abhaken konnten. Wenn überhaupt. Fiel ein Treffer, so reichte meist ein lakonisches „Und Tor.“ Oder dergleichen. Während des Spiels wurde oft einfach geschwiegen. Es gibt ja auch nicht immer was zu schwätzen.

Selbst das WM-Finale von 1966 (England – Deutschland 4:2) rang Rudi Michel nur begrenzte Emotionen ab. Jedenfalls trug er sein Herz nicht auf der Zunge, nicht einmal beim berühmten „Wembley-Tor“ (oder eben Nicht-Tor). „Das wird wieder Diskussionen geben“, sagte er, äußerlich seelenruhig, innerlich aber wohl bewegt. Männer durften damals noch immer keine allzu deutlichen Gefühle zeigen. Metallisch dröhnende Töne wie noch 1954 waren freilich auch nicht mehr erwünscht.

Wohltuend unaufgeregt oder langweilig?

Die Sprecher der 60er und 70er Jahre klingen für heutige Empfinden einerseits wohltuend unaufgeregt. Andererseits bringt man die Geduld für einen solchen Stil gar nicht mehr auf. Je nach Gemütszustand, möchte man Ernst Huberty am liebsten nachträglich schütteln: „Nun reg’ dich doch endlich mehr auf! Nun lass doch mal deinen Empfindungen freien Lauf!“

Es müsste mal einer ein Buch darüber schreiben, wie sich die Fernseh-Fußballreportage seit Hubertys Zeiten grundlegend verändert hat, mit Zwischenstationen wie Heribert Faßbender oder Gerd Rubenbauer – und wie sie alle hießen.

Ein Extra-Kapitel könnte man der Entwicklung widmen, dass gesellschaftliche Befunde anhand des Fußballs dingfest gemacht werden – und dass neuerdings auch mehr oder weniger subtiler Humor in Sachen Fußball erlaubt ist. Man vergleiche etwa den betulich ernsten „Kicker“ mit dem quicken und hellwachen Blatt „11 Freunde“…

Der Mann mit dem „Klappscheitel“

Ernst Huberty, der Mann mit dem unvergleichlichen „Klappscheitel“, hatte seine Laufbahn in den späten 50er Jahren begonnen. Als WDR-Sportchef und Moderator der Sportschau wurde er 1982 abgelöst, weil er es mit Spesenabrechnungen nicht so genau genommen haben soll. Man schob ihn ins dritte Programm ab.

1990 sprang Huberty beim noch neuen Bezahlsender Premiere ein und gab nebenher jungen Talenten wie Johannes B. Kerner oder Reinhold Beckmann Tipps. Doch da waren die alten Zeiten schon vorbei – und das unaufhörliche Geschrei über Fußball hatte begonnen.

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Vorherige Beiträge zur Reihe: “Tatort” mit “Schimanski” (1), “Monaco Franze” (2), “Einer wird gewinnen” (3), “Raumpatrouille” (4), “Liebling Kreuzberg” (5), “Der Kommissar” (6), “Beat Club” (7), “Mit Schirm, Charme und Melone” (8), “Bonanza” (9), “Fury” (10), Loriot (11), “Kir Royal” (12), “Stahlnetz” (13), “Kojak” (14), “Was bin ich?” (15), Dieter Hildebrandt (16), „Wünsch Dir was“ (17)

Früher einmal war Eduard Saxberger ein fescher junger Kerl und ein künstlerisch umtriebiger Dichter, der mit seinen poetischen „Wanderungen“ für Aufsehen sorgte. Doch das ist lange her. Heute ist er ein alter Mann, ein von der Welt vergessener Beamter, der in irgendeiner Wiener Behörde seit Jahrzehnten seinen Dienst leistet.

Seine einzige Freude sind die abendlichen Spaziergänge und die Besuche im Wirtshaus. Fast schon hat er vergessen, welche hochfliegenden Pläne er einst hatte und wie schön es gewesen wäre, allein vom Schreiben leben zu können. Doch dann steht plötzlich ein junger Mann vor seiner Tür, der sich als glühender Verehrer seiner frühen Verse und Mitglied des Schriftstellervereins „Die Begeisterten“ zu erkennen gibt. Geschmeichelt nimmt Saxberger zur Kenntnis, dass man ihn als Vorbild auserkoren habe und ihn einlade, an den Versammlungen und Lesungen ihres Zirkels teilzunehmen.

Fasziniert von den hitzigen Debatten um echte und wahre Kunst, schließt sich Saxberger der literarischen Bohème an und ist angenehm berührt, als eine attraktive junge Schauspielerin seine Verse vortragen möchte. In der Hoffnung, er sei in einen kreativen Jungbrunnen gefallen, verspricht Saxberger sogar, für die geplante literarische Matinee ein paar neue Texte beizusteuern.

Doch seine Fantasie ist längst vertrocknet, und er muss schmerzlich erkennen, dass die Aussicht auf „Späten Ruhm“ ihm das Hirn vernebelt hat und die vermeintlichen Verehrer ihn nur benutzt haben, um mit seiner Hilfe die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zu ziehen: Niemand aus der Garde der aufgeblasenen jungen Wilden hat in Wahrheit je die Gedichte Saxbergers gelesen.

„Später Ruhm“ ist ein süffisant-ironisches Porträt der literarischen Bohème. Mit leichter Hand entwirft Arthur Schnitzler feine psychologische Studien, in denen sich die Abgründe der morbiden Gesellschaft spiegeln. Eigentlich kaum zu verstehen, warum dieses literarische Kleinod erst jetzt, über 80 Jahre nach dem Tode des Autors, ans Tageslicht kam.

Geschrieben hat Schnitzler die Novelle 1884, kurz bevor er mit dem skandalträchtigen Theaterstück „Liebelei“ sich endgültig als Autor von Weltrang etablieren konnte. Zehn Jahre später, das zeigen die im Archiv aufgefundenen Manuskripte, hat sich Schnitzler die Novelle noch einmal vorgenommen, letzte Korrekturen angebracht und zur Veröffentlichung freigegeben. Warum es nie dazu kam, ist ein Rätsel.

An womöglich mangelnder literarischer Qualität des frühen Werkes kann es nicht gelegen haben. Denn die kleine Novelle zeigt bereits alles, was die Kunst Arthur Schnitzers ausmacht. Mit subtilen Beobachtungen und fein geschliffenen Sätzen werden seelische Ausnahmezustände und gesellschaftliche Verwerfungen eingekreist. Schön, dass die auf wundersame Weise jahrzehntelang im Nachlass des 1931 verstorben Autors vor sich hin schlummernde Novelle jetzt dem Vergessen entrissen wurde.

Arthur Schnitzler: „Später Ruhm.“ Novelle. Mit einem Nachwort von Wilhelm Hemecker und David Österle. Zsolnay Verlag, Wien 2014. 157 Seiten, 17,90 Euro.