Von links: Miriam Berger, Johanna Wieking, Linda Bockholt (Foto: Sandra Schuck/Prinzregenttheater)

Als sich die Chance bot, ist sie entwischt: Isa, die es hinter vier Meter hohe Backsteinmauern verschlagen hat. Gründe dafür werden nur angedeutet, „Ich bin verrückt, aber nicht bescheuert“, sagt sie selbstbewusst. Isa ist die Hauptfigur des Stücks „Bilder deiner großen Liebe“, das jetzt seine Premiere im Bochumer Prinzregenttheater erlebte. Gleich drei Schauspielerinnen geben der jungen Frau Stimme und Gestalt, wenn sie auszieht, die Welt jenseits der Anstalt zu ergründen.

Der Autor von „Tschick“

Der Stoff des Stücks stammt von dem 2013 mit 48 Jahren viel zu früh verstorbenen Wolfgang Herrndorf. Robert Koall hat daraus eine Bühnenfassung gemacht, die jetzt zur Aufführung gelangte. Zum Werk Herrndorfs zählen einige unverstellte, klarsichtige, dabei jedoch auch launige Beschreibungen der Lebenswelten jüngerer Erwachsener wie „In Plüschgewittern“. Vor allem jedoch wurde er durch das vielgespielte Außenseiterstück „Tschick“ bekannt, dessen weibliche Hauptfigur Isa wir nun wiederbegegnen.

Von links: Linda Bockholt, Miriam Berger, Johanna Wieking (Foto: Sandra Schuck/Prinzregenttheater)

Wenn Isa in dieser Inszenierung (Regie: Frank Weiß) mit Miriam Berger, Linda Bockholt und Johanna Wieking gleich dreifach besetzt ist, dann wohl nicht, um eine psychische Störung („multiple Persönlichkeit“) anzudeuten. Eher wirkt es wie der durchaus gelungen zu nennende Versuch, eine vielschichtige, reflektierte, reiche Persönlichkeit in empathischen Dialogen angemessen zu zeichnen.

Bestimmte charakterliche Eigenschaften sind den drei Darstellerinnen folgerichtig auch nicht zugeordnet, eher wirken sie wie Kinder im heiteren Spiel; nun gut, vielleicht ist Johanna Wieking ein kleines bisschen mehr Isa als die anderen, weil sie auch Isa in der „Tschick“-Produktion des Prinzregenttheaters war und weil sie mit ihrem häufigen großen Lächeln noch etwas mehr Erleben spiegelt als die beiden anderen. Aber alle erzählen sich die Erlebnisse in der Ich-Person.

Alle Drei sind sie auch respektable Musikerinnen, gleich der Opener des Abends ist ein munteres Rock-Geschrammel mit Schlagzeug, Bass und Gitarre. Auch Keyboard und Xylophon erklingen im Laufe des Abends, und außerdem singen sie sehr schön.

Von links: Linda Bockholt, Johanna Wieking, Miriam Berger (Foto: Sandra Schuck/Prinzregenttheater)

Auf der Flucht

Die Handlung des Stücks – also das, was Isa in der Freiheit erlebt – bleibt indes Erzählung. Wir erfahren, dass Isa die Scheibe eines Geschäfts einschlug, um an Essen zu kommen, dass sie sich pfiffig und im wahrsten Sinne des Wortes in die Büsche schlug, um nicht eingefangen zu werden, dass sie auf einen Fußballplatz pinkelte, plötzlich das Flutlicht anging, feixende Spieler vor ihr standen, und last not least, dass sie die Psychopillen, die sie heimlich unter der Zunge hielt und nicht herunterschluckte, aufbewahrt hat, weil sie sie manchmal wirklich braucht. Auch wenn der Kopf dann leer und löchrig wird wie ein Sieb.

Schiffer und Räuber

Voller Übermut ist sie auf ein Binnenschiff gesprungen, dessen Steuermann sich Kapitän nannte, obwohl er gar keine Uniform anhatte, der über ihren Besuch in keinster Weise erfreut war, sie an der nächsten Schleuse auf jeden Fall wieder aussetzen wollte. Dann jedoch ließ er sich ausführlich über „Verdränger“ und „Gleiter“ unter den Binnenschiffen aus und erzählte schließlich von einem Bankraub, dessen Täter mit einem „Verdränger“ flüchteten, welcher sank, was den einen der beiden das Leben kostete. Ist der Schiffer der zweite Räuber? Jedenfalls behauptete er es.

Die Welt ist verrückt

Mit einem Schweinelaster ist Isa mitgefahren, hat den Schweinen Wasser gegeben, währen der Fahrer Pinkelpause machte und ihren süßen Arsch lautstark bewunderte, ein toter Förster kreuzte ihren Weg, und überhaupt ist Isas Trip voll von Zumutungen, Ungeheuerlichkeiten und Abgründen, dabei oft banal und geheimnisvoll zugleich. Gewiss ist sie nicht verrückter als die Welt um sie herum, Wolfgang Herrndorfs furioses Roadmovie lässt da keine Zweifel.

Doch mag die Welt auch irre sein – auf der Bühne des Prinzregent-Theaters sind diese anderthalb Stunden mit der verdreifachten Hauptdarstellerin ein großes Vergnügen. Das Publikum zeigte sich erwartungsgemäß begeistert.

• Weitere Vorstellungen:
• 12., 13., 18., 19. März
  
• 14., 15., 27. April
  
• Immer 19.30 Uhr
• www.prinzregenttheater.de

Die Anzahl ihrer Oscar-Nominierungen ist groß, und zweimal schon hat Cate Blanchett die begehrte Trophäe tatsächlich erhalten.

Einmal für ihre Darstellung der Katharine Hepburn in Martin Scorseses „Aviator“, ein anderes mal für ihre Mitwirkung in Woody Allens „Blue Jasmine“. Jetzt stand sie für die Titelrolle in der Patricia-Highsmith-Verfilmung von „Carol“ ganz oben auf der Kandidaten-Liste. Für eine erneute Trophäe hat es nicht ganz gereicht.

Szene mit Cate Blanchett aus Julian Rosefeldts „Manifesto“, 2014/15. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Die 1969 in Melbourne geborene Cate Blanchett gehört jedenfalls zu den ganz großen Schauspielerinnen der Gegenwart. Wie wandelbar und experimentierfreudig die australische Diva ist, die allein durch ihre Präsenz jedes Kunstprojekt adelt, zeigt sich jetzt in einer Aufsehen erregenden Video-Installation im Hamburger Bahnhof, dem Museum für Gegenwart in Berlin. „Manifesto“ heißt die filmische Choreographie des 1965 in München geborenen und heute in Berlin lebenden Julian Rosefeldt, bei der Cate Blanchett in zwölf völlig verschiedenen Rollen auftritt.

Auf unzähligen Leinwänden flimmern 10-minütige Projektionen, vermengen und vermischen, überlagern und widersprechen sich Thesen und Themen politischer und künstlerischer Manifeste.

Kaum zu glauben: Auch das ist Cate Blanchett – ebenfalls in Julian Rosefeldts „Manifesto“, 2014/15. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Gesprochen und gespielt werden die verblüffend aktuellen Text-Passagen der notorischen Weltverbesserer und Kunstzertrümmerer von Cate Blanchett: Sie kommt mal als bärtiger Penner daher, mal als schnieke Börsenmaklerin, sie ist Arbeiterin in einer Müllverbrennungsanlage und eine tätowierte Punkerin, Puppenspielerin und Trauerrednerin, Reporterin und Lehrerin, sie ist immer wieder anders, bringt die von Julian Rosefeldt gebaute Text- und inszenierte Bild-Collage zum Klingen und demonstriert eindringlich, wie Worte zu Handlungen werden und die Welt verändern.

…und noch einmal die australische Schauspielerin Cate Blanchett – in Julian Rosefeldts „Manifesto“, 2014/15. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Ausgangspunkt allen Aufbegehrens ist das „Kommunistische Manifest“ von Marx und Engels („Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus“), dann kommen all die ästhetisch aufmüpfigen Manifeste zu Wort: Filippo Tommaso Marinetti (Futurismus), Kasimir Malewitsch (Konstruktivismus), Tristan Tzara (Dadaismus), André Breton (Surrealismus), die März-Fantasien von Kurt Schwitters, Claes Oldenburgs Plädoyer für die Pop Art, Sol LeWitt und seine Vision der Konzeptkunst, Lars von Trier und sein filmisches Dogma: überall werden programmatische Statements frech kombiniert, provokativ bebildert und von Cate Blanchett zu einer Sinfonie des Aufstands orchestriert.

Das ebenso poetische wie philosophische Videoprojekt verdankt sich einem Zufall. Bei der Vernissage eines gemeinsamen Bekannten kamen Rosefeldt und Blanchett ins Plaudern, fanden Interesse aneinander, verabredeten locker eine gemeinsame Arbeit. Als Blanchett für die Dreharbeiten von „Monuments Men“ in Berlin war, ging es schnell und intensiv zur Sache. In wenigen Tagen wurde „Manifesto“ in einem „rauschhaften Zustand“ (Rosefeldt) realisiert.

„Manifesto“. Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin. Bis 10. Juli, Mo/Di/Fr 10-18 Uhr, Do 10-20 Uhr, Sa/So 11-18 Uhr, Katalog 27 Euro.

Daniel Harding. Foto: Julian Hargreaves

Beim Leipziger Mahler-Fest vor fünf Jahren hinterließ Daniel Harding mit dem Mahler Chamber Orchestra nicht eben den besten Eindruck: Er ebnete die schroffen Gegensätze, das Verstörende und das Heitere der Vierten Symphonie in einer gekonnt brillanten Darstellung ein. Anders nun in Essen: In der „Auferstehungssymphonie“ in der Philharmonie kam ihm der Blick auf die Einheit der Musik entgegen.

Denn Mahlers Zweite vereinigt zwar die heterogenen Formen der musikalischen Traditionen ihrer Zeit. Rudolf Stephan nennt in seiner Analyse „hohe“ und „niedere“ Musik, Instrumentales und Vokales, Sonate und Volkslied, Choral und Ländler. Aber die Symphonie, und das macht Daniel Harding in seiner schlüssig-geschlossenen Darbietung deutlich, schöpft ihre Wirkung weniger aus grellen Gegensätzen, sondern aus dem Sog, der zum Finale führt: „Aufersteh’n, ja, aufersteh’n wirst du“ verkünden da der mit wundervollem Piano ansetzende Chor der Mahler Chamber Orchestra Academy und der aufblühende Sopran Christiane Kargs.

Allenfalls hätte der Ausbruch des Ekels im dritten Satz greller tönen, radikaler formuliert sein können. Die wundervoll schwebenden Streicher-Pianissimi des Mahler Chamber Orchestra – in riesiger Besetzung –, die elegischen Holzbläser-Soli banden sich eher an den lyrischen zweiten Satz als einen Kontrast zu betonen. Aber sie entsprechen andererseits der „ruhig fließenden Bewegung“, die Mahler für den mittleren seiner fünf Sätze fordert.

So mag die Prater- und Zirkusmusi noch so grinsend stampfen und blasen: Der große Atem, den Harding unverstellt strömen lässt, führt letztendlich zu Liebe, seligem Wissen und Sein, wie Mahler in seinem ursprünglichen „Programm“ schreibt. Dass Harding auch die „Totenfeier“ des ersten Satzes, ursprünglich als „symphonische Dichtung“ gedacht, in diese Bewegung eingebunden sieht, ist nur konsequent.

In seiner klugen Einteilung dynamischer Wirkkräfte hat Harding für die Apotheose des letzten Satzes mit Glocken und Orgel noch Reserven gelassen. Entsprechend monumental stellen das Mahler Chamber Orchestra und der von Alexander Eberle einstudierte Chor diesen Gipfelpunkt aus. Auch Bernarda Finks Alt preist mit freiem Ton den Weg vom Tod zum Licht.

Der Schmelz des Mahler Chamber Orchestras lässt keine Schlacken zu: Die Explosionen des Trauermarschs im ersten Satz ereignen sich glühend homogen, die brucknerisch anmutenden Streicher-Idyllen meiden sprödes Kräuseln. Holz und Blech strahlen ganz locker Zaubertöne in den Raum. Und zu Beginn zeigen die Kontrabässe mit entschiedenem Schritt: Bei Mahler geht es um alles andere als um verzärtelte Idyllen. Die sind, wenn sie erscheinen, immer nur Erinnerung an das Ersehnte: Erlösung.

Das Alter Ego der Künstlerin Lynn Hershman Leeson: Roberta Breitmore, hier zu sehen in der „Dokumentation einer Performance“ (Foto: Lehmbruck-Museum)

Seit rund 50 Jahren fahndet die Künstlerin nach Identität. Immer wieder hat sie in den Spiegel geschaut, hat, was sie sah, fotografiert, gemalt, zur Plastik geformt oder es zur Kunstfigur mit frei erfundener Biographie gemacht. Akribisch hat sie Gespräche notiert: Traumnotizen, die wie psychoanalytische Protokolle klingen und ihrerseits das Thema Identität umkreisen. Doch in der jüngsten Arbeit von Lynn Hershman Leeson sucht man nach alledem vergebens.

Künstliches Erbgut

Die „Infinity Engine“ („Unendlichkeitsmaschine“) ist nurmehr ein klaustrophobisches Video aus den Katakomben einer Forschungseinrichtung, dargeboten in einem engen abgedunkelten Raum. Emotionslos durchfährt die Kamera die endlosen Flure, und wenn auch ab und zu Beschäftigte den Weg kreuzen, machen diese Videobilder doch kalt und unausweichlich klar, dass Identität an diesem Ort nicht zu finden sein wird. Hier wird sie höchstens neu erschaffen, Erbgut aus der Retorte, frei programmierte DNA. 2014 hat Leeson die Installation „The Infinity Engine“ geschaffen. Zu sehen ist sie jetzt im Duisburger Lehmbruck-Museum, in der Ausstellung „Liquid Identities“.

Arbeit aus der Serie „The Dollie Clones (CybeRoberta & Tilli, the Telerobotic Doll). Hinter den Augen der Puppe ist eine Überwachungskamera verborgen, deren Bilder sich unter folgenden Links anschauen lassen: lynnhershman.com/cyberoberta/ und lynnhershman.com/tillie/ (Foto: Henning Rogge/Lynn Hershman Leeson/Lehmbruck-Museum)

Weibliches Selbstbewußtsein

„Liquid Identities“ – flüssige, vielleicht auch fließende, zerfließende Identitäten – waren für Leeson in ihren ersten Schaffensjahrzehnten vor allem weiblich, waren die Folge gesellschaftlicher Diskriminierung, die die Frauen zu Objekten zumal erotischer Männerphantasien machte.

Eine Fotomontage aus jener Zeit zum Beispiel unterlegt den nackten Leib der sich darbietenden Schönen mit einer Leiterplatte aus dem Computer, macht ihn zum Maschinenteil, das vor allem funktionieren soll. Die „Phantom Limbs Series“ („Phantomglieder-Serie“) ersetzt in Schwarzweißfotos attraktiver Frauen einzelne Körperteile durch Maschinen, Kameras und Monitore vor allem, betont den Objektcharakter und eliminiert auf diese Weise Individualität. Lynn Hershman Leeson ist erklärtermaßen eine frauenbewegte Künstlerin, das sieht man vielen ihrer Werke an.

Jüngste gezeigte Arbeit ist die Videoinstallation „The Infinity Engine“ aus dem Jahr 2014 (Foto: Andy Stagg/Lehmbruck-Museum)

Menschliche Maschinen

In späteren Arbeiten jedoch weitet sich die Perspektive, werden die Fragen nach Identität grundlegender, radikaler: Mit ihrer interaktiven Videoinstallation „DiNA (Artificial Intelligent Artist)“ von 2004 – etwas holprig zu übersetzen vielleicht mit „künstlicher Künstliche-Intelligenz-Künstler“ – spürt sie der Frage nach, ob die Befähigungen einer Maschine bereits Identität sind. Oder ob ihr menschliches Gegenüber sie so wahrnimmt.

Auch „Agent Ruby“ (1998 – 2002), eine andere Videoinstallation, suggeriert mit ihrem individuellen Gesichtserkennungsprogramm auf eigentümliche Art Identität. Oder Identitäten?

Große Nähe zu Cindy Sherman

Die Getriebenheit der Künstlerin, von der diese umfangreiche Ausstellung jetzt eine Ahnung gibt, beeindruckt stark. Auch lässt sie an Cindy Sherman denken, die große Schwester im Geiste, deren Oeuvre aus vielen wohlinszenierten Fotografien von sich selbst in den unterschiedlichsten Rollen und Positionen besteht. Cindy Sherman ist in dieser Ausstellung mit zwei Schwarzweißfotografien von 1977 und 1978 persönlich vertreten, den „Untitled Film Stills“ 2 und 20, unbetitelten Standbildern also.

„TV-Legs“ von 1985 (Foto: Lynn Hershman Leeson/Lehmbruck-Museum)

Doch während Cindy Sherman wortwörtlich „alles“ sein kann, von der Prostituierten bis zur gruselig gealterten Society-Lady, ist Lynn Hershman Leeson offenbar stets sie selbst und mit sich im Hader, auch wenn sie in einigen Kunstwerken ihr Alter Ego Roberta Breitmore bemüht. Um 2013 herum entstanden große Fotografien mit groben Übermalungen und Titeln wie „I Am Not Me“ und „This is Not Me“ ((„Ich bin nicht ich“ und „Dies bin ich nicht“). Die Suche dieser Frau nach Identität(en), das macht die Duisburger Ausstellung klar, ist auch nach Jahrzehnten noch eine spannende Reise, die man sich nicht entgehen lasen sollte.

Alles in Bewegung: Die atemberaubende Videoarbeit „Ayahuasca“ von Jakub Nepraš (Foto: Jakub Nepraš/Lehmbruck-Museum)

Der Videokünstler Jakub Nepraš

Während die eine, schmerzhaft oft, Nähe sucht, bleibt der andere kühl und unsichtbar. Drei Videoarbeiten hat der Tscheche Jakub Nepraš in einem eigenen Raum aufgebaut. Sie sind Teile des 37. Festivals „Akzente“ (bis 13.3.2016), das unter dem Motto „Nah und Fern – 300 Jahre Duisburger Hafen“ steht. In „Landscape“ (2012) stehen statuarisch drei Holzgebilde auf weißer welliger Fläche, über die mit hoher Geschwindigkeit Videosequenzen rauschen. Man meint reales Leben zu erkennen, Autos, Menschen, doch alles geht viel zu schnell. Ist es eine Anspielung an den guten alten Vater Rhein in seinem Bett? Der hat heute weniger Zeit als früher.

Auch „Natural Selection I“ von 2015 kombiniert ein Materialgefüge mit vitalem bunt-beweglichem Video-Geflirr, wie eine Blume wirkt das Ganze. Doch die beeindruckendste Arbeit kommt ganz ohne Skulpurales aus, wird in fast möchte man sagen altmodischer Weise von zwei Projektoren auf die Wand geworfen: Eine Videokollage mit dem Namen „Ayahuasca“ aus dem Jahr 2007, die auf den ersten Blick aussieht wie eine quicklebendige Mikroskopaufnahme lebenden Gewebes im Zeitraffer, auf den zweiten jedoch ihre vollkommene Künstlichkeit offenbart, wenn der Betrachter in den bewegenden kleinen Elementen tanzende, springende, laufende Menschen erkennt. In seiner Art ein atemberaubendes Kunstwerk.

• „Liquid Identities – Lynn Hershman Leeson“
• und
• „Jakub Nepraš. State of Flux“
• Februar bis 5. Juni 2016.
• Lehmbruck-Museum, Friedrich-Wilhelm-Straße 40, Duisburg
• www.lehmbruckmuseum.de
• Di-fr 12-17 Uhr, Sa+So 11-17 Uhr.
• Eintritt 9 Euro.
• Begleitheft zur Ausstellung Leeson: 2,00 Euro.

Wer sich mit der Moderne befasst, kommt um Dessau nicht herum. Das Bekenntnis zur klassischen Moderne in der mitteldeutschen Stadt singt Michael Kaufmann, Intendant des Kurt Weill Festes Dessau, bei jeder sich bietenden Gelegenheit.

In diesem Jahr richtet das Festival seinen Blick neben seinem Namensgeber auf den Österreicher Ernst Krenek. Vor 25 Jahren starb dieser Protagonist der musikalischen Moderne. Für das Kurt Weill Fest ein Anlass, gemeinsame Sache mit der Ernst Krenek Institut Privatstiftung in Krems zu machen. Deren Vorsitzender Ernst Kovacic ist auch Geiger – und eröffnete die Folge der nahezu 60 Konzerte mit dem ersten Violinkonzert von Ernst Krenek, ein Werk, das 1925 in Dessau uraufgeführt wurde.

Kovacic wird sich in zwei Konzerten mit der Anhaltischen Philharmonie am 10. und 11. März auch des Violinkonzerts von Kurt Weill annehmen, das seine deutsche Erstaufführung am 29. Oktober 1925 in Dessau erlebte. Auf ungeteilte Gegenliebe stieß die musikalische Moderne damals übrigens nicht: Kreneks Konzert bescheinigte die lokale Musikkritik einen „wahren Dissonanzensegen“, der das Verständnis ungemein erschwere. Immerhin würdigte der Rezensent den „gesunden Kern“ in dieser „rassigen, temperamentvollen Musik“.

Um ihn geht es bei dem Musikfestival in Dessau: Kurt Weill, lässig und cool, 1935 in Salzburg aufgenommen. Foto: Kurt Weill Fest

Der Kritiker des „Volksblatts für Anhalt“ sah dagegen durch Kreneks Konzert „das gesunde musikalische Empfinden des Hörers stark ins Wanken“ gebracht. Und Kurt Weills Konzert bezeichnete die gleiche Zeitung als „musikalischen Bluff“ ohne Logik und musikalischen Gedanken. Da mochte der damalige musikalische Leiter des Dessauer Orchesters, Franz von Hoeßlin, noch so sehr für die „jüngste Musikentwicklung“ werben: Die Zuhörerschaft werde durch seine modernen Programme „sicher aus dem Kunsttempel hinausmusiziert“, ermahnte ihn die Kritik. Hoeßlin verließ 1926 Dessau und wurde Generalmusikdirektor der Stadt Wuppertal. „Moderne“ war – auch wenn vor 90 Jahren das Bauhaus in Dessau eröffnet wurde –ein Programm aufgeschlossener Eliten.

Im Abstand von 90 Jahren wundert man sich, dass die spätromantischen Züge im Konzert des jungen Feuerkopfs Krenek offenbar überhaupt nicht wahrgenommen wurden. Krenek bürdet dem Solisten zwar unbekümmert technische Fährnisse auf, gönnt ihm aber auch wunderschöne lyrische Ruhepunkte, kantable Idyllen, eng verwoben mit dem Orchester, vor allem den stark geforderten Holzbläsern. Kovacic lässt sich spieltechnisch nicht schrecken. Die Mühe wird nicht spürbar, sein Zugriff bleibt stets locker, spielerisch, ohne eine tour de force im Ton.

Spielt die Violinkonzerte von Krenek und Weill: der österreichische Geiger Ernst Kovacic. Foto: Wolf-Erik Widdel

Wenn die Phrasierung weit, die Legati intensiv werden, bleibt Kovacics Ton angenehm reserviert, mit der sachlichen Distanz, die man gemeinhin mit der „Moderne“ verbindet. Dennoch wirkt er nicht unverbindlich, sondern mit noblem Understatement gestaltet. Die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz – sie steht ebenfalls unter der Intendanz Michael Kaufmanns – ist ein gern gesehener Gast aus der Dessauer Partnerstadt Ludwigshafen: Auch ihre Musiker packen nicht zu nassforsch zu, sondern finden einen freundlich-eleganten Tonfall und zeichnen die kleinteilige Komplexität, die ihnen Krenek zutraut, locker nach.

Jung, erfolgreich, mit 27 Jahren ein gemachter Mann: Ernst Krenek. Wie Kurt Weill musste er vor den Nazis aus Europa flüchten. Foto: Kurt Weill Fest

Was bei Krenek angemessen wirkt, lässt bei Strawinsky und Weill den Eindruck zurück, hier wäre eine beherzter Zugriff, eine schärfere Artikulation, ein kantigerer Ton nötig gewesen.

Unter der sorgfältigen Zeichengebung der Dirigentin Ariane Matiakh klingt Igor Strawinskys „Pulcinella“-Suite eher flauschig wattiert. Die Schärfungen von Kadenzen, die repetitiven Dehnungen, die polyrhythmischen Exkursionen, mit denen Strawinsky die Musik Giovanni Battista Pergolesis geradezu übermalte, vertragen Biss, Frechheit und Radikalität in der Formulierung.

Doch Matiakh lässt das Orchester brav und fast ein wenig behäbig spielen – grundsolide, aber wenig inspiriert. So setzt sich im wiegenden Zwölfachtel der „Serenata“ eher der melancholische Ton Pergolesis durch als die Scherze, mit denen Strawinsky die Politur der „alten“ Musik aufbricht. Und die Tarantella ist nicht grell beleuchtet, sondern entfaltet sich im gedämpften Licht eines Tanzsalons. Auf rhythmische Kante genäht wirkt sie nicht.

Ein Jahr nach Strawinskys Aufsehen erregendem „Pulcinella“-Ballett komponierte ein bis dato kaum bekannte Schüler des glamourösen Ferruccio Busoni, der aus Dessau stammende Kurt Weill, eine erste Sinfonie. Der 21-Jährige ließ sich von Johannes R. Bechers expressionistisch-pazifistischem Festspiel „Arbeiter, Bauern, Soldaten: Der Aufbruch eines Volkes zu Gott“ inspirieren, ohne sich zu einer expliziten Programmatik zu versteigen.

Zu hören ist ein markantes, zuerst von den tiefen Streichern vorgetragenes Thema, das zyklisch bis in den letzten Satz wiederkehrt, viel kleinteilige thematische Arbeit, eine komplexe Harmonik. Man möchte meinen, in den Fugen das Lernstück zu erkennen. Aber in der entwickelten Klanglichkeit der großen Orchestration – am Ende steigern Glocken die Apotheose – zeigt sich Weill auf der Höhe, die Mahler hinterlassen hat. Aus der Rückschau gelesen enthüllt die Sinfonie auch schon Weill, den Bühnenkomponisten und Weill, den Autor frecher Songs. Im wehmütig-romantischen Streichersatz oder in gellenden Mahler-Bläserstrecken erweist sich das rheinland-pfälzer Orchester als wendig und klangbewusst. Das gilt ebenso für die – ein Jahr nach Weills Sinfonie – entstandene Bearbeitung Maurice Ravels von Modest Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“, auch wenn die Dirigentin die Finesse der Artikulation nicht zuspitzt und die Expression in gedämpftem Licht festhält.

„Dreigroschenoper“ mit dem Ensemble Modern

Das Kurt Weill Fest unter dem Thema „Krenek, Weill & die Moderne“ widmet sich noch bis 13. März den beiden Protagonisten der spannenden Zeit der zwanziger Jahre in Deutschland. Zu den Programm-Höhepunkten gehört die Inszenierung der beiden Einakter „Der Diktator“ (Krenek) und „Der Zar lässt sich photographieren“ am Anhaltischen Theater Dessau, die am 28. Februar und am 5. März gespielt werden. Die „Dreigroschenoper“, ein ähnlicher Erfolg wie Kreneks „Jonny spielt auf“, führen HK Gruber und sein Ensemble Modern am 4. März im Anhaltischen Theater auf; am 5. März bringen sie den „Klanghimmel über Berlin“ zum Leuchten – unter anderem mit der Bastille-Musik Weills und der Symphonie op. 34 Kreneks.

Im Abschlusskonzert am 13. März spielt das Orchester der Komischen Oper Berlin das frühe Divertimento für Orchester Weills, das Concerto grosso Kreneks und – als Reverenz an den vor allem von Ernst Krenek bewunderten musikalischen Vorfahren – die h-Moll-Sinfonie Franz Schuberts. Das Projekt „Moderne“ stößt heute auf reges Publikumsinteresse: Der Kartenverkauf liegt um fünf Prozent über dem Vorjahr, gab Intendant Kaufmann zur Eröffnung des Festes bekannt; vor allem die „kleinen“ Kammerkonzerte und Liederabende sind längst ausverkauft.

Karten: (0049) 341 14 990 900; Information: www.kurt-weill-fest.de

Die Gesprächspartner vom Gymnasium am Stoppenberg: hinten Rüdiger Göbel, Gabi Kons; vorne Leila Haddad und Markus Schumacher. Foto: Werner Häußner

Wenn Frau Haddad unterrichtet, ist das keine einsilbige Angelegenheit. Sondern es erinnert ein wenig an Babel, nur mit dem Unterschied, dass man sich gut versteht. „Was ist Knoblau?“ fragt ein 13-Jähriger, dessen Familie aus Palästina stammt. „Knoblauch“, betont die Lehrerin das „ch“ am Ende. Was heißt das? Leila Haddad nennt das libanesische Wort für die Würzknolle. Wirft es einer 14-jährigen Schülerin zu. Die kennt es auch auf Syrisch. Die anderen in der Gruppe nicken. Der deutsche Begriff wird an die Tafel geschrieben, alle notieren sich „Knoblauch“.

Einer der Schüler unterbricht, weist auf einen stillen Jungen am Ende der Sitzreihe. Hat er das verstanden? Er kommt nämlich aus Katowice. „Garlic“ sagt jemand. Der polnische Junge nickt. Englisch, das kann er. Die Sprachenvielfalt gehört in dieser Gruppe zum Alltag. Leila Haddad, selbst mit libanesischen Wurzeln, unterrichtet am Gymnasium am Stoppenberg in Essen: Englisch, Evangelische Religionslehre, Philosophie – und Deutsch als Fremdsprache. „Ein absoluter Glücksfall für uns“, freut sich Schulleiter Rüdiger Göbel. „Ohne die Arabischkenntnisse unserer Kollegin wäre es uns viel schwerer gefallen, die Seiteneinsteiger aufzunehmen“.

Bischof Overbeck: Wir nehmen alle auf

Seiteneinsteiger – das sind in Nordrhein-Westfalen Schülerinnen und Schüler, die keine Deutschkenntnisse haben. 23 sind es inzwischen an dem vom Bistum Essen getragenen Gymnasium im Essener Norden. Es sind nicht nur Geflüchtete, sondern etwa auch Schüler aus Polen, den Niederlanden, Armenien oder Rumänien. Aber vierzehn der Mädchen und Jungen stammen aus Syrien, einer aus dem Irak. Es sind auch nur rund die Hälfte Muslime, die anderen haben verschiedene christliche Bekenntnisse, einer ist konfessionslos. Eine bunte Mischung also, die unsere Gesellschaft widerspiegelt. Das trifft auch auf die einheimischen Schülerinnen und Schüler zu, von denen rund ein Fünftel Migrationshintergrund haben.

Die Entscheidung, „Seiteneinsteiger“ aufzunehmen, fiel an oberster Stelle: „Unser Bischof hat entschieden: Wir nehmen alle auf“, erklärt Bernd Ottersbach, Dezernent für Schule und Hochschule, die Haltung des Bistums Essen. Bischof Franz Josef Overbeck hatte sich schon im September 2015 einen „Shitstorm“ in den sozialen Netzwerken zugezogen, weil er in einer Predigt feststellte, Wohlstandsverluste seien unvermeidbar, und wie „die Flüchtlinge ihre Lebensgewohnheiten ändern müssen, so werden auch wir es tun müssen“. Im Dezember legte Overbeck noch einmal nach. In einem Weihnachtsinterview mit einer regionalen Zeitung sprach er von einer „Reifeprüfung“ für Deutschland: Jetzt könnten die Deutschen zeigen, was es bedeutet, zu helfen.

Mittlerweile gibt es an zwei der neun Schulen in Trägerschaft des Bistums Essen die Klassen für Schüler ohne Deutschkenntnisse, in Essen und in Duisburg. Eine dritte ist am ordenseigenen Don-Bosco-Gymnasium in Essen-Borbeck aufgebaut. Mit dem Erfolg ist Ottersbach nach den wenigen Monaten praktischer Erfahrung „hochzufrieden“.

Ein Ort der Integration: das Gymnasium am Stoppenberg in Essen. Foto: Werner Häußner

Der Ernstfall des Helfens begann für das Gymnasium am Stoppenberg freilich schon vor zwei Jahren. Schräg gegenüber dem vor 50 Jahren gegründeten ältesten Ganztagsgymnasium Nordrhein-Westfalens entstand eine Notunterkunft für Geflüchtete. „Als Nachbarschaftshilfe bildete sich eine Gruppe, die ehrenamtlich für erwachsene Asylbewerber Deutsch unterrichtete“, berichtet Rüdiger Göbel. Auch jetzt arbeiten die Ehrenamtlichen weiter, konzentrieren sich aber auf die 23 jungen Menschen an der Schule. Sie geben etwa intensiven Förderunterricht zum Beispiel in Englisch und Mathe, wenn Schüler vor dem Übertritt in die Oberstufe stehen. Nicht nur Lehrer, auch Eltern und ältere Schüler beteiligen sich daran.

Gleich in vorhandene Klassen integriert

Als im Oktober die ersten Seiteneinsteiger kamen, war das für die Schule und für Rüdiger Göbel eine spannende Situation: „Zum ersten Mal wirkte sich eine weltpolitische Situation auf meinen Arbeitsplatz aus“, schildert der Schulleiter. Mit Gabi Kons kam eine Fachkraft für Deutsch als Fremdsprache ans Haus, die sich nun mit Leila Haddad diese Form des Unterrichts teilt. Das Besondere: Es gibt keine eigenen Klassen für die jungen Menschen, die Deutsch von Grund auf lernen müssen. Sondern sie werden in die Klassen integriert, in die sie vom Alter her passen. In den Jahrgangsstufen von fünf bis zehn hat so jede Klasse ein oder zwei dieser Schüler. Für den Sprachunterricht kommen sie in drei Gruppen – je nach Fortschritt ihrer Kenntnisse – zusammen. Sechs Mal 65 Minuten pro Woche steht die Sprache auf dem Stundenplan.

Für die Schülerinnen und Schüler sehen die Lehrkräfte einen doppelten Vorteil: Sie fühlen sich in der Sprachlerngruppe beheimatet, weil sie dort Jugendliche treffen, die in der gleichen Situation sind: „Im Deutschkurs genießen sie die verschworene Gemeinschaft, übernehmen füreinander Verantwortung“, sagt Leila Haddad. Auf der anderen Seite fördert die Teilnahme am normalen Unterricht und am Alltag der anderen Schüler Sprachkompetenz und Integration erheblich. „Der Kontakt zu Gleichaltrigen funktioniert richtig gut“, erzählt Schulsozialarbeiter Markus Schumacher: „Die Neuen werden an die Hand genommen. Die Mitschüler zeigen ihnen die Räume. Und nach zwei Tagen stehen sie zusammen am Kicker. Von eins bis zehn zu zählen, das geht auch mit rudimentären Englischkenntnissen, und was ein Tor ist, das wissen alle.“ Ein paar Wochen, und schon klappt die umgangssprachliche Verständigung.

Eine Bereicherung für die Schule

Für das Leben der Schule sind die geflüchteten Kinder – der Schulleiter nimmt das Wort wohl sehr bewusst in den Mund – eine Bereicherung. „Die da kommen, sind alle extrem bildungswillig und bildungshungrig“, sagt Göbel. Man spüre, die Eltern wollen ihren Kindern eine bessere Zukunft eröffnen. „Und die Mädchen und Jungen wollen schnell schulisch weiterkommen, wollen nicht in ein paar Jahren als Verlierer dastehen.“ Das fordere beide Seiten heraus. „Mini-Netzwerke“ der Hilfsbereitschaft bilden sich. Schüler entwickeln, wenn sie helfen, Talente, die man ihnen nicht zugetraut hätte. „Unser Denken über Unterricht und Schule wird bereichert; wir spiegeln wider, was unser System leisten kann“, resümiert Göbel.

Das Engagement der einen kann auf die anderen abfärben. Bis hinein ins Religiöse: Wenn Muslime an der Schule sind und ihren Glauben sichtbar praktizieren, sei das auch für christliche Schüler eine Anfrage: „Ich bin Christ, was bedeutet das denn im Alltag?“, formuliert sie Göbel. Erklären zu müssen, woran man glaubt, sei eine neue Situation und könne „ganz neue Erfahrungen eröffnen“. Auch Leila Haddad hofft als Religionslehrerin, dass christliche Schüler für ihre religiöse Praxis etwas lernen. „Wechselseitiges Verständnis zu erzeugen, Vorurteile aus Unkenntnis abbauen – das ist doch eine wundervolle Sache.“

Interesse am Fach Religion

Für Schuldezernent Ottersbach wie für Schulleiter Göbel ist klar: Die katholische Prägung des Gymnasiums steht nicht zu Debatte. „Wir hatten auch vorher schon vereinzelt Muslime an der Schule“, erläutert Göbel. Das waren zum Beispiel Kinder weltoffener muslimischer Eltern, die ihrem Kind helfen wollen, den Kulturkreis, in dem es aufwächst, besser zu begreifen. Bei den Aufnahmegesprächen mit Eltern und Kindern wird unmissverständlich klar gemacht, was es bedeutet, an ein bischöfliches Gymnasium zu gehen. Das führte schon einmal dazu, dass sich ein muslimisches Elternpaar dazu entschloss, sein Kind an eine andere Schule zu geben. Denn jedes Kind nimmt am Gymnasium am Stoppenberg am katholischen oder evangelischen Religionsunterricht teil.

Die Lehrer machen noch eine andere Erfahrung: „Die Schüler sind zum Teil sehr interessiert am Fach Religion“, beobachtet Leila Haddad. „Sie haben viele Fragen bezüglich des Christentums, das sie vielleicht nur aus vagen Gerüchten kennen. Sie wollen genau wissen, was wir glauben.“ Auf die Gespräche, die sich daraus ergeben, ist Haddad „sehr gespannt“.

Integration: Für die Schulgemeinschaft an dem Essener Gymnasium ist sie eine Herausforderung, die viel Positives bewirkt, ist Schulleiter Rüdiger Göbel überzeugt. „Was hier passiert, zeigt, dass die Kinder gut aufgenommen sind und eine Chance haben. Wir wirken einladend und offen auf Eltern und Kinder. Gerade den Geflüchteten mit ihren oft schlimmen Erfahrungen bieten wir den Raum und die Ruhe, sich auf die persönliche Entwicklung zu konzentrieren.“ Doch ein rosarotes Bild will der Schulleiter nicht malen. Er ist sich auch der Schwierigkeiten bewusst: „Das Ziel ist noch weit entfernt: Es wird dauern, bis die Kinder wie ein normaler deutscher Schüler im System behandelt und bewertet werden können.“

Ich bin kein sonderlicher Freund des unbeschränkten Unternehmertums. Gar zu gern wittere ich in diesen Bereichen Lobbyismus, Korruption und Durchstecherei. Dazu muss man kein „Kommunist“ sein.

Manchmal aber denke ich, man sollte die Hersteller nicht so sehr bedrängen, wie es inzwischen üblich ist. Neuester Fall: Mars.

Hilfe! Wir haben auch welche gekauft. Was jetzt? Müssen wir jetzt alle sterben? (Foto: Bernd Berke)

Da will eine einzige Kundin ein Plastikteilchen in Schokoriegeln gefunden haben – und schon ruft der Konzern seine Erzeugnisse in 55 Ländern zurück. Man beachte die Verhältnismäßigkeit.

Sämtliche Formate von Mars, Snickers und Milky Way sollen betroffen sein, die Mindesthaltbarkeitsdaten der Rückruf-Artikel reichen vom 19. Juni 2016 bis zum 8. Januar 2017 (Quelle: Süddeutsche Zeitung online).

Preisfrage: Wer hat denn wohl k e i n e Süßigkeiten aus diesen umfangreichen Chargen gekauft? Menschen mit Kindern dürften wohl fast durchweg „in der Verlosung“ sein.

Bevor die ideologisch korrekte Gegenfrage kommt: Nein, ich will nicht verantwortlich sein, wenn etwa Kleinkinder die Plastikteile verschlucken. Gleichwohl denke ich, dass die juristischen Bedenken hier mal wieder überwogen haben und dass das wirkliche Risiko verschwindend gering ist. Wie wär’s denn, wenn man den Verbrauchern ein wenig Eigenverantwortung überließe?

Wenn ich wollte, könnte ich also eine große Firma an den Rand der Pleite führen. Müsste ich nicht nur ein beliebiges Plastik- oder Metallteil ins Lebensmittel-Produkt pressen und sodann hysterisch Alarm schlagen, am besten mit einer Internet-Petition unterfüttert? Einige Juristen und sonstige „Experten“ würden mir sicherlich schnell beipflichten.

Aber – pssst, pssst! – müsste man denn gleich alles an die große Glocke der Öffentlichkeit hängen? Könnte man nicht ein wenig andeuten und mit sanftem Nachdruck fordern…? Ach, das wäre eine Handlungsweise am Rande der Erpressung? Nun, dann wollen wir mal ganz schnell davon Abstand nehmen.

Kampf der Mächte: König Philipp (Adrian Sampetrean, rechts) legt sich mit dem Großinquisitor (Sami Luttinen) an. Foto: Hans Jörg Michel

Die Oper in Bonn erschließt mit „Jérusalem“ neue Verdi-Dimensionen. Frankfurt erarbeitet mit „Stiffelio“ einen ungewöhnlichen, spannenden Stoff aus entlegenen Regionen der Verdi-Rezeption und holt mit „Oberto“ dessen erste Oper ins Licht einer validen musikalischen Wiedergabe. In Düsseldorf, an der Deutschen Oper am Rhein, die vor Generationen für avancierte Spielpläne bekannt war, bleibt Intendant Christoph Meyer seiner Linie treu. Mit „Don Carlo“ füttert man das übliche Vierzig-Werke-Repertoire auf. Statt perspektivischer Blicke ein Rückzug aufs massen- und kassenkompatible Allerwelts-Einerlei.

Und genau dazu passend kommt die Inszenierung von Guy Joosten daher. Die Bühne von Alfons Flores mag in ihrer goldenen Geometrie – wozu eigentlich? – an den „Palazzo dei Diamanti“ in Ferrara erinnern, wirkt aber in ihrer belanglosen Ästhetik wie ein modisches Tagungshaus-Foyer der siebziger Jahre. Dazu gibt es mal brillantes, mal gedämpftes Licht von Manfred Voss, dann drohen feuerfarbene Schattierungen, und zwei Mal schaltet sich für kurze Momente blaues Licht ein – sich dem Verständnis entziehendes subtiles Interpretationsmoment oder einfach nur der falsche Schalter in der Lichtbude? Hänger fahren rauf und runter, der Raum wird vergrößert oder reduziert. Zum Autodafé gibt es ein bisschen züngelnde Flammen als Projektion. So hat man vor vierzig Jahren die Oper modernisiert.

Bettkantengeflüster

Joosten stellt – wie originell – ein Bett ins Zentrum. Darin wälzt sich der König auf die aus politischer Räson geheiratete Braut seines Sohnes Carlos, während der, ein geistig beschädigter Neurotiker, von Posa zum Werkzeug seiner Pläne gemacht wird und zum final gebrüllten „Libertá“ des Duetts hinausstürmt. Als Bettkantengeflüster nimmt Joosten auch das hochbrisante Gespräch des Königs mit dem unabhängig denkenden Marquis, der sich erst mal entspannt auf die Federn lümmelt. So läppisch will Joosten offenbar eine offene Gesprächsatmosphäre signalisieren, während der anklagende Aufschrei Posas, der König habe Spanien den „Frieden der Gräber“ bereitet, ziemlich eindruckslos an dem Monarchen abperlt. Auch der weibliche Hofstaat um die ehrgeizige Eboli gruppiert sich in putzigen Rüschchenkostümen Eva Krämers auf dem Bett, in das wenige, psychologisch unbeleuchtete Momente später, der Infant seine ehemalige Verlobte zieht.

Geistig beschädigter Neurotiker: Don Carlo (Gianluca Terranova) provoziert seinen Vater im Ketzergewand. Links Ramona Zaharia als Eboli, rechts Olesya Golovneva als Elisabetta. Foto: Hans Jörg Michel

Verschenkt ist das Autodafé, jene zentrale Scharnierstelle in der Oper, in der Verdi das Meyerbeer’sche Politdrama mit den intimen seelischen Tragödien verschmilzt. Da leistet sich Düsseldorf einen brutalen Strich und führt damit längst überwunden geglaubte Traditionen geringschätzender Eingriffe in Verdis Partituren weiter – man stelle sich so etwas in Wagners „Lohengrin“ vor! Dass die flandrischen Gesandten mit Eselsohren auftreten, angeführt von Carlos im Ketzerkostüm, ist eigentlich nicht mehr wichtig – die Inszenierung hat zu diesem Zeitpunkt schon längst ihre Chancen verspielt.

Ohne Tiefenblick

Und die hätte es gegeben: Aus dem schwachen, mit Komplexen und Ticks belasteten Carlos, der sich vor Konflikten unter der Bettdecke verkriecht, hätte eine konsequent beleuchteter Charakter werden können. In Elisabetta sieht Joosten offenbar eine selbstbewusste junge Frau, die dem König offen ins Angesicht widerstehen kann, aber die Schemen einer Personenkontur schärfen sich nicht. Der Moment im Autodafé, in dem sie ihm ihre Hand verweigert und er sie sich gewaltsam nimmt, war eines der wenigen Signale einer Deutungsidee. Aber sie verpuffen im goldenen Rahmen und der lahmenden Fadesse einer Personenführung ohne Tiefenblick.

Hätte es nun wenigstens sängerische Lichtblicke gegeben. Aber die Deutsche Oper am Rhein wird auch da ihrem früheren Ruf nicht mehr gerecht. Zwar wird Gianluca Terranova applaudierend gefeiert, aber das täuscht nicht darüber hinweg, dass er ein finessenlos, bisweilen grob singender neo-italienischer Lautstärke-Tenor ist. Mit seiner festgesessenen Stimme bemüht er sich spürbar um den lyrischen Bogen, um den fein schmelzenden Ton. Da er aber ständig Druck anwenden muss, fehlt ihm die geschmeidige Entfaltung des Klangs, die technisch abgesicherte dynamische Flexibilität, die leicht ansprechende Höhe. Die Misere heutigen Verdi-Gesangs könnte Terranova trefflich exemplifizieren. Ähnlich der diesmal enttäuschende Laimonas Pautienius mit einem galligen, zu weit hinten sitzenden Bariton. Die chevaleresken Töne in der Szene mit Eboli fehlen ihm ebenso wie der idealistische Ton des Freiheitsstrebens oder die verklärten Momente der Todesszene.

Sami Luttinen hat nicht, was Verdi mit „tinta“ bezeichnet, jene untergründige Farbe des Bedrohlichen in der Stimme. Sein Bass erklimmt die Höhe mit Kraft, bleibt im Zentrum unverbindlich. Das Duett mit dem König verharrt im Rahmen einer jovialen Unterhaltung. Für Adrian Sâmpetrean eine Herausforderung, die er – wie das klagende Bekenntnis seiner existenziellen Einsamkeit in seiner Arie – mit Anstand bewältigt, auch wenn ihm die Reife der Gestaltung noch abgeht.

Olesya Golovneva ist eine anrührende Elisabetta mit Momenten der Zerbrechlichkeit wie der inneren Stärke, die sich stimmlich beglaubigen kann, so lange keine Tiefe gefordert ist. Aber sie hat das wehmütige Legato, mit dem sie ihrer vom König gedemütigten Freundin ihr Herz mit zurück nach Frankreich gibt; sie hat auch den abgeklärten Blick auf die „Vanitas“ des Lebens, deren Erkenntnis den alten Karl V. ins Kloster gehen ließ.

Jeder erledigt nur sein Ding

Ramona Zaharia bringt für die Prinzessin Eboli glanzvolle Substanz, ansprechende Höhe und eine gut fundierte Tiefe mit, offenbart aber auch, dass ihr für ein entspanntes Singen der Verzierungen des Schleierlieds die Länge des Atems fehlt. Torben Jürgens erklärt mit respektablem Bass den tiefen Irrtum des ehrgeizigen, zu Staub zerfallenen Kaisers Karl V., Anna Tsartsidzes leichter Sopran veredelt die wenigen Sätzchen des Pagen Tebaldo, Natali Dzemailova kleidet als Contessa Aremberg ihren Schock über den brutalen König in Eleganz. Ibrahim Yeşilay (Lerma) und Sylvia Hamvasi (Stimme vom Himmel) bleiben ihren Partien nichts schuldig. Gerhard Michalskis Chor, in seiner zentralen Szene in den Hintergrund verbannt, singt sich routiniert durch die Oper.

Das Orchester leitet der Ukrainer Andriy Yurkevych, GMD der Polnischen Nationaloper Warschau. Er tut sein Bestes, um dem Abend musikalisch Belang zu geben, wählt aber schwankende Tempi, deren Sinn nicht aufgeht, zumal er gegen Ende hin die Sänger mit zäher Langsamkeit strapaziert. Der Eindruck drängt sich auf, dass auf der Bühne und im Graben jeder sein Ding erledigt, ohne den Kontakt über ein Minimum hinaus zu pflegen oder gar in den Dienst einer gemeinsamen musikalischen Aussage zu stellen. Und das Ding im Graben kommt, wie bei den Düsseldorfer Symphonikern leider öfter, nicht über solide Routine hinaus, gewürzt hier und da durch sorgfältig modellierte solistische Momente. Alles in allem ein verzichtbarer Opernabend. Schade um die Zeit.

Weitere Vorstellungen am 27. Februar, 3., 6., 13., 19., 28. März, 2. April. Karten: (0211).89 25 211, www.operamrhein.de

Dies vorangeschickt: Mit Rap habe ich so gut wie nichts im Sinn, noch weniger mit Gangsta-Rap. Das ist auch, aber nicht nur eine Generations- und Schichtenfrage. Ich mag nicht glauben, dass Musik zur Feier von Gewalt und Verbrechen erfunden wurde. Auch besinnungsloses Auskotzen ist nicht ihr Wesenskern.

Nun aber konkreter: Einer dieser Typen, die für eine leider ziemlich zahlreiche Anhängerschaft als Gangsta-Rapper posieren, nennt sich Kurdo. Sein äußerst schmales Textrepertoire kreist kraftwortreich um Phantasien wie („sinn“-gemäß) „Ich-bin-ein-richtiger-harter-Verbrecher-ihr-alle-seid-schwule-Weicheier-mit-Scheiß-Abitur“ sowie „Ich **ck deine Mutter, ich **ck deine Schwester“. Also richtig bodenloser Mist der weithin üblichen Art.

Zu einer Autogrammstunde dieses begnadigten, äh ich meine natürlich begnadeten Künstlers hatte ein Saturn-Markt im Dortmunder Vorort Eving eingeladen. Es erschienen rund 4000 (!) Fans und es kam zu heftigen Tumulten, die ein polizeiliches Großaufgebot erforderten. Leute, die bedeutend näher dran waren, sagen, dass die Polizei strategisch überfordert war.

Die Autogrammstunde fand schließlich nicht statt, sie soll aber angeblich nachgeholt werden. Warum eigentlich? Soll die wahrlich anderweitig schon mehr als genug geforderte Polizei abermals kostspielig und riskant eingreifen müssen, damit dieser längst zum Kommerz-Heini mutierte Ghetto-Brüller noch mehr Publicity bekommt? Gut denkbar, dass Kurdo und seine Spießgesellen jede Randale als willkommene Werbung bejubeln. Aus diesem Grund scheut man sich ja schon, ihn überhaupt zu erwähnen. Aber sei’s drum.

Anderntags musste dann auch in Hamburg die Polizei einschreiten, als Kurdo auftauchte. Und es waren beileibe nicht die ersten Vorfälle dieser Art. Schön wär’s, wenn man Kurdo, den Veranstaltern und/oder Managern die Kosten der Polizeieinsätze in Rechnung stellen könnte. Dann müsste er noch ein paar Verbrecher-Liedchen mehr singen.

___________________________________

P.S.: Wenn wir schon beim Thema sind: Ja, ich bin auch dafür, die Bundesliga-Vereine an den Kosten für Polizeiaufgebote wenigstens zu beteiligen.

Das Ensemble: Vorne (von links) Karen Vuong (Imelda), Claudia Mahnke (Cuniza), Sergio Escobar (Riccardo), Maria Agresta (Leonora), Kihwan Sim (Oberto) und Jader Bignamini (Musikalischer Leiter) sowie im Hintergrund das Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Foto: Wolfgang Runkel

Flankierend zur gewichtigen Inszenierung von Giuseppe Verdis „Stiffelio“ widmet sich die Frankfurter Oper in zwei konzertanten Aufführungen dem 1839 an der Scala uraufgeführten Erstling des Meisters aus Sant’Agata. „Oberto, Conte di San Bonifacio“ war damals durchaus ein Erfolg, schaffte es aber nicht, über die Alpen vorzudringen. Das gelang Verdi erst mit seinem „Nabucco“. Erst 1999 erlebte die Oper in Passau ihre deutsche Erstaufführung, steht aber seither nur gelegentlich irgendwo auf einem Spielplan.

Die Mühe ist es wert, sich Verdis Einstand in der Welt der Oper mit erstrangigen Kräften und optimaler musikalischer Sorgfalt zu widmen. Denn der damals 26-Jährige verschafft sich als fertiger Komponist Zugang zu unseren Ohren. Sicher: Verdi erreicht noch nicht die psychologische Tiefe der Charakterstudien von „I Masnadieri“, noch nicht die Ensemblekunst späterer Finali. Aber der dramatische Instinkt, mit dem er das Libretto des Gelegenheitsdichters Antonio Piazza – eine vorlagenlos erfundene Ritterstory aus der Zeit Ezzelino da Romanos – vertont, packt treffsicher zu.

Ohne die wehmütigen Subtilitäten Donizettis, ohne die passionierten Melodielinien Bellinis, ohne die versierte, auch erfindungsreiche Routine eines Mercadante zieht Verdis Musik dennoch in ihren Bann: Der Rhythmus ist schlagkräftig ausgebildet, die Melodien langweilen nicht, und in Chören und Ensembles blitzt auf, was Verdi später, etwa in „La Traviata“, veredelt durch schmeichelnde Ohrwurm-Melodien, perfektioniert hat.

Milano, Teatro alla Scala: Ort des Debüts von Giuseppe Verdi als Opernkomponist im Jahr 1839. Der Stich stammt von etwa 1790.

Wer den „Oberto“ nicht aus der Perspektive des „Otello“, sondern vor dem Panorama der italienischen Oper der 1840er Jahre liest, wird verstehen, warum das verwöhnte Mailänder Publikum damals dem Provinzler aus Busseto zugejubelt hat. Keine Geringere als Verdis spätere Frau, die Sängerin Giuseppina Strepponi, soll auf Impresario Bartolomeo Merelli eingewirkt haben, das Werk aufzuführen, wie Verdi-Spezialist Anselm Gerhard im Programmheft mitteilt.

In Frankfurt erfährt Verdis Partitur dank des jungen Italieners Jader Bignamini am Pult des zu großem Engagement aufgelegten Orchesters eine erstklassige Behandlung. Endlich wieder einmal ein junger Verdi-Dirigent, der weiß, wie’s geht. Bignamini verhetzt kein Tempo, sperrt kein Metrum in den Käfig trockener Exaktheit, spannt melodische Bögen herrlich weit auf, hält den Rhythmus weit entfernt von der kruden Leierkasten-Eintönigkeit, mit der angeblich Verdis „hm-ta-ta“ dem wälschen Primitivismus huldigt.

Wie die Cellisten des Frankfurter Orchesters ihre Pizzicati zupfen, wie die Streicher ihre „eintönigen“ Begleitfiguren modellieren, wie die Bläser ihre Akzente setzen oder ihre Tongirlanden um Melodien winden, hat Vorbildcharakter. Verdi, erlöst aus despektierlicher Routine; das Einfache in seiner Musik zu duftiger Schönheit stilisiert.

Optimal besetzte Solopartien

Frankfurt hat keinen Aufwand gescheut, um die fünf Solopartien optimal zu besetzen. Ihr Debüt am Haus gab Maria Agresta – Odabella in Parma, Spontinis Vestalin in Dresden, Desdemona in Zürich, Norma in Paris und Mimí in Wien und an der Metropolitan Opera. Ein italienischer Sopran, wie man ihn heute selten hört, unangestrengt strömend, mit einem kontrollierten, den Ton bereicherndem Vibrato, einem hinreißenden Piano und einer flexiblen, am Ausdruck orientierten Dynamik. Ihr zur Seite als ihre großherzige, aber unglückliche Konkurrentin um die Hand von Riccardo, Conte di Salinguerra, zeigt das langjährige Frankfurter Ensemblemitglied Claudia Mahnke, dass ihr trotz der Bayreuther Heldinnenrollen und trotz eines ausgeprägten Vibratos nach wie vor gepflegte Piani und lyrische Intensität gelingen. Karen Vuong – im Juni die Micaela in der neuen Frankfurter „Carmen“ – zeigt als Imelda einen leichten, gut fokussierten, brillanten Ton.

Der alte Graf Oberto ist sozusagen das Urbild aller Verdi-Väterrollen: Er ist einer der halsstarrigen, dem Glück ihrer Kinder entsetzlich im Wege stehenden Figuren, hätte alle Wege zu Friede und Versöhnung offen, opfert sie aber seinem brachialen Ehrbegriff. Kihwan Sim, 2012 aus dem Frankfurter Opernstudio hervorgegangen, gibt dieser verstörenden Figur mit seinem schön geführten Bassbariton nobel-entrückte Züge und hält ihn von veristischer Brutalität zurück.

Mit den Tenören Glück zu haben, ist bei Verdi schwierig. Sergio Escobar bemüht der sich spürbar um einen differenzierten Vortrag, versingt sich aber in seiner ersten Cabaletta unglücklich und rettet sich in der Höhe mit bloßer Kraft. Auch wenn ihm im zweiten Akt der Zugriff auf Mezzoforte- und Piano-Regionen eher gelingen sollte – ein Tenor mit Schmelz und einer entspannt-noblen Phrasierung ist er nicht. Tilman Michaels Chor kommentiert die Handlung mit lyrischen Erwägungen; die Sängerinnen und Sänger fassen Licht und Schatten, Hoffnung und Unheil in klangliches Ebenmaß. Eine lohnende Begegnung!

Weitere Aufführung am 20. Februar.
Info. http://www.oper-frankfurt.de/de/page1019.cfm?stueck=727

Manchmal wird ja so geredet oder geschrieben, als bräche mit dem Einzug der Migranten in unser Land die Welt zusammen. Was wirkliche Not ist, das wissen oft nur noch Mitmenschen, die heute 75 Jahre oder älter sind, denn die haben die Jahre des Hungers nach dem Zusammenbrauch der Naziherrschaft miterlebt, miterlitten.

Lebensmittelkarte von 1946

Damals hatten zwar die meisten Menschen noch die Reichsmark in der Tasche, aber die dazu passenden Waren fehlten. Auch die Besatzungsmächte mussten planwirtschaftlich den Mangel per Lebensmittelkarten verwalten. Eine solche 70 Jahre alte Karte kann man hier sehen. Für jedes Brot, für jedes Nudelpäckchen oder Mehltütchen, für jedes Gramm Fett musste mit der Schere ein kleiner Schnipsel abgetrennt und abgegeben werden, doch meistens reichte das nicht einmal, um satt zu werden. Außerdem handelten manche verbotenerweise mit den Marken, um Tabak oder Alkohol auf dem Schwarzmarkt zu ergattern.

Einzelne Berufsgruppen wurden jedoch von den Alliierten bevorzugt, weil sie besonders schwere Arbeit zu verrichten hatten oder volkswirtschaftlich besonders wichtig waren, Bergleute zum Beispiel. Außerdem setzte schon bald nach Kriegsende der von Amerika aus organsisierte Versand der Care-Pakete ein. Manche werden sich noch an den rötlichen Käse erinnern, der in Dosen abgegeben wurde. In den Schulen gab es zudem die sogenannte Quäker-Speisung, auch sie war von privaten christlichen Vereinigungen in den Vereinigten Staaten organisiert.

Erst mit der Währungsreform im Sommer 1948 und der Aufgabe der Lebensmittel-Planwirtschaft gab es wieder alle Dinge des täglichen Bedarfs zu kaufen. Der Magel an Gütern war beendet, nur war umgekehrt ab diesem Zeitpunkt für viele das gute Geld knapp.

Förster, Schriftsteller mit Schreibhemmung, steht ganz kurz vor seinem fünfzigsten Geburtstag. Tja nun, so kann es gehen: Gerade noch jung und knackig, das Leben liegt vor einem, findet man sich plötzlich in einem Alter wieder, in dem man einsieht, dass Stracciatella und Pistazie ganz schlecht zusammenpassen.

Auch wenn er sich noch so oft einredet, dass es ein Geburtstag wie jeder andere ist und nicht wichtiger als der ein Jahr zuvor – er kommt doch ins Grübeln. Die Vollendung des halben Jahrhunderts ist einfach „der Tag, ab dem man sich nichts mehr vormachen kann“.

Wenn er mit sich selbst spricht, dann redet er sich gerne in der Tradition des berühmten Gedichts von Walt Whitman an: „Förster, mein Förster“. Zum Captain („O Captain! My Captain!“) hat er es bis jetzt noch nicht so ganz gebracht, das gesteht er sich selber ein – aber wenigstens gehört er noch nicht zum Club der toten Dichter. Auch wenn in naher Zukunft eine Gewebeentnahme dräut.

Seine Freundin Monika treibt sich auf den äußeren Hebriden herum, während die „Ex“ Martina es zwar zur bundesweit beliebten Tatort-Kommissarin gebracht hat, am liebsten aber mit Förster zurück in die muffigen Theaterkeller ihrer Jugend möchte. Seine Freunde Brocki und Fränge, mit denen er seit der Schulzeit eine herzliche Männerfreundschaft pflegt, sind auch keine große Hilfe. Fränge ist kurz davor, seine Ehe an die Wand zu fahren und Brocki tut immer noch alles, um cool zu wirken. Auch die Gespräche mit dem alten Nachbarn Dreffke und dem wohlstandsverwahrlosten Jugendlichen Finn bringen Förster nicht weiter.

Niemand weiß, wohin die Lebensreise gehen soll

Sie alle wissen nicht, wohin genau ihre Reise gehen soll. Das Einfachste wäre es abzuhauen, nach Iowa zum Beispiel oder am allerbesten ganz weit weg ins Outback. Aber zur Not tut es auch die Ostsee. An eben diese wird die leicht demente Nachbarin Frau Strobel von einer Jugendfreundin gerufen, die ganz dringend noch einmal die unvergessene Tanzkapelle Schmidt wiederbeleben muss. Frau Strobel kann zwar die Tücken des Alltags nicht mehr ganz so gut bewältigen, ein glasklares „Ganz Paris träumt von der Liebe“ aber entlockt sie ihrem Saxophon noch immer. Vorzugsweise mitten in der Nacht.

Da gerade alle nicht viel Besseres zu tun haben, steigt diese ungleiche, bunt zusammengewürfelte Gesellschaft kurzerhand in Fränges halb fertig restaurierten Bulli und begleitet Frau Strobel bei ihrer Reise in eine ruhmreichere Vergangenheit. Und wie das eben immer so ist, wenn eine Geschichte zum Road Trip wird, ist der Weg das eigentliche Ziel. Zumal die Zwischenstopps „praktisch direkt auf dem Weg liegen“.

Chronik der Babyboomer-Generation

Der Bochumer Schriftsteller und Kabarettist Goosen wird gerne als Chronist der Ruhrgebiets-Gegenwart bezeichnet. Er schreibt aber auch noch eine ganz andere Chronik: die Chronik seiner Generation, der sogenannten Babyboomer. Goosens erster Roman „Liegen lernen“ erzählte von der ersten großen Liebe in den frühen 80ern, „Pink Moon“ und „Mein Ich und sein Leben“ vom Erwachsenwerden im sich wandelnden Ruhrgebiet, „So viel Zeit“ vom Angekommensein und sich Abfinden mit dem Erwachsensein rund um den 40 Geburtstag. Mit „Förster, mein Förster“ (erscheint heute, am 18. Februar) erzählt er nun von Freunden, die auf ein halbes Jahrhundert zurückblicken – selbst erste Gedanken an die Rente werden zaghaft zugelassen, begleitet von einer Mischung aus Melancholie und Wehmut nach „früher“.

Und dann dieser Bulli. Das knuddelige Gefährt hat in den letzten Jahren ein Comeback hingelegt – als Symbol der Sehnsucht nach vergangenen unbeschwerten Tagen. Erstaunlich, aber auch logisch: Mehr Freiheit als in den 70ern und den frühen 80ern hatte diese Generation schließlich nie und wird sie auch nie wieder haben. So ziert der Bulli nicht nur in sattem Bochumer Blau-Weiß das Cover – er spielt auch eine tragende Rolle in Frank Goosens neuem Roman „Förster, mein Förster“. Fränge, der von allen Freunden am stärksten mit der Midlife-Crisis zu kämpfen hat, hat sich diesen Bulli zugelegt. Hier ein Schräubchen festziehen, da etwas festklopfen, dann noch ein Gestell rein und ab dafür – weg, einfach weg, einem neuen Leben, einem neuen Aufbruch entgegen.

Mediale Verwertungskette

Keine Frage: Etliches kommt einem bekannt vor. Aber – das ist nun mal so heutzutage. Nichts, was nicht schon besungen, verfilmt oder erzählt wurde. Da hält Goosen es ganz pragmatisch mit der alten Weisheit: Man kann das Rad nicht neu erfinden, man kann ihm allenfalls neuen Schwung geben. Er dreht sein Rad im Surrealismus des Alltags, er sieht die Komik im Absurden. Allerdings kann man sich während der Lektüre des Eindrucks nicht erwehren, dass Frank Goosen seine Romane mittlerweile durchaus mit Blick auf die weitere mediale Verwertungskette schreibt. Goosens Werke sind ja zusehends zu einer Art Gesamtkunstwerk avanciert. „Liegen lernen“ wurde mit großem Erfolg verfilmt, „Radio Heimat“ und „Sommerfest“ sind gerade in der Kino-Mache, „So viel Zeit“ wurde mit kommerziellem Erfolg am Theater Oberhausen dramaturgisch aufbereitet. Fester Bestandteil seiner eigenen Bühnenprogramme sind seine Bücher sowieso.

„Förster, mein Förster“ bereitet dies schon vor. In dem ohnehin sehr dialoglastigen Roman wurde die ein oder andere Passage direkt schon als Drehbuch geschrieben. Die Geschichte verliert so zwischenzeitlich an Schwung und liest sich streckenweise hölzerner, als man es von Frank Goosen gewohnt ist. Die besten Passagen sind jene, in denen Förster seinen Gedanken freien Lauf lässt oder sich die Freunde in bewährter Manier kabbeln, eben immer dann, wenn er frei von der Leber weg schreibt. (Wie auch auf der Bühne seine stärksten Momente immer die sind, wo er vom Skript abweicht.)

Dennoch: Goosens Werke und auch „Förster, mein Förster“ sind Lichtblicke, weil sie ungebrochen hoffnungsfroh Zuversicht vermitteln. Seine Protagonisten kommen zwar bisweilen etwas melancholisch rüber, düstere Melancholie war jedoch noch nie Frank Goosens Ding. Bei ihm ist es eher eine sehnsüchtige, zuversichtliche Melancholie. Es bleibt abermals die Erkenntnis, dass Musik Leben nicht nur begleiten, sondern auch retten kann, zum anderen die Beschwörung der Kraft der Freundschaft.

Frank Goosen: „Förster, mein Förster“. Roman. Kiepenheuer und Witsch. 333 Seiten, €19,99.

Kein Raum für Intimität: die gläserne Kirche in Johannes Schütz‘ Bühnenbild für den Frankfurter „Stiffelio“. Foto: Monika Rittershaus

Dieser Kirchenbau ist gläsern. Alles ist sichtbar. Es gibt keinen Raum für das Intime zwischen den Menschen. Eine Frau steht abseits. Ihr hüftlanges Haar ist ein Signal: Es verrät sexuelle Attraktivität – ein Fetisch für Männer. Und es zeichnet sie als Sünderin. Denn in der christlichen Gemeinde, zu der Lina gehört, ist die Ehe heilig. Und ihr sexuelles Vergehen ein unaussprechliches Verbrechen.

In seiner Frankfurter Inszenierung von Giuseppe Verdis immer noch selten gespieltem Meisterwerk „Stiffelio“ hat der australische Regisseur Benedict Andrews das von Bühnenbildner Johannes Schütz geschaffene Symbol sinnstiftend eingesetzt. Zunächst ein bescheidenes, kreuzförmiges Kirchlein ohne Turm, wie es in vielen angelsächsischen Ländern auf dem Land anzutreffen ist, rückt es im ersten Gebet Linas als schwarzer, bedrohlicher Schattenbau in den Hintergrund, hebt sich im zweiten Akt zu einem wuchtig aufragenden Kreuz, gerät aus dem Lot, als sich der Konflikt um den Ehebruch Linas zuspitzt und strahlt am Ende, brüchig erleuchtet, über der Szene, in der Stiffelio, ihr Ehemann und gleichzeitig Pastor der protestantischen Gemeinde, ein Bibelwort aus dem Johannes-Evangelium in die Tat umsetzt: Wie Jesus der Ehebrecherin, so verzeiht Stiffelio seiner Gattin.

Andrews hat sich in Deutschland unter anderem mit Regiearbeiten an der Berliner Schaubühne, mit einer preisgekrönten Inszenierung von Botho Strauß` „Groß und klein“ – sie wurde auch bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen gezeigt – und mit Sergej Prokofjews mystischer Oper „Der feurige Engel“ an der Komischen Oper Berlin empfohlen. Bernd Loebe hat ihn, stets auf der Suche nach interessanten neuen Namen, an die Frankfurter Oper geholt.

Seine Handschrift ist nicht plakativ, bedient sich keiner privatistischen Chiffren. Andrews setzt darauf, das Beziehungsgeflecht zwischen den Menschen spürbar zu machen, kann auf der Bühne schmerzhafte Spannung erzeugen. In dem Moment, in dem die scheinbar geordnete Welt der kleinen Gemeinschaft auseinanderbricht, beginnt die Drehbühne zu rotieren: Die Figuren verlieren den Boden unter den Füßen, sind gezwungen, sich zu orientieren, können sich nicht mehr in einem stabilen Koordinatensystem halten. Die Bewegung mag nervig sein – konsequent ist sie.

Dominanz und Bedrohung: das Kreuz ist ein ambivalentes Symbol in der Inszenierung von Giuseppe Verdis „Stiffelio“. Foto: Monika Rittershaus

Wie gezielt Andrews szenische Zeichen einsetzt, zeigt ein anderes Detail: Stiffelio, von einer Dienstreise zurückgekehrt, predigt seiner Gemeinde über die Schlechtigkeit der Welt. Er steht dabei innerhalb des Kirchleins an einem Fenster, durch das er die Zuschauer adressiert. Es ist der Blick von innen nach außen – aus der geschlossenen, moralisch eindeutig georteten Gemeinde, hinaus auf die Außenwelt. Aber die Predigt wird so auch als „Fensterrede“ qualifiziert: Als Stiffelio entdeckt, dass seine Frau keinen Ehering mehr trägt, gerät er außer sich. Verdi greift musikalisch zu entfesselter Dramatik, die den 37 Jahre später uraufgeführten „Otello“ ahnen lässt.

Stiffelios Eifersucht bricht im zweiten Akt noch elementarer aus: Er vergisst sogar den „heiligen Ort“, den er vorher eingeklagt hat, und schwört dem Sexpartner Linas furchtbare Rache mit der Waffe in der Hand. Verdi zeigt sich in dieser Szene auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Charakterisierungskunst. Das „Miserere“ aus dem Hintergrund ist wie eine innere Stimme, die Stiffelio erinnert, dass Jesus selbst am Kreuz noch dem Verbrecher vergeben hat. Auch für das damals unerhörte Ende – ein Gottesdienst auf offener Szene mit langem Orgelsolo – findet Verdi eine lapidare, aber durch ihre schroffe Kürze so anrührende wie dramaturgisch packende Sprache.

So man in einer Oper davon sprechen kann, ist Verdis Theologie in „Stiffelio“ beachtlich. Gemeinsam mit seinem Librettisten Francesco Maria Piave charakterisiert er in gewohnter, skizzenhaft anmutender Kürze die ambivalente Atmosphäre solcher verschworener religiöser Gemeinschaften, geprägt von einem hohen Ideal, von Eifer und Entschiedenheit; auf der anderen Seite aber auch bedroht von Rigorismus, Sozialkontrolle und moralischer Überstrenge. Dafür stehen bei Verdi der alte Geistliche Jorg, ein unermüdlicher Mahner an die religiösen Pflichten, und Linas Vater Stankar. Der Offizier versucht mit allen Mitteln, den Ehebruch seiner Tochter zu kaschieren, um die Familienehre zu retten und die Stabilität der Gemeinde zu sichern. Dafür schreckt er auch vor einem Mord nicht zurück, den er schließlich an Linas Verführer Raffaele vollzieht. Der wiederum ist einer der schwachen Verdi’schen Liebhaber, eine Person ohne Profil.

In „Stiffelio“ erkennen wir Themen wieder, die Verdi ein Leben lang beschäftigt haben. Die verblendeten Väter – Stankars Duett mit Lina erinnert an Vater Germont in „La Traviata“ – und die rigorosen Systeme, gestützt von Geistlichen, denen jeder Anflug von Barmherzigkeit fremd ist, wie dem Inquisitor in „Don Carlo“. Es mag auch sein, dass die Ehebruch-Thematik des „Stiffelio“ Verdi besonders berührt hat: Er lebte zu der Zeit mit seiner späteren Frau Giuseppina Strepponi zusammen, ohne verheiratet zu sein, und hat die moralische Missbilligung in seiner Heimat schmerzlich erfahren.

Das Kreuz leuchtet im Finale. Vergebung eröffnet eine Perspektive. Foto: Monika Rittershaus

Auch die Gemeinde in Andrews‘ Frankfurter Regiearbeit findet die verzeihende Reaktion Stiffelios nicht gut: Die Damen in ihren bunt gemusterten, züchtig übers Knie reichenden Kleidern, die Männer in ihren korrekten Hemden, Krawatten und Blousons – Victoria Behr hat sich von Fotos einer mennonitischen Gemeinde in Südamerika anregen lassen – nehmen ihre Stühle und gehen. Aber der Raum ist geöffnet, die Frau, der Prediger, das Evangelienbuch stehen im Licht des Kreuzes. Andrews legt nahe: Eine Perspektive hat sich eröffnet.

Die musikalischen Perspektiven, die Verdi mit der 1850 in Triest schon dank der Zensur verstümmelt uraufgeführten Oper eröffnete, können erst gewürdigt werden, seit 1968 Abschriften des verloren geglaubten Werks im Konservatorium von Neapel entdeckt wurden. In Köln gab es 1972 einen ersten Versuch in Deutschland, sich dem „Stiffelio“ zu nähern. Erst seit 1993 eine kritische Edition auf der Basis der in Verdis Villa S. Agata aufbewahrten Teile des Autographs erschien, waren gültige Aufführungen möglich. Doch trotz seiner unverkennbaren Qualitäten blieb „Stiffelio“ eine Rarität. Man arbeitet sich lieber zum hundertsten Mal am unmittelbar danach entstandenen „Rigoletto“ ab. Erst in jüngster Zeit rückt das Werk dank der Inszenierungen in Wien, Mannheim, Krefeld und jetzt Frankfurt stärker in den Blick der deutschen Opernlandschaft.

Sorgfältig ausdifferenzierte Vielfalt in der Musik

Für die Musik zeichnet in Frankfurt Jérémie Rhorer verantwortlich, ein seit einigen Jahren vor allem mit Mozart-Opern erfolgreicher Dirigent, der nun mit „Stiffelio“ seinen ersten Verdi dirigiert. Man spürt seine Herkunft aus der historisch informierten Praxis – Mark Minkowski etwa ist einer seiner Mentoren – in der sorgfältig ausdifferenzierten Vielfalt, mit der er Dynamik und Akzentuierung lebendig macht. Phrasen einfach so durchziehen – das gibt es bei Rhorer genau so wenig wie den bedenkenlosen Lärm, den man etwa vor kurzem in einer „Stiffelio“-Neuinszenierung am venezianischen Teatro La Fenice von dem jungen Italiener Daniele Rustioni zu hören bekam.

Aber Rhorers Zugang hat auch seine Tücken, etwa wenn er das eingängige dritte Thema der Ouvertüre zu eilig nimmt und das Tempo steif formt. So wird Verdi zur geschmähten „Leierkasten“-Musik. Und ein Crescendo ist bei ihm eben etwas Anderes als bei Rossini mit seinem lustvollen mechanistischen Spiel. Auch die Ensembles dirigiert Rhorer bisweilen zu quadratisch, ohne mit den Sängern zu atmen. Niemand hat – auch in der „alten“ Musik – ein Verbot flexibler Phrasierung aufgestellt, wie sie für Verdis expressive Melodik essentiell ist.

Sara Jakubiak als Lina (links) und Russell Thomas als Stiffelio. Foto: Monika Rittershaus

Auch bei den Sängern bleibt die Frage nach stilistisch adäquatem Verdi-Gesang ein bisweilen schmerzliches Thema. Russell Thomas, der laut Libretto „ahasverianische“ Pastor Stiffelio, hat die stimmliche Statur eines Otello, projiziert strahlende Tenorattacken in den Raum, überzeugt durch eine unverspannte, glänzend fundierte Tongebung. Zumindest, solange es dramatisch bleibt. Die leisen Töne, die „erstickte“ Stimme, die halblaute Farbe des Entsetzens, der Verzweiflung oder der Drohung sind dagegen technisch zweifelhaft mit einer Art Falsett dünn und hauchig gebildet.

Sara Jakubiak kann für die Lina einen großen, zur Passion und zu seelenvollem Lyrismus fähigen Sopran einsetzen, aber ihr Ton spricht nicht leicht genug an, um die Kantilene der Sehnsucht, die herbe Süße der Trauer, das verlöschende Licht gebrochener Lebenskraft in der Lasur eines souveränen Verdi-Soprans schimmern zu lassen. Dario Solari präsentiert als Stankar, was man sich gemeinhin unter italienischem Gesang vorstellt: einen großen, lauten, rauen Bariton.

Alfred Reiter gibt dem Jorg einen öligen, in den Ensembles reibungsvollen Bass. Vincent Wolfsteiner, als Raffaele der Auslöser aller Konflikte, hatte einen schlechten Abend – von seiner bisherigen Wirkungsstätte Nürnberg hat man von dem Tenor weit bessere Eindrücke mitgenommen. Der Chor Tilman Michaels zeigt sich präsent und bewegungsfreudig; das Frankfurter Orchester beherrscht Verdis Leichtigkeit ebenso wie das zupackende Fortissimo, ohne in Lärm zu verfallen oder die Sonorität des Tons zu dünn und luftig zu fassen.

Für die Rezeptionsgeschichte dieser Oper ist Frankfurt – nach Helen Malkowskys überzeugender Inszenierung in Krefeld/Mönchengladbach zum Verdi-Jahr 2013 – ein Meilenstein und hoffentlich ein Impuls.

Aufführungen in Frankfurt: 25., 28. Februar; 3., 5. und 12. März. Info: www.oper-frankfurt.de

Luce Hoeltzener (li.), Roberto Ciulli, Manon Charrier.
Foto: Sebastian Hoppe/Düsseldorfer Schauspielhaus/Theater an der Ruhr

Roberto Ciulli wohnt auf der Bühne. Wenn das Licht ausgeht, wird er sich irgendwo dort schlafen legen, stelle ich mir vor. Bestimmt trinkt er auch morgens hier seinen Espresso. Auf jeden Fall sitzt er schon da, wenn die Zuschauer bei der Premiere „Die Wupper“ den Zuschauerraum des Düsseldorfer Central betreten, der Ausweichspielstätte des renovierungsbedürftigen Schauspielhauses.

Zwei junge Mädchen sitzen zu seinen Füßen. Ciulli erzählt wie ein Märchenonkel aus dem Leben von Else Lasker-Schüler. Aus ihrem Schauspiel von 1909 haben Ciulli und sein Dramaturg Helmut Schäfer vom Theater an der Ruhr in Mülheim eine biographische Collage entwickelt, die jetzt in Koproduktion mit dem Düsseldorfer Schauspielhaus herauskam.

„Eine Performance“ heißt der Abend im Untertitel und er ist raffiniert gebaut. Denn wir hören das Stück als Hörspiel vom Band (Regie der Hörspielfassung: Jörg Schlüter) während die Schauspieler eine Art Pantomime dazu geben. Diese ist aber in vielen Szenen bewusst statisch gehalten, so als blickte man auf alte Familienfotos aus der Zeit um die Jahrhundertwende: Wie die Industriellenfamilie Sonntag beim Tee sitzt, im Stuhlkreis wie in einer Therapiegruppe. Einzelne Ausbrüche sind wohlkalkuliert eingesetzt, zum Beispiel die Kopulation im Kontor, die der Zuschauer aber nur als orgiastisches Gebrüll von Dr. von Simon (Peter Kapusta) wahrnehmen kann: Die berühmte Szene aus dem Film „Harry&Sally“, nur mit umgekehrten Vorzeichen, lässt grüßen.

Nur die drei Narren des Stücks, der Pendelfrederech (Steffen Reuber), die Lange Anna (Klaus Herzog) und der gläserne Amadeus (Simone Thoma), also Exhibitionisten, Transvestiten und Krüppel dürfen sein, wie sie wollen: Irre lachen, Unsinn reden, auf dem Vogelkäfig Geige spielen. Wie ein Chor kommentieren sie das Geschehen in der Fabrikanten-Familie. Heinrich (Achim Buch/Thiemo Schwarz), der Älteste, kann die Finger nicht von kleinen Mädchen lassen – das treibt ihn später in den Selbstmord. Eduard (Albert Bork) hat Tuberkulose, seine Schwester Marta (Katrin Hauptmann) liebt den Arbeitersohn Carl mit Hang zur Theologie (Fabio Menéndez), heiratet aber den Geschäftsführer der Fabrik, der eigentlich hinter dem Dienstmädchen Berta (Bettina Kerl) her ist. Das wird von Madame Sonntag (Rosemarie Brücher) verprügelt, die so den Frust über missratene Söhne und die nichtsnutzige Tochter abreagiert. Und währenddessen hört man das melodische Klappern der Webstühle wie fernes Grillenzirpen.

Foto: Sebastian Hoppe/Düsseldorfer Schauspielhaus/Theater an der Ruhr

Roberto Ciulli spaziert indes als Else Lasker-Schüler (ELS) im Glitzer-Abendkleid mit Hütchen und altmodischem Kinderwagen durch die Szenerie. ELS erinnert das Schicksal der Familie Sonntag wie ihre eigene Kindheit in Wuppertal; denn hier wuchs die Bankierstochter auf, hier beobachtete sie Bürger und Proleten. Vor dem Faschismus floh die Lyrikerin in die Schweiz, dann nach Israel. Ihre Bücher wurden in Nazi-Deutschland verbrannt, sie starb verarmt am Ende des Krieges in Jerusalem. Ciulli flötet und zwitschert, spricht mit den Vögeln und streut Körner für sie auf die Bühne. In ihren letzten Jahren soll die Dichterin auf der Straße in Phantasiesprachen geredet haben, darauf spielt die Szene an.

Überhaupt ist die Inszenierung sehr poetisch; sie setzt Längen gezielt ein, verlangsamt manches Mal den Rhythmus, um Emotionen, Sehnsucht, aber auch Schmerz schweben und wirken zu lassen. Das hält nicht jeder Zuschauer aus; in unserer kommunikationsbeschleunigten Zeit ist man diese Art dramatische Achtsamkeit kaum mehr gewohnt. Zugleich lässt sich der unverwechselbare Stil des Theaters an der Ruhr, der immer avantgardistische Sprengkraft besaß und leider von zahlreichen Moden überholt wurde, hier nochmals erleben. Fast ein Anachronismus, aber ein sehr charmanter.

Weitere Vorstellungen 29. Februar, 2. März und 20. März (jeweils 19.30 Uhr). Infos:
www.duesseldorfer-schauspielhaus.de

Ist das eigentlich schon jemandem so richtig aufgefallen? Am 5. Mai 2016 jährt sich der wohl legendärste sportliche Erfolg einer Dortmunder Mannschaft zum 50. Mal.

Na klar. Hunderttausende von Fußball-Statistikern haben solche Daten allemal im Archiv und im Sinn, wenn auch vielleicht nicht aktuell „auf dem Schirm“: Am 5. Mai 1966 holte Borussia Dortmund im Hampden Park zu Glasgow als erstes deutsches Team einen Fußball-Europapokal – mit einem seinerzeit sensationellen 2:1-Sieg gegen den FC Liverpool.

Diesen Aufkleber bekam ich vor wenigen Tagen von einem Trödelhändler auf dem Flohmarkt in Dortmund-Wambel geschenkt. Er beschwor die Echtheit und Originalität. Ich habe meine Zweifel. Egal. Jedenfalls erinnert der Sticker an 1966. (Foto: Bernd Berke)

Eine ganze Generation von Fußballfans erinnert sich lebhaft an das Match und an den entscheidenden Treffer, die unglaubliche „Bogenlampe“, die Libuda in der Verlängerung (106. Minute) vollbrachte. Die Betagten erzählen heute noch ihren Kindeskindern davon.

Moment mal. Liverpool? Da klingelt doch neuerdings wieder etwas. Genau. Seit ein paar Monaten ist dort bekanntlich die BVB-Kultfigur Jürgen Klopp Trainer.

Ich weiß ja nicht, was der BVB so vorhat, um das Jubiläum angemessen zu begehen. Tages- oder wochengenau geht’s eh nicht so richtig. Am 7. und 14. Mai stehen Bundesliga-Partien gegen Frankfurt und Köln an. Am 21. Mai steigt in Berlin das DFB-Pokalfinale, womöglich mit Dortmunder Beteiligung. Schon am 10. Juni beginnt die Fußball-EM in Frankreich. Auch dort dürften ein paar Borussen gefragt sein.

Es wird also zeitlich ganz engmaschig, zumal auch die Liverpooler Spieler etliche Partien vor sich haben.

Und doch, und doch: Es ist zumindest eine schöne Vorstellung, zum 50. Jahrestag des Europapokalsiegs die Spielpaarung von 1966 zu wiederholen – mit den besten Teams von Klopp und Tuchel und allem Drum und Dran. Und mit Spielern von „damals“ auf der Ehrentribüne. Vielleicht könnte man’s ja gegen Ende der Sommerpause nachholen? Quasi als Teil der Vorbereitung auf die nächste Saison?

Mit der Organisation solcher Ereignisse von der ersten Tuchfühlung bis zur Realisierung kenne ich mich wahrlich nicht aus. Aber mal im Konjunktiv gesprochen: Wie wär’s denn, wenn nun die richtigen Leute ein paar Gedanken darauf verschwendeten und auf kurzen Dienstwegen kommunizierten? Dann würde die Idee vielleicht schneller reifen, als man jetzt denkt. Das Stadion, sofern man in Dortmund spielte, wäre jedenfalls proppenvoll. Das Fernsehen würde sich auch nicht lange bitten lassen. Sprich: Einnahmen garantiert.

Wie bitte? Diese ganzen Traum- und Planspiele seien überflüssig? Weil es ja eh zur Begegnung BVB – FC Liverpool komme, und zwar am 18. Mai im Baseler St.Jakob-Park beim Wunschfinale der Europa League. Rein theoretisch jedenfalls…

Ja dann. Dann würde ich mal nix gesagt haben wollen. Andernfalls sollten wir auf die Idee aber doch noch zurückkommen. Und zwar ganz fix.

____________________________________________________

Hier noch ein rund zehnminütiger Spielausschnitt vom 5.5.1966 (falsche Datierung in der YouTube-Überschrift) mit englischem Kommentar. Der Sprecher über den Dortmunder Siegtreffer: „What a ridiculous goal !“

Amir (Carlos Lobo), Emily (Bettina Lieder) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Auf den ersten Blick eint sie die Eigenschaftslosigkeit. Amir, Emily, Isaac und Jory sind in der Dortmunder Inszenierung von Kay Voges farblos-weiße Gestalten mit roten Albino-Augen (Kontaktlinsen), frei von störenden Eigenschaften (des Blutes?) oder Hypotheken einer ungemäßen Herkunft. Wechselseitige Wertschätzung speist sich aus der Höhe sechsstelliger Jahresgehälter, rhetorische Nähe zum Islamismus hier und larmoyantes Judentum dort werden bestenfalls als folkloristische Apercus empfunden, die die lockeren Gespräche eines entspannten Abends zu viert ein wenig zu würzen versprechen. Kleine Provokationen unter guten Freunden, harmlose, gut gemeinte Späße: Was soll da schon passieren?

Emily (Bettina Lieder), Abe (Merlin Sandmeyer) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Nun gut; wenn jemand wie der 1970 geborene amerikanische Autor Ayad Akhtar in bester Yasmina-Reza-Tradition vier so grundverschiedene Protagonisten auf die Broadway-Bühnen schickt, dann wird es böse enden, das ist von vornherein klar. Und blickt man auf das Personaltableau, kommt einem die Konstellation fast ein wenig hölzern vor, sind in diesem Stück zur politischen Lage doch alle üblichen Verdächtigen traulich vereint.

Da ist der erfolgreiche indische Anwalt Amir (Carlos Lobo), der eigentlich pakistanisch-islamische Wurzeln hat, was er bestreitet, weil es ihm berufliche und gesellschaftliche Nachteile brächte und weil, überhaupt, sein Vater das heutige Pakistan schon lange vor der Abtrennung von Indien verließ.

WASPs haben die besten Karten

Seine Frau Emily (Bettina Lieder) zählt zu den WASPs, den „White Anglo-Saxon Protestants“, die in der keineswegs klassenlosen amerikanischen Gesellschaft ein gewisses Herkunftsoptimum darstellen. Emily malt Bilder, bewundert islamische Kultur und versucht, etwas davon in ihrer Kunst einzufangen. Isaac (Frank Genser) ist ein jüdischer Kunstkurator, den Emily nachgerade hündisch um Aufmerksamkeit für ihre Bilder anhechelt und der mit ihr schläft. Vierte ist – na, wer fehlt noch? – genau, eine Afroamerikanerin, die Juristin Jory (Merle Wasmuth), die in der selben jüdischen Anwaltfirma arbeitet wie Amir, aber noch erfolgreicher als dieser ist. Nummer 5 im Stück ist Amirs Neffe Abe, ein Sidekick eher, der zum Ende hin Salafistentracht tragen wird.

Von links: Isaac (Frank Genser), Emily (Bettina Lieder), Amir (Carlos Lobo), Jory (Merle Wasmuth) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Die Geschichte zieht sich über einige Wochen hin, und ihren desaströsen Ausgang nimmt sie bei der Verteidigung eines radikalen Imams, an der sich Amir in einem Anwaltskollektiv auf Drängen Abes nur höchst widerwillig einläßt. Er ahnt, was kommen wird. Man stellt ihn in die Islamistenecke, und in seiner Firma, deren Chef Steven Fundraiser für Netanjahu ist, kann er einpacken. Aber hatte man ihn nicht lange vorher schon diskriminiert, Jory goldene Brücken gebaut und ihn auf die Ochsentour geschickt?

Etliche Whiskeys

Es kommt halt alles zusammen, und das dauernde Sich-Verstellen zehrt. In angespannter Partyheiterkeit, befeuert von etlichen Whiskeys und von Isaac provoziert, kann Amir nicht länger mehr an sich halten, gesteht seine klammheimliche Sympathie für islamistische Anschläge, erinnert sich – der Gipfel! – an seine Glücksgefühle beim Fall der „Türme“ in New York. Schluß mit lustig, Amir verliert Freundeskreis, Ehefrau, Job und Wohnung in beliebig wählbarer Reihenfolge.

Von links: Amir (Carlos Lobo), Emily (Bettina Lieder), Isaac (Frank Genser) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Wenn das Stück beginnt, hat jeder der nach und nach auftretenden vier Partygäste seinen festen Bereich auf der eher breiten als tiefen Bühne (Michael Sieberock-Serafimowitsch). Die Sätze werden ins Publikum hinein gesprochen, selbst das Begrüßungs-Bussibussi landet im Zuschauerraum.

Intensive Videoarbeit (Mario Simon) macht inhaltliche Positionen deutlich, zeigt, wenn es grundsätzlich wird, Davidstern, grüngrundigen Halbmond, Sternenbanner oder auch Karten des „alten“ Indiens flächendeckend in leuchtenden Farben. Diese Dekonstruktion des Dialogischen hat durchaus Schlüssigkeit und Reiz, und vielleicht verlangt dieser abgründige Stoff, das Monströse andeutend, gar danach.

Allerdings ist die Dekonstruktion der Spielhandlung nicht durchzuhalten. Heftige Diskussionen und finale Gewaltszenen verlangen einfach nach körperlicher Nähe.

Amir (Carlos Lobo) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Verfremdungseffekt

„Geächtet“ erlebte vor einigen Wochen seine deutsche Uraufführung in Hamburg in der Regie von Karin Beier, etliche weitere Theater gaben sich an Inszenierungen.

Kay Voges’ Albino-Interpretation dürfte im nationalen Vergleich ein Alleinstellungsmerkmal sein, ein gewiß zulässiger Verfremdungseffekt in einem aus dem Ruder laufenden Boulevardstück. Gleichwohl hat man nicht das Gefühl, durch „Geächtet“ wirklich an Erkenntnis zu gewinnen, was weder dem Stück noch der Inszenierung anzulasten ist. Eher scheint es, als stünde auch der Autor hilflos vor seinem Personal, vor Amir vor allem, den er eigentlich doch so gut versteht.

Regisseur Kay Voges hat seine Darsteller nicht geschont. Vor allem Bettina Lieder ist als Emily (zunächst jedenfalls) pausenlos in sportlicher Bewegung, hypermotorisch, AHDS-verdächtig, offenbar die Verkörperung eines allgegenwärtigen unterschwelligen Stresses. Auch Carlos Lobo, wiewohl mit Neigung zum Übergürtelbauch, zeigt als hin- und hergerissener Amir viel mobilen körpersprachlichen Ausdruck. Merlin Sandmeyer, Frank Genser und Merle Wasmuth dürfen es als Abe, Isaac und Jory etwas ruhiger angehen lassen, doch sportlich sind auch sie.

Reicher Applaus für einen furiosen Theaterabend.

• Termine: 21.2., 9., 26.3.
• Informationen und Karten: Tel. 0231 50 27 222
• www.theaterdo.de

Infos zur neuen Spielstätte Megastore: https://www.theaterdo.de/service/anfahrt/megastore/

Der Fischladen. Die immergleichen Spaziergänge mit dem schweigsamen Großvater. Der Bahnhof als Trutzburg und Durchgangsstation in wechselnden Zeiten. Die Elbe. Der Schlachthof. Die Straßenbahn. Der Zoo.

Wenn einer wie der Lyriker Durs Grünbein seine Kindheit und Jugend in Dresden beschreibt, geht es nicht um die üblichen Sehenswürdigkeiten wie Frauenkirche, Zwinger oder Semperoper, sondern um lang nachwirkende Sinn-Bilder, Sehnsüchte und Träume. Im allgegenwärtigen Gefühl der Beengung und des Umzäunt-Seins schwillt die Elbe dann auch schon mal zum Möchtegern-Mississippi an, denn Grünbein schildert in „Die Jahre im Zoo“ Dresden als entlegene und gründlich geschundene Provinzstadt der DDR.

Der im Titel erwähnte Zoo kommt – eher unauffällig – gelegentlich zwischendurch und wirklich explizit erst gegen Schluss vor, und zwar als Ort der Ambivalenz: Auch die dort lebenden exotischen Tiere wecken, ebenso wie die nordwärts fahrenden Schiffe auf der Elbe, die Sehnsucht nach anderen Gegenden. Die Tiere sind jedoch eingesperrt und verkörpern somit just ebenso die Unfreiheit im damaligen realen Sozialismus.

Germanisten werden künftig manche Vergleiche anstellen: Während der viel beachtete Roman „Der Turm“ von Uwe Tellkamp (Jahrgang 1968) aus dem Geist des Dresdner Ortsteils „Weißer Hirsch“ hervorgegangen ist, bewegte sich Durs Grünbein (Jahrgang 1962) in seinen jungen Jahren durch die Dresdner Gartenstadt Hellerau, die im beginnenden 20. Jahrhundert für hoffnungsvolle Lebensreform-Bewegungen gestanden hatte, welche sich auch baulich fortschrittlichen Ausdruck verschafften.

Welch eine zukunftsgerichtete Zeit, die zahlreiche Künstler und Schriftsteller in die Stadt zog, allen voran Rilke, Gottfried Benn und Franz Kafka, der freilich auch schon die Ängste und Traumata der kommenden Epoche vorausahnte. Zu DDR-Zeiten war Kafka gleichsam nur noch ein Phantom, dessen Schriften äußerst schwer zu bekommen waren, wie denn überhaupt die große kulturelle Vergangenheit längst erstickt war – im Kern bekanntlich schon vor Entstehung der DDR. Grünbein blickt mit Schrecken zurück auf die Zeit, als die NS-Ideologie so lange einsickerte, bis es zu spät war.

Und noch weiter zurück: Schon mit dem Zerfall Europas im Ersten Weltkrieg „waren auch für Hellerau, das kleine Hellas am Hellerand, die leuchtenden Tage gezählt“. Die Stimmung des schmerzlichen Verlustes kulminiert bei Durs Grünbein in der Wiederentdeckung eines offenbar höchst lesenswerten Autors, der zwischen Italien und Hellerau gelebt hat: Paul Adler habe die Reform-Jahre wie kein anderer auf den Begriff gebracht. Besonders seinen 1915 im Hellerauer Verlag Roman mit dem lakonischen Titel „Nämlich“ muss man sich wohl unbedingt vormerken. So zeugt eine Lektüre die nächste. Und so soll es ja auch sein.

Vom heutigen Dresdner Pegida-Unwesen ist in diesem Buch übrigens mit keiner Silbe die Rede, es reicht ja auch nicht bis heute, sondern im Wesentlichen „nur“ bis zum NVA-Militärdienst des Erzählers; eine Zeit, die mit seiner Bewusstwerdung und erwachendem Oppositionsgeist einherging.

Doch auch ohne Pegida-Schelte (die dem erinnernden Duktus des Buches geschadet hätte) fragt man sich bei der Lektüre unwillkürlich, ob sich die Aussichten Dresdens durch fortwährende Unfreiheit nicht für sehr lange Zeit verdustert und vergiftet haben – letztlich auch weit über die „Wende“ von 1989/90 hinaus. Wie überaus betrüblich ist das, gerade angesichts der kosmopolitischen und avantgardistischen Vergangenheit Helleraus.

Von all dem wussten Grünbein und seine Schulfreunde seinerzeit nichts, auch hatten sie als Kinder keinen Blick für ihre geschichtsträchtige architektonische Umgebung, sondern suchten jeden Nachmittag ihre kleinen, altersgemäß anarchistischen Abenteuer.

Sehr fein destilliert Grünbein das Aroma dieser Kindheit, die spürbar auch ein Gutteil jeglicher Lebens-Frühzeit enthalten hat. Wer könnte beispielsweise derlei Sätze, unabhängig vom jeweils herrschenden Politbetrieb, nicht unterschreiben: „Dieses Schulgebäude werde ich nie vergessen. Ich trage es mit mir herum wie den Grundriß zum Eingang in mein persönliches Labyrinth. Wir begruben unsere Vormittage dort und auch manche der Nachmittage in jener kostbaren Zeit, da man sechs Jahre alt war, dann sieben, dann acht und so weiter.“

Und doch konnte es genau diese Kindheit nur in der DDR und im Dresden der 1960er Jahre geben. Auch diese besondere Beimischung wird im Buch deutlich. Ein Exkurs gilt der Sachsen-spezifischen Neigung zu Wildwest- und Indianer-Romantik im Gefolge des berühmten Landsmannes Karl May. Und selbstverständlich findet, wo es doch um (vielfach verschüttetes) kulturelles Erbe der Region geht, auch der Dresdner Erich Kästner gebührend Erwähnung.

Auf den alles überragenden Kafka kommt Grünbein verschiedentlich zurück, die vielleicht spannendste Episode verknüpft Kafkas Dresden-Aufenthalte mit dem „denkenden Pferd von Elberfeld“, der generellen Dezimierung europäischer Pferdebestände und Nietzsches legendärer Pferde-Umarmung in Turin. Solch aus- und abschweifende Passagen gehören zum Allerbesten dieses durchweg lesenswerten Buches.

Durs Grünbein nennt seine Erinnerungen denn auch im Untertitel „Ein Kaleidoskop“. Tatsächlich wechseln nicht nur Phänomene und Betrachtungsweisen – mal nüchtern, mal wehmutsvoll -, sondern auch die Stilformen. Mitunter klingt es nahezu anekdotisch, dann wieder finden sich historisch reflektierende Betrachtungen oder auch lyrische Einschübe, in denen Befunde über die Stadt Dresden nochmals verdichtet und kunstvoll rhythmisiert werden.

Nur hätte man sich die Wiedergabe der Fotografien aus der Sammlung des Autors ein wenig großzügiger gewünscht. Wären es nicht solche „Briefmarken“, hätten sie eigene Wirkung entfalten können.

Durs Grünbein: „Die Jahre im Zoo. Ein Kaleidoskop“. Suhrkamp Verlag, 400 Seiten. 24,95 Euro.

Ein „Mann der Schmerzen“: Gaston (Sébastien Guèze), gedemütigt und an den Pranger gestellt. Foto: Thilo Beu

Noch vor Beginn der Oper erscheint sie: Jerusalem, die Heilige Stadt, die Stadt des Tempels und der zwölf Tore. Das Sehnsuchtsziel von Pilgern aus Judentum, Christentum und Islam, das Ziel des Eifers und der Gier von Kreuzfahrern, die Stadt der Konflikte, aber auch des friedlichen Miteinanders von Religionen. In der Inszenierung von Giuseppe Verdis äußerst selten gespielter Oper „Jérusalem“ in Bonn steht die mittelalterliche Zeichnung der Stadt aber für mehr als einen historischen Schauplatz: Regisseur Francisco Negrin meint das himmlische Jerusalem aus dem 21. Kapitel der Johannes-Offenbarung.

Kein irdisches Ziel also, das Paco Azorin auf den Vorhang seiner Bühne abbildet. Sondern – nach christlichem Verständnis – die Erfüllung der irdischen Pilgerschaft des Menschen überhaupt. Der Ort, an dem Gott „alle Tränen abwischen“ wird, das Zentrum eines „neuen Himmels und einer neuen Erde“, die Stadt, in deren ewigem Licht auch die „Völker“ einhergehen werden. Der Weg dorthin, so legt es eine auf den Vorhang projizierte Linie nahe, führt durch Vorhölle, Fegefeuer und Hölle. Limbo, Purgatorio und Inferno – da lässt der Regisseur Dantes „Divina Commedia“ grüßen, offenbar eine andere Quelle seiner Inspiration.

Negrin widersteht der Versuchung, Verdi im Sinne eines Historiendramas zu lesen; er vermeidet auch vordergründige Aktualisierung: Es gibt weder Intifada noch Syrienkrieg. Sondern im Zentrum steht der Leidensweg eines jungen Liebespaares, Gaston und Hélène, vor dem gewaltigen epischen Hintergrund des ersten Kreuzzugs (1095 bis 1099), der mit der Eroberung Jerusalems endete.

Das entspricht der Konzeption Verdis. „Jérusalem“ ist seine erste Oper für Paris, eine 1847 uraufgeführte Überarbeitung der vier Jahre zuvor an der Mailänder Scala erschienenen „I Lombardi alla prima crociata“. Verdi hat die Musik stark verändert, den vielfältigeren Möglichkeiten des Pariser Orchesters angepasst und einige Teile völlig neu komponiert. Vor allem hat er die Akzente verschoben: In den „Lombarden“ steht der kriegerische Konflikt des Kreuzzugs stärker im Vordergrund, bildet die Taufe des (muslimischen) Oronte den Knotenpunkt der Dramaturgie.

Von der Erde durch die Hölle zum Himmel: Gaston (Sébastien Guèze) und Hélène (Anna Princeva) in Verdis „Jérusalem“ in Bonn. Foto: Thilo Beu

In „Jérusalem“ konzentrieren Verdi und seine Librettisten Alphonse Royer und Gustave Vaëz das Stück auf einen Konflikt im christlichen Lager; der Kreuzzug bildet einen historisch korrekt gestalteten Rahmen. Verdis Intention zeigt sich schon in der ersten Szene, in der er das Paar mit einem intimen, sensiblen Duett und einer Preghiera der Hélène einführt. Dieses „Ave Maria“ ist theologisch präzis angelegt: Es erweitert die individuelle Bitte an Maria („trockne meine Tränen“), verknüpft das Beten um persönliches Glück mit dem allgemeinen Wohl: „Mach, dass der Hass in diesen Mauern erlischt, ebenso wie meine Furcht“.

Durch Video-Projektionen in der Bühne (Joan Rodón, Emilio Valenzuela Alcaraz), einer abweisenden, dunkelgrauen, mit unregelmäßigen Öffnungen aufgebrochenen Betonröhre, weckt Negrin den Eindruck einer irrealen Raum-Zeit-Reise. An den Gelenkstellen der Akte rasen Linien auf den Tunnelwänden auf den Zuschauer zu, entwickeln einen Sog in eine unendlich scheinende Ferne.

Der Flug durch die Sphären führt die Menschen in Verdis Oper zu den Orten ihrer Verhängnisse. Gaston, eines Mordversuchs angeklagt und verbannt, wird von den Kreuzfahrern erbarmungslos gedemütigt. Hélène fällt auf der Suche nach ihrem Geliebten dem Emir von Ramla in die Hände, dessen Frauen die schöne Fremde misshandeln. Und Roger, der seinen Nebenbuhler Gaston eines Mordes bezichtigt, zu dem er selbst angestiftet hat, verzehrt sich in Reue und asketischer Entbehrung.

Im Raum-Zeit-Tunnel zu den Stationen des Leidens: Das Bühnenbild Paco Azorins für Verdis „Jérusalem“ in Bonn. Foto: Thilo Beu

Negrin hat also eher Zustände als konkrete Orte im Sinn, in die das Schicksal – oder theologisch schärfer: die an das Böse verfallene Welt – das schuldlose junge Paar treibt. Gastons Qualen rückt er immer wieder assoziativ in die Nähe der Passion Jesu: Am Ende des ersten Akts drängt die Menge den vermeintlich Schuldigen an eine Wand, an der er mit ausgebreiteten Armen wie ein Gekreuzigter haftet.

Im dritten Akt, als der päpstliche Legat Gaston erbarmungslos demütigt, die Kreuzritter ihm die Insignien ritterlicher Ehre – Helm, Schild, Schwert – zerschlagen, steht er erhöht auf einem Podest wie auf einem Pranger: ein verachteter „Mann der Schmerzen“, eine aus dem Propheten Jesaja vertraute Beschreibung, die Händel in seinem „Messiah“ mit Bezug auf Jesus zitiert. Die Kreuzfahrer mit ihrer wilden Gier auf Hass, Blut und Tod, entfesseln vorher einen Karneval der Grausamkeit. Domenico Franchis Kostüme lassen an spätmittelalterliche Höllenszenen denken – wobei, wenn die Teufel und Dämonen zu konkret ausfallen, die Grenze zum alten Pappmaché-Theater gestreift wird.

Am Ende des Gangs von der Erde durch die Höll‘ zum Himmel wünscht sich der sterbende – vermeintliche – Brudermörder Roger, die Stadt des Herrn zu erblicken. Der Horizont öffnet sich, die Menschen schauen mit ihm ins Licht. Ein transzendierendes Bild: Liebe, Reue und Versöhnung haben sich den Weg zum leuchtenden „Jerusalem“ erkämpft.

Verharrend im Dunkel bleiben in der Lesart Negrins die Führer des Kreuzzugs, der Graf von Toulouse und der päpstliche Legat. Der Führer der mordlustigen, von christlicher Liebe und Barmherzigkeit unberührten Ritterhaufen erweist sich im dritten Akt auch als einer der verblendeten Väter Verdis. Der andere, ein „Vater im Geiste“, ist einer jener harten Priester, die bis in „Don Carlo“ und „Aida“ auftauchen; Vertreter einer herzlosen, juristisch gefassten Buchstabenreligion, die der antiklerikale Verdi so sehr hasste.

Hat der Regisseur also gezeigt, wie man Verdis „Jérusalem“ gleichnishaft und mit christlichem Subtext deuten kann, so hat Dirigent Will Humburg erschlossen, wie ernst Verdis vernachlässigte Werke zu nehmen sind. Denn die Musik dieser Oper, Verdis erster Arbeit für Paris, ist sorgfältig ausgeführt und mit Sinn für expressive instrumentale Details gestaltet. Verdi nahm die Ausdrucksmittel der grand opéra Aubers und Meyerbeers an, gab ihnen aber ein eigenes Gepräge.

Kritiken der Uraufführung sahen darin Schwächen; ihr Urteil setzte sich unglücklicherweise in der Literatur fort. So kam es erst 1995 zur österreichischen Erstaufführung von „Jérusalem“ in Wien. Und in Deutschland war die Bonner Inszenierung die erste szenische Aufführung dieser Oper in französischer Originalfassung! Andere Häuser, die sich einer „Verdi-Pflege“ rühmen, sollten besser schamvoll schweigen: Nicht einmal die Jubiläumsjahre 2001 und 2013 waren ihnen Anlass, einen Blick auf dieses Werk zu werfen.

Chor und Extrachor der Oper Bonn – hier mit Csaba Szegedi als Graf von Toulouse – sind stark gefordert und bewähren sich bravourös. Foto: Thilo Beu

Will Humburg, erfahrener Verdi-Dirigent, setzte die Musik in all ihrer Frische und Subtilität um, konnte sich auf ein diszipliniertes und stilistisch aufgeschlossenes Orchester verlassen. Die modernen Sax-Hörner, die Verdi für die Bühnenmusik vorgesehen hatte, waren leider gestrichen, aber das konventionelle Instrumentarium im Graben inspirierte Humburg zum Kontrast von straffen, rhythmisch geschärften Tempi und gelöster, agogisch lockerer Phrasierung. Klangschöne Soli, kompakte Tutti ohne protzige Lautstärken, ein flexibles Metrum fern jeder sich akkurat gebenden, „präzisen“ Steifheit und sorgsam gewählte Farben garantierten eine ausgereifte, spannende und durch und durch stilistisch überzeugende Interpretation.

Beflügelt und mit innerer Energie bei der Sache zeigte sich auch Chor und Extrachor des Theaters Bonn. Der krude Ton der gewalttätigen Kreuzritter, die sehnsuchtsvollen Erinnerungen des Pilgerchores, die gedämpften Klänge der Gebete fordern die Gestaltungskraft der Sängerinnen und Sänger – und der seit dieser Spielzeit amtierende Chordirektor Marco Medved hat sie auf ein Optimum gebracht.

Die Solisten demonstrieren ein weiteres Mal, wie schwer Verdi zu singen ist. Sébastien Guèze, in Bonn und Wiesbaden schon als Offenbachs „Hoffmann“ zu hören gewesen und demnächst auch am Aalto-Theater zu Gast, ist kein genuiner Verdi-Tenor. Zwar verfügt er über Leichtigkeit und Höhe, setzt seine zu weit hinten positionierte Stimme aber zu oft unter Druck, intoniert dann unsauber und hat weder Schmelz noch Passion. Immer wieder verhindert auch ein ausgeprägtes Vibrato einen ausgeglichenen, in ein schönes Legato eingebundenen Ton. Dass Guèze engagiert und musikalisch singt, bleibt außer Zweifel – aber ob Gaston die richtige Partie für ihn ist, muss nach diesem für ihn dennoch sehr erfolgreichen Premierenabend fraglich bleiben.

Auch bei Anna Princeva, seiner Partnerin als Hélène, bleiben trotz ihres glaubwürdig gestaltenden Einsatzes Zweifel: Nicht so sehr in den delikaten Piano-Schattierungen des „Ave Maria“. Auch nicht in der Attacke und in den virtuosen Verzierungen. Eher in der gezwungen wirkenden Tongebung, im scharfen Vibrato und im Mangel an schmiegsamem Legato. Der dritte im Bunde, der auf vielen Bühnen gefeierte Franz Hawlata, führt sich mit einer psychologisch zwischen unerfüllbarer Liebe, tiefer Melancholie und schneidender Rachsucht changierenden Arie ein. Aber der Klang der Stimme bleibt hohl und topfig, einfarbig und in der Höhe dünn. Auch seine grandiose Szene zu Beginn des zweiten Akts kann Hawlata noch nicht genügend mit Farbe und Flexibilität adeln. Erst im Finale läuft der Bassbariton zu großer Form auf, gestaltet einen bewegenden Abschied aus einem bis zuletzt ins Unheil verstricktem Leben.

Priit Volmers rauer Bass entspricht dem Charakterbild des hartherzigen Priesters Adhèmar de Monteil; Giorgos Kanaris gibt dem Emir von Ramla die entschiedenen, aber auch fast zärtlichen Züge eines aufgeklärten Fürsten – szenisch durch Haartracht und Kostüm unterstützt. Csaba Szegedi, eine Stütze des Ensembles der Ungarischen Staatsoper Budapest, entspricht als Graf von Toulouse am ehesten dem Ideal einer geschmeidigen Verdi-Stimme. Alles in allem eine verdienstvolle Tat des Theaters Bonn, das seine Serie entlegener Verdi-Opern in der nächsten Spielzeit mit „Attila“ in der Regie Dietrich Hilsdorfs fortzusetzen gedenkt.

Vorstellung von „Jérusalem“ am 14. und 27. Februar, 10., 18. und 26. März, 2. und 9. April. Karten: (0228) 77 80 08, www.theater-bonn.de

Die Reihe der rätselhaften Phänomene reißt nicht ab. Diesmal führt sie dazu, dass auch hier – wie so oft in „sozialen Netzwerken“ – so genannter Katzen-Content auftaucht. Aber wie geheimnisvoll!

Die Sache ist die: Am denkbar profanen, freilich durch Helge Schneider kulturell erhobenen, ja geradewegs geadelten Ort, einem Katzenklo also, hat sich im Katzenstreu ein deutlicher Katzenumriss abgezeichnet. Mehr Katze geht nicht. *

Katzenbild macht die Katze froh. (Foto: BB)

Unverkennbar die Ohren und der etwas übergewichtige Korpus. Wenn das keine Katze ist, fress‘ ich Whiskas.

Nun aber zum Eigentlichen, Hintergründigen, das sich unsere Schulweisheit nicht träumen lässt: Es schwören alle menschlichen Wesen, die Zugang hatten, sie hätten einen solchen Umriss nie und nimmer absichtlich gezeichnet. Aber wie kann einem so etwas zufällig unterlaufen, ohne dass man es merkt? Ist es denn die Möglichkeit?

Nach etwas Gründeln und Grübeln beschleicht einen wie auf Katzenpfoten die Frage: Sollte etwa unser Kater Freddy beim Sch… eine Art Selbstbildnis verfertigt haben? Daher also das scharrende Geräusch? Ist dieser kreative Kater seiner eigenen Gestalt derart bewusst, dass…?

Hier erschaudern wir und schweigen fürderhin. Denn hier rühren wir offenbar an die tiefsten Mysterien.

Denkt mal drüber nach. Gerade am Aschermittwoch.

____________________________________________________________________________________

* Nur gut, dass dies kein Hörfunkbeitrag ist, sonst würde noch jemand verstehen: „Meerkatze geht nicht“, hehe.

____________________________________________________________________________________

Die bisherigen Rätsel des Alltags: Stöpsel-Spuk (1), Brezelschwund (2), Problemkasse (3), Spinnenkleber (4) und Das Ungeheuer von Topf Ness (5)

Ein gerade mal achtzehn Jahre alter Klavierschüler, der sich nicht so recht traut, sein Leben zu beginnen, bis es in Gestalt einer Frau in Polizeiuniform einfach zu ihm kommt. Abschiedsbriefe, in denen um die Rückgabe zurückgelassener Pfandflaschen gebeten wird. Zwei alte, nicht mehr ganz lebenstüchtige Damen, die einem Klavierlehrer Asyl in der Besucherritze ihres Hotelbettes gewähren. Ein Wunschkind, das nie geboren wird.

Und weiter: eine Schauspielerin, die mangels Engagement ihre Rollen im normalen Leben spielt. Und eben immer wieder der Klavierlehrer, der damit hadert, niemals Pianist gewesen zu sein. Der Klavierlehrer, mit dem auch alles begann – aber das erfährt man erst ganz zum Schluss.

Skurrile Gestalten in verschiedenen Stadien des Zweifelns bevölkern einen Reigen aus elf Episoden, aus denen sich Judith Kuckarts Roman „Dass man durch Belgien muss auf dem Weg zum Glück“ zusammensetzt. Die in Schwelm geborene Absolventin der Folkwang Akademie für Tanz erzählt von flüchtigen Momenten, kurzen Begegnungen und von Wendungen durch unerwartete Momente, von Menschen, die „etwas Besseres verdient haben als die Wahrheit“. Manche dieser Menschen suchen ihren Platz im Leben, andere sind (vermeintlich) dort gerade angekommen, wieder andere sind auf dem Sprung, diesen Platz oder auch gleich das ganze Leben zu verlassen.

Zunächst wirken die Erzählungen wie unabhängig voneinander existierende Kurzgeschichten – erst allmählich erkennt man die (oft nur in Nebensätzen hingeworfenen) Zusammenhänge. Es ist ein spannendes Experiment, einen Roman wie einen aus short cuts zusammengesetzten Kinofilm zu schreiben.

Mit Interpretationen werden die Leser nie belästigt, dafür wissen sie mehr, als die handelnden Personen je erfahren werden. So kann man erkennen, dass nicht nur jeder mit jedem über wenige Ecken zusammengehört, sondern auch Liebe und Tod, Leid und Lust und immer wieder die Schuld zusammengehören. Auch wenn man dafür durch Belgien muss auf dem Weg zum Glück.

Nur auf den ersten Blick besteht die Herausforderung darin, aufmerksam zu sein und die Fäden zusammenzufügen. Das jedoch ist weniger eine Herausforderung als eine Freude. Die viel größere Herausforderung für den Leser besteht darin, sich elfmal in eine neue Geschichte, in neue Personen einzufinden. Judith Kuckart ist bekannt für eine sehr zurückhaltende, vorsichtige Erzählweise und eine sehr langsame, nie die Distanz aufgebende Annäherung an ihre Charaktere. Dieser Schreibstil erschwert den Zugang. Hat man diesen aber erst einmal gefunden, entfalten ihre Romane einen betörenden Sog.

Es braucht fast immer mehr als die Hälfte einer Erzählung, bis man so halbwegs „drin“ ist – nur um kurz darauf erneut mit dieser Mühe zu beginnen. Der Erzählstil der Autorin ist eigentlich angenehm zurückhaltend, lyrisch und auf seine kühle Art durchaus auch berührend, für den vorliegenden Episodenroman aber denkbar ungeeignet. Der Roman ist zwar klug komponiert, aber man braucht nicht nur Geduld. Es braucht auch eine Menge guten Willen, der oft genug auch noch dadurch auf die Probe gestellt wird, dass die Vorgehensweise der Autorin, sich ihren Charakteren über die Oberfläche zu nähern, zu oft dazu führt, dass sie in Stereotypen verharrt.

Hat man aber durchgehalten und sich auch von der Erwartungshaltung gelöst, dass alle Fäden zusammengeführt werden, entschädigen die letzten beiden Abschnitte für die Mühe. Es schließt sich ein Kreis, wenn auch anders und bestürzender als gedacht und erhofft. Die letzte Episode gehört Katharina, der glücklosen Schauspielerin und Joseph, dem Klavierlehrer. Zwei Personen, die dem Schreibstil der Autorin entsprechen – rätselhaft, unnahbar, aber das Gegenüber in den besten Momenten in einen Sog hineinziehend, der für ein böses Ende sorgt. Dieses Ende beginnt mit einem gewagten Theaterexperiment, dem ein Experiment des Zusammenlebens folgt. Die auch vorher schon immer wieder aufgeworfene Frage nach der Bedeutung von Heimat gipfelt schließlich in dem Versuch, in einer Sehnsucht sesshaft zu werden.

Judith Kuckart: „Dass man durch Belgien muss auf dem Weg zum Glück“. DuMont, Köln, 219 Seiten, €19,99.

Gastautor Heinrich Peuckmann erinnert an den Dichter Richard Huelsenbeck, einen eng mit Dortmund verbundenen Hauptakteur der Dada-Bewegung, die vor 100 Jahren entstanden ist:

Der Dadaismus, jene revolutionär-avantgardistische Kunstrichtung um 1916, wird im Bereich der Literatur vor allem mit drei Namen verbunden: mit Hugo Ball, der in Zürich vor genau 100 Jahren (5. Februar 1916) das berühmte „Cabaret Voltaire“ gründete, mit dem Rumänen Tristan Tzara, der den Dadaismus nach Paris brachte, und mit Richard Huelsenbeck, der ihn in Berlin populär machte.

Zürich, Paris, Berlin, das sind denn auch Namen von Metropolen, die zum Dadaismus passen. Dass aber auch Dortmund seinen Beitrag geleistet hat, wissen die wenigsten. Richard Huelsenbeck (1892-1974), der „Ober-Dada“, wie er sich später selbst genannt hat, stammte nämlich aus Dortmund. Hier hat er seine Kindheit verbracht und hier, auf dem Südwestfriedhof, liegt er auch begraben.

Der Dichter Richard Huelsenbeck

Auch wir Dortmunder Schriftsteller waren überrascht, als wir im Frühjahr 1990 durch einen Zeitschriftenartikel von Hülsenbecks Beziehung zu Dortmund erfuhren. Dieses literarische Erbe war, von uns völlig unbemerkt, von einer Mitarbeiterin des „Fritz-Hüser-Instituts für Arbeiterliteratur“ betreut worden.

Mit Jazz-Klängen zu seinem Grab

Als wir dann auch noch erfuhren, dass Huelsenbecks Grab gefährdet war, dass es 30 Jahre nach seinem Tod „plattgemacht“ werden könnte, wie das so anschaulich im Ruhrgebiet heißt, entschlossen wir uns zu einer Aufsehen erregenden Aktion. Im Trauerzug zogen wir 1991 zu Huelsenbecks Grab, zwei Jazzmusiker vorweg, die im New-Orleans-Stil Trauermusik spielten, Josef Reding hielt eine verspätete Geburtstagsrede zu Huelsenbecks 99. Geburtstag (ein krummes Datum, das gut zu einem Dadaisten passt), in der er über dessen Leben und die literarische Arbeit informierte, dann wurden Gedichte Huelsenbecks rezitiert, danach von unserem Kollegen Jürgen Wiersch ein auf Huelsenbeck getextetes Gedicht im Dada-Stil vorgetragen. Schließlich verließen wir, diesmal begleitet von beschwingter Jazz-Musik, den Friedhof. Presse und Rundfunk haben seinerzeit groß berichtet, die germanistische Fakultät der Uni Dortmund war mit einem Professor und einigen Studenten vertreten. Die Aktion hat tatsächlich etwas gebracht, denn bis heute ist Huelsenbecks Grab erhalten geblieben.

Feierstunde an der Dortmunder Grabstätte Huelsenbecks (Ausriss aus der Westfälischen Rundschau, Lokalteil Dortmund, vom 18. Mai 1991)

Geboren wurde der Ober-Dada 1892 allerdings in Frankenau, im Waldeckschen, und nicht in Dortmund. Der Vater hatte dort eine Dorfapotheke übernommen, aber die Mutter, die aus Dortmund stammte, litt unter der dörflichen Einsamkeit, und deshalb zog die Familie kurz nach Richards Geburt zurück ins Ruhrgebiet, zuerst nach Dortmund, später, 1899, nach Bochum, wo der Vater eine Anstellung als Chemiker bei der Harpener Bergbau-AG fand.

Als Schüler ein wenig aufsässig

Richard Huelsenbeck besuchte das Städtische Gymnasium in Bochum, lernte dort den Mitschüler Karl Otten kennen, später einen der bekanntesten expressionistischen Dichter, und fiel ansonsten eher durch mäßige Leistungen auf. Ein bisschen Dandytum, ein wenig Aufsässigkeit, Provokation und Tabuverletzung (die Schüler trieben sich gern bei den Kinos am Hauptbahnhof herum, oder in der Kurzen Straße, „wo die Prostituierten kaserniert sind“) waren weiß Gott kein schlechter Nährboden für Dada, wohl kaum aber ein geglückter Start für eine erfolgreiche Schullaufbahn.

Also schickte der Vater den jungen Aufsässigen ins Internat „Arnoldinum“ nach Burgsteinfurt, wo Huelsenbeck ebenfalls einen späteren Dichter kennenlernte, den Dadaisten Karl Döhmann, der sich „Daimonidos“ (dämonisch, teuflisch, nach Sokrates evtl. auch innere Stimme, Gewissen) nannte und später durch hocherotische Gedichte, die er in dem Buch „Bibergeil“ veröffentlichte, in Berlin einen Namen machte. Wobei hinzuzufügen ist, dass der Buchtitel eigentlich noch nichts vom Inhalt verrät, denn „Bibergeil“ ist das Fett des Bibers.

1911 bestand Huelsenbeck das Abitur, auch dies nicht ohne Wirrnis, denn die Schüler hatten kurz vor dem Abitur die Prüfungsaufgaben gestohlen, ein Vorfall, den sogar die vorgesetzte Dienstbehörde mitbekam. Huelsenbeck war beteiligt, aber irgendwie, durch Gnade des Direktors, durften die Schüler doch an den Prüfungen teilnehmen.

Freundschaft mit Hugo Ball

Zuerst begann er ein Medizinstudium, wechselte dann aber zur Literatur und Philosophie an die Universität München. Dort lernte er Hugo Ball kennen, den sechs Jahre älteren Dramatiker und Dramaturgen der Münchner Kammerspiele. Es war die folgenreichste Begegnung seines literarischen Lebens. Ball stellte Kontakte zu Hans Leybolds „Die Revolution“ her, eine Zeitschrift, die es auf fünf Nummern und einen langwierigen Prozess wegen eines blasphemischen Gedichts von Ball brachte. Dort veröffentlichte Huelsenbeck seine ersten Texte.

Bei Kriegsausbruch 1914 erlag auch Huelsenbeck dem nationalen Taumel und meldete sich als Kriegsfreiwilliger in Bochum. Als aber schon früh ein Freund in Nordfrankreich fiel, bekam er Zweifel und ließ sich wegen Krankheit vom Militärdienst befreien. Mit der Bemerkung: „Wie schlimm für Sie, dass Sie in Leben nicht fürs Vaterland lassen können“, wurde er entlassen.

Er ging nach Berlin und organisierte zusammen mit Hugo Ball die ersten literarischen Veranstaltungen, die als Vorläufer späterer Dada-Aktionen gewertet werden können. Es begann mit einer „Gedächtnisfeier für gefallene Dichter“, bei der Ball den Expressionisten Ernst Stadler vorstellte, Huelsenbeck aber den französischen Schriftsteller Charles Péguy, der erst später, nach dem Zeiten Weltkrieg, zusammen mit Claudel und Bernanos als konservativ-katholischer Autor in Deutschland bekannt wurde. Ein Dichter des Feindes also, und damit war sie da, die erste Provokation des Publikums. Die Zuschauer reagierten aggressiv, die Presse war entrüstet, und Huelsenbeck und Ball freuten sich über den Erfolg.

Der ganze Saal rief „Umba, Umba!“

Wichiger aber wurde ihr Expressionismusabend am 12. Mai 1915, auf dem beide, so schrieb Huelsenbeck später, die Kraft fühlten, „die den Expressionismus überwand“. Die Vossische Zeitung schrieb am 14. Mai 1915 über den Abend: „Zwischen Stürmen des Gelächters versuchte sich Richard Huelsenbeck verständlich zu machen. Mit unerschütterlicher Ruhe las er ein Negerlied nach dem anderen vor. Nach jeder Zeile rief er zweimal `Umba!` Als er endete und hinausging, rief ihm der ganze Saal `Umba, Umba!` nach. Zuletzt sprudelte Ball Gedicht auf Gedicht hervor. Man verstand fast nur die Reime, die genügten aber, im Publikum wahre Schreikrämpfe hervorzurufen. Eine Zeile, die ich verstand, lautete: `Ein Pferd macht müde sich bequem in einem Vogelneste.` Wahrscheinlich ist es ein Opfer der Futternot geworden…Man lachte und rief sich gegenseitig zur Ruhe. Man lief nach vorne und wieder nach hinten. Einige verließen trampelnd den Saal und andere nannten sich laut Idioten. Niemand las, ohne von schallendem Gelächter oder beleidigenden Zwischenrufen unterbrochen zu werden.“

Da war es zum ersten Mal erkennbar, das Instrumentarium des späteren Züricher Dadaismus: der gesprengte Rahmen der Veranstaltung, der nicht mehr geschlossen wurde, das provozierte Chaos im Publikum und die Aktivierung des Publikums durch Aggression. Eine erste kleine Dada-Vorführung.

Kurz nach diesem gewollten Eklat wechselte Hugo Ball nach Zürich, wo sich viele Pazifisten aus allen Ländern aufhielten, um dem Kriegsdienst zu entgehen. Er gründete in der Spiegelgasse 1 sein berühmtes „Cabaret Voltaire“, den Geburtsort des Dadaismus. In der Spiegelgasse 6 wohnte übrigens zur gleichen Zeit ein Mann, der sich auf seine, auf eine ganz andere Revolution vorbereitete: Wladimir Iljitsch Uljanow, der sich Lenin nannte.

„Die Literatur in Grund un Boden trommeln“

Klar, dass Ball seinen Freund Huelsenbeck nach Zürich lockte. Am 11. Februar 1916 notierte er in seinem Dada-Tagebuch: „Huelsenbeck ist angekommen. Er plädiert dafür, dass man den Rhythmus verstärkt (den Negerrhythmus). Er möchte am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln.“

Zum „Cabaret Voltaire“ gehörten außer Hugo Ball, dem Mann am Klavier, und Huelsenbeck noch Emmy Jennings, Balls Freundin, dazu der rumänische Maler Marcel Janko, der Maler und Bildhauer Hans Arp und Tristan Tzara, der „Reclamefachmann“ der Gruppe.

Was das eigentlich ist, Dadaismus, ergibt sich am besten aus Tagebuchnotizen von Ball. Am 11. und 30. März 1916 notiert er: „Am 9. las Huelsenbeck. Er gibt, wenn er auftritt, sein Stöckchen aus spanischem Rohr nicht aus der Hand und fitzt damit ab und zu durch die Luft. Das wirkt auf die Zuhörer aufregend. Man hält ihn für arrogant und er sieht auch so aus. Die Nüstern beben, die Augenbrauen sind hoch geschwungen. Der Mund, um den ein ironisches Lächeln spielt, ist müde und doch gefasst. Also liest er, von der großen Trommel, von Brüllen, Pfeifen und Gelächter begleitet… Seine Verse sind ein Versuch, die Totalität dieser unnennbaren Zeit mit all ihren Rissen und Sprüngen, mit all ihren bösartigen und irrsinnigen Gemütlichkeiten, mit all ihrem Lärm und dumpfen Getöse in eine erhellte Melodie aufzufangen. Aus den phantastischen Untergängen lächelt das Gorgohaupt eines maßlosen Schreckens…“

Oder: „Alle Stilarten der letzten zwanzig Jahre gaben sich gestern ein Stelldichein. Huelsenbeck, Tzara und Janco traten mit einem „Poeme simultan“ auf, in dem drei oder mehrere Stimmen gleichzeitig sprechen, singen, pfeifen und dergleichen, und zwar so, dass ihre Begegnungen den elegischen, lustigen oder bizarren Gehalt der Sache ausmachen. Das Gedicht will die Verschlungenheit der Menschen in den mechanischen Prozess verdeutlichen.“

Sehr wüste und chaotische Abende

Man muss sich also die wüstesten, chaotischsten Abende vorstellen, aber eben welche mit System, die man nach den heutigen Begriffen am besten mit Happenings bezeichnet.

So war der Dadaismus die avantgardistische Kunstrichtung des Umbruchs, des Verlustes aller bisherigen Werte, Protest und Provokation zugleich, getragen von Leuten, die sich angeekelt abwendeten von den blutigen Schlachten einer untergehenden Gesellschaft. In einer Umbruchsituation nach dem Niedergang der so genannten sozialistischen Staaten und dem darauf folgenden Neoliberalismus mit der Finanzkrise als Paukenschlag stehen wir auch heute. Wo bleiben die neuen Dadaisten?

Gemeinsam war den Dadaisten die Ablehnung des Expressionismus, der ihnen als angepasst, als erstarrt in pathetischer Gebärde erschien. Stilelemente des Dadaismus waren die Simultanität, das Zusammenspiel von Geräusch, Wort und Musik, die Abstraktion und Einfachheit, von Ball „Primitivismus“ genannt, die kreative Spontaneität und die Ablehnung jeglicher geschmacklichen Festlegung.

In der Zeit des „Cabaret Voltaire“ schrieb Huelsenbeck sein poetisches Hauptwerk, die „Phantastischen Gebete“, die mit Fug und Recht auch als Hauptwerk des Dadaismus bezeichnet werden. Es sind Texte, die sich durch Häufungen, Wiederholungen, Kontraste und Rhythmus auszeichnen, sie sind die Abstraktion in der Literatur. Da gibt es Gelächter, Flüche, Zauberformeln, afrikanische Lautfolgen, ein bisschen Nietzsche, Blasphemisches, Groteskes.

Zürich vernachlässigt die Kultstätte

Vor einigen Jahren habe ich bei einem Besuch in Zürich die Spiegelgasse aufgesucht. Ich wollte mir vor allem das Haus von Georg Büchner ansehen, in dem er sein letztes Lebensjahr verbracht, in dem er den „Woyzeck“ geschrieben hat und leider viel zu früh gestorben ist. Es steht direkt neben dem Haus, in dem später Lenin gewohnt hat. Aber natürlich habe ich auch das Haus des früheren „Cabaret Voltaire“ besichtigen wollen, eine Plakette an der Hauswand erinnerte daran, ansonsten aber war ich tief enttäuscht. Der Raum, in dem sie großen Aufführungen stattgefunden hatten, war zum Lagerraum einer Kneipe verkommen. Kästen mit Bier und Sprudel standen dort aufgestapelt, durch ein kleines Fenster konnte ich es sehen. Zürich, die Stadt der Banken, scheint kein Geld zu haben für die Pflege seines literarischen Erbes.

Die Zeit des Züricher Dada dauerte nicht lange. Schon 1917 kehrte Huelsenbeck nach Berlin zurück und wurde dort unbestreitbar zum Begründer des deutschen Dadaismus. Er gründete den „Club Dada“ mit einem „Zentralamt der dadaistischen Bewegung in Deutschland“ und eine „Dada-Reclamegesellschaft“ mit einer Geschäftsstelle der „Gruppe Deutschland des dadaistisch-revolutionären Zentralrats“.

Umkreis mit Heartfield, Grosz und Dix

Hinter all den bombastischen Namen standen jedoch immer wieder dieselben Leute: die Brüder Herzfelde, beide überzeugte Marxisten, von denen der eine, Johannes, der sich John Heartfield nannte, die fotographische Montagetechnik erstmals für politisch-künstlerische Zwecke einsetzte, eine Technik, die ein anderer Berliner Dadaist, der Maler Raoul Hausmann mit entwickelt hatte. Sein Brüder Wieland verschaffte als Gründer des Malik-Verlages den Dadaisten die notwendigen Publikationsmöglichkeiten.

Hinzu kam George Grosz, der Karikaturist, mit dem Dada die rein ästhetische Auseinandersetzung verließ und durch frontale Angriffe gegen die Freikorps und den Militarismus direkt bin die Politik eingriff, der Maler Otto Dix sowie die Schriftsteller Franz Jung und Walter Mehring. Präsident des „Club Dada“ wurde Johannes Baader, ein Architekt, vor allem aber ein Paranoiker, der sich für die Reinkarnation des Messias hielt und zum Weltgericht aufrief. Baader ist 1959, geistig umnachtet, in einem Altenheim in Niederbayern gestorben. 1977 ist eine Sammlung seiner Dada-Texte im Anabas-Verlag erschienen.

1920 Folgte noch eine große Tournee von Baader, Hausmann und Huelsenbeck nach Dresden, Leipzig und Prag – die Zeitungen berichten allesamt von Skandalauftritten, also von erfolgreichen Veranstaltungen aus Dada-Sicht. Dann war es aus mit Dada. Die Zeit des Umbruchs war vorbei, man arrangierte sich entweder mit der neuen Gesellschaft oder man bekämpfte sie. Jedenfalls fand man zu politischer Entschiedenheit und verlor Dada. Dada aber hat mit seinem Hang zu Einfachheit und Abstraktion, mit seiner Montage- und Simultantechnik (man denke in der Literatur etwa an Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“) die moderne Kunst nachhaltig beeinflusst.

Gewichtiges westfälisches Erbe

Und noch eines ist aus westfälischer Sicht zu bilanzieren: der außergewöhnlich große Anteil westfälischer Autoren an der Entwicklung des Expressionismus und speziell des Dadaismus. Außer Huelsenbeck waren da noch sein Bochumer Schulfreund Karl Otten, sein Burgsteinfurter Schulkamerad Daimonidos, dazu August Stramm aus Münster und der Soester Maler Wilhelm Morgner. Wenn dass kein literarisches Erbe ist!

Die Dada-Bewegung aber war der Höhepunkt im literarischen Leben von Richard Huelsenbeck. Von seinen späteren Büchern sind vor allem jene bekannt geworden, die diese Bewegung aufarbeiten, etwa „Dada siegt“, eine Bilanz, die er zusammen mit Tzara veröffentlicht hat.

Aber Huelsenbeck, auch das ist wenig bekannt, hat fleißig weiter geschrieben. Noch zwei Gedichtbände hat er veröffentlicht: „Die New Yorker Kantaten“ 1952 und „Antwort aus der Tiefe“ 1954. Weitgehend unbeachtet geblieben sind drei Novellen und zwei Romane, von denen der eine, „Der Traum vom großen Glück“, 1933 immerhin im renommierten S. Fischer-Verlag erschienen ist. Zwei Theaterstücke, Aufsätze, sehr gute, beachtenswerte Reiseberichte und medizinische Veröffentlichungen runden ein erstaunlich umfangreiches Werk ab.

Amerikanisches Exil

1936 emigrierte Huelsenbeck auf Anraten von George Grosz, der sich dort schon aufhielt, in die USA, wurde amerikanischer Staatsbürger, nannte sich Charles R. Hulbeck und arbeitete als Arzt für Psychiatrie und Psychoanalyse. Erst 1969, als Siebenundsiebzigjähriger, kehrte er nach Europa zurück und ließ sich im Tessin nieder.

Ich habe mal bei einem Konzert den amerikanischen Jazz-Gitarristen Marti Grosz, den Sohn von George Grosz, auf die Freundschaft seines Vaters zu Richard Huelsenbeck angesprochen. Marti kannte ihn nur unter dem Namen Hulbeck, erzählte, dass Hulbeck den Plan gehabt hätte, ein großes Dada-Denkmal in den USA zu errichten, dass aber nichts daraus geworden sei. Sehr viel, merkte ich, hielt er von seiner künstlerischen Leistung nicht.

Rückkehr ins geliebte Dortmund

Zweimal, von der Presse groß beachtet, hat Huelsenbeck nach seiner Rückkehr nach Europa noch Dortmund besucht, auf Einladung des literarischen Mentors dieser Stadt, des unvergessenen Bibliotheksdirektors Fritz Hüser, aber auch, weil ihm die Beziehung zu dieser Stadt immer wichtig geblieben ist. In seinem Erinnerungsband „Reise bis ans Ende der Freiheit“ berichtet er liebevoll über seine Dortmunder Kindheit, über das Verhältnis zu seinem Dortmunder Großvater Fink, einen Markscheider, und über dessen umfangreiche Bibliothek, die dem jungen Richard viele Anstöße gab.

Auch die Beerdigung des Großvaters auf dem Südwestfriedhof schildert Richard Huelsenbeck, und so muss bei einem seiner Besuche zwischen Fritz Hüser und ihm abgesprochen worden sein, dass er in der Dortmunder Familiengruft beigesetzt werden wollte. Hüser hat ihm das wohl zugesichert, denn als Huelsenbeck 1974 starb, hat er für die Beisetzung der Urne dort gesorgt und gleichzeitig eine Mitarbeiterin der Dortmunder Bibliothek gebeten, das Grab, das ganz in der Nähe des Grabes ihrer Familie liegt, doch mitzupflegen. Und diese Frau hat das jahrzehntelang, noch nach Pensionierung und Tod ihres Chefs, getan. Eine anrührende Geschichte.

Zwei Kinder Huelsenbecks leben noch in den USA bzw. in Kanada.

Sein Grab ist den Dortmunder Friedhofsgärtnern übrigens gut bekannt. Als ich bei meinem ersten Besuch nach Feld 36, Grab 57 fragte, antwortete der Friedhofsgärtner: „Ach, Sie wollen zum Huelsenbeck…“

Dieser überraschenden Personalie dürfte nicht mehr allzu viel im Wege stehen: Wie WAZ und WDR übereinstimmend berichten, soll der renommierte holländische Theatermacher Johan Simons ab 2017 Intendant des Bochumer Schauspielhauses werden.

Am Freitag dieser Woche (5. Februar) muss der Verwaltungsrat des Schauspielhauses noch zustimmen. Das Plazet gilt jedoch als sicher. Damit scheint eine längere Hängepartie beendet zu sein, in der sich die Stadt mit der Suche nach einem neuen Theaterchef recht schwer getan hat. Zwischenzeitlich war dabei auch Kritik am Bochumer Kulturdezernenten Michael Townsend geäußert worden.

Wird vermutlich Chef des Bochumer Schauspielhauses: Triennale-Intendant Johan Simons. (Foto: Stephan Glagla/RuhrTriennale)

Johan Simons könnte damit jedenfalls ganz in der Nähe seiner jetzigen Wirkungsstätte(n) bleiben. Just bis 2017 ist er bekanntlich Intendant der RuhrTriennale. Er verfügt somit nicht nur über überregionale, sondern auch über regionale Netzwerke. Beste Voraussetzungen also.

Die Nachricht von Simons’ höchstwahrscheinlicher Berufung ist denn auch eine erfreuliche – nicht nur für Bochum, sondern fürs Revier insgesamt. Endlich bekommt das ehedem weitaus wichtigste Schauspiel der Region, das in goldenen Zeiten u.a. von Peter Zadek und Claus Peymann geleitet wurde, wieder einen Chef mit bundesweiter, ja internationaler Ausstrahlung. Bei allem Respekt vor seiner Leistung: Anselm Weber, der 2010 von Essen nach Bochum geholt wurde und 2017 nach Frankfurt wechselt, hat das Haus nicht in die allererste Reihe führen können.

Das Bochumer Schauspielhaus (Foto: Bernd Berke)

Der vielfach preisgekrönte Simons (69), der seine Ursprünge im freien Kollektivtheater hatte, hat an etlichen deutschen Bühnen inszeniert, außerdem u. a. in Zürich und beim Festival in Avignon. Von 2010 bis 2015 war er Intendant der Münchner Kammerspiele.

Schon lange vor seiner Triennale-Intendanz hat Simons ab 2002 Regiearbeiten bei diesem Ruhrgebiets-Festival gezeigt, so auch seine geradezu legendär gewordene Produktion „Sentimenti“ (2003), von der noch heute viele Theaterfreunde mit freudig funkelnden Augen sprechen. Simons vermag es, neben allen anderen Fähigkeiten, die Magie von Spielstätten zu wecken und auch musikalische Mittel höchst wirksam einzusetzen. Man darf davon ausgehen, dass Bochums Schauspiel unter seiner Leitung die Kategorie „routiniertes Stadttheater“ bei weitem überschreiten wird.

Simons, der im kommenden September 70 Jahre alt wird, ist zwar nicht mehr der Allerjüngste, doch bringt dieser erfahrene Mann sicherlich die Energie und Leidenschaft mit, um das Bochumer Theater zu einer mindestens bundesweit bedeutsamen Kulturstätte zu machen. Vielleicht erscheint dann ja auch wieder mal öfter der eine oder andere Rezensent aus Berlin, München, Hamburg oder Frankfurt, um davon zu künden.

Es ist ganz offensichtlich ein blinder Flecken in der wissenschaftlichen Forschung über das NS-Regime, dem sich der Schriftsteller Norman Ohler in seinem Buch „Der totale Rausch“ zuwendet. Der Absolvent der Hamburger Journalistenschule ist bei Recherchen in diversen Archiven (u.a. Militärarchiv Freiburg, Bundesarchiv in Koblenz) auf bislang unbeachtete oder unbekannte Dokumente aus der Nazi-Zeit gestoßen, die Rückschlüsse auf enormen Drogenkonsum zulassen.

Rauschgifte waren nicht nur unter NS-Größen verbreitet, sondern auch beim Volk und den Soldaten. Sie alle kamen ganz legal an Mittel, die heute unter Bezeichnungen wie Crystal Meth existieren. Damals hieß der Stoff Pervitin. Die methamphetaminhaltigen Substanzen wirkten leistungssteigernd, hellten die Stimmung auf, verringerten das Schlafbedürfnis drastisch und förderten schließlich auch die Libido.

Janusköpfige Haltung

Wer nicht so sehr auf Pillen stand, der konnte auch Pralinen kaufen, in denen Süßes mit sinnestäuschenden Mitteln vermengt war. Die damaligen Temmler-Werke in Berlin brachten das Mittel auf den Markt und das neue Produkt fand reißenden Absatz.

Dass das Regime den Konsum nicht nur duldete, sondern sogar noch forcierte, steht jedoch, wie der Autor hervorhebt, im vollkommenen Gegensatz zum NS-System. Drogen waren (eigentlich) verboten, 1936 führten die Nazis eine reichsweite Drogenpolizei ein und Süchtige selbst wurden inhaftiert, viele von ihnen ermordet.

Zu den Erklärungsversuchen des Verfassers für diese janusköpfigen Umgang mit Rauschmitteln gehört der Hinweis auf die Olympischen Spiele 1936 in Berlin, bei denen zahlreiche Sportler durch die Einnahme von Amphetamin Erfolge feierten. Bewusstseinserweiternde Medikamente passen ferner zu einer Zeit und einer Ideologie, die Aufbruchstimmung erzeugen will und sowohl Leistung als auch Stärke propagiert.

Pervitin für Volk und Soldaten

Doch nicht nur das Volk sollte sich mit Pervitin betäuben können, noch wichtiger war den Nazis offenbar, dass schon gleich zu Beginn des Krieges für die Soldaten die Pillen in ausreichenden Mengen vorhanden waren. Das lässt sich aus zahlreichen Belegen und Quellen erschließen. Millionen von Packungen wurden für die Truppen bestellt, wobei das Regime wenige Wochen vor dem Überfall auf die Sowjetunion den Hersteller in die Pflicht nahm. In einem Dokument der Reichsstelle Chemie heißt es, dass die Temmler-Werke für die Sicherung der Fertigung verantwortlich sind – verbunden mit der Notiz, dass das Mittel Pervitin „kriegsentscheidend“ ist.

Norman Ohler führt zahlreiche Situationen an, in denen die Soldaten durch die Einnahme des Mittels ihre Müdigkeit überwanden, auf Schlaf verzichten konnten oder ihre Niedergeschlagenheit überwanden. Es gab beim Heer sogar Erhebungen über die Wirkung des „Schlafbeseitigungsmittels Pervitin“. Dass sich die einfachen Soldaten, aber auch die Führungseliten auf diese Weise aufputschen konnten, stellt Norman Ohler in Beziehung zu den militärischen Erfolgen des Blitzkriegs im Westen. Dass der Feldzug gegen die Sowjetunion zur Niederlage von Stalingrad führen sollte, ließ sich allerdings auch durch noch so sehr gedopte Soldaten nicht verhindern. Vielmehr führten die Allmachtsvorstellungen Hitlers und die daraus resultierenden falschen strategischen Entscheidungen zum Untergang, stellt Ohler heraus.

Auch Hitler war nicht abstinent

Hitler selbst war keineswegs „abstinent“, sein Leibarzt Theodor Morell hatte schon Ende der 30er Jahre damit begonnen, den Patienten A, wie er den Diktator in seinen Aufzeichnungen nennt, mit Pervitin zu versorgen. Doch es blieb nicht nur bei diesem einen Mittel. Vitaminschocker waren da noch eher harmlosere Varianten, denn je länger der Krieg dauerte und je deutlicher klar wurde, dass Deutschland den Krieg verlieren wird, um so stärker wurden auch die Dosierungen weiterer Substanzen wie Kokain oder das Schmerzmittel Eukodal.

Sehr anschaulich beschreibt der Autor, wie sich Hitler immer mehr abkapselt und entsprechend mehr Stimmungsaufheller benötigt. Hitlers Leibarzt charakterisiert der Autor als einen nach Ansehen lechzenden Menschen, dem es gelungen ist, Hitlers Vertrauen zu gewinnen. So stolz er auch darauf ist, so tief erschüttert ist Morell, als ihn der „Führer“ (wenige Tage vor seinem Selbstmord) entlässt. Morell geriet übrigens nach dem Krieg in amerikanische Gefangenschaft und starb 1948.

Neben Hitler kommt auch Reichsfeldmarschall Göring nicht ohne Drogen aus. Als die Alliierten ihn festnehmen, hat er 24000 Tabletten bei sich.

Dass alle diese Substanzen Körper und Geist der Konsumenten schädigen war den Nazis sehr wohl bekannt und es gab in den Reihen von damaligen Wissenschaftlern durchaus kritische Stimmen, die vor ständigem Gebrauch warnten. Norman Ohler ist auf einen Anweisungszettel für die Soldaten gestoßen, wie sie umsichtig mit Pervitin umgehen sollen. Der Literaturnobelpreisträger Heinrich Böll dürfte von solchen Ratschlägen kaum etwas gewusst haben, denn er ist, wie Ohler schreibt, als Soldat abhängig geworden.

Um herauszubekommen, welche Wirkung Drogen bei mehrmaliger Einnahme direkt nacheinander haben, gab es in mehreren KZs Menschenversuche. Zum Teil haben die Gefangenen vier Tage lang kein Auge zugetan, sie wurden künstlich wach gehalten.

Norman Ohler stellt klar, dass die gewonnen Erkenntnisse über den Drogenkonsum in der NS-Zeit keineswegs Sensationszwecken dienen, noch die Verbrechen erklären oder gar entschuldigen sollen. Der Autor sieht in den Rauschgiften ein „künstliches Mobilisierungspotenzial“, um das Volk und seine Soldaten bei Laune zu halten. Für den (im November 2015 verstorbenen) Historiker Hans Mommsen, der als Professor vor allem in Bochum lehrte und fürs vorliegende Buch ein Nachwort schrieb, besteht der Erkenntnisgewinn Ohlers unter anderem darin, dass die von den Nazis propagierte idealistische Motivation stark relativiert werde.

Norman Ohler: „Der totale Rausch. Drogen im Dritten Reich“. Mit einem Nachwort von Hans Mommsen. Kiepenheuer & Witsch. 364 Seiten, 19,99 Euro.