Götter unter sich: Loge (Daniel Behle), Donner (Markus Eiche), Froh (Lothar Odinius) und Wotan (Michael Volle, v.l.. Foto: Pascal Amos Rest)

So ist es wohl häufig im Leben: Große Momente pflegen sich nicht lautstark anzukündigen. Längst war bekannt, dass Dirigent Thomas Hengelbrock die Leitung der konzertanten Aufführung von Richard Wagners „Rheingold“ mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester aus Krankheitsgründen abgeben musste.

Im Voraus konnten sich womöglich enttäuschte Hengelbrock-Fans damit trösten, dass statt seiner Marek Janowski am Pult stehen würde, ein Opernmann durch und durch, in Sachen Richard Wagner so erfahren wie gefeiert. Auch hatte der Blick auf die Sängerbesetzung verraten, dass mit Michael Volle als Wotan und mit Johannes Martin Kränzle als Alberich Exzellentes zu erwarten sei.

Was sich dann aber abspielt im Konzerthaus Dortmund, der zweiten Station der bald in Baden-Baden endenden Aufführungsserie, gleicht einem Märchen. Denn in den folgenden zweieinhalb Stunden hören wir nicht einfach Musik. Vielmehr baden wir in goldgrünen Fluten, fliegen hinauf zu den Göttern, rasen in höllischer Fahrt hinab in Unterwelten und werden Teil eines phantastischen Spiels, in dem es um Alles geht, um Untergang oder Fortbestand der Welt. Wir sind nicht dabei, wir sind mittendrin.

Ein Opernmann durch und durch: Marek Janowski übernahm die Aufführungsserie für Thomas Henbelbrock. (Foto: Pascal Amos Rest)

Marek Janowski, das Elbphilharmonie Orchester und ein unglaublich stark besetztes Sänger-Ensemble haben uns komplett im Griff. So bestechend dicht ist diese Aufführung, so über die Maßen plastisch und bildhaft im Klang, dass sie filmische Qualitäten erreicht. Da wogen die Wellen, da lodern die Flammen, und 18 Ambosse auf der Chorempore hämmern uns – live! – den Sound von Nibelheim ins Ohr. Das Orchester klingt unter Janowskis Leitung wie ein Naturereignis: wogend und sausend, flirrend und brausend, gleichwohl niemals lärmend.

Johannes Martin Kränzle sorgt als Alberich für Gänsehaut-Momente. (Foto: Pascal Amos Rest)

Nicht von dieser Welt scheint auch, was Michael Volle als Wotan und Johannes Martin Kränzle als Alberich vollbringen. Einen Göttervater mit solch überragender stimmlicher Autorität findet man kaum noch einmal. Das Volumen dieses Sängers lehrt das Staunen: Sein Wort, seine Stimme sind Gesetz. Johannes Martin Kränzle scheint als Alberich in die Fußstapfen des legendären Gustav Neidlinger treten zu wollen. So dämonische Züge er dem Schwarzalben einerseits gibt, so zeigt er ihn andererseits auch als bedauernswerten, stets verachteten Tropf. Seine warme, höchst facettenreiche Interpretation ist ein Lehrstück, wie aus Verbitterung allmählich Bosheit wird.

Triumph für ein großartiges Sänger-Ensemble (Foto: Pascal Amos Rest)

Welcher Hörgenuss auch vom Rest des Ensembles! Zum Beispiel von einer Fricka, die lyrisch-dramatisch singt statt hysterisch zu keifen (Katarina Karnéus), von einer Erda, die Wotan mit herrlich warm timbrierter Altstimme warnt (Nadine Weissmann), von zwei wunderbar stimmstarken Riesen (Christof Fischesser und Lars Woldt) und von drei Rheintöchtern, die Jubel und Übermut trefflich in Angstgeschrei und Klage umschlagen lassen (Mirella Hagen, Julia Rutigliano, Simone Schröder). Niemand stemmt, niemand forciert, niemand verfällt ins Deklamieren, auch nicht Donner und Froh, die ihre Kraft stets hell und leuchtend ins Spiel bringen (Markus Eiche und Lothar Odinius). Was macht es da schon, dass Elmar Gilbertsson als Mime ein wenig zur Überzeichnung neigt. Das letzte Wort behält Loge, der unstete Halbgott des Feuers. Daniel Behle gibt ihm wendige Eleganz, herrlich zwielichtigen Charme und die leisen Untertöne eines Zynikers, der sich stets ein Hintertürchen offen hält.

Ein laut jaulender Aufschrei der Begeisterung zerreißt die Stille nach dem Schlussakkord. Eine Männerstimme? Oder eine Frau? Wer weiß. Einen Wimpernschlag später toben auch die anderen los. Marek Janowski, in den Jahren 1975 bis 1979 GMD am Theater Dortmund, kehrt im größtmöglichen Triumph zurück.

Es kam, wie es (vielleicht nicht) kommen musste: Der BVB hat am Mittag tatsächlich die Trennung von Trainer Thomas Tuchel vollzogen, das Personal-Gespräch soll gerade mal 21 Minuten gedauert haben. Über diese Fehlentscheidung, die sich seit Tagen und Wochen angedeutet hatte, habe ich mich hier schon gleich nach dem Pokalendspiel echauffiert.

Flüchtiger Moment nach dem Pokalfinale: BVB-Geschäftsführer Watzke (hinten) umarmt Trainer Tuchel. (Vom ARD-Bildschirm abgeknipst)

Jetzt wabern die Spekulationen. Doch egal, woran es nun letztlich gelegen haben mag, ob halt „die Chemie nicht gestimmt hat“ und ob Tuchel für Watzke & Co. etwa kein guter Kartenspielpartner oder Bierkumpan gewesen ist, wie es hie und da geheißen hat: Die Meinungen bei den Fans sind gespalten, wie nie in den letzten Jahren. Es mutet wie eine Zerreißprobe an. Wenn man sich heute in den so gern zitierten „sozialen Netzwerken“ umtut, liest man, dass sich dort vielfach tiefe Enttäuschung Luft macht. Und man fragt sich, wie das nun alles gekittet werden soll. Der Slogan „Echte Liebe“ wird derweil fast nur noch ironisch zitiert.

Außerhalb von Dortmunder Dunstkreisen schütteln sie eh die Köpfe: Wie kann man nur einen Erfolgstrainer so Knall auf Fall entlassen? Es muss wahrlich triftige Gründe geben, die weit über den zuweilen spröden Charakter Tuchels hinaus reichen.

Das wird ein ziemlich teurer Spaß

Das Ganze wird mit Sicherheit ein ziemlich teurer Spaß: Tuchel wird eine mehr als ordentliche, millionenschwere Abfindung erhalten, weil sein laufender Vertrag nicht erfüllt wird. Auch wird man sich beim Angebot für den Nachfolger nicht lumpen lassen dürfen. Das kommt einiges zusammen.

Doch natürlich hat sich die Geschäftsführung in Person von Hans-Joachim („Aki“) Watzke der breiten Gremien-Unterstützung versichert. Also wird Watzke die nunmehr nötigen Beträge wohl nicht aus eigener Tasche bezahlen (haha, bitterer kleiner Scherz meinerseits). Bin allerdings mal gespannt, wie der BVB-Aktienkurs sich jetzt entwickelt…

Apropos Nachfolger. Da kommen jetzt die wildesten Gerüchte auf. Vom Kölner Coach Peter Stöger ist die Rede, auch vom Frankfurter Trainer Nico Kovac, dessen Team gerade noch Gegner im Pokalfinale war. Lucien Favre (Nizza, vormals Mönchengladbach) ist eh seit Wochen im Gespräch.

Jedenfalls kann sich der neue Mann darauf gefasst machen, dass er mit großen Erwartungen befrachtet wird. Platz zwei in der Liga wäre wohl das Mindeste, was man sich von ihm erhoffen müsste, außerdem eine erstklassige „Performance“ in der Champions League. Falls der künftige Trainer sportlich hinter Tuchel zurückbleibt (der laut „Kicker“-Berechnung im Schnitt aller Spiele die meisten Punkte für den BVB geholt hat – sogar mehr als Klopp oder Hitzfeld), werden viele zu maulen beginnen. Und man kann nur hoffen, dass dann kein Dortmunder Trainer-Karussell angeworfen wird.

In der offiziellen Mitteilung des Vereins heißt es übrigens heute u. a.: „Der BVB legt großen Wert auf die Feststellung, dass es sich bei der Ursache der Trennung keinesfalls um eine Meinungsverschiedenheit zwischen zwei Personen handelt. Das Wohl des Vereins Borussia Dortmund, den viel mehr als nur der sportliche Erfolg ausmacht, wird grundsätzlich immer wichtiger sein als Einzelpersonen und mögliche Differenzen zwischen diesen.“

Klingt ein wenig nach Kommuniqué aus dem Kreml, nicht wahr? Und die uralte Leier, dass der Verein größer sei als jeder Einzelne? Ach, Sportsfreunde: geschenkt!

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P.S.: Inzwischen hat sich Hans-Joachim Watzke mit einem „Offenen Brief“ an die BVB-Fans gewendet, der Wortlaut findet sich hier. Es müssen ja auch einige Wogen geglättet werden. Ob’s hilft?

Der Graf Ory (Lawrence Brownlee, Mitte) und sein Page Isolier (Jana Kurucová, l.) buhlen um die Gunst der Gräfin Adèle (Jessica Pratt,r.) Foto: B. Kirschbaum

Wie ein französischer Don Juan stürmt der Graf Ory durch die gleichnamige Oper von Gioacchino Rossini. Er hat es auf die Gräfin Adèle abgesehen, die mit ihren Damen jedoch ein Keuschheitsgelübde abgelegt hat. So lange der Schlossherr und seine Ritter Kriegsdienst leisten, verwehren sie jedem männlichen Wesen den Zutritt zum Schloss.

Die amüsante kleine Mittelalter-Parodie, in der Rossini viel musikalisches Material aus seiner Oper „Die Reise nach Reims“ wiederverwendet hat, war am vergangenen Sonntag zur Eröffnung des Dortmunder Festivals „Klangvokal“ zu erleben. Eine Starbesetzung mit Belcanto-Spezialisten der Mailänder Scala und der MET in New York hatte Intendant Torsten Mosgraber im Vorfeld angekündigt. Dass er damit nicht zuviel versprochen hat, bewies die nicht-szenische Aufführung im Konzerthaus Dortmund. Die achtköpfige Solisten-Riege, die zum Festival-Auftakt vokalen Glanz verströmte, hätte kaum stärker und homogener besetzt sein können.

Er heckt immer wieder neue Streiche aus: Lawrence Brownlee (r.) als Comte Ory und Gheorghe Vlad als Coryphée (Foto: B. Kirschbaum)

Es ist das pure Vergnügen, den amerikanischen Tenor Lawrence Brownlee und die australische Sopranistin Jessica Pratt in den Hauptrollen zu hören. Brownlees betörend helles und elegantes Timbre beantwortet unmittelbar, warum er jüngst bei den International Opera Awards neben Anna Netrebko als „Bester Sänger des Jahres“ ausgezeichnet wurde. Seine umwerfend strahlkräftigen Spitzentöne wirken nie aufgesetzt, sondern entströmen organisch dem melodischen Fluss: ohne Krampf, aus purer Lust, fast übermütig hingezaubert.

Als wahre Belcanto-Königin triumphiert an seiner Seite Jessica Pratt, zu deren Paraderollen Donizettis „Lucia di Lammermoor“ zählt. Ihr äußerst beweglicher Sopran, mädchenhaft leuchtend und doch voller Kraft, klingt bis in die Spitzen durchgeformt und edel. Wie im Blindflug manövriert diese grandiose Sängerin durch alle tückischen Kurven des virtuosen Ziergesangs. Ihre kurz angestoßenen Staccato-Töne sind zum Niederknien, federleicht und unfehlbar treffsicher. Rossinis Meisterschaft findet in ihr eine ideale Interpretin.

Jana Kurucová in der Hosenrolle des Pagen Isolier (l.) und Jessica Pratt als Gräfin Adèle (Foto: B. Kirschbaum)

Stark sind die übrigen Solisten, die nicht verblassen neben diesem überragenden Duo. In der Hosenrolle als Page ist die Mezzosopranistin Jana Kurucová dem Grafen Ory ein ernst zu nehmender Rivale: durchaus in der Lage, dem Casanova dann und wann die Schau zu stehlen. Wunderbar auch Stella Grigorian als Ragonde, Monika Rydz als Alice, Roberto de Candia als Raimbaud, Oleg Tsybulko als Gouverneur und Gheorghe Vlad als Coryphée.

Das WDR Funkhausorchester Köln, überwiegend im Bereich der Unterhaltungsmusik zu Hause, fällt gegenüber dieser Sänger-Riege künstlerisch ab. Trotz des präzisen, Vitalität verbreitenden Dirigats von Giacomo Sagripanti reichen die Musiker nicht an das Niveau und den Esprit der Sänger heran. Freilich macht die Konzerthaus-Akustik es ihnen zusätzlich schwer, denn da das Orchester auf der Bühne sitzt, statt im Operngraben zu verschwinden, führen die Nachhallzeiten zu einem teilweise verwaschenen Klangbild. Gut gelingt aber die Gewittermusik im zweiten Akt, die viel Farbe und Stimmung liefert, ohne die Sänger zu übertönen. Auch der WDR Rundfunkchor ist engagiert bei der Sache (Einstudierung: Robert Blank).

Rossinis vorletzte Oper endet unvermittelt, ja abrupt. Die Kreuzritter kehren vom Krieg zurück, der Graf Ory muss fliehen. Beinahe scheint es, als habe Rossini keine Lust gehabt, das Stück fortzuführen. Das Programm von „Klangvokal“ aber erstreckt sich noch bis 25. Juni, unter anderem mit Edward Elgars Oratorium „The Dream of Gerontius“ und Henry Purcells „King Arthur“.

(Der Bericht ist zuerst im Westfälischen Anzeiger erschienen.)
Informationen http://www.klangvokal-dortmund.de, Ticket-Hotline 01806/57 00 70)

Unser Gastautor, der Bochumer Schriftsteller und Journalist Werner Streletz, über sein Verständnis von „Heimat“:

Wie lange hat es gedauert, bis ich zum Begriff „Heimat“ ein auch nur halbwegs unbelastetes Verhältnis gefunden habe!

Schwer erträgliche Heimattümelei an einem Souvenirstand in Bayern. (Foto: Bernd Berke)

Heimat, das war etwas, mit dem distanziert und kritisch umzugehen ist. Heimat, damit verband ich untrennbar den röhrenden Hirschen und die Trachtengruppe, Latent-Faschistoides oder den Hort dumpfer Aggression gegen alles Unbekannte und Fremde. Die Theaterstücke von Ödön von Horváth oder Marieluise Fleißer, Fassbinders „Katzelmacher“ oder Martin Sperrs „Jagdszenen aus Niederbayern“ (unlängst mal wieder auf DVD angeschaut) schienen mir der richtige Weg zu sein, Heimat ins Bild zu setzen.

Nur durch eine skeptische Sicht und niemals durch unreflektierte Inanspruchnahme schien mir dieser eigentlich verlockende Begriff – der ja so viel von Zugehörigkeit zu vermitteln schien – handhabbar und erlaubt zu sein. Wo ich irgendwo eine sogenannte Volksbelustigung betrachtete – sei es ein Schützenfest oder ein andere traditionelle oder folkloristische Lustbarkeit – schien es mir, als müsste dahinter unvermeidbar Unheil lauern, das diese „heile Welt“ zerstören würde: die erschreckenden Abgründe dieser da so fröhlich feiernden Menschen würden in Kürze zu Tage treten.

Zerbrochene Bierzeltbänke

Und so geschah es denn auch nicht selten im jungen deutschen Film der 60er/70er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, wenn sich einer der Regisseure – Meister im Zertrümmern brav bürgerlicher Gemütlichkeit – solcherart Themen annahm. Zum Schluss hockte nur noch einer der trinkfesten Biedermänner desillusioniert neben den zerbrochenen Bierzeltbänken, sinnlos ins Leere stierend – und hinter ihm auf einer Weide würde ein flügellahmer Vogel versuchen, in den Himmel aufzusteigen. Alles andere als solche bissigen Einblicke, ob im Buch, im TV oder auf der Leinwand, konnte nur verlogene Idylle sein, wenn nicht Kitsch.

Impression aus der Dortmunder City: ein Stück Ruhrgebiet – aber „Heimat“? (Foto: Bernd Berke)

Auf das Ruhrgebiet konnte ich den Begriff Heimat überhaupt nicht übertragen. Die noch von Kohle und Stahl demolierte Landschaft bot sich mir als das Gegenteil einer anheimelnden Flucht- und Rückzugsmöglichkeit dar. Im Ruhrgebiet konntest Du Dich nicht entspannt zurücklehnen und gefällig bis selbstgefällig betrachten, wie wohlgetan die Umgebung sich ausbreitet, in der du aufwachsen bist und lebtest.

Verzwickt im Ruhrgebiet

Ich hatte von Anfang an den Eindruck, dass man im Ruhrgebiet vor allem „Vorsicht“ walten lassen muss, allzu große Vertrauensseligkeit eher schädlich sein konnte. Und die weitverbreitete Ansicht, dass die Menschen hier geradeheraus sind und immer „sagen, was Sache ist“, konnte mir zeitweise Unbehagen einflößen. Denn was ist, wenn Du selbst nicht zu dieser zupackend-sympathischen Spezies gehörst, eher verträumt bist, verzwickt? Ich habe das Ruhrgebiet früher (heute bin ich etwas altersmilde geworden) nicht unbedingt als Heimat begriffen, sondern als Zuhause, mit dem man zurechtkommen muss. Mal recht, mal schlecht.

Also eher heimatlos (wie einstmals Freddy Quinn in besagtem Song) als heimattümelnd (wie später Karl Moik im Schrammel-TV).

Nachbemerkung.
Ausnahme: Die Heimat-Saga von Edgar Reitz konnte ich akzeptieren. Die hatte aber auch nix mit dem Ruhrgebiet zu tun.

Unser Gastautor, der Schriftsteller Heinrich Peuckmann (Dortmund/Kamen), der in China schon mehrmals als Dozent für deutsche Literatur gewirkt hat, berichtet aus eigener Anschauung von einer noch weitgehend unbekannten archäologischen Sensation in Dortmunds Partnerstadt Xi’an:

Zwei von rund 10.000 Grabbeigabe-Figuren – ohne Arme (die aus Holz waren und verfault sind) und ohne Seidenkleidung, die ebenfalls verwittert ist. (Foto: Heinrich Peuckmann)

Shanghai ist die Zukunft, sagen die Chinesen, Beijing die Gegenwart und Xi´an, ihre alte Kaiserstadt, die Vergangenheit. Bezogen auf Xi´an, Partnerstadt von Dortmund,  ist diese Einschätzung sicher richtig, steht hier doch die weltberühmte Tonkriegerarmee des ersten chinesischen Kaisers Chen She Huang Di, die Terrakotta-Armee, die von Archäologen zu den Weltwundern gezählt wird.

Aber Xi´an hat noch viel mehr zu bieten als diese Armee, deren vollständige Ausgrabung langsam voranschreitet und sicher noch Jahrzehnte dauern wird, zumal immer mehr Tonkriegertruppen im Umfeld der Hauptarmee entdeckt werden: die Generalität, die Bogenschützen, die dem Kaiser vor allem seine militärische Überlegenheit sicherten usw.

Blick von der alten Stadtmauer

Die alte, breite Stadtmauer steht noch. Auf insgesamt 12 Kilometern umgrenzt sie den inneren Bereich der alten Kaiserstadt, die damals, während der Tangdynastie (618-907), noch Chang´an hieß und über eine Million Einwohner gehabt haben soll. Man kann wunderbar auf ihr spazieren gehen und hat einen schönen Blick auf traditionelle Wohnhäuser, die in vielen anderen Städten abgerissen wurden, in Xi´an aber noch erhalten sind. Der Betrachter freut sich, dass dies alles nicht in  der Zeit der schrecklichen Kulturrevolution vernichtet wurde. Von der Stadtmauer kann man auch den Trommelturm sehen, der früher bei Nacht die Urzeit angab, und den Glockenturm, der es am Tage tat.

Direkt im Anschluss an den Trommelturm erstreckt sich das Wohnviertel der Hui-Minderheit mit ihren kleinen Läden und Garküchen, in dem man alles Mögliche kaufen und schmackhafte Spezialitäten essen kann. Die Huis sind Moslems, sie sind nicht besonders gut in die Xi´aner Gesellschaft integriert, aber zum Essen gehen die Chinesen gerne dorthin. Das Essen ist gut und preiswert. Mitten im Viertel liegt ihre Moschee in chinesischem Baustil, die man besichtigen kann. Ein Stück entfernt davon, aber noch im Innenstadtbereich, liegt die Künstlergasse, in der Gemälde im traditionellen chinesischen Stil angeboten werden.

Wie soll man die Schätze konservieren?

Genug zu sehen also, um unbedingt mal nach Xi´an zu fahren. Aber seit ein paar Jahren hat Xi´an eine weitere archäologische Sensation zu bieten, die noch weitgehend unbekannt ist. Rund um die Stadt liegen die Grabhügel früherer Kaiser und Beamter, alle noch ungeöffnet, weil man nicht weiß, wie man  die Schätze konservieren soll. Bis auf ein Grab allerdings, das Grab des vierten Han-Kaisers. Jingdi hieß er und regierte von 157 – 141 vor Chr., also gut 50 Jahre nach dem ersten chinesischen Kaiser.

Es sind zwei Grabhügel (damals noch – wie alle Kaisergräber – von einer hohen Mauer umgeben und von Soldaten bewacht), die sich vor dem Auge des Besuchers erheben. Im westlichen liegt der Kaiser begraben, im östlichen seine Kaiserin Wang. Sie war ursprünglich mit einem reichen Kaufmann verheiratet gewesen, hatte auch schon eine Tochter, aber ihre Mutter hatte wegen ihrer Schönheit große Pläne mit ihr, brachte sich an den Kaiserhof, wo Jingdi sich prompt in sie verliebte, sie zuerst zur Hauptkonkubine machte, dann zur Kaiserin. Sie gebar ihm einen Sohn, der auf ihr Drängen hin zum Thronfolger gemacht wurde, nicht sein erstgeborener Sohn von der ursprünglichen Kaiserin, der zurückgestuft wurde, worauf dessen Mutter vor Gram erkrankte und früh starb.

Ein Museum unter dem Erdboden

Es gibt ein Museum ein wenig abseits von dem Grab. Hier stehen Figuren, Schalen und Töpfe, die bei der Ausgrabung gefunden worden sind. Die eigentliche Sensation aber ist das unterirdische Museum, also der Hügel des Kaisergrabes, in dem die Grabbeigaben freigelegt worden sind und das man betreten kann. Allerdings wurde die Grabkammer selbst nicht geöffnet, aus demselben Grund, aus dem auch die Grabkammer von Chin She Huang Di bis heute unberührt geblieben ist. Man kann nämlich die Leiche und all die Kostbarkeiten, die  dort den nach Vermutungen zu finden sind, nicht konservieren.

Aber die Grabbeigaben des Jingdi können besichtigt werden und dem Besucher bietet sich ein unglaublicher Anblick. Es ist deshalb so wertvoll, weil sich in den Beigaben das höfische Leben der Hanzeit spiegelt und es damit ein unschätzbares Zeugnis für Chinas Vergangenheit darstellt. Töpfe, Krüge, Schminkkästen sind ausgegraben worden, die zeigen, wie das Alltagsleben am Hofe ausgesehen haben muss. In einem der Gänge lagerte, wie man an der Verfärbung des Bodens erkennen kann, Getreide, Weizen vor allem, der der Ernährung des Kaisers und seiner Bediensteten im Jenseits dienen sollte.

Rund 10.000 Figuren – Soldaten, Beamte, Eunuchen

In den folgenden Gräben sieht man die vielen Tonfiguren, die das damalige Leben darstellen. Vierzig Zentimeter hoch sind sie, und es sind etwa 10.000 Stück: Beamte, Eunuchen, denen das gesamte Geschlecht fehlt, das ihnen in einer blutigen und lebensgefährlichen Prozedur weg geschnitten wurde, dazu Frauen und Soldaten. Alle ohne Arme, weil die damals aus Holz gefertigt wurden, das inzwischen verfault ist.

Die Stoffe wurden nach Faserresten rekonstruiert: prachtvolle Parade mit Pferdewagen, Dienern und Soldaten. (Foto: Heinrich Peuckmann)

Verfallen sind auch die Seidenkleider, die die Figuren getragen haben, aber an einer Stelle sind welche in der ursprünglichen Kleidung, wie man sie aus Faserresten rekonstruieren konnte, aufgestellt worden. Eine prachtvolle Parade mit Pferdewagen, Dienern und Soldaten ist dort zu sehen. Dazu gibt es Tierfiguren in den Gräben: Hunde, Pferde, Rinder, Schafe, Schweine. Tiere, die bei der kaiserlichen Hofhaltung eine Rolle spielten.

Bestens erhaltene Farben

Die Farben sind besser erhalten als bei der Terrakotta-Armee, weil die Figuren zweimal gebrannt wurden. Erst wurde der Ton gebrannt, dann die angemalten Figuren.

Auch hier gibt es individuelle Gesichter wie bei der Terrakotta-Armee, chinesische, aber auch  rundliche Mongolengesichter mit jeweils feiner Mimik.  Wäre nicht der Größenunterschied und würden die Figuren nicht eine tiefe Friedfertigkeit ausstrahlen, man könnte von einer zweiten Terrakotta-Armee sprechen.

Viele Gräber sind noch gar nicht geöffnet

Das Museum ist sehr schön aufgebaut worden. Ein Gang aus Plexiglas ist quer über die Gräben gelegt worden, so dass der Besucher den Figuren sehr nahe kommt. Direkt unter seinen Füßen sieht er sie. An einer Stelle ist die Erde zwischen den Beigabengräben abgetragen worden, stattdessen wurde auch hier ein Gang aus Plexiglas eingebaut, so dass man, nun auf gleicher Höhe, die Figuren links und rechts von sich genau sehen kann. Ein staunenswertes Museum, das bei uns noch kaum bekannt ist, bei den Chinesen aber immer beliebter wird. Inzwischen werden gerne Schulklassen hierher geführt.

Früher war das Gelände, das ganz in der Nähe des Flughafens von Xi´an liegt, militärisches Sperrgebiet. Als in den neunziger Jahren die Beschränkung aufgehoben wurde, begannen die Ausgrabungen und der Aufbau des Museums. Angesichts der vielen noch ungeöffneten übrigen Gräber ist für den Touristen unvorstellbar, welche Schätze  noch in der Erde rund um Xi´an ruhen müssen.

Endlich geschafft! Der BVB hat, nach einigen vergeblichen Endspiel-Anläufen, im Berliner Olympiastadion gegen eine tapfere Eintracht aus Frankfurt den DFB-Pokal errungen. Und jetzt?

Ziemlich gelb: BVB-Triumph im Berliner Olympiastadion. (Vom ARD-Bild abgeknipst)

Jetzt wird erst einmal gefeiert. Morgen gibt’s die große schwarzgelbe Jubelorgie in Dortmund – mit Autokorso durch die Innenstadt. Wie sich das gehört. Und wie sie es in München so gar nicht mehr kennen. Dort werden Titel eher achselzuckend zur Kenntnis genommen. Und wehe, es gibt kein Double oder Triple…

Und dann?

Die BVB-Bosse werden doch wohl den Trainer Thomas Tuchel nicht entlassen? Was soll er denn noch abliefern? Letzten Samstag Platz drei in der Bundesliga, der die direkte Qualifikation zur Champions League bedeutet. Heute den DFB-Pokal. Und dabei haben wir die furchtbare Geschichte mit dem Bus und der Bombe gar nicht mal erwähnt. Diese Krise überwunden zu haben…

BVB-Trainer Thomas Tuchel im Moment der Genugtuung. (Vom ARD-Bild abgeknipst)

Und daraus soll man nun die Konsequenz ziehen, den Schweizer Lucien Favre aus Nizza nach Dortmund zu holen? Klingt irgendwie falsch, auch wenn Favre ein guter Trainer sein mag. Doch warum dieser Tage ausgerechnet der einstige BVB-Erfolgscoach Ottmar Hitzfeld für seinen Beinahe-Landsmann Favre plädiert („Favre passt zum BVB“), bleibt sein Geheimnis. Der gebürtige Lörracher, längst nicht mehr im Geschäft, hätte doch einfach mal schweigen können.

Dasselbe gilt für den Mannschaftskapitän Marcel Schmelzer, der offenbar noch gegen Tuchel nachgetreten hat, indem er die Nicht-Aufstellung Nuri Sahins fürs Finale heftig kritisiert und den Trainer dafür verantwortlich gemacht hat. Ach was! Moment mal: Wer stellt ein Team eigentlich auf? Die Fans? Der Kapitän? Oder gar der Trainer?

Um mal etwas weiter unten anzusetzen: Auf Schalke, wo sie in dieser Saison rein gar nichts erreicht haben, hätten sie einem wie Tuchel zu Füßen gelegen. Selbst dort, wo alleweil Chaos herrscht, würden sie ihm also gewiss nicht den Stuhl vor die Tür setzen.

Kurz noch dies notiert: Beim DFB haben sie offensichtlich einen grottenschlechten Geschmack. Was sollten diese golden gewandeten Deko-Miezen zur Pokalübergabe? Was um Himmels Willen sollte der Auftritt von Helene Fischer zur Halbzeitpause? Sofortiges Abschalten für 15 Minuten war das Mindeste.

Und was für ein Schwätzer war bei der ARD zugange? Kommentator Steffen Simon richtet sein Fähnlein – wie üblich – stets minutengenau nach dem Wind. Erst gerierte der Opportunist sich wie ein BVB-Fan, dann zwischenzeitlich wie ein Frankfurter – und schließlich schwenkte er wieder zu den Westfalen über. Schilfrohr am Mikro.

Anno 2011 war in den Revierpassagen einmal vom heute längst vergessenen Dortmunder Pinguin-Verlag die Rede. Unser Gastautor Horst Delkus (Kamen) hat dazu noch ein paar Hintergründe und Weiterungen recherchiert. Hier sein Bericht:

Mit Autogramm: Spielerkarte des BVB-Stürmers Siegfried („Siggi“) Held, Jahrgang 1942, der zu den Europacup-Gewinnern von 1966 gehörte. (Bergmann-Verlag/Sammlung Delkus)

Für uns Jungs der fünfziger und sechziger Jahre bestand das Wirtschaftswunder vor allem aus Tüten. Wundertüten. Gekauft am Kiosk – „anne Bude“ – für einen Groschen, was damals 10 Pfennig, etwa 5 Cent waren. Diese Tüten waren gefüllt mit buntem Popcorn, Karl May-Figuren, Tieren aus Afrika. Und mit bunten Fußballbildern: Mannschaften im Postkartenformat und Spielerporträts im handlichen Format von 9 mal 6 Zentimetern.

Man konnte die Bilder in Alben einkleben, die „Doppelten“ tauschen, gegen eine Hauswand „schnibbeln“ (wer seine Karte am nächsten an der Wand liegen hatte, hatte gewonnen) und mit Autogrammen veredeln. Welche Anziehungskraft diese bunten Pappbilder damals hatten, kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen. Denn Fußballer kannte man meist nur dem Namen nach. Oder aus dem Stadion. Bilder, zumal in Farbe, waren noch selten.

Boom mit Beginn der Bundesliga

Ihren Boom erlebten die bunten Fußball-Karten mit Beginn der der Bundesliga im Jahr 1963. Beliebt wurden vor allem die Tütenbilder aus dem Bergmann-Verlag. „Der Name Bergmann“, so der „Spiegel“, „steht wie kein anderer für die Fußballbilder der sechziger und siebziger Jahre.“

Rückseite des oben wiedergegebenen Fotos von Siegfried Held. (Bergmann-Verlag/Sammlung Delkus)

Gegründet wurde Bergmann-Verlag 1964 in Dortmund. 1967 dann die Verlegung des Unternehmenssitzes nach Unna, 1975 in die Schweiz. Seitdem gab es auch die Kooperation mit Panini, dessen Bilder und Alben bis heute zur Fußball-Fankultur gehören.

Hervorgegangen ist der Bergmann-Verlag aus einem kleinen Dortmunder Kinderbuchproduzenten, dem Pinguin-Verlag am Westenhellweg. Der stellte Bilderbücher her wie „Der Baron Fox von Kolon“, eine italienische Lizenzausgabe. „Unbeholfen gezeichnet und gleich zu Beginn sprachlich fehlerhaft“, wie der Kulturjournalist Bernd Berke an dieser Stelle, nämlich 2011 im Revierpassagen-Blog befand, zudem eine „spindeldürre Geschichte“ von einem bösen Fuchs und einem guten Hasen mit „einer windschiefen politischen Codierung“.

Gegründet hatten den Pinguin-Verlag der Unnaer Heinz Bergmann und seine aus Italien stammende Ehefrau Maria Luisa. Neben Kinderbüchern vertrieb der Verlag seit Beginn der Bundesliga Postkarten mit deren Fußballvereinen.

Aus dem Vorläufer-Verlag: böser Fuchs, guter Hase in „Der Baron Fox von Kolon“ (Copyright 1963 by editrice AMZ, Milano / Pinguin-Verlag, Dortmund)

1964 erfolgte die Gründung der Bergmann GmbH als Beteiligungsgesellschaft. Mit dieser GmbH als Komplementär gründete das Unternehmerpaar die Bergmann GmbH & Co.KG. Ein Jahr später gründeten sie noch eine dritte Bergmann-Gesellschaft, die Bergmann GmbH & Co.KG Fußballbild-Vertrieb, später Sportbild-Vertrieb.

Aus Pinguin wurde Bergmann

Die Herstellung und den Vertrieb von Fußball-Bildpostkarten übernahm der Bergmann- vom Pinguin Verlag zum 1. Oktober 1964, „nachdem“, heißt es in einem Schreiben an die IHK, „ein Hamburger Verlag gegen die Herausgabe dieser Karten unter dem Namen Pinguin-Verlag protestiert hatte“. Der Pinguin-Verlag hatte bereits im ersten Jahr allein mit den Postkarten einen Umsatz von etwa 100.000 DM erwirtschaftet – bei einem Verkaufspreis von 15 Pfennig.

Legendäre deutsche WM-Siegermannschaft von 1954 als Postkarte aus dem Dortmunder Pinguin-Verlag. (Pinguin-Verlag/Sammlung Delkus)

Bald wurden auch größere Bilder der Bundesligavereine sowie Karten einiger prominenter Fußballspieler vom neuen Verlag hergestellt. Die Kunden des Bergmann-Verlages bestanden anfangs aus großen Waren- und Kaufhäusern, aus Buchhandlungen und Sportvereinen sowie Schreibwaren- und Sportgeschäften, die diese Postkarten und Bilder wiederum an ihre Kundschaft verkauften. Fehlende Postkarten und Bilder konnten Sammler auch direkt über den Versandhandel des Verlages erwerben. Nicht ohne Stolz schrieb Heinz Bergmann: „Wir sind der einzige vom Deutschen Fußball-Bund lizenzierte Verleger, der die farbigen Fußball-Bildkarten herstellt und vertreibt.“ Diese Lizenz stellte sich für Bergmann schon bald als eine Lizenz zum Gelddrucken heraus.

Lukrative Kooperation mit Heinerle

Unscheinbar: das ehemalige Bergmann-Verlagshaus in Unna, Hochstraße 12. (Foto: Horst Delkus)

Ein weiterer Coup gelang Heinz Bergmann, als er 1965 Hugo Hein aus Bamberg, den Erfinder der Heinerle-Wundertüten, als Kommanditisten an einer seiner drei Gesellschaften, den Sportbild-Vertrieb, beteiligte. Damit war dem Bergmann-Verlag eine neue wichtige Vertriebsschiene für die Fußballbilder gesichert. Die Firma Heinerle selbst hatte bereits seit 1959 diverse Bilder als Beilage in ihren millionenfach verkauften Wundertüten abgesetzt. Mit den Bildern von Bergmann – oder umgekehrt: mit den Wundertüten von Heinerle – gelang bald der Durchbruch auf dem umkämpften Markt der Sammelbilder. Eine Win-win-Situation, wie man heute sagt.

Das erste Bundesligaalbum des Bergmann-Verlages erschien im Jahr 1965: „Bundesliga 65/66“, damals noch mit dem Kultverein Tasmania Berlin. Bis 1984/85 kam dann in jeder Bundesligasaison ein Sammelalbum für jeweils 300 bis 400 Bilder heraus. Dazu gab es Sonderauflagen zum Beispiel zu Weltmeisterschaften. Diese Sammelalben waren neben der exklusiven DFB-Lizenz an den Bildrechten und den Heinerle-Wundertüten die dritte Säule des wirtschaftlichen Erfolges des Bergmann-Verlages. Denn ein Album sollte natürlich voll und möglichst komplett werden.

Sechs VW-Busse für die Auslieferung

Zwei Jahre nach der Gründung, Ende 1966, beschloss Heinz Bergmann, seine Verlagsaktivitäten an seinen Wohnort zu verlegen, nach Unna-Königsborn. Hier wuchs der Verlag weiter, hatte Ende 1967 sechs VW-Busse für die Auslieferung und zwölf Beschäftigte.

Die Produktpalette seines Verlages erweiterte Bergmann ständig. So erschienen Fußball-Postkarten als Reklamebilder. Für Knorr-Suppen zum Beispiel, für Aral und andere. Neben den Sammelalben gab der umtriebige Verleger auch Poster von Mannschaften heraus. Seine Rechte an den bunten Fußballbildern vergab Bergmann ebenfalls an andere Verlage, die die Bilder dann in Lizenz druckten. Auch im Fußballmagazin „Kicker“ erschienen Sammelmarken für Fußballbilder aus dem Bergmann-Verlag. Bergmann schaffte es so, zum Marktführer für Fußball-Sammelbilder zu werden.

Rückseite eines Fußball-Sammelbildes von Helmut Haller – als Werbung für Knorr-Suppen. (Sammlung Delkus)

1969 gab Bergmann gar – „mit freundlicher Unterstützung der Schallplatten-Industrie“ – ein erstes Sammelalbum über Musiker heraus, die „Schlager-Star-Parade `69“. Auch diese Bilder waren für 10 Pfennig pro Tüte am Kiosk zu kaufen.

Als die Qualität nachließ

Anfang 1975 erfolgte – aus mir unbekannten Gründen – die Auflösung der Bergmann-Gesellschaften in Unna und die Verlagerung nach Fribourg in der Schweiz – nun als Bergmann AG. Dort brachte der Verlag anstelle der Kartonbilder erstmals selbstklebende Bilder heraus. „Leider“, heißt es, „ließ die Qualität der Bildmotive stark nach. Hatte man sich bis dato mit wenigen Ausnahmen auf Porträts der Spieler beschränkt, bestimmten nunmehr lieblos fotografierte Spielszenenbilder den Eindruck. Noch dazu waren sie grobkörnig und nicht selten auch unscharf.“

…und dann trat Panini auf den Plan

1979 kam es zu einer weiteren entscheidenden Veränderung: Der Bergmann-Verlag gab in diesem Jahr das erste Bundesliga Fußball-Sammelalbum in Kooperation mit Panini heraus. Vermutlich war diese Kooperation mit dem italienischen Sammelbildhersteller der Anfang vom Ende der Eigenständigkeit des Bergmann-Verlages.

Das Aus für den Bergmann-Verlag kam dann 1984. Ironie der Geschichte für einen Verlag mit schwarz-gelben Wurzeln: Nach „80 Jahre Schalke 04“, der Jubiläumsserie für ein Faltposter, kam das Ende. „Neben vielen Spielszenenbildern der Bundesliga-Begegnung „Schalke – Karlsruhe“ aus der Saison 1983/84 umfasst die Serie Spielerporträts, welche der Verlag bereits in früheren Jahren publiziert hatte.“ Danach war es vorbei mit dem Bergmann-Verlag.

Doch Fußballbilder gibt es weiterhin. Auch heute noch sammeln und tauschen viele junge (und inzwischen alte Männer) die Bilder aus Tüten. Wen wundert`s?

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Quellen- und Literaturverzeichnis:

Westfälisches Wirtschaftsarchiv WWA, Dortmund: Signatur K1 Nr. 7841-7843; K1 Nr. 13595-98
Bergmann-Sammelalben 1965 – 1984 bei www.stickerfreak.de
Berke, Bernd: „Pinguin-Verlag in Dortmund? Nie davon gehört!“ in: www.revierpassagen.de vom 29. September 2011
Giesen, Klaus: Sammelbilder in www.sammlerforen.net/showthread.php?t=1243

Im Périgord lebt man heute wie Gott in Frankreich. Herrliche Trüffel, köstliche Weine, leckere Speisen. Außerdem kann man dort ausgedehnte Wanderungen unternehmen oder mit dem Boot auf klaren Flüssen paddeln. Wo einst bittere Armut und verheerende Landflucht herrschte, haben längst gut betuchte Aussteiger die verfallenen Landhäuser renoviert und die Touristen ihr Freizeitparadies gefunden.

Um die Gegend überregional noch attraktiver zu machen und den internationalen Geldadel herbei zu locken, hat Bruno, Polizei-Chef von Saint-Denis, eine Idee. Für Leute mit dem nötigen Kleingeld organisiert er eine Oldtimer-Rallye.

Doch der Lockruf nostalgischen Abenteuers wird nicht nur von kauzigen Kapitalisten erhört, die gern mit offenem Verdeck durch eine sommerliche Landschaft brausen. Auch dubiose Sammler strömen herbei, die auf der Jagd sind nach dem wertvollsten und begehrtesten Auto aller Zeiten: einen in den Wirren des 2. Weltkriegs verschollenen sportlich-schnittigen Bugatti aus einer Serie von nur vier je gebauten Exemplaren. Ausgerechnet im Périgord, so geht die Legende, verliert sich die Spur des Autos im Dunkeln der Geschichte. Spätestens jetzt ist klar: Wo das Jagdfieber ausbricht und Millionengewinne die Hirne vernebeln, sind Neid und Mord nicht weit.

Melange aus Gaumenfreuden und Gewalt

„Grand Prix“ ist bereits „der neunte Fall für Bruno, Chef de police“. Martin Walker, der schottische Journalist, der als Berater politischer Think-Tanks in Washington arbeitet und sich seine Auszeiten im beschaulich-schönen Périgord gönnt, hat als Krimi-Autor eine ebenso simple wie erfolgreiche Formel gefunden: Er mischt Gaumenfreuden mit Gier, Genuss mit Gewalt. Wo das Leben leicht und die Natur herrlich ist, wirken menschliche Sünden und hinterhältige Morde, geheimdienstliche Machenschaften und terroristische Attacken noch ein wenig perverser.

Weil das Böse überall ist und nie zur Ruhe kommt, darf Polizei-Chef Bruno selten das machen, was er am liebsten hat: mit seinem Pferd ausreiten, mit Freunden ausgiebig feiern und sich mit den ihm reihenweise zu Füßen liegenden Frauen zu Schäferstündchen verabreden.

Doch die bisher von Martin Walker ziemlich launig angerührte Melange aus purer Lebens- und nackter Mord-Lust gerät ihm diesmal allerdings etwas fade und allzu leicht vorhersehbar. Die Jagd nach dem verschollenen Oldtimer wirkt müde und inszeniert, die sich in Saint-Denis ein Stelldichein gebenden Geldwäscher und Erbschleicher durchschaut man auf den ersten Blick.

Die Geschichte kommt nur mühsam voran, die Spannung ist gleich Null. Auch dass Bruno seine alte Flamme Isabelle wieder trifft und sich – ganz nebenbei – um einen aus ärmlichen Verhältnissen kommenden Jungen kümmert, der von seinen Mitschülern gemobbt wird und in die Kriminalität abzudriften droht, hilft der Story nicht recht auf die Beine.

Bruno ist ein sympathischer Kerl, aber ihm fehlen einfach die intellektuelle Tiefe, die ironische Melancholie und künstlerische Ader seines venezianischen Kollegen Commissario Brunetti. Bruno ist nett, aber auch ein bisschen langweilig.

Martin Walker: „Grand Prix“. Der neunte Fall für Bruno, Chef de police. Kriminalroman. Aus dem Englischen von Michael Windgassen. Diogenes, 384 Seiten, 24 Euro.

„Liebe Waldfreunde“, so beginnt der Brief, der jetzt in etlichen Kästen steckt. Die Wurfsendung richtet sich jeweils unterschiedslos an „die Bewohner des Hauses“. Und sie hat es in sich.

Bevor ich gegen das Urheberrecht verstoße und ungefragt Bilder der FriedWald GmbH verwende: Friedliches Grün kann ich auch selber, notfalls sogar mit Schäfchen… (Foto: Bernd Berke)

Der unbekannte Texter fängt gleich an zu säuseln. Er möchte einen bei Waldeslu-hu-hust und Naturliebe packen. Von der „friedlichen Atmosphäre im FriedWald Möhnesee“ (man beachte die friedvolle Redundanz) könne man sich in Kürze selbst überzeugen, wird uns verheißen. Persönliche Anmeldung genügt.

„Wir FriedWald-Förster begleiten Sie“, heißt es weiter. Wie überaus nett von den Förstern! Wie man weiß, genießt dieser edle Berufsstand – auch jenseits des Silberwalds – gerade bei älteren Leuten besonderes Vertrauen.

Über den lieblichen Zeilen prangt jedenfalls ein Bild von grünen, grünen Blättern im milden Sonnenlicht. Ach, wer sich dort entspannen dürfte! Vielleicht sogar für immer?

Auf einem weiteren, nicht minder anheimelnden Bild (Ich sage nur: flatternder Schmetterling) sind Gedichtzeilen des Mörike-Zeitgenossen Martin Greif eingerückt, die uns vollends einlullen sollen:

„Am Waldsaum lieg ich im Stillen, rings tiefe Mittagsruh,
nur Lerchen hör ich und Grillen und summende Käfer dazu.“

Nun ja. Man hat schon ausgefeiltere Reime gelesen. Doch, doch.

Auf der ausgesprochen professionell eingerichteten Homepage der FriedWald GmbH (da ist wirklich an alles gedacht worden) übernimmt dann ein Eichhörnchen den Part der unwiderstehlichen Niedlichkeit. Oder ist es Putzigkeit? Egal.

Jetzt mal Prosa und Klartext: Besagte Förster wollen mir auf ihrem Spaziergang doch wohl nicht den Weg zu Vögelchen und Käferlein weisen, sondern fuchsschlau einen Ort zeigen, an dem ich mich – möglichst bald? – beisetzen lassen möge, denn: „Immer mehr Menschen entscheiden sich für eine Bestattung in der Natur.“ Diesen Trend will ich doch wohl nicht verschlafen, womöglich gar versterben? „Schon zu Lebzeiten“, so lockt man, dürfe ich hier meine letzte Ruhestätte aussuchen. Ja, wann denn auch sonst? Hinterher is‘ immer schwierig.

Und was zahlt man für die Chose? Pfui über diese garstige Frage! Von Geld reden sie (vorläufig) nicht, die Waldführung sei kostenlos, wie im Fettdruck betont wird. Sie fragen nur schon mal an, ob sie weiteres Werbematerial schicken sollen und verbleiben
„Mit freundlichen Grüßen
Ihr Förster-Team aus Möhnesee“

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Nachlese:

Laut Homepage der FriedWald GmbH ist die Reservierung eines Einzelbaums ab 2700 Euro zu haben. Flächenmäßig hochgerechnet, ergibt das ganz schön happige „Grundstückspreise“. Aber wie sagt man so schön sarkastisch: „Umsonst ist der Tod – und auch der kostet das Leben.“

Die GmbH verfügt demnach bundesweit über Waldstücke. Ausgerechnet in und um München klafft auf der Karte eine größere Lücke. Liegt’s etwa an den horrenden Bodenwerten? Das kann nicht der einzige Grund sein: Auch in Mecklenburg-Vorpommern gähnt noch weithin Leere.

Einen ausführlichen Artikel mit dem Titel „Bestattungswald“ findet man bei Wikipedia. Dort ist auch von rechtlichen und ökologischen Problemen der Waldbeisetzung die Rede.

Bastiaan Everink, der Vampyr, und Irina Marinaş als Janthe in der Koblenzer Inszenierung der Oper von Heinrich Marschner. (Foto: Matthias Baus)

Da schleicht einer um die Häuser, sucht sich die schönsten Bräute aus. „Zeigt eine sich gewogen, so wird sie ausgesogen“. Solche Sätze im Libretto von Wilhelm August Wohlbrück zu Heinrich Marschners großer romantischer Oper „Der Vampyr“ haben mindestens so viel Parodie-Potenzial wie Wagners Stabreime.

In der Tat musste sich der Komponist als Mitglied der biedermeierlichen Spaß-Gesellschaft „Tunnel an der Pleiße“ in Leipzig einiges an ironischen Bemerkungen gefallen lassen. Und in Würzburg wurde sogar mit „Staberl, der Vampyr“ eine „lustige Person“ des Wiener Volkstheaters in den üblen Blutsauger verwandelt. Des Unheimlichen entledigt man sich eben, indem man es ironisiert.

Wäre es doch nur in Koblenz dabei geblieben. Die Premiere von Heinrich Marschners einstiger Erfolgsoper beginnt mit einem Tänzchen der „Hexen und Geister“, bei dem der Zuschauer noch nicht ganz schlüssig ist, ob die Choreografie von Catharina Lühr ein gespielter Witz oder eine ironische Spuknummer ist. Als dann Janthe, das erste Opfer des bissigen Grafen, wie eine Tragödin der Biedermeierzeit auf die Bühne stürzt und mit ihrem Häubchen im Haar vor dem stattlichen düsteren Mann niedersinkt, ist man sich sicher: Ironie führt zur saftigen Parodie.

Der junge Heinrich Marschner. Zeitgenössische Lithographie. Foto: (Archiv Häußner)

Die Geister, die den Vampyr umgeben, verschwinden keinesfalls – husch, husch – in Spalten und Ritzen, sondern bleiben präsent, führen den völlig ruhigen Übeltäter dem alten Vater (Jongmin Lim) zu, der mit einem Schwertstich den frechen Mörder seines Kindes niederstreckt. Ein Bild später legen die höllischen Spießgesellen des dämonischen Saugers den Kunstrasen aus und bespicken ihn mit Blümchen, auf dass Malwina – das zweite auserkorene jungfräuliche Blutgefäß – die heiter lachende Morgensonne in güldenem Kleid und kunstvoller Biedermeierfrisur beträllern kann.

Jetzt spätestens kippt die Inszenierung von Markus Dietze ins Unverbindlich-Atmosphärische. Hölzern stehen die Sänger, ohne psychologischen Belang waten sie auf der Bühne hin und her. Der Chor besteht immer noch aus den schwarzen, geschminkten Gestalten des Beginns (Kostüme: Bernhard Hülfenhaus) – aber warum das Personal im Hause Davenaut, dessen Sproß Malwina ganz schnell mit einem Earl verheiratet werden muss, der sich als der Vampyr herausstellt, immer noch aus geisterhaften Wesen bestehen muss, macht die Regie nicht klar. Sie bilden eine Art Cloud des Bösen, aus der unser Typ mit dem ausgeprägten Gebiss immer wieder einmal hervortritt und – schließlich endgültig – verschwindet.

Geistertanz im Vollmond. (Foto: Matthias Baus)

Die Bühne von Dorit Lievenbrück rahmt das Geschehen als stimmungsvoller Schauplatz: drei gestaffelte Bögen wölben sich wie im alten Kulissentheater, zuweilen fällt der Blick durch einen Höhleneingang auf düsterfarbenen Himmel, Dunst durchzieht den Raum. Und zwei Riesenzeiger nebst einem Zifferblatt mit altertümlichen römischen Zahlen mahnen uns und den Vampyr: 24 Stunden nur hat er Zeit, drei Bräute zart und fein zu reißen, damit er nochmals eine kurze Frist unter den freien Menschen wallen könne – was immer das auch heißen soll.

Der Rest ist Rampengesang unter Abwesenheit psychologischer Beleuchtung, Hüpftanz wie in dem grottenschlechten Anna-Moffo-Film „Lucia di Lammermoor“, Volksversammlungen wie in „Tanz der Vampire“ und ein wenig B-Movie-Grusel. Auch im Finale, wenn laut Regieanweisung ein Blitz den Untoten zerschmettern soll, fällt Dietze nur ein, was seit Werner Herzogs „Nosferatu“ Allgemeinplatz geworden ist: Aubry, der bis dato vergeblich hoffende Geliebte Malwinas und Mitwisser des Vampyr-Geheimnisses, nimmt den leeren Mantel des verschwundenen Unholds und schwingt ihn sich über die Schultern: Das Böse setzt sich fort – bei Herzogs eine überzeugend entwickelte Lösung, hier nur noch Schablone.

Wie wäre es denn gewesen, einmal das Libretto ernst zu nehmen und nicht immer in einer Art Lieto-Fine-Bashing das glückliche Ende zu skandalisieren? Denn Malwina rekurriert auf die „Gottesfurcht“ und die reine Liebe, die den Menschen für „bösen Zauber“ unerreichbar machen. Das könnte man, auch wenn man die christliche Konnotation nicht teilt, durchaus als einen aufklärerischen Gedanken verstehen: Das magische Kaspertheater des Vampyrs behält nicht die Oberhand, auch wenn Aubry seine Gesetze bricht, seine Drohungen in den Wind schlägt und die Identität des heiratseiligen Earls preisgibt: „Dies Scheusal hier ist ein Vampyr.“ Die Netze des Bösen verfangen nicht mehr, wenn Herz und Verstand klarsichtig werden.

Wieder einmal – nach unsäglichen Regietaten an der Komischen Oper Berlin und in Halle – bleibt Marschners „Vampyr“ also szenisch unerfüllt. Aber dafür lassen sich Enrico Delamboye und der Rheinischen Philharmonie – im Verein mit der Dramaturgie des Koblenzer Hauses (Rüdiger Schillig) – nahezu uneingeschränkte Komplimente machen: Endlich war nicht mehr die 1924 entstandene Fassung des „Vampyr“ von Hans Pfitzner mit ihren erheblichen Eingriffen die Basis der Aufführung. Verwendet wurde ein von Breitkopf & Härtel in Wiesbaden erstelltes neues Material, das auf der kritischen Ausgabe der Partitur von Egon Voss basiert.

Jetzt ist es endlich möglich, die Oper so aufzuführen, wie sie aus den noch vorhandenen Quellen – das Autograph ist verschollen und vermutlich im Krieg in Hannover verbrannt – rekonstruierbar ist. Und im Vergleich zur Pfitzner-Bearbeitung tritt uns eine in wichtigen Teilen neue Oper mit spannender Musik entgegen. Es zeigt sich, dass Pfitzner vor allem in den Finali entstellend eingewirkt, aber auch instrumentale und wohl auch harmonische Retuschen vorgenommen hat.

Marschners Partitur offenbart eine vorwärtsdrängende, dynamische, dramatisch konzentrierte Musik, ausgewogen und charakteristisch instrumentiert – vorgesehen ist sogar ein „Serpentone“ für die dämonischen Tiefen. Die Bläserbehandlung Marschners ist vielfältig: Mal legt er mit den Holzbläsern lyrische Schleier über den Streichersatz, mal lässt er die Piccoli gellend hervortreten – ihr „Höllengelächter“ wurde berühmt. Motivische Verknüpfungen und Verweise, instrumentale Signale und Farben verbinden die Nummern zu einem dramatisch wohlüberlegten Ganzen.

Enrico Delamboye dirigiert mit drängender Energie, Tempo und scharfer Akzentuierung – manchmal ein wenig zu Lasten eines lockeren Pulsierens und des Kontrasts zu lyrischer Entspannung. Die Rheinische Philharmonie ist in den Violinen etwas schwach besetzt, was sich schon in der Ouvertüre in dünnen Übergängen bemerkbar macht. Aber die mal drohend verhaltenen, mal hohnvoll präsenten, mal düster majestätischen Bläser überzeugen voll und ganz. Und der Chor, einstudiert von Ulrich Zippelius, gibt sein Bestes, um in Klang und Präzision Marschners erheblichen Anforderungen gerecht zu werden.

Ensembleszene: v.l.: Iris Kupke, Bastian Everink, Nico Wouterse, Tobias Haaks, Opernchor und Extrachor. (Foto: Matthias Baus)

Den nicht weniger anspruchsvollen gesanglichen Herausforderungen stellt sich das Koblenzer Ensemble solide, angeführt von Tobias Haaks als stimmsicherer Aubry. Bastiaan Everink als attraktiver Verführer müsste sich nicht ins Brüllen retten, um dem Vampyr die Facetten einer glaubwürdigen Gestaltung abzugewinnen – der Protagonist der Oper ist nämlich nicht nur ein monströser Täter, sondern auch ein unglücklich Getriebener eines teuflischen Zwangs, dessen er sich wohl bewusst ist.

Zu viel grobe, laute Töne auch bei Nico Wouterse als uneinsichtiger Vater Sir Humphrey Davenaut. Iris Kupke hat mit seiner Tochter Malwina eine jener jugendlich-dramatischen Sopranpartien, die mit Beweglichkeit, Verve und differenziertem Klang zu singen sind. Sie rettet sich in ihrer Auftrittsarie fast ausschließlich mit Vibrato über kleinem Stimmkern; im Finale wird der Eindruck besser, die Stimme körperreicher und ausgewogener.

Hana Lee bringt für die Emmy eine eher soubrettige als lyrisch-warme Stimme mit; so ist die berühmte Romanze vom „bleichen Mann“ sauber gesungen, bleibt aber zu einfarbig. Irina Marinaş als Janthe entspricht in ihrem gouvernantenhaften Ton genau der Rolle, die ihr die Regie zugewiesen hat.

Den Vogel schießt Anne Catherine Wagner in der komischen Parade der Suse Blunt ab: Wie sie in virtuosem Gefecht auf ihren nichtsnutzigen Mann und seine Saufkumpanen eine Kanonade an Silben und Noten abfeuert und dabei noch wortverständlich bleibt, hat einfach Klasse. Und die Vier widmen sich der wohl bekanntesten Nummer aus Marschners Oper, „Im Herbst, da muss man trinken“ mit Humor und gefestigter stimmlicher Substanz (Sebastian Haake, Marco Kilian, Michael Seifferth, Werner Pürling).

Wer Marschners Oper wirklich kennenlernen will, sollte sich den Besuch in Koblenz nicht versagen; zu hoffen ist, dass dieses wichtige Werk der deutschen Romantik künftig in seiner wiedergewonnenen originalen Form seinen Weg über die Bühnen macht.

In der nächsten Spielzeit 2017/18 ist am Aalto-Theater Essen Marschners Meisterwerk „Hans Heiling“ zu sehen. Und noch ein Hinweis soll nicht unterbleiben: Heinrich Marschners „Der Templer und die Jüdin“, die dritte seiner berühmten Opern, ist in den letzten Jahrzehnten außer im irischen Wexford, in einer konzertanten Aufführung in Bielefeld und einer erheblich verstümmelten Version in Gießen nicht weiter beachtet worden – was auch der desaströsen Quellenlage geschuldet ist. Hier wartet noch Arbeit, um Schätze zu heben.

Vorstellungen am 26. Mai, 1., 4., 14., 20., 22. und 24. Juni.

Karten Tel.: (0261) 129 28 40, www.theater-koblenz.de

Der Diktator (Davide Damiani) vor der stummen Prozession der Opfer des von ihm entfesselten Krieges. (Foto: Barbara Aumüller)

Drei kurze Opern, die zunächst einmal nichts miteinander zu tun haben, zusammengespannt zu einem Abend: Ernst Krenek schrieb unmittelbar nach seinem Welterfolg „Jonny spielt auf“ ein Triptychon und gab es nach Wiesbaden zur Uraufführung (1928). Die Gegenwart ist solchen Experimenten nicht geneigt; Kurzopern sind unbeliebt und außer Puccinis „Il Trittico“ und ein paar Ausnahmen wie Mascagnis „Cavalleria rusticana“ oder Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ hat sich kaum eine im Repertoire gehalten. Auch Kreneks drei Einakter werden kaum einmal einzeln, aber noch seltener als Einheit aufgeführt. Frankfurt hat es nun gewagt und den Abend sogar ins Große Haus gelegt.

Dabei bietet Ernst Krenek zwischen Symbolismus und Satire genug Stoff für Reflexion. David Hermanns Regie nutzt das Potenzial, ohne es lehrhaft zu überzeichnen oder szenisch allzu eindeutig auszuführen. Den „Diktator“, auch im letzten Jahr beim Kurt Weill Fest in Dessau zu sehen, nennt Krenek eine „tragische Oper“ – eine Tragik allerdings, die sich erst auf den zweiten Blick erschließt und weniger mit der Frau zwischen zwei Männern als mit politischer Psychologie zu tun hat. Eine Frau, deren Mann in einer Schlacht durch Giftgas erblindet ist, beschließt, den Diktator als den Urheber des Kriegs zu töten. Sie erliegt aber dem Charisma des mächtigen Mannes und wird von der Kugel getroffen, die seine Geliebte aus Eifersucht auf ihn feuert.

Wie kommen Menschen dazu, Machthaber zu verehren?

Was im Libretto Kreneks psychologisch ziemlich schwach motiviert erscheint, kann als Parabel gelesen werden, erdacht von einem politisch wachen Kopf, der sich fragt, wie Menschen dazu kommen, Machthaber zu verehren und sich für sie zu opfern, die eigentlich Ursache ihres Leidens am Leben sind. Auch dabei spielt „Unwahrscheinliches“ eine Rolle, Rätsel, die sich nicht ohne weiteres erklären lassen.

Szene aus „Das geheime Königreich“ von Ernst Krenek an der Oper Frankfurt. (Foto: Barbara Aumüller)

Die Psyche des Menschen als unergründliches Terrain also. Das sehen wir in „Das geheime Königreich“ wieder, das in seiner Märchendiktion das Thema der Macht ins Romantische erweitert – und damit ein typisch deutsches Phänomen thematisiert, eine politisch mittelbar brisante Innerlichkeit und Weltflucht. „Die Schönheit des ewigen Lebens“ werde sein Königreich sein, sagt der an sich selbst zweifelnde Herrscher, und entdeckt „das Wesentliche“ im Auge eines Tieres. Ein Narr, der an Shakespeare erinnert, ein gebrochener, ratloser König, eine machtgierige Königin, ein entflammter Rebell und singende Revolutionäre: das ist das Personal in diesem erotisch durchwebten Kampf um die Krone.

Zwischen Max Schmeling und Sigmund Freud

„Schwergewicht oder Die Ehre der Nation“: Simon Bailey als Boxer Adam Ochsenschwanz. (Foto: Barbara Aumüller)

Das dritte Stück, eine heitere Burleske, steht nicht wie ursprünglich konzipiert, am Ende, sondern in der Mitte des Abends: „Schwergewicht oder Die Ehre der Nation“ greift satirisch Zeitströmungen auf wie die Vergötterung des Sports oder den Glauben an die Psychoanalyse. Zwischen Max Schmeling und Sigmund Freud lässt Krenek den einfach strukturierten Kraftprotz auf eine hochverstiegene Medizinstudentin („Mein Unterbewusstsein ist zu stark“) treffen, die sich willig als Punching-Puppe niederschlagen lässt – um dem gesellschaftlichen Skandal zu entgehen oder einen sexuell antörnenden Masochismus zu genießen? Schon die Namen „Adam Ochsenschwanz“ und „Anna Maria Himmelhuber“ verraten genug.

Jo Schramm hat für David Herrmann eine flexibel veränderbare Bühne gebaut, deren klarer, steriler Raum für den „Diktator“ dem Willen der Regie entgegenkommt, Realismus zu brechen und ins Parabelhafte mit absurden Zügen zu driften. Der blinde Mann ist nur einer unter vielen, die im ergrauten Hintergrund steif vorbeidefilieren – eine beklemmende Prozession, die den Diktator stumm anklagt. Wenn Maria, die Frau des Versehrten, drei Mal auf den Machthaber schießt, zeigt sich rotes Blut auf weißer Weste, aber er fällt nicht. Er reißt sich die Hemdbrust vom Leib: Der Diktator ist eine Figur, die nicht durch Schüsse umzubringen ist, ein immer wiederkehrendes Phänomen der Geschichte.

Wundervolles Bild für ein inneres Reich

Für das „Schwergewicht“ öffnet sich der Raum zu einem sinistren Varieté irgendwo zwischen „Cabaret“ und Hermann Hesses „Steppenwolf“. Die Kostüme Katharina Taschs werden grell und bunt. Die Welt, der die „Ehre der Nation“ zugesprochen wird, ist kreischend kitschig. Ein phantastischer Bild-Einfall kennzeichnet „Das geheime Königreich“: In einem immateriell wirkenden, spiegelnden Hintergrund verfließen die Formen, lösen sich die individuellen Gestalten auf, verschwimmt die Eindeutigkeit der Welt in einem Ozean aus Licht (Olaf Winter) und weich changierende Farben. Ein wundervolles Bild für das uneindeutige, sich jeder Definition entziehende „innere Reich“, in das sich der König zurückzieht.

Ernst Krenek im Jahr 1927 – damals schon ein gemachter Mann. (Foto: Kurt Weill Fest)

Kreneks Musik wurde oft vorgeworfen, eklektisch zu sein, keinen eigenen Stil, zu wenig persönliche Farbe zu entwickeln. Genau das ist ihre Stärke und ihre Modernität: Krenek ahmt im „Diktator“ ungeniert die Melodiebögen Puccinis nach, greift vorbehaltlos auf die Diktion des Verismo zurück, aber schafft alles andere als eine bloße Stilkopie, sondern eher ein raffiniertes Amalgam aus Vorbildern in kalkulierter, individueller Prägung. „Schwergewicht oder Die Ehre der Nation“ dreht und swingt sich durch die reizenden Plattitüden der Tänze der Zwanziger, ob Pasodoble oder Tango, entzückt mit federleichter Instrumentierung und leiser Ironie.

Form und Rausch, Sinnlichkeit und Technik

„Das geheime Königreich“, die komplexeste der Partituren, geht harmonisch in die Tiefe, schreitet die Tonalität weit aus, verbindet Strauss und Schreker, Zemlinsky und Wagner zu einem Neuen, in dem sich Form und Rausch, Sinnlichkeit und Technik nicht ausschließen. Lothar Zagrosek setzt mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester den Zauber der Musik in Klang: die verführerisch sinnlichen Qualitäten, die in sich hineinlächelnden Stil- und Motivzitate, den spritzigen Rhythmus und die polyphonen Verästelungen. Krenek erweist sich wiederum als einer, der im vielstimmigen Konzert der unglaublich vielfältigen Zwanziger Jahre eine gewichtige Stimme beizutragen hat.

Wie stets, überzeugt das Frankfurter Sänger-Ensemble. Man mag mit dem einen oder anderen Detail nicht glücklich sein – Sara Jakubiak singt die schwellenden Bögen am Anfang nicht frei, Juanita Lascarro bleibt als Frau des Diktators eine Dulderin mit gedeckelt-mattem Ton –, aber die glänzend aufeinander eingestellten Darsteller lassen die drei Stücke musikalisch aus einem Guss erscheinen: Davide Damiani als Diktator und König der Mann der Macht, Barbara Zechmeister als quicke Evelyne, die Frau des Boxers, Simon Bailey als angemessen grobschlächtiger Athlet, Ambur Braid als koloratursprühend überdrehte Königin und Sebastian Geyer als weiser Narr. Dazu kommen Ludwig Mittelhammer, der in seinem kurzen Auftritt als Professor Himmelhuber eine angenehm gefärbte, frei geführte Stimme zeigt, und Nina Tarandek als seine psychoanalytisch vorgebildete Tochter.

Eine vorbildhafte Spielplan-Politik führt zu einer Entdeckung, für die sich der Weg nach Frankfurt gelohnt hat. Leider war das Triptychon nur kurz im Programm – auf eine Wiederaufnahme ist zu hoffen.

Am Mittwoch, 21. Juni, 20 Uhr befasst sich unter dem Titel „Happy New Ears“ ein Werkstatt-Konzert im Opernhaus Frankfurt mit dem Ensemble Modern mit dem Komponisten Ernst Krenek.

www.oper-frankfurt.de

Lula Ann wird mit tiefschwarzer Haut geboren. Die Ehe ihrer Eltern, die nur kaum wahrnehmbar dunkelhäutig sind und oft als Weiße gelten, geht darüber zu Bruch. Das von allen gedemütigte Mädchen wird später einen neuen Namen annehmen und als Bride in der Modebranche Karriere machen.

Doch die Vergangenheit holt sie ein. Denn sie kann nicht vergessen, dass sie als Kind vor Gericht erscheinen musste, um eine Lehrerin hinter Gitter zu bringen, die sich – angeblich – an Schülern vergangen hat und die, als sie nach 15 Jahren wieder aus dem Gefängnis entlassen wird, Bride fürchterlich verprügelt.

Außerdem verliebt sich Bride in einen zwielichtigen und gefährlichen Mann. Als sie sich ins Auto setzt, um seinem Geheimnis auf die Spur zu kommen, verletzt sie sich – irgendwo im Nirgendwo – bei einem Unfall. Gefunden und gerettet wird sie von zwei Alt-Hippies, Aussteigern, die sie beherbergen und umsorgen, als wäre ihre uneigennützige Menschenfreundlichkeit das Natürlichste der Welt.

Wohl keine andere US-amerikanische Autorin hat den Rassenkonflikt über Jahrzehnte hinweg so konsequent und leidenschaftlich beschrieben wie die 1931 in Lorain/Ohio geborene Schriftstellerin Toni Morrison. „Sehr blaue Augen“, „Solomons Lied“, „Jazz“, „Menschenkind“ und „Paradies“ gehören zu ihren wichtigsten Büchern. Für ihr umfangreiches Werk wurde Toni Morrison 1993 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet. Im Mittelpunkt ihres neuen Romans, „Gott, hilf dem Kind“, stehen zweifelnde, zugleich sensible und selbstbewusste Frauen und die verschiedenen Arten, sich von den Furien der Vergangenheit zu befreien und seinen eigenen Weg zu gehen.

Toni Morrison erzählt mit kräftigen Bildern und in poetischer Sprache eine ergreifende Geschichte, die voller emotionaler und intellektueller Fallstricke steckt. Sie ist voller Leidenschaft und geht an die Schmerzgrenze: Denn sie zeigt uns ein immer noch tief gespaltenes, widersprüchliches und rassistisches Amerika, in dem die Hautfarbe oft über Wohl und Wehe, Reichtum und Armut, Bildung und Karriere entscheidet, Familienzusammenhänge aufgelöst und Identitätsfindungen zerstört.

Gottvertrauen mag helfen, um sich zu befreien. Doch wichtiger noch ist der Mut, sich seinem eigenen Versagen und seiner eigenen Schuld zu stellen. Lula Ann muss durch die seelische Hölle gehen, sämtliche Selbstgewissheiten infrage stellen und den Lack der Lügen von ihrem bisherigen Leben abkratzen. Toni Morrison beschreibt diesen schmerzhaften Prozess mit gnadenloser Präzision.

Toni Morrison: „Gott, hilf dem Kind“. Roman. Aus dem Englischen von Thomas Piltz. Rowohlt Verlag, 204 Seiten, 19,95 Euro.

Die Düsseldorfer meckern gerne bei einem schönen Gläschen Crémant über den Grand Départ, den großen Start der Tour de France 2017 in unserem Möchte-gern-Klein-Paris. Ein einziger Reklamerummel sei das, viel Geld, Gedöns und blöde Dekoration für ein paar Momente, die nur Radsport-Fans interessieren.

Aber halt, die Chose hat auch kulturelle Aspekte, ja, da staunen Sie, Mesdames et Messieurs! Im NRW-Forum, dieser Forschungsstation für eine Philosophie der westlichen Lebensart, wurde soeben eine Ausstellung über den „Mythos Tour de France“ eröffnet, die auch Sportschau-Verächtern gefallen wird.

Dabei geht es nicht um eine kritische Betrachtung des Radzirkus mit seinen obskuren Geschäften und Skandalen. Man will ja die Stimmung und das Sponsoring nicht verderben. Lediglich ein kleines Wandobjekt mit Beutelchen Eigenblut des jungen Künstlers Martin Höfer weist diskret auf das Doping-Problem hin. Ansonsten freut man sich an Menschen, Rädern, Emotionen – und einer zum Teil überwältigenden Ästhetik. Düsseldorfs Kulturdezernent Hans-Georg Lohe hat nicht Unrecht, wenn er feststellt, Sport und Kunst seien sich näher als gedacht.

Legenden der Landstraße

So edel sah man die Helden des belgischen Radsports gewiss nie wie auf den Schwarz-Weiß-Porträts des Fotografen Stephan Vanfleteren: Eddy Merckx, Briek Schotte, Johan Museeuw – Legenden der kurvenreichen Landstraße. Aber selbst, wenn man die Namen der Sportstars überhaupt nicht kennt und kein Fachgespräch über sie führen könnte, wird man die markanten Visagen zu schätzen wissen.

Gleich davor kann man seinen kindlichen Spaß haben. Der Franzose Pascal Rivet hat Radsportler der 1990er-Jahre in hölzerne Aufstellfiguren verwandelt – lebensgroß und kopflos wie auf einem altmodischen Jahrmarkt. Besucher dürfen damit posieren und das Smartphone für ein Selfie zücken.

An der Wand hängen, in weiß gerahmten Kästen, die Trikots diverser Tour-Teilnehmer, getränkt mit dem Schweiß der Helden: Reliquien der besonderen Art aus der Privatsammlung des britischen Modedesigners Paul Smith. Aufschlussreicher ist allerdings eine Serie der Fotografin und Bloggerin Nicola Mesken, die seit zwölf Jahren mit einer analogen Kleinbildkamera und liebevollem Blick die Fans entlang der Strecke fotografiert – und vor allem eins entdeckt hat: Begeisterung.

Harry Gruyaert (75), einer der großen Bildreporter der Agentur Magnum, hielt in den 1980er-Jahren mehr Abstand und fotografierte die stillen Landschaften, durch die Radler sausen wie ein Schwarm aggressiver Insekten. Am Rand grasen die Schafe, Brünnlein fließen, Kinder spielen, Familien machen Picknick, als wäre nichts geschehen.

Euphorie und Elend

Dazu spielt die Musette-Musik, und man hört Männerstimmen aus einem Dokumentarfilm, den der Regisseur Louis Malle 1962 gedreht hat: „Vive le Tour“. Zur großen Euphorie, zeigt Malle, gehören auch Schmerz, einsamer Kampf, Verletzung, Zusammenbruch.

Die Tour ist, jenseits der Tabellen und der üblichen Sportberichte, ein Ereignis, das verschiedene Aspekte des irdischen Lebens auf eigentümliche Art verdichtet. Man sieht beklommen auf die von Robert Capa fotografierten Fähnleinschwenker von 1939, die kurz vor Ausbruch des katastrophalen Krieges noch einmal nur ans Radfahren dachten. Man sieht den Hippie und die Mutti nebeneinander 1978 in Paris. Man sieht in wandhoher Vergrößerung die zerschundenen und verpflasterten Beine von Radsportlern, die Tim Kölln nach dem Zieleinlauf fotografiert hat: Säulen aus Muskeln.

Olaf Unverzagt, selbst begeisterter Radler, fotografierte nur die Schauplätze vor dem Sturm – die menschenleeren Kurven zwischen Häusern oder Gipfeln. Die Erwartung ist spürbar – und zugleich ein Wissen um die Flüchtigkeit des Ereignisses. Auf der berühmten Fotografie „Tour de France“, die Andreas Gursky 2007 machte, wirken Sportler, Fans, Begleiter wie winzige Ameisen in der gewaltigen Kulisse einer aus der Ferne betrachteten Serpentinenstraße irgendwo im Gebirge.

Das große Rauschen

Gursky ist nicht der einzige Düsseldorfer Kultur-Star, der sich für das Thema Tour engagiert. Kraftwerk, die Band, die 1970 den Elektropop erfand („Wir sind die Roboter“), wird zum Start der Tour de France am 1. Juli im Ehrenhof spielen und hat für die Mythos-Schau eine Filmcollage mit typischer Kraftwerk-Musik produziert. Konzeptkünstler Reinhard Mucha präsentiert im dunklen Hinterzimmer einige Bilder und Papiere, deren Sinn sich nur dem geduldigen Betrachter erschließt.

Bestechender sind da die Bilder des Fotografen Philipp Hympendahl, der mit einer altmodischen Rollfilm-Kamera nicht nur unwirklich schöne Panoramen von der Wegstrecke schuf. 2001 gelang ihm an der Route auf der Alpe d’Huez eine verblüffende Fotografie, auf der alles Umgebende überdeutlich zu sehen ist: die Berge, Bäume, Zuschauer, sogar der Kirchturm des nahen Dorfs. Die Truppe der Radler aber erscheint nur wie eine abstrakte Woge aus vorbeirauschenden Farben. Es ist eben alles nur ein Spuk.

Info:
„Mythos Tour de France“. Bis 30 Juli im NRW-Forum Düsseldorf, Ehrenhof 2. Täglich 11 bis 18 Uhr, Fr. und Sa. bis 20 Uhr. www.nrw-forum.de

Georg Heckel. (Foto: Theater Augsburg)

Das Intendanten-Karussell in Nordrhein-Westfalen dreht sich eine neue Runde: Jetzt wurde Georg Heckel zum Nachfolger von Kay Metzger zum Intendanten des Landestheaters Detmold gewählt. Metzger geht zur Spielzeit 2018/19 als Intendant an das Theater in Ulm. Detmold ist nach der Oper Dortmund (Heribert Germeshausen) und dem Theater Hagen (Francis Hüsers) das dritte Haus in NRW, das 2017 einen neuen Leiter bekommt.

Georg Heckel ist seit Januar 2014 Operndirektor und stellvertretender Intendant am Theater Augsburg. Der gebürtige Saarbrücker, der in Aachen aufwuchs, hat seine Theaterlaufbahn als Sänger begonnen. Noch während der Schulzeit wurde er als Jungstudent für Gesang bei Claudio Nicolai an der Musikhochschule Köln aufgenommen und studierte anschließend Musikwissenschaft und Germanistik an der Universität Köln. Parallel dazu erhielt er im Zuge der Mitwirkung an Produktionen der Oper Köln prägende Impulse durch Willy Decker, Jean-Pierre Ponnelle und Harry Kupfer. Schließlich studierte er Gesang in Freiburg und Karlsruhe und schloss seine Ausbildung an der Musikhochschule Köln ab. Es folgten Festengagements als Sänger am Landestheater Coburg sowie an der Oper Köln, außerdem Gastengagements u.a. in Erfurt, Freiburg, Basel, Leipzig, Saarbrücken und Palermo.

2006 wurde Heckel als Chefdisponent an das Staatstheater Darmstadt engagiert, 2008 erfolgte der Wechsel in die Position des Künstlerischen Betriebsdirektors, ab Beginn der Spielezeit 2010/11 bekleidete er zusätzlich die Position des Operndirektors. Einblicke und Erfahrungen in der Theaterleitung erhielt er an der Kammeroper Rheinsberg, dem Theater Nordhausen sowie dem Staatstheater Kassel. Parallel zu seiner Bühnentätigkeit absolvierte er ein Studium im Fach Kulturmanagement an der Fernuniversität Hagen.

Kay Metzger war seit 2005 Intendant des Landestheaters Detmold. Zuvor hat der gebürtige Kieler als Regieassistent mit August Everding gearbeitet, war von 1984 bis 1988 Regieassistent an der Oper in Essen, danach in Halberstadt und Coburg Oberspielleiter des Musiktheaters und von 1999 bis 2005 Intendant des Nordharzer Städtebundtheaters. In Essen hat er 1987 Achternbuschs „Ella“ inszeniert; in Detmold haben ihn vor allem seine Wagner-Inszenierungen bekannt gemacht (Ring, Meistersinger, Tristan, Parsifal), aber auch Arbeiten wie die Uraufführung von „Chlestakows Wiederkehr“ von Giselher Klebe oder „Written on Skin“ von George Benjamin.

www.landestheater-detmold.de

Das Programm ist üppig, das Programmbuch ein Schwergewicht. Wenn das Theater Dortmund seine Pläne für die neue Spielzeit vorstellt, mangelt es an Masse nicht. Trotzdem aber wohnt der munteren Zusammenkunft im Opernfoyer, wo die fünf Sparten Oper, Ballett, Philharmoniker, Schauspiel sowie Kinder- und Jugendtheater ihre Pläne dartun, etwas Passageres, Flüchtiges inne. Das ist auch kein Wunder, denn das Personalkarussell dreht sich.

Wie berichtet, wechselt Opernchef Jens Daniel Herzog nach der kommenden Spielzeit 2017/18 als Intendant an das Nürnberger Staatstheater, und wenige Stunden vor der Konferenz wurde bekannt, daß die langjährige Dortmunder Verwaltungschefin Bettina Pesch bereits zur kommenden Spielzeit nach Magdeburg geht. Verwaltungsdirektorin und stellvertretende Generalintendantin ist sie dann dort. Ihre Nachfolge ist noch nicht geregelt, während der Nachfolger Herzogs feststeht. Heribert Germeshausen, bislang noch Heidelberger Operndirektor, soll ihm – wie berichtet – nachfolgen.

Pesch dankte Herzog, Herzog dankte Pesch, wie sich das gehört.

Megastore ist bald Vergangenheit

Schauspielchef Kay Voges ist zwar nach wie vor im Dortmunder Boot, war aber durch die Bauarbeiten im Schauspielhaus für längere Zeit auch mehr oder weniger abwesend. Gänzlich schuldlos, wohlgemerkt, war sein Schauspiel doch gezwungen, in einer unfreundlichen Industriehalle mit dem sinnreichen Namen „Megastore“ zu spielen, wo manches gar nicht und vieles nur mit Abstrichen lief. Am 16. Dezember aber soll es jetzt wirklich wieder im Schauspielhaus losgehen, ein „Doppelabend“ aus Max Frischs „Biedermann und die Brandstifter“ und Ray Bradburys „Fahrenheit 451“ macht den Anfang, erstaunlicherweise nicht in der Regie von Voges.

Musentempel in Schwarz-Gelb: Die Ausweichspielstätte „Megastore“ im Hörder Gewerbegebiet (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Kay Voges ist, gleichermaßen erstaunlich, auch nur ein einziges Mal für Regie eingetragen, Thomas Bernhards „Theatermacher“ hat er sich vorgenommen, Premiere am 30. Dezember. Grund für diese Abstinenz, so Voges, seien alte Verträge mit Gastregisseuren, die man abgeschlossen habe – lange bevor man um die sich endlos hinziehenden Bauarbeiten wußte. Jetzt sollen die engagierten Kräfte auch das Vereinbarte liefern, sonst werden Vertragsstrafen fällig, muß ja nicht sein.

Voges hat aber noch so einiges im Sack, deutet er an, will aber noch nicht darüber sprechen. Auf jeden Fall steht zu hoffen, daß das Schauspiel Ende des Jahres wieder unter zumutbaren Bedingungen in ein ruhiges, produktives, kreatives Fahrwasser zurückfindet. Angekündigt werden unter anderem „Übergewicht, unwichtig: Unform – Ein europäisches Abendmahl“ von Werner Schwab im Studio (Premiere 17.12.), ein Tschechowscher „Kirschgarten“ als opulentes Ensemblestück ebenfalls im Studio (29.12.), „Orlando“ nach Virginia Woolf (ab 11.2.2018) und leider auch wieder „Die Kassierer“.

Die Kassierer mit ihrem Frontmann Wolfgang Wendland (vorn) kommen wieder. Ihr neues Stück heißt „Die Drei von der Punkstelle“ (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

„Die Drei von der Punkstelle“

Die Punk-Rentnerband um Wolfgang „Wölfi“ Wendland droht die „Punk-Operette“ „Die Drei von der Punkstelle“ an (ab 26.5.2018). Und wo wir schon dabei sind: Unter den Extras und noch ohne festes Datum kündigt sich in der „Gesprächsreihe für wahre Freunde der Trashkultur“ Jörg Buttgereits Beitrag „Nackt und zerfleischt“ an. Freut euch drauf!

Auf dem Opernzettel stehen „Arabella“ von Richard Strauss (ab 24.9.), „Eugen Onegin“ von Peter Tschaikowski (ab 2.12.), „Nabucco“ von Verdi (ab 10.3.2018) und schließlich „Die Schneekönigin“ von Felix Lange als „Familienoper“ (ab 8.4.2017). Die Abteilung Leichte Muse wird von Paul Lincke, dem Erfinder des Lincke-Ufers, mit der Revue-Operette „Frau Luna“ beschickt (ab 13.1.2018), und als obligate Musicalproduktion erwartet ein geneigtes Publikum „Hairspray“ von Marc Shaiman (ab 21.10.). Kammersänger Hannes Brock, Dortmunder (Verzeihung) „Opern-Urgestein“, Homeboy, Publikumsliebling und was nicht sonst noch alles wird sich mit dieser Produktion in den wohlverdienten Ruhestand verabschieden. Eine festliche Gala mit Philharmonikern und Band ist zudem am 17. Februar 2018 für Hannes Brocks Verabschiedung geplant, der Titel ist, wenn ich nicht irre, ein Satz des letzten österreichischen Kaisers Franz-Josef I.: „Es war sehr schön, es hat mich sehr gefreut“ sprach er einstmals in einen Edison-Phonographen, die Aufnahme ist erhalten.

Xin Peng Wangs Ballett „Faust II – Erlösung!“ bleibt im Programm (Bild: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Abstraktes Ballett

Drei Klavierkonzerte von Rachmaninow, 6 Symphonien von Tschaikowski liefern das musikalische Material, mit dem Dortmunds Ballettchef Xin Peng Wang ein neues, abstraktes Ballett gestalten will, das die Namen dieser beiden Komponisten zum Titel hat. Außerdem kommt „Alice“, ein Ballett von Mauro Bigonzetti nach Lewis Carrolls „Alice’s Adventure in Wonderland“, zu dem die italienische Frauenband Assurd die Musik machen wird (ab 10.2.2018). Wiederaufnahmen sind „Der Nußknacker“, ein Ballett von Benjamin Millepied, sowie „Faust II – Erlösung!“ von Xin Peng Wang. Und die traditionsreiche Internationale Ballettgala trägt mittlerweile hohe Ordnungsziffern, XXVI und XXVII (30.9. u. 1.10.2017, 30.6. u. 1.7.2018).

Mahlers Vierte und Achte

Den meisten Platz in den gedruckten Programmankündigungen, so jedenfalls scheint es, beansprucht jedes Jahr Generalmusikdirektor Gabriel Feltz. Das liegt aber einfach daran, daß die Philharmoniker schon lange vor Spielzeitbeginn festlegen, was sie spielen werden, Reihe für Reihe, Konzert für Konzert. Und das schreiben sie dann eben auch schon auf, daher der Umfang.

Zweimal ist in der Konzertreihe nun Mahler im Angebot (die Vierte im Oktober 2017, die Achte im Juli 2018). An Mahler habe er sich in seinen ersten Dortmunder Jahren nicht herangetraut, erklärt Feltz, erst wollte er den Klangkörper besser kennenlernen. Nun aber traut er sich; auch an die Achte, die gern die „Sinfonie der Tausend“ genannt wird. Gut, tausend Mitwirkende wie bei der Uraufführung bringt Dortmund nicht auf die Bühne, aber 330 sind es schon, vor allem wegen der machtvollen Chöre. Neben dem Knabenchor der Chorakademie Dortmund werden der Tschechische Philharmonische Chor Brno und der Slowakische Philharmonische Chor Bratislava zu hören sein.

Blick in das Dortmunder Konzerthaus (Foto: Anneliese Schuerer/Theater Dortmund)

90 Prozent Auslastung im Blick

Um die 80 Prozent Auslastung können die Philharmoniker derzeit vorweisen, das ist nicht schlecht. Wäre es da nicht an der Zeit, den Montagstermin wieder aufleben zu lassen? Feltz’ Vorgänger Jac van Steen hatte den dritten monatlichen philharmonischen Aufführungstermin wegen mangelnder Nachfrage abgeschafft, was die Dortmunder nicht begeisterte. Feltz sagt, er sei in dieser Frage unentschieden, im Orchester werde die Frage kontrovers diskutiert. Unter einer Auslastung von 90 Prozent allerdings sei ein weiterer regelmäßiger philharmonischer Termin schwer vorstellbar. Aber bei Mahlers 8. Sinfonie mit ihrem aberwitzigen Aufwand sollte man vielleicht mal eine Ausnahme vom Zweierzyklus machen – zumal nicht so viele Menschen ins Konzerthaus paßten wie sonst, der großen Chöre wegen.

Die Violinistin Mirijam Contzen (Foto: Mirijam Contzen/Tom Specht)

Übrigens: Die beiden Mai-Konzerte der Dortmunder Sinfoniker waren restlos ausverkauft, zweimal 1260 Plätze. Grund war, wie wir vermuten wollen, der Auftritt der Violinsolistin Mirijam Contzen, die familiäre Wurzeln in Asien, Lünen und Münster hat. Ein „Home-Girl“, wenn der Ausdruck erlaubt ist. Sie spielte Tschaikowskis Violinkonzert d-Dur op. 35.

Meinung aus zweiter Hand

Schließlich das Kinder- und Jugendtheater unter Leitung von Andreas Gruhn, das mit sorgfältiger Alterszuordnung eine erstaunliche Vielzahl von Stücken stemmt. Kafkas „Verwandlung“ bringen sie für Menschen ab 14 heraus (ab 22.9.), den „Gestiefelten Kater“ (ab 10.11.) finden wir – als Weihnachtsmärchen – auf der Liste der Premieren ebenso wie etliche pädagogisch unterfütterte Projekt-Stücke, Stück-Projekte, die sich um Themen wie Leistungsdruck, Selbstoptimierung und Existenzangst drehen, um Schwierigkeiten und Chancen und manchmal auch um dumme Rollenbilder. Von Omas und Opas in meinem Alter, die dort mit den Enkeln hingehen, höre ich immer wieder begeisterte Berichte über die Qualität des Kinder- und Jugendtheaters. Ich gebe das mal so weiter, Meinungen aus zugegeben zweiter Hand, trotzdem recht seriös in meinen Augen.

So viel erstmal in groben Zügen. Natürlich wird in allen Sparten noch viel mehr gemacht, als in diesem Aufsatz erwähnt werden konnte. Das dicke Programmbuch, das man mit seiner Orange-Dominanz und seinen 60er-Jahre-Schriften gestalterisch nicht unbedingt gelungen nennen muß, liefert eine Menge Informationen zur kommenden Spielzeit, die Lektüre ist ausdrücklich anempfohlen. Dem Schauspiel schließlich sei gewünscht, daß dessen karge Megastore-Zeit nun recht bald enden möge und sich der Vorhang wieder im angestammten Theater hebt.

• www.theaterdo.de

Sir Antonio Pappano wurde 1959 als Sohn italienischer Eltern in London geboren. (Foto: ©Musacchio & Ianniello)

Boshaft gesprochen, gleichen die Tondichtungen des Italieners Ottorino Respighi einem musikalischen „Malen nach Zahlen“. Wenn dieser Komponist die Brunnen oder die Pinien von Rom in Musik setzt, geht der bildhafte Realismus bis in die genaue Beschreibung von Einzelheiten. Jeder Wassertropfen, jeder Sonnenstrahl, jedes Blätterrauschen und Vogelgezwitscher ist mit solcher Kunst instrumentiert, dass der Hörer der Illusion erliegt, an Ort und Stelle zu sein: mitten in der ewigen, der glorreichen Stadt.

Zum herablassenden Lächeln über derlei Programm-Musik besteht in der Philharmonie Essen indes kein Anlass. Hier zeigt uns ein Orchester aus Rom, welch rauschhaften Sog Respighis grandiose Instrumentationskunst entfalten kann, die er einst in St. Petersburg von Nikolai Rimski-Korsakow lernte. Wie fulminant er die Feinheit des französischen Impressionismus mit der Farbenglut des Südens verschmolz, demonstriert das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, das diese Werke schon unter Herbert von Karajan einspielte. Respighi selbst war einst Direktor am Conservatorium di Santa Cecilia.

In der virtuosen Handhabung orchestraler Klangfarben steht dieser Komponist niemandem nach, nicht einmal dem Großmeister Richard Strauss. Unter der Leitung des in London geborenen Italieners Antonio Pappano lassen die Musiker den Brunnen im Giulia-Tal zunächst verschlafen in der Morgendämmerung murmeln. Sie breiten ein funkelndes Gespinst samt Celesta, Harfen, Triangel und Glockenspiel aus, bevor sie sich zum imperialen Pomp des Trevi-Brunnens am Mittag aufschwingen.

Absolut staunenswert, wie üppig dieses Orchester klingen kann, ohne je zu dick aufzutragen. Noch im überschäumendsten Tanz der mythologischen Wasserwesen bleibt alles transparent und sprühend. In ruhevoller Abendstimmung klingt die Tondichtung aus. Ein letzter Glockenschlag verhallt.

Starke Kontraste faszinieren in „Pinien von Rom“. Das strahlend helle Allegro vivace bietet zum Auftakt nicht nur interessante Effekte durch den Einsatz von Becken und Holzratsche, sondern auch durch harmonische Querstände der Trompeten. Das Lento führt dann hinab in düstere Katakomben. Wir hören nachtschwarze, archaische Wucht, dann wieder zarte Vogelstimmen und Klarinetten-Soli, wie sie delikater und samtiger gar nicht klingen könnten.

Mit dem Triumphmarsch auf der Via Appia erreichen Pappano und das Orchester schließlich den Gipfel. Gespenstisch dumpfer Marschtritt schwillt allmählich zu einer Überwältigungsmusik an, die den gesamten Raum erobert. Klug hat Antonio Pappano einzelne Blechbläser auf den Rängen der Philharmonie postiert. Mit dem Gespür eines wahren Maestro moduliert er den Orchesterklang, zieht ihn förmlich auf die Spitze, ohne je in grobe Lautstärke-Exzesse zu verfallen.

Alles bleibt durchgeformt, kultiviert und rund. Es ist eine Meisterleistung, die das Publikum in frenetischen Jubel ausbrechen lässt. Befremdlich nur, dass der Konzertmeister des Orchesters durch Fußstampfen und Bewegungen mit seinem Geigenbogen zum Klatschmarsch animiert. In den fällt das Publikum dann auch freudig ein. So führt die Via Appia unverhofft in die Manege.

Die chinesische Pianistin Yuja Wang und Antonio Pappano. (Foto: ©Musacchio & Ianniello)

Zu diesem Zeitpunkt ist die Pianistin Yuja Wang beinahe vergessen. Dabei hat die gerne glamourös auftretende Chinesin alles getan, um ihre technische Perfektion in Szene zu setzen und uns über das Wunder ihrer fliegenden Finger staunen zu lassen. Die donnernden Oktavläufe und ausgedehnten Kadenzen in Peter Tschaikowskys 1. Klavierkonzert sind dafür wie geschaffen. Die bombastisch vollgriffigen Akkorde nach der einleitenden Horn-Fanfare spielt Yuja Wang freilich etwas leiser und arpeggiert: mithin in der Variante, wie Tschaikowsky sie ursprünglich notiert haben soll.

Das Schlachtross des Repertoires voll im Griff zu haben, bereitet der technisch überragenden Künstlerin keine Probleme. Als Interpretin wirkt Yuja Wang an diesem Abend aber oft ratlos vor dem Koloss, der von so vielen Pianisten so häufig aufgeführt und aufgenommen wurde, dass neue Lesarten des Werks kaum noch möglich scheinen.

Gleichwohl sucht sie tapfer einen eigenen Zugang. Sie bringt einerseits dramatische Zuspitzungen, lässt sich andererseits auch auf Träumerisches und Verspieltes ein. Probleme bekommt sie, sobald die Musik beginnt, von Einsamkeit oder Schmerz zu erzählen. Dann überhastet sie, als wolle sie eine unangenehme Situation eilends hinter sich lassen. Das macht ihren Zugriff blass, stellenweise auch gefühlsarm.

Die Zugaben unterstreichen den Eindruck, dass es die supervirtuosen Parforce-Ritte sind, die Yuja Wang am meisten liegen. Die mit Extra-Schwierigkeiten aufgedonnerten Volodos-Versionen von Mozarts berühmtem „Rondo alla turca“ und der „Carmen“-Suite von George Bizet reißen das Publikum erwartungsgemäß von den Sitzen.

Über die nächsten Konzerte in der Philharmonie Essen informiert die Homepage: http://www.philharmonie-essen.de

240 Seiten in Gold: Das Jahresheft der Philharmonie Essen. Abbildung: TuP

Ein Afrika-Festival, die Erstaufführung eines neuen Violinkonzerts von Anthony Turnage durch den Artist in Residence Daniel Hope, ein Porträt des Komponisten Jörg Widmann, der 100. Geburtstag von Leonard Bernstein, Heinrich Marschners romantische Oper „Hans Heiling“ und Giuseppe Verdis beliebter „Troubadour“ mit drei Gästen: Die Theater und Philharmonie Essen – kurz TuP genannt – will auch in der Spielzeit 2017/18 trotz angespannter finanzieller Lage ein vielfältiges und anspruchsvolles Programm bieten. Das Aalto-Theater hat erstmals seit zehn Jahren die Zahl seiner Neuproduktionen auf sechs erhöht und bietet Operettenfreunden mit Johann Strauß‘ „Eine Nacht in Venedig“ wieder einmal eine Premiere in diesem einst beliebten, heute an den Rand gedrängten Genre.

Im Gespräch mit den Revierpassagen zieht Intendant Hein Mulders die programmatischen Linien weiter: Der seit 2013 gepflegte Blick auf das weite Feld der „slawischen“ Musik richtet sich diesmal auf Bedřich Smetanas beliebte Oper „Die verkaufte Braut“, dirigiert von GMD Tomáš Netopil (Premiere am 14. Oktober) und inszeniert von dem tschechischen Team SKUTR (Martin Kukučka und Lukáš Trpišovský). Flankierend dazu erklingen im Programm der Essener Philharmoniker zwei Raritäten: Antonín Dvořáks „Sinfonische Variationen“ op. 78 und Bohuslav Martinůs Konzert für Streichquartett und Orchester mit dem Pavel Haas Quartett (7./8. September).

Hein Mulders. Foto: Sven Lorenz

Auch für 2018/19 kündigt Mulders weitere Entdeckungen aus dem Erbe dieser an Musik so reichen Länder an. Dvořáks sinfonische Musik steht auch im Programm von Gastorchestern: die Siebte erklingt am 11. März 2018 mit dem Houston Symphony Orchestra unter Andrés Orozco-Estrada, die Achte unter Thomas Hengelbrock am 15. September mit dem Royal Concertgebouw Orkest.

Eine Oper über Bergbau

Das Aalto-Theater nimmt das Ende des Bergbaus im Ruhrgebiet 2018 zum Anlass, Heinrich Marschners „Hans Heiling“ in einer Regie von Andreas Baesler zu zeigen. Die selten gespielte romantische Oper, die in den letzten Jahren nur in Wien und Regensburg zu sehen war, handelt von einem Erdgeist, dessen Kameraden in der Tiefe nach verborgenen Schätzen graben. Hans Heiling allerdings sehnt sich danach, Mensch zu werden und folgt gegen den Rat seiner Mutter, der Königin der Erdgeister, seiner Liebe zu dem Bauernmädchen Anna – mit fatalen Folgen. Frank Beermann wird sich der Musik Marschners annehmen, die in ihrer innovativen Art erheblichen Einfluss auf Richard Wagner hatte.

Das Repertoire des Essener Opernhauses wird mit Neuproduktionen von Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“, Giuseppe Verdis „Il Trovatore“ und Richard Strauss‘ „Salome“ in einer Inszenierung von Mariame Clément und mit Netopil am Pult erweitert. Offen bleibt der Wunsch nach Aufführungen zeitgenössischer Opern – ein Thema, dem schon Mulders Vorgänger Stefan Soltesz mit wenigen Ausnahmen ausgewichen ist. Aber der Intendant ist sich dieser Lücke bewusst: „Wir beabsichtigen längerfristig, eine Uraufführung anzusetzen und auch erfolgreiche zeitgenössische Oper nachzuspielen.“

Teure Gagen sind nicht mehr möglich

Aber Mulders macht kein Hehl daraus, dass der Mut zu Neuem durch die knapp gewordenen Finanzen nicht gerade beflügelt wird. „Bei bisher nur fünf Neuproduktionen sind die Möglichkeiten begrenzt und man muss sehr genau hinschauen, was man wählt.“ Essen sei eben nicht Frankfurt, wo Intendant Bernd Loebe in der Spielzeit bis zu zwölf neue Inszenierungen anbieten kann. „Bei uns ist kein Fleisch mehr auf den Knochen“, beschreibt Mulders die Lage. Das zeigt sich übrigens auch in den Besetzungen: Gagen für teure Gastsänger sind – anders als zu Soltesz‘ Zeiten – nicht mehr drin.

Tomás Netopil, Chefdirigent der Essener Philharmoniker. Foto: TUP

Höhepunkte im Programm der zwölf Sinfoniekonzerte der Essener Philharmoniker sind große Sinfonien wie die Fünfte, die „Reformations-Symphonie“, von Felix Mendelssohn-Bartholdy (28./29. September), Bruckners Achte unter Philippe Herreweghe (14./15. Dezember), Tschaikowskys Vierte (12./13. April 2018) oder Mozarts g.Moll-Sinfonie Nr. 40 am 5./6. Juli 2018. Immer wieder ergeben sich reizvolle Kombinationen wie etwa am 8. und 9. Februar 2018, wenn Tomáš Netopil Leonard Bernsteins „Divertimento für Orchester“ mit Gustav Mahlers Neunter Sinfonie verbindet und damit auf die Bedeutung hinweist, die Bernstein als Dirigent für die Neuentdeckung der sinfonischen Werke Mahlers hat.

Schwerpunkt zu Leonard Bernsteins 100. Geburtstag

Er gestaltet als Artist in Residence acht Konzerte: Daniel Hope. Foto: Margaret Malandruccolo

Bernsteins 100. Geburtstag zieht sich durch die gesamte Spielzeit: Etwa am 17./18. Mai 2018, wenn Daniel Hope unter dem Stichwort „Hollywood“ Erich Wolfgang Korngolds Violinkonzert spielt, flankiert von einer Bearbeitung von Max Steiners Filmmusik zu „Vom Winde verweht“; Bernsteins „On the Waterfront“ und einer raren Suite für Violine und Orchester des in USA erfolgreichen, aus Nazi-Deutschland vertriebenen Kurt Weill. Oder im letzten Sinfoniekonzert am 5./6. Juli 2018, wenn eine von Charlie Harmon arrangierte Suite aus Bernsteins „Candide“ erklingt, verbunden mit dem Klarinettenkonzert von Aaron Copland, einem engen Freund und bewundertem Vorbild Bernsteins.

Auch auf die weniger spektakulären Formate der Philharmoniker sollte geachtet werden: In den acht Kammerkonzerten etwa erklingen nicht nur Zugstücke wie das Septett op. 20 von Ludwig van Beethoven, sondern etwa auch dessen Serenade op.25, kombiniert mit einem Notturno von Václav Tomáš Matějka, der unter anderem als Gitarrist im Wien der Beethoven-Zeit bekannt war (15. Oktober). Am 14. Januar 2018 präsentiert Christina Clark französische Lieder und Chansons, bereichert von einem Arrangement von Paul Dukas‘ „Zauberlehrling“ und einem Quartett aus der Pariser Zeit von Bohuslav Martinů in der originellen Besetzung Klarinette, Waldhorn, Cello und kleine Trommel.

Erstmals ein Weltmusik-Festival

Erstmals bietet die TuP mit Unterstützung der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach Stiftung ein Weltmusik-Festival: Unter dem Titel „Sounds of Africa“ kommen von 25. bis 27. Mai 2018 international gefragte Stars aus Westafrika zu vier Konzerten in Philharmonie und Stadtgarten. Auch das Festival NOW! wird fortgeführt und steht in seiner mittlerweile siebten Ausgabe unter dem Stichwort „Grenzgänger“: Gemeint sind Musiker, die sich im Grenzbereich zwischen klassischer Komposition und Jazz, europäischer und außereuropäischer Musiksprache oder der Synthese von Musik mit Bild, Video und Tanz bewegen.

Michel van der Aa. Foto: Marco Borggreve

Ein aufwändiges Projekt ist die deutsche Erstaufführung der 3-D-Filmoper „Sunken Garden“ des Niederländers Michel van der Aa, Kagel-Preisträger des Jahr 2013, am 29. Oktober. Eröffnet wird NOW! am 20. Oktober vom Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra unter Sascha Götzel und den Solisten Daniel Hope und Vadim Repin, die Mark-Anthony Turnages neues Konzert für zwei Violinen „Shadow Walker“ zum ersten Mal in Deutschland spielen. Dazu erklingt Musik von Ives, Adams, Bartók und Ferit Tüzün. Und am 4. November steht Jörg Widmann im Mittelpunkt eines Konzerts mit dem Ensemble Modern.

Verengtes Konzertrepertoire

Der Blick in das 240 Seiten starke goldene Programmbuch der Philharmonie Essen lässt die – auch anderswo – zu beobachtende Tendenz erkennen, das Repertoire der „großen“ Sinfonik auf die international geläufigen Namen zwischen Beethoven und der (Spät-)Romantik zu verengen: Brahms, Bruckner, Dvořák, Mahler, Schumann, Strauss – in dieser Spielzeit überraschend wenig Tschaikowski, kein Schostakowitsch, von moderner Sinfonik von Prokofjew bis Henze oder Glass ganz zu schweigen.

Ein vierteiliges Künstlerporträt widmet sich dem Komponisten, Klarinettisten und Dirigenten Jörg Widmann. Foto: Marco Borggreve

Mulders ist sich dessen bewusst und verweist auf das Dilemma einer Planung mit prominenten Gastorchestern und deren eigener Programmatik, aber auch auf das Publikumsinteresse: Schostakowitschs Elfte in der laufenden Spielzeit etwa sei schon ein Risiko gewesen, und ein neugieriges Publikum heranzubilden ein langwieriger Prozess, der bei knappen Ressourcen umso schwieriger zu bewerkstelligen sei.

Fatale Zwickmühle

Es zeigt sich: Die fatale, vielfach beklagte Zwickmühle funktioniert leider allzu gut. Festgefahrene Erwartungen, der Fetisch der Auslastungszahlen angesichts allzu knapper Finanzen, Promi-Dirigenten mit immergleichem Repertoire und die scheinbar schlüssige und gerechte Auslese der „Besten“ durch die Musikgeschichte wirken zuverlässig. Gegen solche Trends anzugehen, erfordert außer Mut und Kreativität vor allem (finanzielle) Ressourcen und politische Unterstützung.

Auf seine Kosten kommt das Publikum, das – sicher zu Recht – auch große Namen und angesagte Stars erwartet. Da ist ein Stern am Himmel des Gesangs gerade recht: Diana Damrau kommt am 4. Juni schon mit einem Meyerbeer-Programm in die Philharmonie und eröffnet den Konzertreigen der kommenden Spielzeit am 15. September mit dem Concertgebouw Orkest und Arien von Mozart. Ein drittes Mal ist sie am 18. Februar 2018 zu hören, diesmal in einem luxuriösen Liederabend mit Jonas Kaufmann und Hugo Wolfs Italienischem Liederbuch.

Am 16. September stellt sich der Residence-Künstler Daniel Hope mit einer „Hommage an Joseph Joachim“ vor. Dem berühmten Geiger des 19. Jahrhunderts widmet er einen Duo-Abend mit Simon Crawford Philips am Klavier und Werken von Brahms, Clara Schumann und Felix-Mendelssohn-Bartholdy. Und die Reihe „Große Stimmen“ führt am 24. September Anja Harteros in die Philharmonie – mit Liedern von Schubert, Schumann und Strauss.

Weitere Höhepunkte: Arcadi Volodos mit einem Klavierabend am 3. Oktober, Händels Oper „Giulio Cesare“ konzertant am 14. Oktober mit der Accademia Bizantina, Magdalena Kožena mit Händel-Arien am 1. November, Renaud Capuçon mit drei Mozart-Violinkonzerten am 3. November, Isabelle Faust mit dem neuen Pultstar Teodor Currentzis und dem Mahler Chamber Orchestra mit Berg und Mahler am 18. November, Philippe Herreweghe mit zwei Beethoven-Außenseiterwerken, der „Chorfantasie“ op. 80 und der Messe op. 86 am 30. November und die Marienvesper des Jahres-Jubilars Claudio Monteverdi mit Balthasar-Neumann-Chor und -Ensemble unter Thomas Hengelbrock am 2. Dezember. Und zu Weihnachten Händels „Messiah“ mit The King’s Consort am 18. Dezember. Das neue Jahr startet dann mit Thomas Hampson (6. Januar) und Khatia Buniatishvili, die am 14. Januar Schumanns a-Moll-Klavierkonzert mit dem Kammerorchester Basel musiziert.

Info: http://www.philharmonie-essen.de
http://www.aalto-musiktheater.de
Der Vorverkauf hat begonnen, Karten-Telefon: (0201) 81 22 200.

So, da hätten wir den SPD-Spitzenkandidaten Martin Schulz also ertappt. Wobei? Ihr werdet es gleich sehen.

SPD-Spitzenmann Martin Schulz, hier beim Bundesparteitag am 19. März 2017 in Berlin. (Foto: Olaf Kosinsky / konsinsky.eu / Link zur Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/de/deed.en)

Ein widerspenstiger Freund, seines Zeichens Fan des 1. FC Köln, wollte mich gestern ein bisschen ärgern und hat deshalb bei Facebook hämisch auf ein Foto von Schulz hingewiesen, das den Politiker mit einem BVB-Schal um den Hals zeigt. Nicht nur subkutane, sondern laut verkündete Botschaft: Bei BVB-Anhängern klappt’s auch nicht mit Wahlerfolgen. Und wenn man dann noch die schwarzgelben Borussen-Farben mit einer möglichen schwarzgelben Koalition in NRW zusammendenkt…

Halt! Erstens ist das natürlich reiner Unsinn und bloßes Wunschdenken eines notorischen Geißbocks. Zweitens muss man nicht einmal näher hinsehen, um zu erkennen, dass Martin Schulz mit dem BVB-Schal alles andere als froh ist. Er schaut dermaßen miesepetrig drein, als stünde der Abstieg (wessen Abstieg auch immer) unmittelbar bevor. Aus urheberrechtlichen Gründen kann ich das Bild hier nicht einfach hinsetzen, aber schaut doch bitte mal auf diesen Link.

Damit nicht genug. Drittens kommt Schulz, der in jungen Jahren eine Karriere als Fußballprofi angestrebt hat, bekanntlich aus Würselen bei Aachen. Drum stünde zu vermuten, dass sein Herz eher an dortigen Vereinen hängt. An Alemannia Aachen beispielsweise. Oder halt am 1. FC Köln. Es wabert also der vage Verdacht eines Fan-Fakes im Raum, wenn Schulz sich auf BVB-Farben einlässt.

Und siehe da! Die Suchmaschine spuckt tatsächlich sofort aus, dass Martin Schulz immer schon den Kölnern die Daumen drückt. Dabei wird er in dem entsprechenden Beitrag des Deutschlandfunks mehrmals als Vereins-„authentisch“ bezeichnet, wohingegen Altkanzler Gerhard Schröder, der in derlei Clubfragen treulose Gesell‘, nach leutseliger Lust und Laune mal den oder jenen Schal umgelegt hat.

Warum also hat Schulz sich (offenbar widerwillig) mit BVB-Schal ablichten lassen, warum hat er sich den offensichtlichen Tort angetan? Um hier noch ein paar ruhrige, westfälische und sonstige Stimmen abzufischen? Sollten bei hartnäckiger Suche etwa auch noch Schulz-Bilder mit Fanklamotten von Werder Bremen, Hertha BSC, dem VfB Stuttgart oder gar von Schalke auftauchen? Der Wahrheit die Ehre: Dergleichen habe ich einstweilen nicht gefunden. War also der BVB nur ein „Ausrutscher“?

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Hier noch ein paar hübsche Fundstücke:

Martin Schulz mit Schal von Holstein Kiel
Martin Schulz mit Trikot des 1. FC Köln
Martin Schulz mit Trikot von Rhenania Würselen

Wer findet mehr?

Claudio Monteverdi auf einem Stich aus dem 19. Jahrhundert. Alle Abbildungen des Komponisten sind dem einzigen überlieferten Porträt von Bernardo Strozzi nachempfunden, das im Tiroler Landesmusem Innsbruck hängt.

Über seine Heimat Oberitalien ist Claudio Monteverdi nie hinausgekommen. Aber seine Wirkung als Erneuerer in der Zeit eines gewaltigen Umbruchs war in der gesamten Welt der Musik zu spüren. Vor 450 Jahren in dem damals minder bedeutenden Städtchen Cremona geboren, hat Monteverdi in der Entwicklung der Musik eine Rolle gespielt, die höchstens noch mit Namen wie Georg Friedrich Händel, Ludwig van Beethoven, Richard Wagner oder Arnold Schönberg zu vergleichen wäre.

Dabei hat sich der Sohn eines Baders – damals ein Beruf, der sich zwischen Medizin und Körperpflege bewegte – nie als musikalischer Rebell verstanden. Aber seine geistlichen und weltlichen Kompositionen und vor allem seine Opern haben Geschichte geschrieben.

Cremona, damals eine Stadt im Herzogtum Mailand, hatte kaum politischen Einfluss, aber ein reges geistiges Leben. Die Gebildeten trafen sich in einer Akademie, an einem Priesterseminar wurde moderne Theologie gelehrt. Die Instrumentenbauer Andrea Amati, Andrea Guarneri und Antonio Stradivari hatten den Ruf Cremonas als Stadt exzellenter Geigen in ganz Europa verbreitet. In der Pfarrei SS. Nazzaro e Celso wurde der erste Sohn von Baldassare Monteverdi, am 15. Mai 1567 auf den Namen Claudio getauft.

Der Dom von Cremona, Geburtsort Claudio Monteverdis. Foto: Werner Häußner

Der Vater wollte seinen Kindern den gesellschaftlichen Aufstieg durch Bildung ermöglichen und förderte ihre Begabungen. Die Bedingungen waren günstig, die katholischen Reformer legten großen Wert auf Bildung. Monteverdi selbst bezeichnet sich als Schüler des „herausragenden Ingegneri“. Der erfahrene Domkapellmeister gab ihm umfassende Grundlagen mit, zu denen Singen und das Spielen von Instrumenten gehörte, und bildete ihn planmäßig in Komposition heran. Als Fünfzehnjähriger veröffentlichte Claudio Monteverdi seine „Sacrae Cantiunculae“, kleinere geistliche Gesänge. Ein Jahr später erschienen vierstimmige Madrigale und wieder nach einem Jahr sein Probestück in der weltlichen Musik, eine Sammlung vierstimmiger „Canzonette“.

Die folgenden Jahre seines Lebens liegen im Dunkeln; offenbar perfektioniere sich Monteverdi in der Kunst des Komponierens. Das Ergebnis waren zwei Madrigalbücher, von denen das zweite von 1590 Monteverdi auf der Höhe seiner Kunst zeigt: „Hätte Monteverdi nur dieses Madrigalbuch hinterlassen – er hätte sich gleichwohl in die Geschichte der Musik eingeschrieben“, urteilt die Musikwissenschaftlerin Silke Leopold in ihrer erst vor wenigen Wochen erschienenen Biografie. Denn die Gesänge zeigen bei „außerordentlicher musikalischer Sensibilität“ eigene künstlerische Ideen. In ihnen entwickelt Monteverdi, was sein Schaffen und vor allem seine Opern kennzeichnen sollte: Die musikalische Erfindung steht konsequent im Dienst des Textes.

Trotz der bedeutenden Komposition erhielt Claudio Monteverdi seine erste Stelle, weil er gut Viola da gamba spielen konnte. Am Hof des kunstliebenden Herzogs Vincenzo Gonzaga in Mantua begann er seine Karriere: In der Widmung seines dritten Madrigalbuchs 1592 lobt er die „glückliche Tür“, die ihm sein Spiel geöffnet habe. 22 Jahre blieb er in Mantua, heiratete und verlor seine Frau nach nur acht Jahren Ehe. Monteverdi spielte bei Festen und Gottesdiensten, an der Tafel und bei repräsentativen Anlässen. Zehn Jahre veröffentlichte er kein neues Werk, aber sein Ruhm verbreitete sich: In Venedig, Nürnberg und Antwerpen wurden seine Noten gedruckt.

Ab 1601 Kapellmeister, machte er Mantua zu einem Zentrum moderner Musik, dessen Glanz bis heute nachwirkt. Jetzt entstanden zahlreiche Kompositionen, die weitgehend ungedruckt blieben und verschollen sind. Hier schrieb Monteverdi aber auch die erste seiner Opern, uraufgeführt unter der Schirmherrschaft des Thronfolgers Francesco Gonzaga am 14. Februar 1607 – ein „künstlerisches Großereignis und ein Meilenstein der Operngeschichte“.

Monteverdi hat zwar die Oper nicht erfunden. Dieser Ruhm gebührt dem Florentiner Jacopo Peri mit seiner 1598 entstandenen „Dafne“, mit der die antike Theatertradition wiederbelebt werden sollte. Aber ohne Monteverdis „L’Orfeo“ wäre – so Silke Leopold – die Entwicklung der Oper vielleicht gar nicht richtig in Gang gekommen. Auch seine ein Jahr später geschriebene Oper „L’Arianna“, aus der nur der weltberühmte Trauergesang, das „Lamento“, überliefert ist, wurde ein riesiger Erfolg. Monteverdi war überzeugt, darin den Ausdruck menschlicher Emotionen am besten getroffen zu haben. Er blieb aber auch als geistlicher Komponist aktiv: 1610 entstand mit der „Marienvesper“ sein wohl bekanntestes sakrales Werk.

Venedig, letzter Wirkungsort von Monteverdi. Foto: Werner Häußner

Ruhm und Können halfen jedoch nicht, als 1612 Francesco die Nachfolge des verstorbenen Herzogs von Mantua antrat und sich daran machte, die zerrütteten Staatsfinanzen zu sanieren. Monteverdi wurde regelrecht hinausgeworfen und war mit 45 Jahren arbeitslos. Bis Oktober 1613 sollte es dauern – dann aber erreichte ihn ein Angebot aus Venedig und er erhielt eine der angesehensten Stellen im Bereich der Kirchenmusik: Monteverdi wurde Kapellmeister von S. Marco.

Es begann seine produktivste Zeit: Er reformierte die Kirchenmusik, erneuerte das Repertoire, sorgte sich um die soziale Stellung seiner Musiker und komponierte geistliche wie weltliche Musik, darunter drei neue Madrigalbücher. Für die damals einzigartigen öffentlichen Opernhäuser Venedigs schrieb er Opern und Ballettmusik, erhalten sind aber nur „Die Heimkehr des Odysseus“ und „Die Krönung der Poppea“. 1643 starb Claudio Monteverdi, begraben liegt er in der Kirche S. Maria Gloriosa dei Frari in Venedig.

Monteverdis drei erhaltene Opern gehören seit den bahnbrechenden Aufführungen durch Nikolaus Harnoncourt in den siebziger Jahren wieder zum Repertoire und werden in diesem Jubiläumsjahr u.a. in Berlin, in Venedigs Teatro La Fenice und bei den Festivals in Luzern, Innsbruck, Salzburg und Schwetzingen aufgeführt. In der Region planen die Theater Bielefeld und Aachen, Monteverdi mit „L’Incoronazione di Poppea“ zu würdigen. Die Premieren sind am 10. Juni (Bielefeld) und am 24. September (Aachen).

Krachend, lachend: Wahlsieger Armin Laschet (CDU), heute vom ARD-Bildschirm abgeknipst.

Armin Laschet (CDU) dürfte nach allem Ermessen neuer Ministerpräsident von Nordrhein-Westfalen werden, womöglich als Chef einer schwarzgelben Koalition. Das ist schon eine gewichtige Nachricht mit bundespolitischen Auswirkungen. Doch ich werde den Teufel tun und das heutige NRW-Wahlergebnis politisch kommentieren. Ich möchte lieber mein Wahlgeheimnis wahren. Was aber auffällt, sind ein paar Details der medialen Vermittlung. Nur mal so, als fixe Skizze:

Schon im Lauf des frühen Abends hat man sich offenbar allseits darauf geeinigt, von einer „krachenden“ Niederlage für die rot-grüne Koalition zu sprechen. Kaum jemand verwendete die ausgelutschte Vokabel vom „Erdrutsch“, freilich war einmal von einem „Erdbeben“ die Rede. Aber man hätte auch schlichtweg von einer schlimmen oder bestürzenden Niederlage reden oder etliche weitere Bezeichnungen anbringen können.

Warum also immer wieder „krachend“? Wie trägt sich so etwas zu? Hat man sich das schon vorher für den Fall der Fälle zurechtgelegt? Oder gibt einer spontan das Stichwort vor – und schon ist es als Parole in der flimmernden Welt?

Gewisse Worte werden dann die ganze Zeit über verwendet, als seien sie fest eingerastet. Manche Sprachregelungen schleifen sich an einem solchen Abend wie von selbst ein. Das ist zum nicht geringen Teil parteitaktischen Erwägungen geschuldet. Das daraus entspringende, nur allzu vertraute Ritual der Journalistenfragen und Politikerantworten ist arg redundant und auf längere Distanz nicht leicht zu ertragen. Ich habe irgendwann nicht mehr mitgezählt, wie oft Armin Laschet gesagt hat, man habe „Kurs gehalten“ und sei dafür belohnt worden.

Anfänglich und zwischenzeitlich herrschte schon mal hektisches, wildes Geschalte. Kaum hatte ein Politiker zwei bis drei Sätze geäußert, so wurde das Wort schon wieder anderweitig vergeben – je nach Hierarchie. Da muss mancher Politiker ganz handfest erfahren, dass er (oder sie) denn doch nicht so wichtig ist wie der Kollege XYZ, jedenfalls nicht in diesem Moment. Und das vor einem Millionenpublikum. Da musst du ganz stark sein.

Die Wichtigsten von allen aber sind zweifellos Fernsehleute wie die ARD-Männer Frank Plasberg und Jörg Schönenborn. Geradezu rührend war übrigens Plasbergs Sorge um das Befinden von Christian Lindner (FDP), der auf den Wahlplakaten nicht so gesund ausgesehen habe wie nun im TV-Studio. Gewiss hat Lindner die Stimmengewinne wegen seines hippen Dreitagebarts verzeichnet, oder? Lassen wir das. Es ist albern.

Man kann schon ahnen, welche Schlagworte und Momente morgen in den Zeitungen hervorgehoben werden. Beispielsweise das Diktum des sichtlich schockierten Martin Schulz, er sei „kein Zauberer“. Hannelore Krafts ausgesprochen rascher Rücktritt von ihren Parteiämtern in Bund und Land, mit dem sie Schulz auch – so gut es eben ging – ein wenig aus der „Schusslinie“ zu nehmen suchte. Die Frage, wie sehr landespolitische Themen (Bildungspolitik usw.) wahlentscheidend gewesen sein mögen. Der Druck, der nunmehr auf Schulz lastet, Leerformeln wie „Gerechtigkeit“ mit konkreten Inhalten zu füllen. Was aber bleibet, stiftet der Prantl (mutmaßlich morgen in der „Süddeutschen“).

Aber Schluss jetzt. Sonst kommentiere ich doch noch. Statt dessen schnell die Zauber(!)formel der Ausflüchte in derlei Fällen benutzt, die Parteimenschen jeder Couleur seit jeher im Repertoire haben: „Wir werden das alles ab morgen in Ruhe analysieren.“

„Tod“: Kleinmann (Albert Bork) würde lieber im Bett bleiben. (Foto: Joachim Schmitz/Ruhrfestspiele)

Kleinmann ist wie er heißt, ein kleiner Mann, der seinen Nachtschlaf braucht, weil die Arbeitstage anstrengend sind. Es ist nämlich Saison, wie beiläufig zu erfahren ist, und Kleinmann ist Verkäufer von irgend etwas. Schlaf aber ist ihm nicht vergönnt.

Nachts um halb drei klopft die Bürgerwehr bei ihm an. Er soll helfen, den Mörder zu fangen, der sich in der Gegend herumtreibt. Kleinmann würde viel lieber schlafen, aber was soll man machen? Die Geschehnisse nehmen ihren Lauf.

Roberto Ciulli inszeniert Woody Allen

Kleinmanns gestörte Nachtruhe steht am Anfang des Theaterstücks „Tod“ von Woody Allen, 1978 uraufgeführt, das das Mülheimer Theater an der Ruhr unter Leitung seines charismatischen Intendanten Roberto Ciulli in einer Koproduktion mit den Ruhrfestspielen nun in Recklinghausen zur Aufführung brachte.

Knappe anderthalb Stunden hat der arme Kleinmann (Albert Bork) dann noch zu leben, bis er schließlich blutüberströmt auf seinem Bett liegt und das Licht ausgeht. Und diese anderthalb Stunden waren verdammt stressig, fand sich der arme Kerl doch plötzlich in einer undurchschaubaren, kafkaesken Szenerie auf der Straße wieder, um einige Zeit später selbst für den Mörder gehalten und beinahe gelyncht zu werden, bevor er schließlich dem echten Mörder in die Hände fiel. Wäre er doch im Bett geblieben.

Albert Bork, ein Mann von zierlicher Gestalt, gibt den Kleinmann (die Ruhrfestspiele schreiben Kleinmann mit nur einem „n“, Reclams Schauspielführer mit zweien, was sinnvoller ist, sonst sollte man „Littleman“ sagen) als treffliches Woody Allen-Imitat, als wenig mutigen Antihelden, der der Ungeheuerlichkeit der Situation seine gewollt lustigen Spruchweisheiten entgegenwirft, ohne sich mit ihnen dem Strudel des Untergangs entziehen zu können.

Lederhose, Hitlerbärtchen

Der bösen Dynamik in „Tod“ hat Roberto Ciulli noch eine weitergehende Interpretation hinzugefügt. Er selbst betritt – kurze Lederhose, Hitlerbärtchen – als Spiro die Bühne, als „Experte“, der Täter zu erschnüffeln vermag. An Kleinmann schnüffelt er besonders lange herum und erklärt ihn schließlich zum Täter: eine bedrückende, rassistische Miniatur innerhalb des Stücks, die sicherlich nicht zwingend, aber doch sehr klug ist. Wie überhaupt einmal mehr beeindruckt, wie reflektiert, aber auch konsequent Roberto Ciulli und sein Theater sich einem Stoff annähern.

Fast wirkt es bei dieser Intensität erleichternd, wenn das eine oder andere kleine Filmzitat erkennbar wird, wenn etwa Spiro/Hitler ähnlich wie Charlie Chaplin im „Großen Diktator“ mit einem Ball wie mit einer Weltkugel spielt. Ciulli (83) macht nach wie vor sein schönes poetisch-politisches Theater, Gralf-Edzard Habben (82) baut ihm dafür spartanisch einfache und trotzdem intensive Bühnenbilder, und hoffentlich machen sie das noch recht lange.

„Rausch“: Szene mit Maik Solbach (vorn) und Maria Gräfe. (Foto: Birgit Hupfeld/Ruhrfestspiele)

Strindberg mit viel Geschrei

Am Tag zuvor hatte „Rausch“ von August Strindberg im Großen Haus Premiere, eine Regiearbeit des Intendanten Frank Hoffmann in Koproduktion mit Luxemburger Nationaltheater, Schauspiel Hannover und Deutschem Theater Berlin. Es ist eine düstere Angelegenheit, in der, stark verkürzt formuliert, kurzer unzulässiger Liebesrausch eine Menge Schuld produziert, die, wie es zunächst scheint, dadurch abgelitten werden muß, daß zwei Nicht-Liebende den Rest ihres Lebens zusammenbleiben müssen.

Dann aber wenden sich die Dinge, und am Schluß sind die wichtigsten Personen des Stückes geläutert, weshalb Strindberg sein Stück als „Komödie“ bezeichnete. Nun ja. Diese repressive, skandinavisch-protestantisch grundierte Schuld- und Sühne-Geschichte sollte schon einige Durcharbeitung erfahren, bevor man sie heutzutage auf die Bühne stellt.

In der Einrichtung der Ruhrfestspiele ist davon leider wenig zu spüren. Da wird burlesk und laut und schlecht und recht eine Geschichte vorgespielt, die an Personenzeichnung oder gar Entwicklung kaum Interesse zeigt und deren bevorzugtes Stilelement bei dramatischer Zuspitzung lautes Geschrei ist. Bedrückend geradezu mutet es an, daß Robert Stadtlober, Jacqueline Macaulay, Wolfram Koch und den anderen Darstellern kaum Gelegenheit geboten wird, ihr differenziertes Können zu zeigen.

„Angst“: Matthias Brandt, Jens Thomas (Foto: Mathias Bothor/Ruhrfestspiele)

Matthias Brandt und die Vögel

Und dann war da noch, am Sonntag zuvor, Matthias Brandt, der zusammen mit dem Musiker Jens Thomas am Flügel (!) im ausverkauften Großen Haus auf nackter Bühne veritables Horror-Kino vorführte. Brandt las die Kurzgeschichte „Die Vögel“ von Daphne du Maurier aus dem Jahr 1952, die Alfred Hitchcock 1963 als Grundlage für das Drehbuch des gleichnamigen Films diente. Die Vögel übernehmen die Macht, meucheln die Menschen, zeigen die Überlegenheit ihrer Schwarmintelligenz.

Die Geschichte von Nat, der auf einem Bauernhof in Cornwall lebt und sich den Vögeln verzweifelt widersetzt, erzählen die beiden Künstler mit minimalem Aufwand, mit einigen verstörenden Songs, mit einigen bedrohlichen Geräuschen. Matthias Brandt ist dabei ein Vorleser, dessen sachlicher, durchgängig scheinbar emotionsloser Vortrag das Publikum frösteln macht.

Eine grandiose Aufführung, zwei grandiose Künstler, und fast so etwas wie der Auftakt zu einem kleinen Matthias-Brandt-Festival. Am Abend nämlich sah man ihn schon wieder, im Fernseh-„Polizeiruf“, wo er als Hauptkommissar Hanns von Meuffels im Altersheim ermittelte.

www.ruhrfestspiele.de

Sowohl der Buchtitel „Marschmusik“ als auch das Sujet, nämlich die Geschichte einer Arbeiterfamilie, sind auf den ersten Blick wohl nicht zugkräftig genug, um Leser für einen Roman zu gewinnen.

Marschmusik von Martin Becker

Was hat schon der Alltag von Menschen zu bieten, die erst vom Bergbau und später von anderer Industrie lebten? Eine solche Frage ist zweifellos berechtigt, doch wer einmal mit dem Buch von Martin Becker begonnen hat, der legt es so schnell nicht wieder aus der Hand. Denn der Autor beherrscht die Kunst des Erzählens. Auch wenn er im klassischen Sinn keine Spannungsbögen aufbaut, sorgt er für echten Lesegenuss.

Beckers Hauptdarsteller sind die Mitglieder seiner fünfköpfigen Familie, wobei man in der wichtigsten Nebenrolle noch einen Mann namens Hartmann erwähnen sollte, einen im wahrsten Sinne „Kumpel“ des Vaters. Nachdem die beiden anfangs durch Dick und Dünn gegangen sind, treten aber dann doch die Eigenwilligkeiten Hartmanns immer stärker hervor und schließlich landet er auf der schiefen Bahn.

Doch damit ist das Kapitel dieser Männerfreundschaft noch lange nicht beendet, denn Hartmann findet wieder auf den rechten Weg zurück – zumindest so einigermaßen. Er meldet sich auch wieder bei der Familie des Erzählers. Begeisterung sieht allerdings anders aus.

Ohne nostalgische Verklärung

Dem Verfasser gelingt es nicht nur, ein sehr klares Profil von den Menschen zu zeichnen, die ihn seit der Kindheit umgeben haben, auch die Beschreibungen über die Schufterei in den Tiefen des Bergwerks sind anschaulich, präzise und lebendig. Dabei verfällt Becker keineswegs in Nostalgie und seine Texte sind auch weit davon entfernt, die Bergbau-Ära als die gute alte Zeit zu klassifizieren. Schon die Mühsal der Arbeit spricht dagegen. Dass die Jahre aber durchaus ihre Vorzüge hatten (wirtschaftliche Sicherheit, Zusammenhalt untereinander), schildert Becker ebenfalls.

Ob es nun der Vater schon früh vorhergesehen hat oder die Plackerei ihm doch zu viel war, jedenfalls zieht die Familie nach einigen Jahren in ein Städtchen, das sowohl am Rande des Sauerlands als auch des Ruhrgebiets liegt und einen sicheren Arbeitsplatz zu bieten hat. Hier kauft man sich schließlich auch ein Haus und schlägt Wurzeln, wobei der Erzähler ein vielschichtiges Portrait von seinem Vater vorlegt.

Der Vater ist, wie wohl viele Männer aus der Arbeiterschaft in den 70er und 80er Jahren, zwar ein knorriger und äußerst distanzierter Mensch, der tagein tagaus in einem Metallbetrieb schuftet und keine wirklichen Freunde hat. Doch es lassen sich auch andere Seiten erkennen. Dazu gehört beispielsweise die liebevolle Sorge um die Neugeborenen in der Familie oder ein lockerer Umgang mit dem Sohn, als dieser ins Jugendalter kommt.

Kleinbürgerliche Enge

Der in Plettenberg (Sauerland) aufgewachsene Autor selbst hatte sich derweil schon als Kind in den Kopf gesetzt, ein berühmter Musiker werden zu wollen. Er schließt sich einem Orchester an, das die Art von Musik spielt, die nun im Buchtitel steht. Mit feiner Ironie blickt der Verfasser auf sein eigenes Schaffen zurück und mit ebenso hintersinnigem Humor beschreibt er auch das Leben seiner Eltern und die kleinbürgerliche Enge, die ein Wohnort in dem kleinen Städtchen so mit sich bringt. Ein Einzelfall sei der Ort keineswegs betont der Autor, davon gebe es überall viele.

Martin Becker beobachtet sehr genau, was um ihn herum passiert, damals und heute. Mal schildert er die Fährnisse des Alltags, so wie sich in der Vergangenheit ereignet haben, dann wieder beschreibt er, wie es in heutiger Zeit bei Besuchen im Elternhaus zugeht und blickt dabei zurück in jene längst vergangenen Jahre. Mittlerweile ist der Vater verstorben, die Mutter lebt nun allein. Eines hat sie sich nie abgewöhnt oder auch nicht abgewöhnen wollen. Sie raucht – aus Leidenschaft.

Martin Becker: „Marschmusik“. Roman. Luchterhand, 288 Seiten, 18 Euro.

1982 war ich in den USA, begleitet von einer hochschwangeren Sozialarbeiterin, die sich in den Kopf gesetzt hatte, die Bronx zu besichtigen. Unser Vermieter fragte sie, ob sie lebensmüde sei und brachte sie davon ab. Das weltberühmte Stadtviertel von New York ist bis heute berüchtigt und Teil des Stadtmarketings.  Auf dem Weg dahin ist die Dortmunder Nordstadt – oder besser: ein Teil der Dortmunder Nordstadt.

Nordstadt-Impression: Bürgerfest am Borsigplatz. (Foto: Rolf Dennemann)

So könnte man meinen, wenn man all die Artikel in Zeitungen und Magazinen, die Filmdokus und Berichte liest und sieht, jeweils mit den empörten Reaktionen und Kommentaren aus der Anwohnerschaft. „Man schreibt immer über die dunklen Seiten. Dabei ist es hier auch schön. Die günstigen Mieten etc…“

Wo ist es am schlimmsten?

Ja, ja, Schönheit ist Ansichtssache. All die Berichte leben von dieser Situation, vom Schlagwort von der „No-Go-Area“. Dahinter reihen sich andere Stadtviertel und Straßenzüge in Duisburg, Essen, Gelsenkirchen ein. Wo ist es am Schlimmsten? Wär‘ das nicht was für eine RTL-Serie Die 25 miesesten Ecken Deutschlands?

Und seit über 30 Jahren lesen und wissen wir vom Strukturwandel im Ruhrgebiet. Es kann auf den Nerv gehen, denn der Wandel dauert bis zum Sankt Nimmerleinstag und bis dahin wird Kosmetik betrieben. Die Fassaden glänzen, die Grünflächen werden grüner, die Kinderspielplätze mit hohen Sicherheitszäunen in Beruhigungsfarben umbaut, An- und Verkauf florieren, die „Maßnahme“ und die sozialen Einrichtungen sind Hauptarbeitgeber, die Touristengruppen zahlreicher und die Dunkelziffern im Dunkeln größer.

Gelassene Hinnahme der Zustände

Was bleibt, ist die Hinnahme der Zustände, ob böse oder gut, mit Gelassenheit. Andere laufen die Straßen auf und ab, vorbei an rumänisch-bulgarischen Versammlungen von Männern, um den Grund für die eigene Angst zu messen. „Schmelztiegel“ – nennen das einige – „Melting Pot“, um gleich international zu sein. Da kommt so manches zusammen, was nicht gewollt war, aber weitgehend funktioniert. Die Wahrheit ist vielfältig.

Es gibt übrigens weniger Wohnungseinbrüche in der Gegend als in den „Do-Go-Areas“. Es ist der Kiez, den man will. Aber wie wird ein Kiez zu einem Kiez? Da wirbt mitten im sozialen Tohuwabohu ein Café mit einer Biergarteneröffnung mit „Pflanzen- und Tauschbörse, Grillerei, Waffeln, Musik, Hängematten und Urban Gardening, Kuchen etc.“. Na also, geht doch.

Das Musiktheater im Revier Gelsenkirchen. (Foto: Georg Lange)

Von einem mutigen Spielplan sprach Gelsenkirchens Oberbürgermeister Frank Baranowski bei der Vorstellung der Saison 2017/18 am Musiktheater im Revier. In der Tat: Zwei Schlüsselwerke der Oper des 20. Jahrhunderts in einer Spielzeit zu inszenieren und dazu eine bissig-heitere Farce von Dmitri Schostakowitsch zu platzieren, dazu gehört Vertrauen in die eigenen Kräfte und auf ein gewogenes Publikum. Generalintendant Michael Schulz kann sich auf beides verlassen – das hat die weit über das Ruhrgebiet hinaus beachtete Inszenierung von Mieczyslaw Weinbergs „Die Passagierin“ in der laufenden Spielzeit gezeigt.

OB Frank Baranowski (links) und Generalintendant Michael Schulz bei der Vorstellung des Spielplans 2017/18. (Foto: Werner Häußner)

An solche Erfolgsgeschichten knüpft das Team des Musiktheaters im Revier an: Paul Hindemiths „Mathis der Maler“ und Francis Poulencs „Dialogues des Carmélites“ sind die prominenten Opern-Titel der neuen Spielzeit. Beide stehen für programmatische Schwerpunkte: Einmal will das MiR in den vielfältigen Chor derer einstimmen, die in diesem Jahr der Reformation gedenken – als einem der wichtigen Impulse auf dem Weg in das Denken der Neuzeit.

Zum anderen geht es dem Musiktheater im Revier um das – in letzter Zeit an verschiedenen Theatern aufgegriffene – Thema Religion und Glaube. Dazu sieht die Spielzeit auch Andrew Lloyd Webbers populäre Rock-Oper „Jesus Christ Superstar“ vor (Premiere am 22. Dezember). Und „Nabucco“ thematisiert das Scheitern eines Herrschers, der sich selbst zum Gott hochstilisiert. Giuseppe Verdis Oper hat sich in den letzten 30 Jahren einen Platz im Repertoire zurückerobert – nicht zuletzt wohl wegen des melodisch inbrünstigen „Gefangenenchors“. Sonja Trebes, die in dieser Spielzeit Nino Rotas „Florentiner Hut“ inszeniert hat, setzt sich mit Verdis erstem internationalem Erfolg auseinander (Premiere am 16. Juni 2018).

Ben Bauer inszeniert die „Gespräche der Karmeliterinnen“

Paul Hindemiths „Mathis der Maler“ erzählt am Beispiel des bis heute geheimnisumwitterten Schöpfers des Isenheimer Altars ein Künstlerdrama über die Verantwortung des Individuums in der Gesellschaft. Ein Thema, das auch den Komponisten in seinem Leben einholte: Die geplante Uraufführung des „Mathis“ an der Berliner Krolloper wurde von den Nazis untersagt, Hindemith mit einem Aufführungsverbot belegt. „Mathis der Maler“ konnte erst 1938 in Zürich uraufgeführt werden. In Gelsenkirchen inszeniert Schulz selbst in einem Bühnenbild von Heike Scheele, die Premiere ist am 28.Oktober.

Ballettchefin Bridget Breiner und Generalmusikdirektor Rasmus Baumann. (Foto: Werner Häußner)

Auch „Gespräche der Karmeliterinnen“, 1957 uraufgeführt, ist in den letzten Jahren erfolgreich auf die Bühne zurückgekehrt, unter anderem in Essen, Düsseldorf, Köln, Münster. Am MiR stellt sich der Bühnenbildner Ben Bauer, einer der „rising stars“ der Regie-Szene, nach dem aktuellen „Don Giovanni“ der komplexen Thematik von Poulencs Oper nach Vorlagen von Georges Bernanos und Gertrud von Le Fort: Es geht um die Lebensangst einer jungen Frau, um den Terror der Französischen Revolution, um die Bereitschaft zum Martyrium und um die Frage, wohin ein standhafter Glaube führt, wenn eine Entscheidung gefordert ist. Ab 27. Januar 2018 ist Ben Bauers Ergebnis – und Poulencs farbig-vielfältige Musik – auf der Gelsenkirchener Bühne zu erleben.

Wenn man so will, geht es auch in anderen Stücken der kommenden Spielzeit um Glauben, freilich nicht im religiösen Sinn: In Gaetano Donizettis „L’Elisir d’amore“ glaubt ein junger Mann an die magische Wirkung eines Liebestranks – natürlich mit entzückendem Ergebnis. Die Koproduktion mit der Dresdner Semperoper hat am 5. Mai 2018 Premiere. In Eduard Künnekes „Der Vetter aus Dingsda“ glaubt eine verliebte junge Frau an die beständige Liebe, die selbst den Abstand ins ferne Batavia überbrücken kann – ebenfalls mit wundervoll überraschendem Ergebnis. Thomas Rimes gibt dem Operettenklassiker für das Kleine Haus ein neues, am jazzigen Klang des Originals orientiertes Klanggewand (9. Februar 2018).

Nach der Koch-Oper gibt’s echte Suppe

Die Satire Dmitri Schostakowitschs mit dem Titel „Moskau, Tscherjomuschki“ thematisiert den nachhaltig erschütterten Glauben an die Bürokratie und andere höchst irdische Einrichtungen. Dominique Horwitz wird das Stück von 1959 auf den Irrsinn heutiger Tage beziehen (31. März 2018). Horwitz ist auch der Schöpfer einer Revue, die ab 5. November unter dem Titel „Reformhaus Lutter“ nicht nur mit gesunder Ernährung, sondern wohl auch mit kränkelnden Erscheinungen des Glaubens, Unglaubens und Irrglaubens zu tun haben wird. Dazu passt, was Moritz Eggert ab 19. November in „Teufels Küche“ anrichten wird: Die Kinderoper kocht nämlich nicht nur alle möglichen musikalische Zutaten zu einer kulinarischen Sinfonie. Es soll am Ende auch eine richtige, essbare Suppe auf dem Tisch stehen!

Szene aus dem Ballett „Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin“ am Musiktheater im Revier. (Foto: Costin Radu)

Bridget Breiner kündigt einen (zu) viel gespielten Klassiker an: Mit „Romeo und Julia“ zur Musik Sergej Prokofjews setzt die Gelsenkirchener Ballettchefin ihre Beschäftigung mit Shakespeare-Stoffen fort (Premiere am 17. Februar 2018). Eröffnet wird die Serie der Novitäten im Ballett am 25. November mit „Old, New, Borrowed, Blue“ – drei Arbeiten von Meistern des zeitgenössischen Tanzes, ergänzt durch Breiners „In Honour of“, entstanden 2014 für Riga. David Dawson („A sweet spell of oblivion“, 2016 schon zu sehen), Jiři Kylián (“Indigo Rose”) und Uwe Scholz (“Jeunehomme-Klavierkonzert, 2. Satz“) sind die Choreografen, von Breiner ausgewählt, weil sie von allen dreien in ihrer eigenen Arbeit inspiriert worden ist. Die dritte Premiere am 28. April 2018 ist das Debut des belgischen Choreografen Jeroen Verbruggen, der das Kleine Haus mit seiner Performance mit einem neuen Raumkonzept (Bühne: Ines Alda) in eine Lounge verwandeln wird.

Wieder aufnehmen will die Ballettcompagnie „Charlotte Salomon: Der Tod und die Malerin“ anlässlich des 100. Geburtstags der 1943 in Auschwitz ermordeten Künstlerin. Der 2015 mit dem Theaterpreis „Der Faust“ ausgezeichnete Ballettabend wird ab 29 September noch vier Mal gezeigt. Ab 5. September ist im Zeiss-Planetarium Bochum eine multimedial aufbereitete Ausstellung zur Inszenierung zu sehen: Filmähnlich montierte Serienbilder, sogenannte Sequentials, des Fotokünstlers Heinrich Brinkmöller-Becker werden auf die Kuppel des Planetariums projiziert. Passend zum Shakespeare-Projekt Breiners kehrt am 15. Oktober Cathy Marstons „Hamlet“-Ballett auf die Bühne des Musiktheaters im Revier zurück.

Info: www.musiktheater-im-revier.de, Karten-Telefon: (0209) 4097 200

Das ist doch mal eine gelungene Überraschung: Edwin Jacobs, aus Utrecht kommender neuer Chef des „Dortmunder U“ und somit auch des Museums Ostwall, kann bereits den ersten Coup seiner Dortmunder Amtszeit verbuchen; allerdings nicht mit einer klassischen Kunstausstellung, sondern mit einer Schau über die legendäre Rockgruppe „Pink Floyd“.

„Animals“ – album cover art, Roger Waters, 1977 (© Pink Floyd Music Ltd. / Victoria and Albert Museum, London)

Die weltweit erste derartige Retrospektive über die Band startet ihre Tour am kommenden Wochenende im ehrwürdigen Victoria and Albert Museum in London, wo sie vom 13. Mai bis zum 1. Oktober zu sehen sein wird. Der Titel kommt schon gebührend gravitätisch, aber auch ein wenig britisch-ironisch daher: „Pink Floyd: Their Mortal Remains“ („Pink Floyd: Ihre sterblichen Überreste“).

Ab Frühjahr 2018 soll dann Dortmund die einzige Station im deutschsprachigen Raum sein. Schauplatz ist dann die 6. Etage des „Dortmunder U“. Einen weiteren Halt macht die Präsentation in Rom. London – Rom – Dortmund. Das muss man sich mal auf der Zunge zergehen lassen…

Angekündigt wird eine multimediale Reise durch die rund 50-jährige Geschichte der ungemein einflussreichen Band. Im Mittelpunkt steht zwar vorwiegend, aber nicht nur die Musik – mit den Bandmitgliedern, ihren Songs und Instrumenten, Tourneen und Auftritten. Es geht beispielsweise auch um die visuelle Gestaltung der Alben und der Bühnenbilder – und um persönliche Erinnerungsstücke wie etwa Klassenbuch oder Rohrstock aus Kindertagen. Insgesamt soll die Ausstellung die wandelbare Entwicklung von der anfänglichen psychedelischen Phase bis hin zu den kommerziellen Welterfolgen nachzeichnen.

Schon dieses erste Ausrufezeichen des neuen Museumsdirektors deutet an, dass künftig auch populäre Themen ins Haus geholt werden dürften, die das bisherige Spektrum erweitern. Sicherlich hofft man dabei auf ein Publikum, das über die üblichen Kreise der Museumsbesucher hinaus reicht. Es kann ja wirklich nicht schaden, neue Besucherschichten zu erschließen.

Das „Dortmunder U“ könnte dabei zur temporären Pilgerstätte von zahlreichen „Pink Floyd“-Fans werden, die sich vermutlich auch auf weitere Anreisen begeben . Übrigens war es die Dortmunder Westfalenhalle, wo die Band im Februar 1981 mit der gigantischen Show „The Wall“ einen ihrer wohl spektakulärsten Auftritte hatte. Auch 1977 und 1988 gastierte die Gruppe in Dortmund. Manche Leute schwärmen heute noch davon.

Einen Vorgeschmack auf die Londoner Ausstellung kann man sich auf der Internet-Seite des Victoria and Albert Museums verschaffen: https://www.vam.ac.uk/exhibitions/pink-floyd

Gestern Abend war es am Rand eines Konzerts in Hagen zu erfahren: Der neue Intendant des Theaters steht fest. Francis Hüsers, bis 2015 Operndirektor und Stellvertretender Intendant der Staatsoper Hamburg, sei einstimmig gekürt worden, hieß es.

Francis Hüsers (Foto: Jörn Kipping)

Kurze Zeit später hatte auch die Westfalenpost eine Meldung auf ihrer Webseite. Die Entscheidung des Rats am 18. Mai dürfte Formsache sein: Niemand wird die Qual der Wahl fortsetzen wollen, die sich in der finanziell schwer gebeutelten Stadt nun schon seit Mitte 2015 hinzieht.

Imposanter Lebenslauf

Der 57-jährige Francis Hüsers, aufgewachsen in Krefeld und Mönchengladbach, hat auf seiner Webseite einen imposanten Lebenslauf aufzuweisen: Dramaturg zwischen Hamburg und Berlin, Zusammenarbeit mit profilierten Regisseuren wie David Alden, Johannes Erath oder Jochen Biganzoli, von 1995 bis 2005 Referent und Künstlerischer Produktionsleiter an der Hamburgischen Staatsoper, dann Leitender Dramaturg und Künstlerischer Produktionsleiter an der Staatsoper Unter den Linden Berlin.

2010 holte ihn Simone Young zurück nach Hamburg und machte ihn zu ihrem Stellvertreter. Derzeit arbeitet Hüsers frei als „Autor, Dozent und Dramaturg für Oper und Musiktheater sowie als Fachberater für Kulturschaffende“. Seine letzten Projekte als Dramaturg: „Tosca“ in Halle in einer – ziemlich missglückten – Regie von Jochen Biganzoli, „Lohengrin“ in Sankt Gallen mit Vincent Boussard, dem Regisseur der von der Kritik nicht eben günstig aufgenommenen Inszenierung von Meyerbeers „Le Prophète“ in Essen, zuvor Korngolds „Die tote Stadt“ an der Oper Graz mit Johannes Erath, ausgezeichnet mit dem Österreichischen Musiktheaterpreis.

Langwieriges Berufungsverfahren

Stellt sich die Frage, was den 1960 geborenen studierten Soziologen, Germanisten und Sozialpädagogen daran reizt, ausgerechnet nach Hagen zu gehen. Denn nicht nur das turbulente Berufungsverfahren stellt der Stadt kein gutes Zeugnis aus: Im April 2016 endete die erste Runde ohne einen geeigneten Kandidaten, nachdem sich das Verfahren seit August 2015 hingeschleppt hatte.

Das Theater Hagen, aufgenommen 2014. Foto: Werner Häußner

Der aussichtsreichste Bewerber, Ex-Marketingleiter Jürgen Pottebaum, verzichtete, nachdem ihm offenbar klar geworden war, dass die vorgesehenen Kürzungen des Theaterzuschusses der Stadt von 15 auf 13,5 Millionen Euro ab 2018 nicht zu realisieren seien. Im September 2016 kam Dominique Caron, Leiterin der Eutiner Festspiele in Schleswig-Holstein, als neue Intendantin ins Gespräch. Die Wahl schien perfekt. Aber nach harscher Kritik, unter anderem an ihrem Führungsstil, zog Caron ihre Bewerbung im November 2016 zurück.

Ein Mann für Kürzungen und Einsparungen?

Francis Hüsers wirkt nicht wie ein Theatermann ohne künstlerischen Ehrgeiz. Er wirkt auch nicht wie einer der eiskalt-glatten Kulturmanager oder wie einer jener eilfertigen Liebediener der Politik, die noch jedem versprechen, mit der Hälfte des Geldes des Vorgängers doppelt so gutes Theater zu machen. Seine Hamburger Bilanz liest sich eindrucksvoll, wenn man auch über den künstlerischen Ertrag in einigen Fällen geteilter Meinung sein kann. Sie zeigt Offenheit für neue Werke und für das an den Rand gedrängte Repertoire – eben das, was das Theater Hagen schon vor der Zeit des verdienstvollen scheidenden Intendanten Norbert Hilchenbach über die Region hinaus bekannt gemacht hat.

Umso rätselhafter ist Hüsers Interesse an einem Theater, das bisher schon auf dem Level eines kleineren Stadttheaters arbeiten musste, mit der Absenkung des Zuschusses aber nach jeder seriösen Prognose unter die Deadline eines noch einigermaßen funktionsfähigen Mehrspartenhauses fällt. Hat er’s wirklich so nötig? Oder treibt ihn unstillbarer Ehrgeiz auf den Schleudersitz eines Intendanten, der gezwungen ist, vor allem durch Kürzungen und Einsparungen aufzufallen? Der Mann muss ein Geheimnis haben.

Und so darf man, um die abgestandene Formulierung jedes ratlosen Journalisten zu bemühen, gespannt sein, was er an Lösungen für die Hagener Malaise mitbringt. Glück muss man ihm auf jeden Fall wünschen!

Eclipse #8031 (C-Print/Unikat 180×295 cm) (Bild: Tom Fecht, VG Bild-Kunst 2017, Courtesy: Museum DKM, Duisburg)

Die Farbe Schwarz, wenn es sie denn gäbe, dominiert die Bilder. Schwarz ist der Horizont, schwarz ist das Wasser, nur geheimnisvolle Reflexe künden von der Plastizität der Wellenbewegungen. Die drei Bilder, jedes mehrere Quadratmeter groß, wurden im Abstand von Sekundenbruchteilen mit drei Kameras aufgenommen, in einem technischen Setting, das schon im 19. Jahrhundert der Bewegtbildpionier Eadweard Muybridge verwendete.

Es entstanden drei sehr unterschiedliche Momentwahrnehmungen in der Unendlichkeit von Zeit und Raum, sehr streng, autonom, kontemplativ. Die Lichtreste einer Sonnenfinsternis erhellten den Moment, aufgenommen wurde im westlichsten Westen Frankreichs, im Finistère, das dem lateinischen „finis terrae“ entspricht und sinnhaft „Ende der Welt“ bedeutet. Hier, bei den letzten schemenhaften Geländemarken auf dem Weg in die Unendlichkeit, begegnet man Tom Fecht. Und den konzeptionellen Ideen, die ihn in seinem künstlerischen Schaffen vorantreiben.

Ingenieur und Bildhauer

Fecht hat eine bemerkenswerte Karriere aufzuweisen. Als Ingenieur entwickelte er in den 70er Jahren Faxgeräte bei IBM, 1979 gehörte er zu den Gründern des viele Jahre lang mit seinen Kunst- und Kinderbüchern sehr erfolgreichen Elefanten Press Verlags. Ab 1989 versuchte er sich in der Bildhauerei, entwickelte für die Deutsche Aids-Stiftung das Memorial „Names and Stones“. 1997 wand er sich als Autodidakt der Fotografie zu, 2008-2012 dann, wie die sorgfältig zusammengestellte Vita in der Pressemappe verkündet, „Einstieg in die Nachtfotografie“.

„Gravitational Pull“ #8475 (Piezo-Pigment/Inkjet auf Baumwolle, Unikat, 91 x 233 cm) (Bild: Tom Fecht, VG Bild-Kunst 2017, Courtesy: Museum DKM, Duisburg)

Ganz ohne Licht geht es natürlich nicht. Deshalb illuminieren, wenngleich spärlich, in der Serie „Electric Cinema“ (2008) einige Blitze in der Ferne punktuell den Horizont. Doch auch in diesen Bildern dominiert das große, unendliche, alles aufsaugende kosmische Schwarz. Der Künstler wähnt sich im Einklang mit der Natur, von der wir immer noch eher ahnen als wissen, daß sie zu mehr als der Hälfte aus einer geheimnisvollen schwarzen Materie besteht, deren Gravitation so heftig ist, daß sie das Licht im All verbiegt oder es gleich ganz verschluckt.

Boten toter Sterne

Manche Strahlen aber kommen durch, wie die Serie „Incertitude“ zeigt. Man muß ganz nahe an die großen, selbstverständlich zunächst einmal tief schwarz anmutenden Bilder herantreten, um die kleinen Lichtpunkte wahrzunehmen, größere und kleinere, hellere und dunklere in reicher Zahl. Es seien dies, erläutert Fecht, die Lichtsignale längst erloschener Sterne, die sich unverdrossen ihren Weg durch die Galaxis bahnen – Schwingungen (wenn man Licht als Schwingung begreift), die für normale Augen und Filme unsichtbar bleiben. Fecht hat herausgefunden, daß er diese Lichtimpulse mit besonderen Filmen aufnehmen kann, mit alten Planfilmen nämlich in der Größe eines DIN-A-4-Blattes, die vor der Exposition erwärmt werden. Die wuchtige Fachkamera mußte für die Aufnahmen in einen Bleimantel, damit nur durch die Linse Strahlung eintrat. Und dann wurde anderthalb Stunden lang belichtet.

Ästhetische Valeurs

Die extremen Randbereiche fotografischen Schaffens, um die es hier geht, wie auch die technischen Entstehungsprozesse werden vermutlich für die meisten Betrachter mehr oder weniger rätselhaft bleiben (auch für den Autor dieses Beitrags). Hier muß man wohl dem Entwicklungsingenieur trauen. Unabhängig davon jedoch beeindrucken die ästhetischen Valeurs insbesondere der Wellenbilder, die nachdrücklich zum Sinnieren über letzte Fragen des Lebens einladen – wenngleich ihre konzeptionelle Einbindung dabei buchstäblich im Dunklen bleibt.

• „Tom Fecht – TiefenZeit“
• Bis 3. Dezember 2017
• Museum DKM, Güntherstraße 13-15, Duisburg-Dellviertel
• Geöffnet Sa und So 12-18 Uhr, jeden ersten Freitag im Monat 12-18 Uhr. An allen Tagen für Gruppen nach Vereinbarung.
• Eintritt: 10 € für das ganze Haus.
• mail@museum-dkm.de
• www.museum-dkm.de

Nathanael (mit roten Haaren: Christian Friedel), Mutter (Rosa Enskat) (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Schrill, grell, bunt, die Figuren ausstaffiert wie biedermeierliche Scherenschnitte, ihre Bewegungen so künstlich und grotesk, wie es nur eben möglich ist: Seit Jahrzehnten liefert Regisseur Robert Wilson höchst eigenwillige Inszenierungen vorwiegend bekannter Theaterstoffe ab, die man infantil und ärgerlich redundant finden kann oder auch genial und radikal fokussiert.

Mal gerieten die Adaptionen etwas unterhaltsamer (wie vor vielen Jahren Büchners „Leonce und Lena“ beim Berliner Ensemble, mit Musik von Herbert Grönemeyer), mal etwas deprimierender (wie der „Woyzeck“ mit Musik von Tom Waits und Kathleen Brennan am Deutschen Theater), doch die Stilmittel kamen erkennbar immer aus dem selben Baukasten.

Coppola/Coppelius (Andreas Grothgar) (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Augen verfüttern

Nun haben die Ruhrfestspiele in einer Kooperation mit dem Düsseldorfer Schauspiel den „Sandmann“ auf die Bühne gestellt, großes Musiktheater nach einer literarischen Vorlage von E.T.A. Hoffmann.

Ein Stück Schwarze Pädagogik, wenn man so will, bildet den Ausgangspunkt der Handlung. Mit dem Sandmann drohen die Eltern den Kindern. Wenn sie nicht brav zu Bett gehen, raubt er ihnen die Augen und verfüttert sie an seine Brut. Kaum hat der Knabe Nathanael (Christian Friedel) die Angst überwunden, da vermeint er im Advokaten Coppelius und im Wetterglashändler Coppola (beide gespielt von Andreas Grothgar) den Sandmann zu erkennen. Dann aber kauft er Coppola ein Fernglas ab, mit dem er die schöne Olimpia (Yi-An Chen) aus der Ferne sieht und sich in sie verliebt. Doch Olimpia ist ein Automat.

Szene (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Angstvoll und fiebrig

Die Geschichte auf einen sozusagen rationalen Kern zu reduzieren, wird ihr allerdings nicht gerecht. Angstvoll, fiebrig, bar existentieller Gewißheiten ist das Leben des Heranwachsenden Nathanael, fast könnte man von einer „Hoffmann-Stimmung“ sprechen, die sich in dieser Inszenierung beunruhigend kraftvoll vermittelt.

Im Bühnengraben sitzen neun Musiker, die einen klassischen Streichersound ebenso zu formen wissen wie ohrenbetäubende Rock-Riffs, auf der Bühne spielt, tanzt, singt ein für all diese Einsätze ganz hervorragend geeignetes Ensemble. Die Musik und Songtexte stammen von Anna Calvi, frisch geschaffene Kompositionen, die indes nicht das stärkste Element dieses Theaterabends sind und manchmal etwas hilflos zwischen Wilsonscher Redundanzmanie und Andrew-Lloyd-Webber-Gefälligkeit schwanken. Trotzdem ist das Ganze sehr schön und opulent, stilistisch durchgeformt und in der konsequenten Ausgestaltung doch immer wieder auch atemberaubend.

Olimpia (Yi-An Chen) (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Man weiß, was kommt

Mit Robert Wilson ist es eben ein bißchen so wie mit Beethovens Neunter: Man weiß vorher ziemlich genau, was man zu hören und zu sehen bekommt. In der einen Rechnung ist das Stück die Variable, in der anderen sind es Chor und Orchester; voll froher Erwartung strebt man der Veranstaltung zu, doch völlig Unerwartetes ist nicht in Sicht, ist auch gar nicht erwünscht.

Es ist dies eine Wilson-Produktion mehr für die Sammlung des persönlich Erlebten, und wenn der große Theatermann, 75 Jahre ist er mittlerweile alt, dereinst mit dem Regieführen aufhören wird, wird man sich über diese Sammlung freuen. Wer nun, wie ein geschätzter Zeitungskollege es tat, Robert Wilson anläßlich des Recklinghäuser Festspiel-Auftakts des Immergleichen zeiht, hat dieses Redundanzprinzip noch nicht verstanden.

In Berlin übrigens läuft seit fast 10 Jahren Wilsons Einrichtung von Brechts „Dreigroschenoper“ im Berliner Ensemble, missionarischer Inszenierungsstil trifft auf weltberühmtes Werk. Erstaunlicherweise funktioniert das sehr gut, trotz des reichen, unverwechselbaren Bühnenzierrats. Denn ein Stückevernichter ist Robert Wilson nicht, was doch sehr für ihn einnimmt.

• „Der Sandmann“, weitere Termine: 8., 9. Mai, 20 Uhr
• Ruhrfestspiele Recklinghausen, Großes Haus
• www.ruhrfestspiele.de

Die 29. Auflage des Klavier-Festivals Ruhr präsentiert jetzt bis zum 20. Juli in 69 Veranstaltungen herausragende Künstler. Zu ihnen zählt der Komponist, Dirigent und Pianist Olli Mustonen. Er widmet den Sonaten von Sergej Prokofjew zwei im Konzertalltag sehr rare Abende: Mit der Aufführung sämtlicher Klaviersonaten am 11. und 12. Juni 2017 zeigt er die Entwicklungsstadien eines der großen Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Prokofjew-„Marathon“ beim Klavier-Festival Ruhr: der Pianist, Dirigent und Komponist Olli Mustonen. (Foto: Klavier-Festival Ruhr)

Gastautor Robert Unger sprach für die Revierpassagen zur Einstimmung auf den Sonaten-Marathon mit Olli Mustonen, der im Juni seinen 50. Geburtstag feiert:

Die Süddeutsche Zeitung schreibt über Sie „Er ist gleich in drei Disziplinen ein Profi: Der Finne Olli Mustonen ist Dirigent, Komponist und er ist ein begnadeter Pianist.“ Wie gelingt es Ihnen, die unterschiedlichen Anforderungen zu erfüllen?

Olli Mustonen: Ich muss sagen, dass für mich die Kombination der drei musikalischen Wege kein Hindernis ist. Es ist für mich vielmehr eine natürliche Sache. Durch Komponieren und Dirigieren kann ich viele Facetten der Musik besser verstehen und wahrnehmen. Als Komponist finde ich es spannend, meine Musik selber dirigieren zu können. Frühere Generationen von Musikern und Komponisten waren ebenso „Multitalente“. Besonders im 19. und frühen 20. Jahrhundert war es noch selbstverständlich, dass Komponisten gleichzeitig auch dirigierten und spielten. Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Edvard Grieg und Sergej Prokofjew reisten zu ihrer Zeit als Dirigenten und Pianisten durch die Welt.

Sie selbst verbindet eine sehr enge Beziehung zum Komponisten Rodion Schtschedrin.

Mustonen: Ja, ich kenne Rodion schon seit vielen Jahren und spreche mit ihm jede Woche. Sein Wissen um die russische Musikgeschichte ist unglaublich. Er ist eine Art Mentor für mich. Viele der wichtigen Persönlichkeiten des Musiklebens des 20. Jahrhunderts in Russland kannte er persönlich. Es fasziniert mich immer wieder, wenn er mir über Menschen wie Dmitri Schostakowitsch und Sergej Prokofjew berichtet. Außerdem hatte er eine ganz wunderbare Frau, die in der Sowjetunion eine berühmte Ballerina war: Maja Plissezkaja. Sie hat mich stets inspiriert und unterstützt. Ich fühle mich sehr geehrt, dass ich immer wieder Werke von Schtschedrin uraufführen darf und er für mich sein 5. Klavierkonzert geschrieben hat.

Welche anderen Komponisten spielen in ihrem Konzertalltag und für Sie persönlich eine große Rolle?

Mustonen: Ich schätze natürlich die großen Komponisten der Musikgeschichte wie Maurice Ravel, Robert Schumann, den grandiosen und unglaublich fortschrittlichen Johann Sebastian Bach und Ludwig van Beethoven. Für mich ist es sehr wichtig, dass die Komponisten ein ganz eigene „Melodie“ für sich entwickelt haben und uns in ihrem Schaffen Geschichten erzählen.
Ich versuche mich auch stets mit unbekannten Komponisten und wenig gespielten Werken auseinanderzusetzen. Ich bedauere es sehr, dass sich das gegenwärtige Konzertrepertoire auf so wenige Komponisten und Werke verengt hat. Wir müssen wieder lernen, Konzertprogramme zusammenzustellen, in denen bedeutende und bekannte Werke ganz natürlich erweitert werden mit unbekannten Musikschätzen der Konzertliteratur. Man muss die Menschen immer wieder auf eine Entdeckungsreise schicken, sonst werden sie – und wir Musiker auch – müde und träge. Dieser Prozess fördert auf keinen Fall die musikalische Qualität der Konzerte.

Sergej Prokofjew scheint in Ihrem Repertore besonders wichtig zu sein. Schließlich haben Sie vor kurzem alle Klavierkonzerte von ihm aufgenommen und spielen jetzt beim Klavier-Festival alle Klaviersonaten an zwei Tagen.

Mustonen: Für mich ist Prokofjew unverzichtbar. Er vereint so viele Stile und Emotionen in seiner Musik wie kaum ein anderer Komponist: ob verspielt, belebt, geradlinig, heiter, russisch, modern, lyrisch oder ungewohnt klassisch. Man wird stets überrascht von seiner Musik. Die Klaviersonaten vereinen für mich alle Facetten seines Schaffens und sind ein großartiges Kaleidoskop an Stilen, Emotionen, dynamischen Entwicklungen. Sie fordern unglaublich heraus.

Wie gehen Sie an diese Herausforderung heran? Haben Sie die Sonaten bereits am Stück gespielt?

Mustonen: Ich habe lange davon geträumt, die Sonaten mit ihrem breiten Spektrum dem Publikum präsentieren zu können. Die Sonaten verlangen vom Publikum und natürlich auch von mir sehr viel, geben aber dafür unglaublich viel Kraft zurück. Ich habe mir lange zum Ablauf der Konzerte Gedanken gemacht und mich ganz bewusst für eine bestimmte Reihenfolge entschieden. Ich spiele am ersten Abend die Sonaten Nr. 4, Nr. 2, Nr. 9 und Nr. 6, am zweiten Abend dann die Sonaten Nr. 5, Nr. 8, Nr. 1, Nr. 3 und Nr. 7. Besonders wichtig war mir dabei, die großen und technisch herausfordernden Kriegssonaten Nr. 6, 7 und 8 nicht direkt hintereinander zu spielen. Diese Sonaten beschreiben die ganze Verzweiflung des Krieges und die Angst vor dem Terror-Regimes Stalins, aber auch den Mut, den Willen und den nationalen Stolz der Russen. Andere Sonaten hingegen sind sehr kurz, verspielt, bestehen nur aus einem Satz oder sind eher ruhig in ihrem Gestus.

Wie sollte das Publikum an diesen „Marathon“ herangehen?

Mustonen: Ich kann die Zuhörer nur dazu einladen, sich mit offenen Ohren und Herzen auf diese spannende Entdeckungsreise einzulassen. Man sollte sich lösen von seinen Vorurteilen gegenüber dem Fremden und der angeblichen Verschlossenheit von „moderner Musik“. Ich habe die Sonaten vor ein paar Jahren bereits einmal komplett an einem Tag gespielt. Es war sehr spannend zu spüren, wie das Publikum von Sonate zu Sonate immer mehr an Offenheit für die Musik gewann.

Können Sie uns auch etwas über ihre nächsten Pläne sagen?

Mustonen: Ich schreibe zurzeit an einem Liederzyklus für Tenor und Streichquartett. Es ist mir eine besondere Freude und Ehre, dass Ian Bostridge sich bereit erklärt hat, an der Uraufführung mitzuwirken. Auch träume ich schon lange davon, alle Beethoven-Sonaten aufzuführen. Ich werde im nächsten Jahr damit beginnen, in meiner Heimat immer wieder einen Abend dem Klavierwerk Beethovens zu widmen. Es gibt eine ganz besondere, ja fast natürliche Verbindung zwischen mir und ihm. Mein Vorname Olli sieht mit der Hand geschrieben und auf den Kopf gestellt aus wie die Zahl 1770. Beethoven wurde in diesem Jahr geboren und sein wichtigster Verleger Bernhard Schott hat seinen Verlag im selben Jahr gegründet. Insofern kann ich nicht anders – ich bin fast schon dazu gezwungen, die Sonaten zu spielen.

Konzerte am 12. und 13. Juni, jeweils 20 Uhr, in der Stadthalle Mülheim/Ruhr. Karten: Tel.: (01806) 50 08 03. Info: www.klavierfestival.de

Gruppenbild: „junger westen“ mit (von links) Thomas Grochowiak, Heinrich Siepmann, Gustav Deppe, Ernst Hermanns und Hans Werdehausen. (Kunsthalle Recklinghausen)

Darüber darf man heute noch staunen: Ab 1947 erlangte die doch relativ kleine Ruhrgebietsstadt Recklinghausen eine Ausnahmestellung in der westdeutschen Kunstwelt. Hier fanden vor 70 Jahren die Protagonisten der alsbald so einflussreichen Künstlergruppe „junger westen“ zusammen, 1948 ließen sie sich ganz ordentlich ins Vereinsregister eintragen.

In jenen frühen Jahren wurde in Recklinghausen zudem ein alter Bunker zur Kunsthalle umgewidmet, der zum zentralen Ort dieser Formation werden sollte. Tatsächlich kamen die Impulse für diese Kulturstätte von den Künstlern selbst. Ein sehr profiliertes Mitglied der Gruppe, Thomas Grochowiak, war (als Nachfolger des 1952 früh verstorbenen Gründungsdirektors Franz Große-Perdekamp) über die Marathonstrecke von 1954 bis 1980 zugleich Leiter der Kunsthalle und der weiteren Städtischen Museen.

Im Revier verwurzelt und geerdet

Der „junge westen“ war eindeutig eine Angelegenheit des Reviers, er war personell und zunächst auch thematisch regional verwurzelt, was seine nationale und später auch internationale Wirkung nicht schmälerte. Jetzt widmet die Recklinghäuser Kunsthalle dieser Gruppierung eine sinnreich und liebevoll gestaltete Überblicks-Schau, die als Ausstellung zu den Ruhrfestspielen firmiert. Mehr Revier-Anmutung geht also kaum.

Ausstellungskatalog der Gruppe aus dem Jahre 1948. (Kunsthalle Recklinghausen)

Der Rückblick auf die Gruppengründung vor 70 Jahren bringt es mit sich, dass sich jetzt sukzessive gleich mehrere Häuser im Ruhrgebiet dem „jungen westen“ widmen: das Märkische Museum (Witten), das Museum DKM in Duisburg, das Kunstmuseum Gelsenkirchen, das Kunstmuseum Mülheim und das Kunstmuseum Bochum steuern je eigene Aspekte bei, auch die Kunstsammlungen der Ruhr-Uni Bochum sind beteiligt. Den institutionellen Rahmen bildet das langfristige Kooperations-Projekt RuhrKunstMuseen.

Die gewichtigste Ausstellung des Gedenkjahres gebührt freilich Recklinghausen, wo allein schon die seit den späten 40er Jahren gewachsenen Eigenbestände eine großzügige Auswahl ermöglichen. Über 30 Leihgeber haben zudem Ergänzungen beigesteuert. Und so kommt es, dass man alle Phasen der Gruppe mit prägnanten Beispielen belegen kann.

Dauerhafter Zusammenhalt

Bemerkenswert dauerhaft, hielt sich der „junge westen“ als gemeinsame Plattform bis etwa 1962 (in dieser Phase endet auch der Fokus der Ausstellung), die entstandenen Freundschaften währten noch viel länger. Nie haben die einzelnen Künstler vergessen, dass sie ihre Werdegänge anfänglich der Gruppe zu verdanken hatten. So etwas gibt es heute praktisch nicht mehr, da waltet eher die von Galeristen und Sammlern entfesselte Marktkonkurrenz.

Thomas Grochowiak: „Scherzo Grazioso“ (1948). (Märkisches Museum Witten)

Der Gruppenname „junger westen“ führt etwas in die Irre: Die Mitstreiter waren in der Gründungszeit um oder über 40 Jahre alt, sie hatten wertvolle Lebenszeit im verfluchten Krieg vergeudet.

Im Wesentlichen war es eine Entwicklung von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion, die die einzelnen Künstler, aber auch die Gruppe „junger westen“ insgesamt vollzogen haben. So waren damals die Zeichen der Zeit, die in Recklinghausen nicht nur aufgenommen und gedeutet, sondern teilweise auch aktiv gesetzt wurden.

Die Ausstellung präsentiert das Schaffen der Künstler jeweils in persönlichen Werkblöcken, so dass sich die Entwicklung wie im Zeitraffer nachvollziehen lässt. Zum Kernbestand zählen diese sechs Gruppenmitglieder: Gustav Deppe, Thomas Grochowiak, Heinrich Siepmann, Emil Schumacher, Hans Werdehausen und Ernst Hermanns. Vier weitere treten flankierend hinzu: K. O. Götz (der heute als 103jähriger in Aachen lebt), Georg Meistermann, HAP Grieshaber und Emil Cimiotti.

Ja zur Zukunft mit Atomenergie

Der Blick dieser Künstler im allseits kriegsverwüsteten, buchstäblich ruinösen Land richtete sich entschieden nach vorn, es ging nicht so sehr um die Rehabilitierung als „entartet“ verfemter Künstler. Nein, man erstrebte eine gründliche Inventur, einen Neuanfang. Die Künstler vom „jungen westen“ wollten sich entschlossen einer besseren Zukunft zuwenden, zur Aufbruchsstimmung gehörte übrigens auch eine Bejahung des als friedlich gedachten Atomzeitalters. Keine Bomben mehr, sondern schier unerschöpfliche Energie…

Gustav Deppe: „Hochspannung“ (1952). (Kunsthalle Recklinghausen)

Schon 1950, also gerade mal fünf Jahre nach Weltkriegsende, gab es in Recklinghausen eine deutsch-französische Ausstellung zum künstlerischen Stand der Dinge – im Geist der Völkerversöhnung. Frankreich war das gelobte Land, Paris die Metropole, auf die alle schauten. Der Zeitgeist war mit ihnen. Und genau in diese Zeitstimmung kann man in Recklinghausen eintauchen.

Formwelt der Industrie

Praktisch alle Künstler beim „jungen westen“ haben damit begonnen, sich figurativ am industriellen Umfeld des Ruhrgebiets abzuarbeiten. Das Spektrum reicht von Starkstrommasten (Gustav Deppe) über Figuren wie den „Fördermaschinisten“ (Thomas Grochowiak) bis zum prosaischen Alltagsobjekt Küchenherd (Emil Schumacher).

Gustav Deppe war fortan der Einzige, der weitgehend im Gegenständlichen verharrte und den formalen Strukturen der technisch bestimmten Welt unermüdlich nachspürte; ein Umstand, der ihn vielleicht gerade jetzt wieder interessant macht. Man muss darin wahrlich keine Rückschrittlichkeit oder mangelnden Drang zu avantgardistischen Positionen sehen. Es ändern sich die Perspektiven. Heute schwört man längst nicht nur auf Abstraktion.

Heinrich Siepmann: „Komposition IV“ (1954). (Kunstmuseum Mülheim/Ruhr – VG Bild-Kunst, Bonn)

Die Hauptströmung beim „jungen westen“ führte hingegen weg vom erkennbaren Gegenstand. Doch auch da gab es verschiedene Wege, manche Künstler sind eher dem Konstruktiven zuzurechnen, andere (allen voran Emil Schumacher) strebten in die gestisch-energetischen Gefilde des Informel.

Bis zum Tapeten-Entwurf

Dennoch haben sich die Künstler im „jungen westen“ einander dermaßen intensiv beeinflusst, dass individuelle Unterschiede zeitweise verblassten. Doch dann wieder strebten die Linien wieder auseinander. Ja, zuweilen geht es bei ein- und demselben Künstler mal hierhin, mal dorthin und wieder zurück. Eben dies verleiht der Zusammenstellung die nötige Spannung.

Ein weiterer Aspekt ist das durch den (mit Große-Perdekamp seit Schulzeiten befreundeten) Bottroper Josef Albers vermittelte Bauhaus-Gedankengut, in dessen Nachfolge sich der „junge westen“ sah. So lieferte man zwischendurch auch schon mal ganz selbstverständlich Musterentwürfe für Tapeten.

Zeitgeist in aussagekräftigen Fotografien

Nicht nur die rund 100 Kunstwerke, sondern speziell auch die zahlreichen, vielfach großformatigen Fotografien aus jener Zeit lassen den „jungen westen“ wieder aufleben. Fotos von Ausstellungs-Ereignissen der 50er Jahre zeigen im zeittypischen Ambiente, dass damals bei Eröffnungen etwa noch ganz locker geschwoft und geraucht wurde. Mit konservatorischen Bedenken hatte man es noch nicht so.

Emil Schumacher: „Libya“ (1962). (Kunstmuseum Bochum)

Vor manchen dieser Dokumente kann man lange verharren und sinnieren. So beispielsweise vor einem Foto, auf dem offenbar hundert oder noch mehr uniformierte Polizisten in eine Ausstellung drängen, und zwar keineswegs in dienstlicher Absicht. Ein anderes Foto belegt, dass damals Kunst durchaus im Zusammenhang der Warenwelt auftauchen konnte, so auch direkt neben einer Miele-Waschmaschine. Eine Avantgarde traf gleichsam die andere, der Fortschritt schien unteilbar zu sein.

Wer sich viel Zeit nimmt, kann überdies eine große Stellwand mit einer zeitgenössischen „Presseschau“ Zeile für Zeile goutieren, so dass nicht nur den Schauwerten, sondern auch dem Diskursiven Genüge getan ist. Apropos Zeitung: Der FAZ-Kulturkorrespondent für NRW, Albert Schulze Vellinghausen, war es wohl, der der Gruppe publizistisch zum Durchbruch verhalf.

Museumsdirektor Prof. Ullrich nimmt Abschied – doch nicht so ganz

Die von Hans-Jürgen Schwalm und Stephan Strsembski kuratierte Ausstellung bedeutet übrigens auch für den Recklinghäuser Museumsbetrieb eine Zäsur. Es ist die letzte, die Prof. Ferdinand Ullrich als Direktor verantwortet. Er wird allerdings auch im so genannten „Ruhestand“ dem Ruhrgebiet treu bleiben und sicherlich mit Ausstellungs- und Buchvorhaben weiter von sich reden machen. Seine Dissertation hat Ullrich, der seine Laufbahn als Künstler (Meisterschüler bei Timm Ulrichs) und nicht als Kunsthistoriker begonnen hat, einst just über den „jungen westen“ verfasst. So rundet sich alles.

„Auf dem Weg zur Avantgarde. Die Künstlergruppe JUNGER WESTEN“.  Kunstausstellung der Ruhrfestspiele Recklinghausen in der Kunsthalle Recklinghausen (Große-Perdekamp-Straße 25-27). Vom 7. Mai bis zum 13. August 2017. Geöffnet Di-So & feiertags 11-18 Uhr, Mo geschlossen.

Infos zu Recklinghausen: www.kunst-re.de
Infos zu den weiteren Ausstellungen über den „jungen westen“: http://www.ruhrkunstmuseen.com/ausstellungen.html

Musik, die das Hirn (Raafat Daboul) tanzen lässt: Szene aus „Einstein on the Beach“ in der Oper Dortmund. (Foto: Thomas Jauk)

So wenig wie Philip Glass‘ „Einstein on the Beach“ eine Oper im herkömmlichen Sinn ist, so wenig lässt sich über die Aufführung in Dortmund eine Rezension schreiben. Und selbst die jeder bewertenden Äußerung innewohnende Subjektivität hilft nicht weiter. Denn ein Kunstwerk, dessen Sinn darin besteht, keinen Sinn zu haben, ist mit Worten noch weniger einzuholen als eine traditionelle Opernaufführung. Schon da versagen zuweilen Worte vor der Macht des Klingenden und des Szenischen. Wie erst bei einem Ereignis, das nichts anderes will, als innere Erfahrungen auszulösen.

Was passiert, passiert in den Köpfen der Zuschauer. Was bleibt, wäre die Beschreibung. Sicher lässt sich Philip Glass‘ Musik analysieren: Die patterns, jene fragmentarischen Teilchen, aus denen sich wunderbare und wunderliche Klang-Gebilde aufbauen lassen. Die beharrliche Repetition, das mechanische Immergleiche, das dennoch auf magische Weise nie maschinell wirkt, weil es Menschen, nicht Roboter erzeugen.

Es ist die konstruktivistische Seite des Komponisten, die sich im Wechselspiel von regulären und irregulären Veränderungen zeigt: Glass‘ Partituren sind nicht selten einfach grafisch schön – und die Variationen der patterns ein mit Mathematik und Geist spielendes Verfahren, das manchmal so wirkt, als wolle Glass der höheren Rechenkunst der westeuropäischen seriellen und zwölftönigen Musik der Entstehungszeit des „Einstein“ mit verstecktem Witz sagen: Schaut her, ich kann’s auch, aber ihr merkt es gar nicht.

Kongeniales szenisches Konzept

Kay Voges. (Foto: Birgit Hupfeld)

Sicher lässt sich auch über das kongeniale szenische Konzept des Dortmunder Schauspielchefs Kay Voges rühmend räsonieren: Über das Spiel mit Regel und Zufall, über die frischen assoziativen Ideen, über das wunderbare Zusammenspiel mit der Bühne Pia Maria Mackerts, die verschiebbare, halbtransparente Segmente bereitstellt, drehbar aufgehängt als Projektions- und Brechungsflächen für Licht und Videobilder. Lars Ulrich und Mario Simon, vereint mit dem Lichtdesigner Stefan Schmidt, tauchen die Bühne in romantisches Blau, in sprühend bunte Explosionen, in gestaltlos verfließende Farben oder in ödes Grau, auf dem sich die Zahlen abbilden, die Chorsänger rezitieren: One … two … three ….

Bloß nicht interpretieren!

Nur ja nicht interpretieren! Wer anfängt, an den Texten des jungen Autisten Christopher Knowles, an der Badekappen-Sprachepisode Lucinda Childs oder an den aphoristischen Übertiteln herumzudeuteln, hat schon verloren. Auch die szenischen Bewegungsmuster entziehen sich dem beobachtend-rationalen Zugriff. In welchem der Kostüme Mona Ulrichs die Sängerinnen Hasti Molavian, Ileana Mateescu und Hannes Brock stehen oder schreiten, erhellt ebenso wenig den Sinn einer Aktion wie die Schauspieler Bettina Lieder, Eva Verena Müller und Andreas Beck sprechend oder agierend über sich selbst hinausweisen.

Auch wenn an ihnen ein Dutzend Zellen – oder Augen? – hängen, auch wenn sie wie ein aufquellender Gewebehaufen wirken, auch wenn sie in Zwangsjacke oder noblem Abendkleid auftreten – die Bilder bleiben autonom. Ein Hirn (Raafat Daboul) tanzt auf dürren Beinchen, ein Geiger mit weißer Mähne und Schnauzer à la Einstein spielt und ein Mensch fährt wie Stephen Hawking – ein anderes Superhirn der Wissenschaft – im Rollstuhl herein: Es gilt, was die Dramaturgen Georg Holzer und Alexander Kerlin auch im Trailer über das „audiovisuelle Gesamtkunstwerk“ betonen: kein Interpretieren bitte.

Wer einmal danebenliegt, hat verloren

Wer sich von Phil Glass‘ Musik in den gut dreieinhalb Stunden meditativer Versenkung hinwegschwemmen lässt, wird auch nur am störungsfreien Ablauf wahrnehmen, welche außergewöhnliche Leistung die zwölf Sänger des ChorWerks Ruhr und die Solisten der Dortmunder Philharmoniker vollbringen. Denn die Zählerei, die von Dirigent Florian Helgath, dem künstlerischen Leiter des ChorWerks Ruhr, und seinen Musikern gefordert ist, darf als Tortur bezeichnet werden. Wer einmal daneben liegt, hat verloren. Ein Wunder, wie selten (hörbar) das in diesem langen Abend passiert.

Pause gibt es keine, aber wie im barocken Opernspektakel von einst darf jeder seinen Sitz verlassen und nach draußen gehen, wann und wie oft er möchte. Das sorgt für eine gewisse Unterbrechung meditativer Zustände, wenn sich Sitznachbarn durch die Reihen schieben. Aber die Störung hält sich in Grenzen, Glass scheint rücksichtsvoll zu stimmen.

Längst nicht mehr so provokant

Glass wurde im Januar dieses Jahres 80 und wird vor allem in USA, aber auch weltweit gefeiert. Das Theater Basel spielt seine Gandhi-Oper „Satyagraha“, am Theater Koblenz steht noch bis 12. Juni die packende Kammeroper „The Fall of  the House of Usher“ auf dem Programm, weitere Premieren, unter anderem an der Komischen Oper Berlin, sind geplant. Am 12. Juli ist der Komponist in Essen zu Gast und erhält gemeinsam mit Dennis Russell Davies und Maki Namekawa den Preis des Klavier-Festivals Ruhr. Aber „Einstein on the Beach“ wird tatsächlich derzeit nur in Dortmund gespielt.

Die Uraufführung vor 40 Jahren beim Festival in Avignon war eine Sensation. Nachdem diese Art sinnfreien – oder sagt man besser: sinn-offenen? – Theaters längst auf den Bühnen Einzug gehalten hat, ist „Einstein on the Beach“ nicht mehr so provokant wie 1976. Auch der esoterische, quasi-religiöse Ruch, der nicht zuletzt auf Glass‘ (musik-)theoretische Ausführungen zurückging, scheint verweht.

Kurt Honolka, meine ich, war es, der über Glass‘ Opern das Bonmot prägte: „Wer glaubt, wird selig, wer nicht glaubt, schläft ein.“ Was damals aus einer objektivistischen Perspektive gesagt war, trifft heute noch eine zumindest diskussionswürdige Frage: Was soll uns dieses Ritual, das den Zuschauer sich selbst überlässt, geöffnet in sphärische Weiten und gefangen in der Schale des eigenen Ich? Ist das mehr als warmwässrige Seelen-Delektation, eine Art wohliges Wellness-Center, in dem man ein paar Stunden assoziativ an seinen Seelenzuständen werkelt? Gern höre ich, wie man verbotner Frage lohne.

Aufführungen am 13. Mai und 4. Juni. Karten: Tel.: (0231) 50 27 222, Info: https://www.theaterdo.de/detail/event/einstein-on-the-beach/

Frank Genser, Friederike Tiefenbacher (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Würde man die Machart des Stücks beschreiben wollen wie das Cuvée eines französischen Rotweins, könnte man vielleicht sagen: 40 Prozent 70er-Jahre-Botho-Strauß, 40 Prozent Yasmina Reza, 20 Prozent Loriot.

Kurze, kleine Beziehungsszenen reihen sich aneinander, denen eigen ist, daß die Protagonisten stets auf die eine oder andere Weise scheitern. Dargeboten werden sie als munteres Gesellschaftstheater, was an die eingangs aufgezählten prominenten Autoren denken läßt, ohne indes deren dramatische Produktionstiefe jemals auch nur annähernd zu erreichen. „Die Wiedervereinigung der beiden Koreas“ heißt das Stück von Joël Pommerat, das nicht mehr ganz neu auf dem Markt ist und jetzt auch, unter der Regie von Paolo Magelli, im Dortmunder Theater eingeübt wurde, aufgeführt in der Ausweichspielstätte „Megastore“.

Stetes Scheitern

Der Titel des Stücks, keine Rezension kommt um diese Erläuterung herum, hat mit den politischen Verhältnissen in Fernost nichts zu tun, sondern beschreibt (in einer Szene, in den Worten eines Liebenden) metaphorisch die ungeheure Wucht einer vergangenen Liebe, so unvorstellbar wie das bezeichnete politische Ereignis. Diese Szene ist noch eine der glücklicheren, wenngleich auch sie ihr Glück in der Erinnerung findet, während die Gegenwart Langeweile prägt.

Von links: Marlena Keil, Caroline Hanke, Ekkehard Freye, Merle Wasmuth, Sebastian Kuschmann, Julia Schubert (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Andere Geschichtchen drehen sich um das lange geplante Ende der Beziehung, nachdem die Kinder aus dem Haus sind (nebst Suizid); um eine Psychiatriepatientin, die nicht schon wieder abtreiben will, weil sie den Vater des Kindes (ebenfalls Patient) liebt; um die Beziehung eines Mannes zu einer Prostituierten, die glaubt, daß es um Liebe ginge, bis der Mann Schluß machen und finanziell abrechnen will; um eine Hochzeit, die eine Rivalin der Braut verhindern will; um einen Mann, der mit seiner dementen Frau (Heim, Rollstuhl) schläft, was diese am nächsten Tag aber nicht mehr weiß, und so fort, und so fort.

Von links: Merle Wasmuth, Sebastian Kuschmann, Marlena Keil, Friederike Tiefenbacher (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Keine Entwicklung

Nett herausgespielt, würden diese Szenen trotz düsterer Grundierung doch muntere Unterhaltung erhoffen lassen. Doch kranken Vorlage wie Dortmunder Umsetzung daran, daß den Szenen kaum Entwicklung innewohnt. In den ersten beiden Sätzen eines Dialogs ist eigentlich jedes Mal schon alles gesagt, dann gibt es eine Weile Action, und die nächste Nummer folgt.

Zur Ödnis nicht vorhandener Handlungsgänge gesellt sich der Verzicht auf dramatische Durcharbeitung des Geschehens. Darstellerisches Crescendo ist Regisseur Magelli offensichtlich fremd, Intensität wird als Schreitheater gegeben. Da aber (zumal dieses) Theater eigentlich immer intensiv ist, es ja geradezu zu den unverzichtbaren Eigenheiten des Theaters gehört, intensiv zu sein, wird folgerichtig fast immerzu geschrieen. Man schreit sich an, man schreit ins Publikum und manchmal auch in die Kulisse – ein inkompetenter Regiestil, der das Stück endgültig hinrichtet.

Ensemble (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Wie die Jünger

Warum die 10 Männer und Frauen im Bühnenbild von Christoph Ernst manchmal ähnlich der Jüngerschar an einem langen Tisch sitzen, mag interpretieren wer will. Irgendeinen Sinn wird es schon haben, vielleicht ein Symbol für Gesellschaft. Oft bleiben die Plätze am Tisch leer, denn gespielt, gelaufen, gerungen und natürlich geschrieen wird vor dem langen Tisch und an etlichen weiteren Orten in und über dem Bühnenraum.

Mangelnden Einsatz kann man der Darstellerriege bei alledem nicht vorwerfen, einmal mehr beeindruckt ihrer aller Sportlichkeit. Doch könnten sie auch ein viel schöneres, vielschichtiges, tragisches, psychologisches Sprechtheater geben, wenn man sie denn nur ließe. Das Potential ist in diesem Ensemble, das wir nun auch schon seit Jahren kennen, fraglos vorhanden. Und es wurmt, daß die (überwiegend) jungen Leute in dieser Produktion so unter ihren Möglichkeiten bleiben müssen.

• Termine: 4., 28. Mai – 4., 14., 23. Juni – 1., 9. Juli
• Karten 10,00 bis 19,00 Euro
• Informationen und Karten Tel. 0231 5027 222
• www.theaterdo.de

Zerlina (Bele Kumberger) wird schwach angesichts der Avancen von Don Giovanni (Piotr Prochera). (Foto: Pedro Malinowski/MiR)

Was hat Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ mit der Oper „Don Giovanni“ von Wolfgang Amadeus Mozart zu tun? Im Gelsenkirchener Musiktheater derzeit eine ganze Menge. Der aus dem südhessischen Reinheim stammende Bühnen- und Kostümbildner Ben Baur, der sich zunehmend dem Regiefach zuwendet, deutet den nimmersatten Frauenhelden jetzt als finsteres Alter Ego seines Dieners Leporello, als morbide nächtliche Fantasie eines bürgerlichen Unterbewusstseins.

Viele Rezitative zwischen Don Giovanni und Leporello fallen dieser Sichtweise zum Opfer. Einige Arien schneidet Ben Baur heraus, um sie an anderer Stelle zu positionieren. Das ist durchaus machbar, ohne das Stück zu zerstören: Als Ausgangs- und Knotenpunkte der Handlung funktionieren die Arien dieser Oper eigentlich immer. Zudem hat sich Mozarts ebenso geniales wie mehrdeutiges „Dramma giocoso“ von Beginn an wenig um Opernkonventionen und Gattungsgrenzen geschert.

Das Geschehen auf der Bühne zu verstehen, dürfte freilich erhebliche Probleme bereiten, wenn im Vorfeld die Lektüre des Programmhefts unterbleibt. Schon während der Ouvertüre findet auf der Szene ein so munteres „Bäumchen wechsel Dich“-Spiel statt, dass man bald nicht mehr begreift, wer da alles wem und warum um den Hals fällt. Die komische Seite des Spiels bleibt wenig belichtet. Selbst Zerlina und Masetto, das naiv-burleske Bauernpaar, ringt um ein vertrauensvolles Leben zu zweit.

Don Giovanni (Piotr Prochera, li.) mit Zerlina (Bele Kumberger) und Masetto (Michael Dahmen). (Foto: Pedro Malinowski/MiR)

Die mit Totenmasken ausgestattete Statisterie soll vermitteln, dass diese Nacht mit dem Totentanz des Titelhelden endet, bevor es endlich Tag wird und der Spuk ein Ende hat. Warum aber muss Don Giovanni vor seinem Ende in das Brautkleid der Donna Elvira steigen? Ein seltsames Totenhemd für einen Super-Macho.

Baurs Lesart, wiewohl weit hergeholt, entfaltet gleichwohl Reize für den, der sich auf sie einlässt. Als magische Traumgestalt oder Ausgeburt einer überhitzten Fantasie lässt sich die mythische Titelgestalt, an deren rätselhafter Anziehungskraft sich Dichter, Denker und Philosophen abgearbeitet haben, vielleicht noch am ehesten begreifen. Elegant sind die Bühnenbilder, für die ebenfalls Ben Baur verantwortlich zeichnet.

Alles beginnt in einem mit Stuckaturen verzierten Salon mit eingezogenem Theatervorhang. Wenn diese Kulisse schließlich komplett Richtung Schnürboden gezogen wird, bleibt ein feierliches, von Kerzenleuchtern und Blumengestecken geschmücktes Spielfeld der Liebe und des Todes.

Das quirlige Ensemble des Musiktheaters (MiR) eilt dem Orchester zuweilen bedenklich davon, aber die teils erheblichen Unstimmigkeiten zwischen Graben und Bühne mögen auch dem Premierenfieber geschuldet sein. Piotr Prochera, von Statur und Stimmvolumen nicht der Größte, meistert die Titelpartie auf intelligente Weise. Er gibt „seinem“ Don Giovanni strizzihaften Charme und samtige Eleganz, die er bei passender Gelegenheit ins Forcierte und Brutale umschlagen lässt. Stimmlich überzeugend zeichnet er das Porträt eines Edelmanns mit sadistischen Zügen.

Der schwedische Bariton Urban Malmberg muss als Leporello eine Bass-Partie bewältigen, weshalb er sich im tiefen Register dementsprechend müht. Gleichwohl findet er passend gallige Töne für einen Diener, der seinen Herrn satt hat bis zum Überdruss.

Nacht und Kerzenschein: In Ben Baurs Lesart von „Don Giovanni“ ringen die Figuren um das Leben zu zweit. (Foto: Pedro Malinowski/MiR)

Wunderbar besetzt sind die beiden Sopran-Partien: Alfia Kamalova bringt als Donna Anna lyrischen Schmelz und edle Dramatik zum leuchten, und Bele Kumberger ist eine Zerlina, die herrlich zwischen mädchenhafter Scheu und gewitzter Koketterie schwankt. Petra Schmidt gibt der Donna Elvira gehörigen Rache-Furor, in den sich zuweilen auch spitze oder verhärmte Töne mischen.

Die Partie des Masetto scheint Michael Dahmen perfekt zu liegen: Bei ihm verschmelzen stimmliche und schauspielerische Darstellung zu genau der Einheit, die Mozarts Figuren so ungeheuer lebendig macht. Dong-Won Seo gibt dem Komtur nachtschwarz drohende Wucht. Ibrahim Yesilay entwickelt als Don Ottavio tenoralen Schmelz, hat bei der Premiere aber das Pech, einmal fast komplett den Anschluss zum Orchester zu verlieren.

Die metaphysische Wucht des d-Moll, die im „Don Giovanni“ den Einbruch einer rächenden Instanz aus dem Jenseits markiert, will sich im Orchestergraben zunächst nicht recht einstellen. Die Neue Philharmonie Westfalen braucht eine ganze Weile Anlauf, bis sie sich in den rechten Esprit für Mozarts ebenso transparente wie anspruchsvolle Partitur hinein spielt. Nach der „Zauberflöte“ im Jahr 2009 hatte sich Chefdirigent Rasmus Baumann eben eher auf Riesenrösser des Repertoires konzentrierte – man denke nur an „Lady Macbeth von Mzensk“, „Die Frau ohne Schatten“ oder „Tristan und Isolde“. Der Offenbarungseid, dem Mozarts Werke für Sänger und Musiker gleich kommen, fällt in Gelsenkirchen vielleicht nicht immer brillant, aber doch vielversprechend aus.

(Folgetermine im Mai, Juni und Juli 2017. Informationen: https://musiktheater-im-revier.de/#!/de/performance/2016-17/don-giovanni/)

Lina Liu in Hans Gáls „Das Lied der Nacht“ am Theater Osnabrück. (Foto: Jörg Landsberg)

Wer sich auf „Das Lied der Nacht“ von Hans Gál einlässt, taucht tief hinab ins Unterbewusste, in die Welt geheimnisvoller Symbole, vieldeutiger Bilder. Schon der Titel öffnet den Raum der Interpretation und Assoziation: Steht das „Lied“ nicht für die Macht der Musik als der „heiligsten“ aller Künste mit ihrer transzendierenden Kraft? Steht die „Nacht“ nicht für das unergründliche Reich, in dem der Romantiker das wahre Wesen der Dinge erfährt, in dem Bergendes und Bedrohendes in ambivalentem Wechsel auf die Seele einwirken? In dem auch die Psychoanalyse und die Traumforschung den innersten Kräften des Menschen auf die Spur zu kommen hoffen?

In der Tat: „Das Lied der Nacht“, das am Theater Osnabrück nun nach 87 Jahren eine heftig applaudierte Wiederaufführung erlebte, lässt sich von mannigfaltigen Standpunkten aus erschließen. Die Geschichte aus einem mythischen sizilianischen Reich, dessen König tot und dessen Prinzessin keinen Gatten wählen will, könnte als Märchen gelesen werden: Eine Schwester der Prinzessin Turandot (Puccinis Oper hatte genau einen Tag nach Hans Gáls Werk Premiere!), die sich dem Mann verweigert und durch die Rettungstat eines geheimnisvollen Unbekannten die Liebe erfährt.

Zu Gast in Osnabrück: Eva Fox Gál, die Tochter des Komponisten. In einem Foyergespräch berichtete sie aus dem Leben ihres Vaters, der 1933 als Direktor der Mainzer Musikhochschule abgesetzt wurde, in seine österreichische Heimat floh und nach dem „Anschluss“ 1938 aus Wien nach London emigrieren musste. Hans Gál lebte bis zu seinem Tod 1987 in Edinburgh. (Foto: Werner Häußner)

Oder als Künstleroper über die Macht der Musik, die nur wirkt, wenn sie ein Künstler aus dunkel-schöpferischem Urgrund heraus zum Klingen bringt, aber scheitert, wenn er als konkrete Person ins Licht der Dinge tritt. Der „Name“ des mysteriösen Sängers, der die Prinzessin nachts durch sein Lied bewegt und sie schließlich vor dem gewalttätigen Zugriff eines Freiers rettet, spielt ebenso eine wichtige Rolle wie der Kuss, den der schwarzverhüllte Mann fordert.

„Turandot“ lässt grüßen – wenn auch Gál und Puccini nichts von den Plänen des jeweils anderen gewusst haben dürften: ein Zeichen, wie die Themen damals in der Luft lagen. Im Gegensatz zu Puccinis von ihm unkomponiertem Finale, einer Apotheose der Liebe, geht Hans Gáls Werk tragisch zu Ende. Die Prinzessin ist schockiert, als sich zeigt, wer der „unbekannte Sänger“ in der Realität ist – und dieser tötet sich vor ihren und des ganzen Volkes Augen.

Mascha Pörzgen hat die vielgestaltige Musik und das präzise, manchmal überdeutlich erklärende Libretto des Dichters Karl Michael von Levetzow in einer Inszenierung umgesetzt, die sich auf die gescheiterte Entwicklung eines Mädchens an der Bruchstelle vom Kind zur Erwachsenen konzentriert, aber die romantischen Seiten nicht aus dem Blick verliert.

Konfrontiert mit der Forderung des Staates, ihre Existenz über ihren privaten Raum hinaus zu gestalten – Heirat und Wahl eines Königs –, flüchtet Prinzessin Lianora in den Rückzug. Aber die bergende Aufnahme in ein Kloster wird ihr verweigert: Eine riesenhafte Erscheinung, die „steinerne“ Äbtissin, verweist sie zurück auf „die Nacht“ in ihr selbst und auf das „Erbeben“ – die Wahrnehmung der eigenen Person. Lianora, das ist eine „Raupe“, die sich erst entwickeln muss: Frank Fellmann, der Ausstatter, hat dafür eine szenische Chiffre gefunden – das bunte Kinderkleidchen von Lianora, das sie nicht ablegen wird.

Beziehungsreich symbolhafte Bilder

Mit der nächtlichen Trias von Lied, Rettung und Kuss könnte der unbekannte Sänger Lianora den Schritt zur gefestigten Persönlichkeit, zur bewusst angenommenen Sexualität, zur heilenden Kraft der Liebe öffnen. „Wie anders ist die Welt“, bekennt Lianora. Pörzgen inszeniert den traumversponnenen zweiten Akt in beziehungsreich-symbolhaften Bildern mit genau ausdeutender Sensibilität aus einer souveränen Kenntnis des Werks. Frank Fellmanns Bilder helfen ihr dabei ungemein. Nächtliche Bläue, schlierende Projektionen von Wasser, in dem Schlangen – zwiespältige Tiersymbole der Weisheit wie der Bedrohung – treiben, der Rahmen einer hohen Tür als Zugang, Ausgang, Bildausschnitt: Die Bühne greift tief in das Repertoire des Symbolischen, bleibt aber nicht in der Reproduktion bekannter Chiffren und Bilder stecken, sondern entwickelt eine unangestrengte Kreativität.

Ambivalente Faszination der Nacht: Lina Liu (Lianora) und Ferdinand von Bothmer (Der namenlose Sänger) im zweiten Akt der Oper. (Foto: Jörg Landsberg)

Auch im dritten Akt greifen beziehungsreiche Personenregie und bildnerische Symbolik aussagestark ineinander. Jetzt beherrscht ein riesiges Brautkleid den Bühnenraum, das nach der Katastrophe zerbricht und den Zugang zum Kloster öffnet: Diesmal ist der Eintritt für die gescheiterte Prinzessin frei, die Äbtissin auf menschliches Maß geschrumpft. Lianora bekommt den grauen Schleier – auch sie wird wie die mahnende Überfrau versteinern.

Mascha Pörzgens Regie – ein echter Wurf – kommt dem Stück so nahe, weil sie darauf verzichtet, Eindeutigkeit herstellen zu wollen. Sie bewahrt dem Stück seine Offenheit und trifft damit auch die romantische Seite: Denn das Transzendieren der Alltagswelt, für die der Chor mit seinen Bonbonrosa-Schattierungen bei den Damen und knallbunten Hosen bei den Herren steht, ist Chance und Gefahr zugleich: Hinter der Welt der Dinge lockt die Erfüllung, lauert aber auch das Dämonisch-Verderbliche.

Die Osnabrücker Inszenierung lässt die Wege offen, stellt Hans Gáls Oper in einen Zusammenhang mit Werken wie Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“, aber auch „Der ferne Klang“ Franz Schrekers, Pietro Mascagnis „Iris“, vielleicht auch Eugen d’Alberts „Die toten Augen“. So erweist sich „Das Lied der Nacht“ als ein Beispiel symbolistischer Spätromantik, die heute eine frische Faszination gewonnen hat.

Moderne Klarheit und sensible Klangfacetten

Für die Musik gilt das umso mehr: Hans Gál ist einer der Verfemten aus der Nazizeit, der nach 1945 im Überschwang und der nachfolgenden dogmatischen Verfestigung der „Neuen Musik“ nachhaltig vergessen wurde. Die Entdeckungswelle der letzten beiden Jahrzehnte hat sein Werk nicht freigelegt, obwohl es mittlerweile eine ganze Anzahl von Aufnahmen seiner Sinfonik, Kammer- und Konzertmusik gibt.

Die „steinerne Äbtissin“ (Gritt Gnauck) weist die Prinzessin (Lina Liu) ab. (Foto: Jörg Landsberg)

Wie uneingeschränkt die Musik sich für eine Wiederaufführung empfiehlt, machen GMD Andreas Hotz und das hervorragend disponierte Osnabrücker Symphonieorchester deutlich. Gál verbindet moderne Klarheit und Strenge der Form, die vielleicht an Paul Hindemith erinnert, mit einer sensiblen Auffächerung klanglicher Möglichkeiten. Doch Gál ist nie klangverliebt, verbietet es sich, Farben aus Lust zu schichten und zu mischen. Sicher verleugnet er in der Magie des Orchesterklangs das Erbe Wagners nicht; sicher blitzt in der sprühenden Instrumentation der Funke Richard Strauss` aus der Partitur. Aber Gál wirkt nie epigonisch, bleibt auf seine Art unvergleichlich. Hotz realisiert diese musikalische Sprache mit unendlichem dynamischem Feingefühl, mit Gespür für feine Lasuren und mit einer vom Orchester umgesetzten, staunenswerten Präzision.

Das Theater Osnabrück hat in den letzten Jahren eine Reihe beachtlicher Ausgrabungen gezeigt, von Antonin Dvoraks „Vanda“ bis Manfred Gurlitts „Die Soldaten“. (Foto: Werner Häußner)

Auch das Osnabrücker Gesangsensemble gibt sich nicht nur darstellerisch den Herausforderungen des unbekannten Werkes hin: Lina Liu stellt sich bewundernswert ihrer fordernden Rolle als Lianora. Sie muss permanente Präsenz auf der Bühne zeigen, die Facetten des Charakters zwischen verwöhntem Kind und verunsicherter Frau, zwischen Angst und Neugier, Trotz und Erschütterung auch im Singen entwickeln. Das schafft sie mit Charme und Tiefe.

Gritt Gnauck trifft als Äbtissin mit ausgeglichener Sonorität die dunklen Regionen des Alt und die flammende Höhe des Mezzo – eine innere Stimme eher als eine Erscheinung der Außenwelt, die der kindlichen Lianora als ambivalente Autorität begegnet.

Ferdinand von Bothmer verbindet als namenloser Sänger und als Bootsmann Ciullo die inneren und die äußere Sphäre, singt mit sattelfestem Tenor die strömenden Legati der nächtlichen Bezauberungen. Rhys Jenkins betont mit der Stimme, was in seinem bewusst affektiertem Kostüm szenisch schon angelegt ist: Er gehört als berechnender, seine Forderungen mit Gewalt eintreibender Freier Tancred ganz in die Welt der politischen Realitäten, denen Lianora zu entkommen sucht.

José Gallisa demonstriert vibratosatt und dunkel, wie hilflos der Kanzler und Reichsverweser der komplexen Psyche der Prinzessin begegnet; auch Susann Vent-Wunderlich als Hämone, eine Dame des Gefolges, setzt eher auf pragmatische Lösungen: Die Härte ihrer Stimme entspricht dem Charakter; am Ende ist die Kluft zwischen den beiden Frauen offenbar.

Nicht nur der von Markus Lafleur einstudierte Chor, auch die Technik mit Bühnenmeister Dettmar Jankowski und Beleuchtungsmeister Uwe Tepe tragen maßgeblich zu diesem herausragenden Opernabend bei. Früher standen nach einer solchen Aufführung die Intendanten Schlange, um den Erfolg auch an ihr Haus zu holen – heute ist leider eher davon auszugehen, dass eine einmal gemachte Entdeckung fürs Nachspielen uninteressant geworden ist. Schade um Hans Gáls faszinierendes Werk, aber man soll die Hoffnung ja nie aufgeben.

Vorstellungen am 10., 12., 14., 23. und 25. Mai. Karten: Tel. (0541) 76 000 76
Info: http://www.theater-osnabrueck.de/spielplan/spielplandetail.html?stid=174

Nanu? Fernseh-Nostalgie von anno 2004? Tja, das ist immerhin auch schon wieder 13 Jahre her. Und man muss nicht immer zwei bis fünf Jahrzehnte zurückblicken, um auf etwas zu stoßen, was man womöglich vermisst. Nehmen wir zum Beispiel „Stromberg“, die phänomenale Büroserie, die von 2004 bis 2012 in fünf Staffeln mit 46 Folgen beim sonst nicht allzu schätzenswerten Privatkanal ProSieben gelaufen ist.

Bürohengst Bernd Stromberg (Christoph Maria Herbst). (Screenshot aus http://www.myspass.de/shows/tvshows/stromberg/)

Doch halt! Manchmal sind gerade die Privatsender Risiken eingegangen, die man in den gremienfrommen Chefetagen bei ARD und ZDF scheut. Just auf dem Gebiet der Komik haben werbefinanzierte Sender die besten Leute der letzten beiden Jahrzehnte geschickt promotet und prominent gemacht – von Harald Schmidt bis Olli Dittrich. Unterdessen haben die Gebührensender Innovationen vorwiegend in Nachtstunden oder Spartenkanäle ausgelagert.

Er verscherzt es sich mit allen

Zurück zu Bernd Stromberg, der Figur, die diesen Vornamen gründlich diskreditiert hat. Der linkische Mittvierziger ist fachlich und im sozialen Umgang eine Katastrophe, in der (immer mal wieder erschütterten) Selbstwahrnehmung freilich eine allseits beliebte „Kanone“ mit dem Zeug zur steilen Karriere.

Stromberg ist bei der fiktiven Capitol-Versicherung anfangs Abteilungsleiter Schadensregulierung für die Buchstaben M bis Z. Doch er geht stets auf äußerst dünnem Eis und verscherzt es sich mit sämtlichen Untergebenen und Vorgesetzten. Als Zuschauer erhält man dabei erhellende Einblicke in den Sozialkosmos eines Großraumbüros. Die Typen, die ihr kennt…

Der Fiesling Stromberg tritt in jedes, aber auch wirklich jedes Fettnäpfchen. Wenn man ihn fragt, kommt er immer ganz „locker vom Hocker“, doch in Wahrheit ist er grässlich verkrampft. Mit brachialem Schenkelklopfer-Humor lästert er sexistisch und rassistisch über sämtliche Minderheiten – und über Frauen sowieso.

Dabei hätte er endlich mal eine richtige „Beziehung“ nötig, wie er in einem lichten Moment sogar zugibt. Ansonsten hält er sich für einen smarten Kerl, wenn nicht für einen Don Juan. Doch ungeschickter und peinlicher als er kann man sich nicht anstellen, weder beruflich noch privat. Mehr noch: Hier treibt einer die Peinlichkeit auf geradezu quälende Gipfel. Dafür könnte man sich pausenlos „fremdschämen“.

Plumpe sexuelle Anspielungen

Da gibt es Scharmützel ohne Unterlass: Mit einem behinderten Mitarbeiter legt er sich beim Kampf um einen günstig gelegenen Firmenparkplatz ebenso an wie mit dem Kantinenkoch um den unzumutbaren „Fraß“ und mit dem türkischstämmigen Konkurrenten um die Gesamtleitung A bis Z, plumpe Anspielungen auf Südländer und Schwanzlänge inbegriffen. Die eigene Abteilung führt er wie ein Elefant den Porzellanladen. Manchmal ertappt man sich freilich bei dem Gedanken, Stromberg sei vielleicht genau der Richtige für diesen stinkfaulen Sauhaufen…

Doch nein! Er leistet sich dermaßen viele Grobheiten, dass die Vorgesetzten nicht mehr anders können, als Stromberg in den trostlosen Außenposten Finsdorf zu versetzen, wo die einzigen Mitarbeiter (aus seiner Sicht) eine unfähige Polin und ein Dorfdepp sind. Letzterer verbringt mehr Zeit bei der Freiwilligen Feuerwehr als im winzigen Büro. Na, die beiden will Stromberg aber auf Vordermann bringen!

Beichten und Lügen vor der Kamera

So weit das grobe Gerüst. Besonderer Kunstgriff ist ein Kamerateam, das den Versicherungsalltag beobachtet. An diese nahezu allgegenwärtige Instanz wenden sich die Hauptfiguren immer wieder. Mal beichten sie ihre Hintergedanken und heimlichen Strategien, mal machen sie sich schlicht und einfach selbst etwas vor. Dieses häufige Beiseite-Sprechen außerhalb der eigentlichen Szenen würde man in den allermeisten Fällen nicht goutieren, hier aber verleiht es den – jeweils rund 25 Minuten kurzen – Episoden eine weitere Dimension.

Nicht nur der großartige Christoph Maria Herbst als Stromberg prägt die Serie, sondern insgesamt eine mit glücklicher Hand gecastete Crew; allen voran vielleicht Bjarne Mädel als Berthold (genannt „Ernie“) Heisterkamp, bevorzugtes Mobbing-Opfer der Abteilung, der wie ein fünfjähriger Junge allzeit von seiner Mami und gottserbärmlichen Alltagskleinigkeiten faselt. Widerpart ist der Rustikal-Charmeur Ulf (Oliver Wnuk), der die Kollegin Tanja (Diana Stehly) erobert, aber arg ins Schleudern gerät, als diese zu seiner Chefin aufsteigt. Das verkraftet der Macho einfach nicht.

Autor Ralf Husmann aus Dortmund

Ich gehöre nicht zu den regelmäßigen „Stromberg“-Zuschauern der ersten Stunde, sondern habe die Reihe erst jetzt (durch einen Streaming-Dienst) zur Gänze für mich entdeckt. Wenn es Kennzeichen einer gelungenen Serie ist, dass man halt wissen will, wie es mit diesen Figuren weiter geht, so muss man sagen: „Stromberg“ übt einen Sog sondergleichen aus, hat enormes Sucht-Potenzial. Man will immer noch eine Folge sehen. Und noch eine. Und noch eine. Und dann gleich die nächste Staffel.

Und wer hat’s erfunden, wer hat’s geschrieben? Es war der gebürtige Dortmunder Ralf Husmann (Jahrgang 1964). Die von ihm ersonnenen Situationen und Dialoge erschöpfen sich nicht in bloßer Komik, sondern reichen darüber hinaus, sie lassen Widersprüche und Weiterungen aufscheinen. Brachiale Scherze wechseln mit Szenen, die unversehens Empathie und Verständnis wecken. In gewissen Momenten kann man sogar richtig Mitleid mit Stromberg haben. Was für ein armes Schwein!

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Themen der vorherigen Folgen:
“Tatort” mit “Schimanski” (1), “Monaco Franze” (2), “Einer wird gewinnen” mit Hans-Joachim Kulenkampff (3), “Raumpatrouille” (4), “Liebling Kreuzberg” mit Manfred Krug (5), “Der Kommissar” mit Erik Ode (6), “Beat Club” mit Uschi Nerke (7), “Mit Schirm, Charme und Melone” (8), “Bonanza” (9), “Fury” (10).

Loriot (11), “Kir Royal” (12), “Stahlnetz” (13), “Kojak” (14), “Was bin ich?” (15), Dieter Hildebrandt (16), “Wünsch Dir was” (17), Ernst Huberty (18), Werner Höfers “Frühschoppen” (19), Peter Frankenfeld (20).

“Columbo” mit Peter Falk (21), “Ein Herz und eine Seele” (22), Dieter Kürten in “Das aktuelle Sportstudio” (23), “Der große Bellheim” (24), “Am laufenden Band” mit Rudi Carrell (25), “Dalli Dalli” mit Hans Rosenthal (26), “Auf der Flucht” (27), “Der goldene Schuß” mit Lou van Burg (28), Ohnsorg-Theater (29), HB-Männchen (30).

“Lassie” (31), “Ein Platz für Tiere” mit Bernhard Grzimek (32), „Wetten, dass…?“ mit Frank Elstner (33), Fernsehkoch Clemens Wilmenrod (34), Talkshow „Je später der Abend“ (35)

Und das Motto bei all dem:
“Man braucht zum Neuen, das überall an einem zerrt, viele alte Gegengewichte.” (Elias Canetti)