Fangen wir nachrichtlich nüchtern an: Das Gustav-Lübcke-Museum in Hamm zeigt ab 3. Dezember eine Ausstellung über Mumien. Titel: „Der Traum vom ewigen Leben“. Doch damit hat es nicht sein Bewenden.

In Hamm ausgestellt und n i c h t aus dem 3D-Drucker stammend: Mutter und männliches Baby als Gruftmumien aus der Dominikanerkirche in Vác (Ungarn). Tragischer Hintergrund: Die Mutter war bei der Geburt gestorben. Das Kind starb wenige Stunden, nachdem es durch Kaiserschnitt aus dem Leib geholt wurde. (© Naturhistorisches Museum Budapest)

Erweiterter Begriff

Die Fachwelt verwendet den Begriff  „Mumie“ heute mit deutlich erweiterter Bedeutung. Da geht es keineswegs nur ums Alte Ägypten und einbalsamierte Pharaonen. Vielmehr wird jeder Körper, dessen Verfallsprozess (teilweise) aufgehalten wurde, als „Mumie“ bezeichnet. Dabei ist es zunächst einmal gleichgültig, ob die Konservierung durch günstige natürliche Umstände oder durch absichtliche Behandlung des Leichnams im Rahmen von Kulten und Ritualen eingetreten ist.

Mit rund 100 Exponaten erkundet die Hammer Ausstellung, die in Kooperation mit dem Mannheimer Reiss-Engelhorn-Museum entstanden ist, das ausgedehnte Feld der Mumifizierung. Die Beispiele kommen aus Ägypten, Asien, Ozeanien, Südamerika und Europa. Wer bietet mehr?

Präkolumbianische Mumiengruppe: Frau mit zwei Kindern, 12. bis 14. Jh. nach Chr., andine Küstenregion in Südamerika. (© Reiss-Engelhorn-Museum, Mannheim, Jean Christen)

So weit, so interessant und (vielleicht) hie und da für empfindsame Gemüter auch ein wenig gruselig.

Enthusiastischer Mumienverein

Doch es kommt noch ein besonderer Umstand hinzu, an den sich einige Fragen knüpfen: Hamm präsentiert nämlich einen rekonstruierten Mumienkopf aus einem hypermodernen 3D-Drucker. Ja, ihr habt richtig gelesen.

Zur lokalen Vorgeschichte: 1881 waren nahe der ägyptischen Stadt Luxor 50 Mumien entdeckt worden. Der Fund spach sich in aller Welt herum, so auch bis ins westfälische Hamm. Dermaßen begeistert waren dort einige Bürger, dass sie (wir sind in Deutschland) einen Mumienverein gründeten, der Aktien ausgab. Wer Anteilsscheine kaufte, trug seinen Teil zum Erwerb einer echten Mumie bei.

Und tatsächlich: Am 14. Dezember 1886 traf mit Pauken und Trompeten die „Hammer Mumie“ ein, sie konnte freilich in Ermangelung eines Museums nur in einer Gaststätte ausgestellt werden. 1944 wurde sie im Krieg zerstört. Nur noch eine Schwarzweiß-Fotografie dokumentierte ihr einstiges Vorhandensein. Und auch darauf erkennt man nur den Kopfbereich.

Museum spricht von einer „Auferstehung“

Just diese Fotografie diente als Mustervorlage für den 3D-Druck. Das Gustav-Lübcke-Museum spricht in diesem Zusammenhang von einer „Auferstehung“. Sehen wir mal vom logischen Wackler ab, dass ein Leichnam, der sozusagen Leichnam bleibt, schwerlich auferstanden sein kann, so müsste man womöglich einmal oder mehrmals grundsätzlich (wir sind in Deutschand) über das Verfahren an sich nachdenken.

Es stellt sich ja längst nicht nur die Frage der Erfassung, Beschriftung und Katalogisierung eines solchen Exponats. Da muss natürlich glasklar dargelegt werden, dass es sich nicht um ein Original handelt, so täuschend echt es auch aussehen mag. Selbstverständlich wird solchen Ansprüchen in Hamm Genüge getan.

Ob kriminelle Fälscher schon bald etwas aushecken?

Damit ist allerdings nicht gesagt, dass die avancierte Technik des 3D-Drucks künftig immer im seriösen Sinne angewendet werden wird. Vorstellbar wäre, dass – auch angesichts der wahnwitzigen Preise auf dem Kunstmarkt – Fälscher schon bald kriminelle Erwägungen anstellen und raffinierte Duplikate aushecken.

Ich bin technischer Laie und frage mich ganz naiv, ob es eventuell Scan-Verfahren gibt oder demnächst geben wird, mit denen man Meisterwerke (etwa Skulpturen) ringsum „einlesen“ und später dreidimensional „ausdrucken“ kann. Vielleicht ist es nur eine Frage der Zeit, bis auch die passenden Materialien zur Verfügung stehen und die Oberflächenbehandlung sich weiter verfeinert. Oder sollte ich mich irren? Na, hoffentlich.

Was geschieht eigentlich mit solchen Replikaten, nachdem sie ausgestellt worden sind? Kommen sie ins Depot und werden ordnungsgemäß verbucht, mit lückenloser Entstehungsgeschichte, Provenienz und allem Komfort? Oder werden sie gar beseitigt, damit sie nicht in dubiose Kreisläufe geraten?

Kunst und Kopie von Benjamin bis Warhol

Und bei all dem haben wir noch gar nicht erörtert, dass auf diesem Gebiet ja auch zahlreiche Kopien konventioneller Art existieren, also solche, die nicht aus 3D-Druckern kommen, sondern handwerklich angefertigt wurden. Aber die stellen in der Regel kein Problem dar.

Gut vorstellbar jedenfalls, dass sich hier auf Dauer neue Horizonte nicht nur für Wissenschaftler, sondern auch für Juristen auftun.

Ach, und wie hieß nochmal jener Essay des großen Walter Benjamin? Genau. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Im Prinzip hat er das schon einiges voraus gedacht. Vom bedenkenfreien Kopiergeist eines Andy Warhol mal gar nicht zu reden… Oder vom allgegenwärtigen Copy & Paste im Internet. Oder vom allgegenwärtigen Copy & Paste im Internet. Oder vom allgegenwärtigen Copy & Paste im Internet. Oder vom allgegenwärtigen Copy & Paste im Internet. Oder vom allgegenwärtigen Copy & Paste im Internet. Oder vom…

„Mumien. Der Traum vom ewigen Leben“. Gustav-Lübcke-Museum, Hamm, Neue Bahnhofstraße 9. Vom 3. Dezember 2017 bis zum 17. Juni 2018. Di bis Sa 10-17 Uhr, So 10-18 Uhr, Mo geschlossen.

Tel.: 02381/17 57 14. Infos: www.hamm.de/gustav-luebcke-museum

Die Römerin und die Argentinierin: Cecilia Bartoli (l.) und die Cellistin Sol Gabetta bei ihrem Auftritt mit der Capella Gabetta in der Philharmonie Essen (Foto: Sven Lorenz)

Welch wohltuend stiller Auftritt! Das Licht auf der Bühne verlischt, sobald der Schlussakkord der Ouvertüre verklingt. Im Dunkeln tritt von rechts eine schlanke Frauengestalt auf. Sol Gabetta, die wohl bekannteste Cellistin unserer Tage, setzt sich mit ihrem Instrument bescheiden auf eines der Bühnenpodeste, als sei sie eine Randfigur. Als bräuchte sie den Solistenplatz nicht, der in der Mitte auf sie wartet.

In großer Ruhe stimmt die Cellistin eine Melodie von Antonio Caldara an, dessen Arie „Fortuna e speranza“ aus „Nitroci“ jetzt edle Melancholie in der Philharmonie Essen verströmt. Zögernd bewegt sich Gabetta schließlich doch zum Solistenpodest, während von links eine zweite Frau herein schreitet: Cecilia Bartoli, die derzeit wohl berühmteste Sängerin der Welt.

Das leise Rencontre gibt den Ton vor für einen Barock-Abend, der wenig von einem marktschreierischen „Gipfeltreffen der Stars“ an sich hat. Den Werberummel um die am 10. November veröffentlichte CD mit dem Titel „Dolce Duello“, die im Dezember zu weiteren Konzerten in Berlin und München führt, macht dieser Abend aufs Schönste vergessen. Diese beiden Künstlerinnen führen kein Duell, sondern wundersame Dialoge: Sie singen und spielen einander zu, befeuern sich gegenseitig, verbünden sich in ihrem Bemühen, alle Ausdruckskraft in den Dienst der Musik zu stellen. Im vermeintlichen Primadonnen-Projekt behält die Kunst das Primat.

Gleichwohl erhält das Publikum Gelegenheit, seine Lieblinge zu feiern. Zum Beispiel, wenn die Bartoli in einer Arie aus Hermann Raupachs „Siroe, re di Persia“ temperamentvoll losstürmt, Lebensfreude mit vitaler Attacke verbindet und wie nebenbei ihre virtuose Stimmbeherrschung demonstriert. Sie reiht rasende Läufe zu Girlanden, entwickelt Koketterie im Wechselspiel mit Konzertmeister Andrés Gabetta und lässt ihren Mezzo so lange spielerisch auf einem Ton an- und abschwellen, bis sie sich selbst darüber zu vergessen scheint. Händels berühmte Arie „Lascia la spina“ schwebt bei ihr weltentrückt durch den Raum.

Trio beim Schlussapplaus: Andrés Gabetta, Cecilia Bartoli, Sol Gabetta (von links, Foto: Sven Lorenz)

Als Meisterin der flinken Finger und des fliegenden Bogens triumphiert Sol Gabetta im Cellokonzert Nr. 10 D-Dur von Luigi Boccherini. Ob in höchster Daumenlage oder in weit ausgreifenden Kadenzen: Die Argentinierin spielt einerseits federleicht und flockig, drängt andererseits aber stets mit Verve zum Kern. In den ruhigen Momenten des geschickt zusammen gestellten Programms erfreut ihr Celloton, der in der Höhe gläsern zart sein kann und in der Tiefe herrlich reich und sonor.

Seine ganz eigene Farbe erhält der Abend aber doch durch das Zusammenspiel. Innige Musizierfreude eint Sol Gabetta und Cecilia Bartoli in schönster Selbstverständlichkeit. Funken der Inspiration fliegen von der einen zur anderen. Der Höhepunkt ist mit Luigi Bocccherinis Arie „Se d’un amor tiranno“ erreicht, in dem die Virtuosinnen wechselseitig Vollgas geben, bis sie in schönster Terz-Seligkeit zueinander finden.

Die „Capella Gabetta“ macht das Erlebnis unter der Leitung von Sols Bruder Andrés rund. Wer hätte gedacht, dass der „Tanz der Furien“ aus Glucks Oper „Orpheus und Eurydike“ wie eine Vorausahnung von Mendelssohns stürmischer Hebridenouvertüre klingen könnte? Dann wieder funkeln die Klänge der Laute und des Cembalos so zart durch die Klage der Inomenia aus Domenico Gabriellis „San Sigismondo, re di Borgogna“, dass im Saal gebannte Stille herrscht. Vier Zugaben, frenetischer Jubel.

(Der Text ist zuerst im „Westfälischen Anzeiger“ erschienen).

Weitere Termine der Reihe „Alte Musik bei Kerzenschein“ in der Philharmonie Essen unter http://www.philharmonie-essen.de/abonnements/abo-8-alte-musik.htm) 

Ein wirkliches Aha-Erlebnis: Auch wenn keine Ruhrfestspiele sind, wird im Recklinghäuser Festspielhaus Theater gespielt. Als Veranstalter fungiert dann die Stadt, und die Künstler kommen – manchmal – von weit her. Für Ronald Harwoods Schauspiel „Entartete Kunst“ kamen sie aus Berlin, vom Renaissance-Theater. Die Agentur Landgraf hat sie auf Tournee geschickt: Udo Samel, Boris Aljinovic, Anika Mauer und Ralph Morgenstern.

Im Großen Haus der Ruhrfestspiele in Recklinghausen war das Berliner Renaissance-Theater zu Gast (Foto: Ruhrfestspiele/Torsten Janfeld)

Ein Berg von Raubkunst

Wir erinnern uns: Als offiziell verkündet wurde, was der alte Herr Gurlitt in seiner Schwabinger Wohnung aufbewahrte, verfielen größere Teile der bundesdeutschen Journaille in lebensbedrohliche Schnappatmung. Ganz offenbar war hier ein Riesenkonvolut sogenannter Raubkunst aufgetaucht, das der Sohn eines notorischen Nazi-Kunsthändlers klandestin und illegal hütete. Und der Mann selber war ein Monstrum, wenn auch ein eher ungefährliches. Er zahlte keine Steuern und hatte keine Krankenversicherung.

Weder in der Sozialversicherung noch in der Steuerverwaltung zu existieren, das wurde Cornelius Gurlitt schließlich zum Verhängnis. Bei einer Zollkontrolle fiel er – durch legal mitgeführte – 9000 Euro und durch unbedachte Äußerungen über sein Finanzgebaren auf, was die Staatsanwalt zu einer Durchsuchung seiner Wohnung veranlaßte.

Gnadenlose Staatsanwaltschaft

Übermäßiges Feingefühl kann den Behörden bei ihrem Einsatz im Jahr 2012 nicht vorgeworfen werden. Sie taxierten Gurlitts Kunst mal eben so auf eine Milliarde Marktwert und schafften sie ins Depot. Im November 2013 wurde der behördliche Zugriff bekannt, ein Jahr später starb der alte Mann mit 82 Jahren, nachdem er zuvor noch den damals schon nicht unbeträchtlichen „unbedenklichen“ Teil der Kunstsammlung dem Kunstmuseum Bern vererbt hatte.

Mittlerweile ist unstrittig, daß die Staatsanwaltschaft mit unverhältnismäßiger Härte vorging und daß das Schlagwort von der riesigen Raubkunst-Sammlung kaum haltbar ist. Statt eine Milliarde Euro ist die Sammlung nach seriöseren Schätzungen nur noch einen zweistelligen Millionenbetrag wert (auch nicht wenig!), gerade einmal fünf von insgesamt 1500 Werken konnten bisher als eindeutig geraubt identifiziert und ihren rechtmäßigen Besitzern zurückgegeben werden.

Kunsthändler der Nazis

Natürlich ist die Provenienzforschung hier ein schwieriges Feld. Auch muß man befürchten, daß rechtmäßige Besitzer oder ihre Nachfahren in manchen Fällen Krieg und Holocaust nicht überlebt haben. Doch den größten Teil der Sammlung scheint Hildebrand Gurlitt, der erfolgreiche Vater Cornelius’, auf korrekte kaufmännische Weise zusammengetragen zu haben – jedenfalls so korrekt, wie es im Nationalsozialismus möglich war, wo man die besetzten Länder plünderte und den jüdischen Deutschen ihre Vermögen abpreßte, bevor sie im besseren Fall ausreisen durften oder in den Vernichtungslagern ermordet wurden.

Hildebrand Gurlitt hat sich die Verhältnisse bestens zunutze gemacht, wie es scheint, hat moderne, als „entartet“ verfemte Kunst im Auftrag der Nazis ins Ausland verkauft, hat in den besetzten Kriegsgebieten beschafft, was die braunen Bonzen gerne haben wollten, beispielsweise für Hitlers geplantes „Führermuseum“. In einer Zeit der Ungeheuerlichkeiten hat er sich bewegt wie ein Fisch im Wasser, und fast folgerichtig ging er nach dem Krieg aus seinem „Entnazifizierungsverfahren“ (was für ein Wort!) als unbelastet hervor.

Das wahrscheinlich wertvollste Bild in Gurlitts Sammlung stammt von Claude Monet (1840–1926): „Waterloo Bridge“ (1903, Öl auf Leinwand, doubliert 65×101,5 cm) (Foto: Bundeskunsthalle Bonn)

Lust am „Fuppen“

Der Hildebrand Gurlitt, dem wir in Ronald Harwoods Theaterstück begegnen, ist nurmehr verklärende Erinnerung seines Sohnes Cornelius. Udo Samel gibt ihn als ewiges Kind, dem die Bilder in der Wohnung seine Familie sind und das voller Hingabe mit seiner Modelleisenbahn spielt. Er bewundert seinen Vater, was bleibt ihm auch übrig, aber dessen Fußabdrücke sind für ihn viel zu groß.

Cornelius Gurlitt hat studiert, wie später zu erfahren ist, Kunstgeschichte, aber das hat ihn nicht davor bewahrt, sein unbedeutendes Kinderleben nach dem Tod des Vaters endlos fortzuführen, das Erbe zu pflegen, zu „seiner Familie“ zu machen. Nur wenige Künstler bedeutender Eltern haben dieses Danach so zurückgezogen und exzentrisch gleichermaßen gelebt wie Cornelius Gurlitt; doch das schmerzende Gefühl der eigenen Bedeutungslosigkeit dürften viele von ihnen kennen, die Verletzlichkeit, die sie die Welt draußen meiden läßt.

Wer, wenn nicht Udo Samel, wüßte das herauszuspielen, der kleine dicke Mann mit seiner inneren Getriebenheit, die ihm die großen, schönen, reinen Gedanken ebenso einzugeben scheint wie sie die unvermittelt aufblitzenden kleinen Niederträchtigkeiten formt, die sexuellen Anspielungen, die peinlichen Tiraden über die allgegenwärtige, altersgeile Lust am „Fuppen“. Udo Samel zelebriert mit sparsamen Mitteln große Schauspielkunst; sein Cornelius Gurlitt ist ein tragischer Mensch auch ganz jenseits jeder Beutekunst-Diskussion.

Um den Hauptdarsteller Udo Samel herum inszeniert

Wie für Udo Samel geschrieben wirkt dieses inklusive Pause kaum zwei Stunden dauernde Stück. Auf jeden Fall hat Regisseur Torsten Fischer es in dieser Uraufführung um ihn herum inszeniert. Nur so, mit dieser armseligen, abgründigen Figur in ihrer strahlenden Mitte, funktioniert die Inszenierung. Die weiteren drei Mitwirkenden – Boris Aljinovic und Anika Mauer als hart vorgehende Vertreter der Staatsanwaltschaft, Ralph Morgenstern als halbseidener Kunsthändler Andras Weisz – sind zwar allesamt bemerkenswert gute Darsteller und weit mehr als nur Stichwortgeber, haben aber nur selten die Möglichkeit, mit ihrem Spiel nennenswert zum Fortgang des Stückes beizutragen.

Schrecklich viele leere Plätze

Darf man es verschweigen? Der große Saal im großen Haus war geradezu erschreckend leer. Vielleicht gab es zu wenig Werbung für diesen Theaterabend, auch ist er innerhalb des Monatsprogramms mit seiner Mischung aus Musik, Kindertheater und Comedy fast so etwas wie ein Fremdkörper. Gleichwohl schmerzt es, Udo Samel, der einst als Kaldewey in Botho Strauß’ gleichnamigem Stück an der Berliner Schaubühne unvergeßliche Auftritte hatte (für die man kaum Karten bekam), hier vor weitgehend leeren Reihen spielen zu sehen. Es sei dies, schreibt die Agentur, Samels erste Theatertournee, und bis 5. Dezember ist sie (laut Internet) terminiert. Da ist man gespannt, ob er sich in der Zukunft auf weitere Tournee-Abenteuer einlassen wird.

• Weitere Termine (ohne Anspruch auf Vollständigkeit): 2.12. Scharoun-Theater Wolfsburg, 3. 12. Festhalle Viersen
• Zwei Ausstellungen zeigen aktuell Bilder aus der Sammlung von Cornelius Gurlitt:
• „Bestandsaufnahme Gurlitt – Der NS-Kunstraub und die Folgen“, Bundeskunsthalle Bonn, bis 11. März 2018
• „Bestandsaufnahme Gurlitt. Entartete Kunst – Beschlagnahmt und verkauft“, Kunstmuseum Bern, bis 4. März

Ludwig van Beethoven zu Zeiten der „Waldstein“-Sonate und der „Eroica“. Gemälde von W.J. Mähler (1804).

Unerbittlich rückt es näher, das Beethoven-Jahr 2020, und es steht zu befürchten, dass die nicht eben rudimentäre Beschäftigung mit dem populären Titanen noch intensiver und raumgreifender wird. Andere Komponisten hätten den Jubiläumsrummel nötiger, bekommen ihn aber nicht, weil sie aus Marketing-Gesichtspunkten nicht viel hergeben.

Wer möchte sich schon, um ein Beispiel zu nennen, 2019 mit Franz von Suppé befassen, wenn mit Jacques Offenbachs 200. Geburtstag ungleich mehr Aufmerksamkeit zu erhoffen ist? Nach Wagner und Verdi 2013 wird Beethovens 250. Geburtstag also der nächste musikalische Mega-Event, auch wenn sich im nächsten Jahr zu Leonard Bernsteins 100. Geburtstag schon die Feuerwerker in Stellung gebracht haben und mit Claude Debussy (100. Todestag) das Rampenlicht auf eine nicht eben unattraktive musikalische Persönlichkeit fällt.

Nun kann man – wie, glaube ich, Hans Knappertsbusch gesagt hat – Beethoven nie genug studieren. Ob es die Streichquartette sind, die Symphonien, die rätselhaften Spätwerke oder die Klaviersonaten: Immer wieder gibt es Neues zu entdecken. Es ist wie bei einem wertvollen Buch: Man liest es in jedem Lebensabschnitt, vor dem Hintergrund einer sich wandelnden Welt, der eigenen inneren Entwicklung, des persönlichen Erlebnishorizonts immer wieder anders, überraschend, erkenntnisreich.

Musik im politischen Konfliktfeld – bis hin zum Krieg

Saleem Ashkar im Lehmbruck-Museum in Duisburg. Foto; Gregor Willmes/C. Bechstein

Der Pianist Saleem Ashkar hat recht, wenn er die weltanschauliche Dimension der Klaviersonaten hervorhebt und schreibt, mit seinem Schaffen habe Beethoven „stets eine aktive Teilhabe an den politischen und sozialen Veränderungen seiner Umgebung“ impliziert.

Ashkar, der aus Nazareth stammt, weiß besser als die Zöglinge abgeschotteter Eliteschulen, was es bedeutet, wenn sich Musik in Konfliktfeldern heutiger Politik – bis hin zum Krieg – behaupten muss. Er hat Beethoven in muslimischen Dörfern, christlichen Kirchen und säkularen Konzertsälen gespielt. In solchen Situationen wächst Beethoven eine sicherlich außermusikalisch initiierte, aber in der Musik sich spiegelnde Kraft zu.

Acht Sonaten-Abende bis Mitte 2019

So könnte die Befassung mit Beethoven 2020 unter Umständen über den Marketing-Glamour und die Wiederholung des Immergleichen Bedeutung, ja Brisanz erhalten. Die Duisburger Philharmoniker, ihrer Zeit voraus, haben mit einer klassischen Aufführungsform schon jetzt den Blick auf Beethoven gerichtet: Saleem Ashkar hat im Lehmbruck-Museum in Duisburg den ersten von acht Abenden eines über zwei Spielzeiten bis Mitte 2019 gespannten Zyklus‘ gespielt. Alle 32 Klaviersonaten mit Opuszahlen werden erklingen – die drei Bonner „Kurfürstensonaten“ bleiben leider ausgespart, was sich mit einem flankierenden Konzert vielleicht ändern ließe, nicht zuletzt, um zu erfahren, dass auch ein „Genie“ nicht vom Himmel fällt.

Der erste Abend des Beethoven-Zyklus‘ mit Saleem Ashkar. Die Skulpturenhalle des Lehmbruck-Museums als stimmungsvoller Konzertraum war ausverkauft. Foto: Gregor Willmes/C. Bechstein

Ashkar wählt in der Skulpturenhalle des Museums keinen chronologischen Weg. Im ersten Konzert beginnt er zwar mit der ersten Sonate (op. 2/1), geht dann über zwei Sonaten, die fantasieartige Charakterzüge tragen, zu einem Höhepunkt des mittleren Schaffens Beethovens, zur „Waldstein“-Sonate aus dem Jahr 1804. Die großen Schlusspunkte op. 109 bis 111 setzt er erst in den folgenden drei Konzerten dieser Saison.

Wollte man Ashkars Zugriff auf Beethoven kurz beschreiben, wären die Begriffe Energie, Entschiedenheit, Unbedingtheit geeignet. Der 41-Jährige ist erfahren genug, jugendliche Unbekümmertheit hinter sich zu lassen. Aber er strebt auch noch nicht in die abgeklärten Regionen hinter einer langen Lebensgeschichte mit Beethoven. Das Grübeln, das feinsinnige Modellieren, die Freiheit ergrauter Souveränität oder des alten Haudegens sind seine Sache nicht. Er macht den Eindruck eines Kämpfers, der sich mitten im Getümmel seinen Weg bahnt.

Kraftvolle Entschiedenheit, zielsicheres Timing

Das kleidet seinen Vortrag in die Aura einer kraftvollen Entschiedenheit, die nicht dröhnt, aber sich auch nicht an jedem Detail aufhält. In der Sonate Nr. 13 (op. 27/1) etwa sind die Synkopen des dritten Satzes kräftig akzentuiert, ist der drängende Rhythmus im Bass herausgestellt, stürmt das abschließende Presto mit einer ungeheuren Sogwirkung dahin, sind die oktavierten Fortissimi und die Fanfaren groß und frei formuliert, bricht das Tempo in Richtung Coda los. Ashkar schafft Beziehungen durch das Timing, steuert den Höhepunkt, der nicht das Ende ist, es aber signalisiert, zielsicher an.

Auch der e-Moll-Sonate Nr. 27 (op. 90) gibt er in den „lebhaften“ Momenten einen Zug des Drängenden, der inneren Dynamik, kann aber auch loslassen und die Anspannung lösen, ohne die Spannung zu verlieren. Das sind zumal auf dem Bechstein-Flügel bezwingende Momente, in denen die runde, milde Klanglichkeit des Instruments vorteilhaft wirkt.

Zwischen Suggestion und Belanglosigkeit

In der „Waldstein“-Sonate (op. 53) freilich wendet sich Ashkars ungestüme Energie gegen eine subtilere Sicht auf musikalische Vorgänge. Die weitreichenden Modulationen des ersten Satzes gehen im brillanten Tempo unter – wobei Ashkar zwischen dem „con brio“ des ersten und dem Prestissimo des letzten Satzes ohrenscheinlich keinen Unterschied macht. Der Anfang mit seinen Pianissimo-Achtelrepetitionen baut keine Spannung auf, das „dolce e molto legato“-Thema ist weder ausgesponnen noch führt Ashkar es über die lapidare Aussage der Töne hinaus.

Die Erregung gießt sich in brillante Verläufe, ohne Kontraste, ohne rhetorischen Akzent. Das ist ungeheuer virtuos – und der spontane Beifall zeigt die suggestive Wirkung. Aber musikalisch bleibt dieser Satz seltsam belanglos, so als gehöre er einem jener Fingervirtuosen der Beethoven-Zeit. In den gelösten Akkordfiguren des zweiten und dem schon an Schubert erinnernden Beginn des dritten Satzes ist Ashkar wieder eher dabei, der Musik Gewicht und Kontur zu geben.

Auch die Erste Sonate (op. 2/1) könnte in vielfältigeres Licht getaucht werden: Die Aufstiegs-Abstiegs-Motivik der ersten acht Takte nimmt er eher beiläufig wahr, arbeitet den dynamischen Bogen nicht heraus. Der Bass wirkt eher zufällig, die wiederkehrenden Miniaturtriolen erscheinen flüchtig formuliert. Ashkar lässt sich zu wenig Zeit; im zweiten Satz fehlt dem cantabile der Atem. Die Triolenbewegungen im vierten Satz bleiben – eine Schwäche des Raumes? – verschwommen, aber im Menuett und dem raschen Tempo des Finales zeigen sich Ashkars Stärken: Drive und innerer, in Bewegung gegossener Drang.

Der zweite Beethoven-Sonatenabend am Mittwoch, 21. Februar 2018, umfasst die Sonaten Nr. 2, 12, 24 und 31. Info: www.duisburger-philharmoniker.de, Karten: Tel. (0203) 283 62 100.

»Sturm auf den Winterpalast«, unretuschierte Variante und vermutetes Original des theatralen Reenactments auf dem Palastplatz, Sankt Petersburg, 1920, von Regisseur Nikolaj Evreinov u.a. (Foto: HMKV/CGAKFFD SPb, Katalognummer Ar 86597)

Die Oktoberrevolution feiert, wie wohl hinlänglich bekannt, in diesem Jahr ihren 100. Geburtstag, und gerade noch rechtzeitig ist das Thema nun auch im Dortmunder „U“ angekommen – im „Hartware MedienKunstVerein“ (HMKV), der im nämlichen ehemaligen Brauereigebäude residiert und dem man ein gerüttelt Maß an Fleiß nicht absprechen kann, auch wenn Medienkunst, zumal die hier präsentierte, manchmal keinen leichten Zugang gewährt.

Sturm auf den Winterpalast

Nun also, kuratiert von Sylvia Sasse und Inke Arns, der „Sturm auf den Winterpalast“, genauer eine Auseinandersetzung mit dem möglicherweise berühmtesten Fotodokument, das dieses Kernereignis der Oktoberrevolution zum Thema hat. Das Bild ist im „U“ gleich zweimal wandtapetengroß zu sehen, einmal als Original, einmal so retuschiert, daß es den Vorstellungen der Bolschewisten von einer in jeder Hinsicht „richtigen“ Revolution entsprach.

Riesenspektakel

Original und Fälschung? Nun, die Entstehungsgeschichte dieser und etlicher weiterer Fotografien vom Sturm auf den Winterpalast ging im Jubiläumsjahr 2017 kräftig durch die Medien, und so ist wohl relativ bekannt, daß beide Bilder das sind, was wir heute „Fake“ nennen – Fake und retuschierter Fake (ist Fake männlich, grammatisch gesehen?).

Das unretuschierte Bild entstand nämlich keineswegs 1917, sondern erst am 7. November 1920, und es war Bestandteil einer gigantischen Theaterinszenierung anläßlich des dritten Jahrestages der Revolution. Regisseur Nikolaj Evreinov (1879 – 1953) inszenierte das Spektakel vor dem Palast auf drei riesigen Bühnen, und die Zahl der Mitwirkenden schwankt je nach Quelle zwischen 60.000 und 150.000. Ein revolutionärer Film entstand, und die Revolutionäre träumten ihren Traum vom Palaststurm, den es tatsächlich – so oder so ähnlich – nie gegeben hat.

Auch „La liberté raisonnée“ von Christina Lucas  (2009) wird in der Ausstellung „Sturm auf den Winterpalast gezeigt (Foto: HMKV, Courtesy of Cristina Lucas)

Zuschauer stören

Doch Wirklichkeit läßt sich gestalten; das denkt der amerikanische Präsident, und das sahen auch schon die Bolschewisten so. Deshalb wurde der inszenierte Palaststurm – die Noch-einmal-Inszenierung, das „Reenactment“ – per Retusche passend gemacht und in den folgenden Jahrzehnten als authentisches Bilddokument verbreitet. Man entfernte einen hölzernen Regieturm aus dem Bild sowie eine große Gruppe von Zuschauern, weil eine Revolution keine Zuschauer haben darf, sondern nur entschlossen voranstürmende Kämpfer. Die putzige Bezeichnung für diese Art von Historienbild ist „Als-Ob-Reenactment“, also quasi erfundener Fake, sozusagen doppelt gemoppelt. Und warum soll uns das interessieren? und warum interessiert sich ein Museum dafür?

Lästige Wirklichkeit

Nun, weil es hier, bei diesem Weltereignis, um frühe verfremdende Eingriffe am (Modewort!) revolutionären Narrativ geht, um die Erzählung sozusagen, die sich an Wunschvorstellungen eher orientiert als an der lästigen Wirklichkeit. Die Revolution mußte ja den naturwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten des Marxismus folgen, und die Bilddokumente hatten dies zu belegen. Und möglicherweise, aber das ist natürlich spekulativ, findet sich in diesem unseriösen Umgang mit der Wirklichkeit schon der Keim des Scheiterns. Bezüge zur Gegenwart, zu „alternativen Fakten“ und unseriösen populistischen Verkürzungen liegen auf der Hand. Doch zurück in die Ausstellung des HMKV.

Noch kein Bildjournalismus

Die Dortmunder Ausstellung reichert die Gegenüberstellung der beiden Großabzüge mit vielen detailhaften Fotografien an, Kämpfer, Barrikaden, Kampffahrzeuge usw. – links welchen von der Inszenierung, rechts welchen von der „richtigen“ Revolution. Das ist gut gemeint, offenbart aber schnell das Dilemma, daß die Fotos jener Jahre zwangsläufig fast immer Inszenierungen waren und sich ästhetisch deshalb eigentlich nicht unterscheiden. Das war der damaligen Fototechnik geschuldet, die mit Plattenkameras und wuchtigen Stativen noch wenig geschmeidig war. Ein Bildjournalismus nach heutigem Verständnis etablierte sich erst 10, 20 Jahre später.

Mit dickem Strich

Ein weiterer, großartiger Teil dieser Präsentation indes ist die Wiedergabe von Teilen des revolutionären Films Evreinovs. Vorrevolutionäre Gesellschaft, mit ganz dickem Strich gezeichnet: hungernde Arbeiter, kämpferische Bauern, Plutokraten, die hastig ihre Geldsäcke beiseite schaffen. Es galt, ein Volk, dem wenig Bildung zuteil geworden war, von einer besseren Zukunft im Kommunismus zu überzeugen; dieser Impetus wirkt redlich und rührt an.

Eine Aktion der Gruppe Chto Delat erinnert an die revolutionären Matrosen: „Palastplatz 100 Jahre danach. Film-Vortrag ,Vier Folgen von Zombie'“ (Foto: HMKV/Courtesy of Chto Delat and KOW Berlin)

Die Matrosen sind fort

Angereichert wird die Auseinandersetzung mit dem Winterpalast-Sturm durch einige aktuelle Arbeiten jüngerer Künstler, von denen zwei prominent präsentierte Videos in besonderer Erinnerung bleiben. Das eine stammt von der russischen Gruppe „Chto Delat“, was übersetzt „Was tun“ heißt.

Natürlich stand Lenins kämpferische Schrift gleichen Titels bei der Namensfindung des Künstlerkollektivs Pate, für das sich die Frage „Was tun“ stellte, als es sich auf dem Platz vor der Eremitage in St. Petersburg den alltäglichen Menschenauftrieb anguckte und sich fragte, wo denn die Matrosen geblieben seien – jene, deren Meuterei auf dem Kriegsschiff „Aurora“ am Anfang der Revolution gestanden hatten. In ihrem Video gaben sie den verschwundenen, vergessenen Kämpfern von damals gleichsam als lebenden Toten Gestalt, langsam und wortlos rückwärts den Platz beschreitend. Dabei tragen sie Transparente, auf denen nichts steht. „Palastplatz 100 Jahre danach. Film-Vortrag ,Vier Folgen von Zombie’“ ist der sperrige Titel dieses 34-Minuten-Videos, das so intensiv historische Aufrichtigkeit einfordert, im „U“ seine Deutschlandpremiere erlebt und die Auseinandersetzung mit dem Sturm auf den Winterpalast ganz hervorragend ergänzt.

Pseudo-Parlamentarismus

Das zweite Video stammt von dem Schweizer Milo Rau, der behauptet, der Welt mangle es an demokratischer Repräsentanz, um die wirklich wichtigen Probleme zu behandeln und zu lösen. Deshalb hat er sich ein handverlesenes 60-Personen-Plenum in die Berliner Schaubühne eingeladen und dort Parlament gespielt – stellvertretend für alle, „die von der deutschen Politik betroffen sind, jedoch kein politisches Mitspracherecht haben“. Eine recht autistische Veranstaltung; nur ganz leise und bar jeder Hoffnung auf Verständnis möchte man fragen, wie es denn um die Mandatierung der Abgeordneten steht, ob weltweit agierende NGOs oder die Vereinten Nationen für diesen Künstler nicht existieren. Aber das ist wahrscheinlich sinnlos. Trotzdem paßt diese Arbeit gut in die Ausstellung, weil sie den Pseudo-Parlamentarismus des untergegangenen real existierenden Sozialismus geradezu genial paraphrasiert.

So schon viel zu viel geschrieben. Deshalb muß der Aufsatz über die Winterpalast-Ausstellung jetzt mit dem Hinweis sein Bewenden haben, daß neben dem historischen Komplex insgesamt neun Arbeiten von sechs zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern zu sehen sind.

Ausstellung „Die Grenze“: Taus Makhatcheva (Rußland), „19 a Day“, Photo 2014, Photograph: Shamil Gadzhidadaev (Foto: HMKV/Taus Makhatcheva)

An der Grenze zu Asien

Neben dem Winterpalast gelangt ein Ausstellungsprojekt des Goethe-Instituts zur Präsentation. Es heißt „Die Grenze“ und behandelt, geographisch wie auch kulturell, die Grenze zwischen Europa und Asien. Die ist nach dem Zerfall der Sowjetunion ja wieder deutlicher hervorgetreten, und das veranlaßte Deutschlands nationales Kulturinstitut, junge Künstler der Region zur Auseinandersetzung mit dem Thema aufzufordern.

Es entstand eine Reihe mehr oder minder origineller Arbeiten, etliche Videos zumal, die sich mit den großen und kleinen regionalen Eigenheiten und mit kultureller Identität beschäftigen. Man begegnet einem „interaktiven“ asiatischen Karaoke-Automaten, texanischen Cowboys in Fernost oder auch Sammeltassen aus Samarkand, die die Moskauer sich als Reisesouvenirs mitbrachten, die aber in einem Kombinat 70 Kilometer von Moskau entfernt gefertigt wurden.

Das Ausstellungsdesign wird beherrscht von blauen hölzernen kubischen Transportkisten mit einer Kantenlänge von etwa einem Meter, und das ist so, weil diese Kisten, wie Kurator Thibaut de Ruyter erläutert, auch für den Transport der Schau verwendet werden. An sechs Orten hat das Goethe-Institut „Die Grenze“ in diesem Jahr bereits gezeigt, Moskau, St. Petersburg, Krasnojarsk, Kiew, Tiflis, Minsk. Dortmund ist die Nummer sieben.

Und außerdem:

Noch bis 3. Dezember steht auf dem Platz vor dem „U“ ein 20-Fuß-Container, in dem der englische Künstler Sam Hopkins (Jahrgang 1979) seine Installation „Ministry of Plastic“ aufgebaut hat. Sie präsentiert in edlen Vitrinen Dinge und Scheußlichkeiten des täglichen Bedarfs und spielt mit dem Gedanken, daß der (heute als minderwertig betrachtete) Kunststoff das Gold der Zukunft sein könnte, edel und wertvoll.

Man ahnt, daß es um Recycling, Upcycling, Ressourcenschonung oder Urban Mining gehen könnte, und damit ist diese Arbeit auch schon recht vollständig erklärt. Während des Klimagipfels stand der Container übrigens vor dem Bonner Kunstmuseum; vor das Dortmunder „U“ hat ihn jetzt die „innogy Stiftung“ gestellt, die jüngst im „U“ tagte und deren Stipendiat Sam Hopkins ist.

• „Sturm auf den Winterpalast“ und „Die Grenze“
• Hartware MedienKunstVerein im Dortmunder U, Ebene 6, Leonie-Reygers-Terrasse, Dortmund
• Bis 8. April 2018
• Geöffnet tägl. 11-18 Uhr, Do+Fr 11-20 Uhr, Mo geschl.
• Eintritt 5 Euro
• Zur Ausstellung „Sturm auf den Winterpalast“ gibt es ein Begleitheft
• www.hmkv.de/

Es wird heller im Zentrum für Internationale Lichtkunst in Unna: 2015 hieß dort eine Wechselausstellung „DARK !“ und soll tatsächlich ziemlich finster umflort gewesen sein, jetzt steuert man mit „BRIGHT !“ als Haus der Lichtkunst standesgemäß aufs Gegenteil zu. Die Regler werden gleichsam hochgedreht. Und doch auch wieder nicht. Denn zugleich geht es um die Vergänglichkeit gewisser Lichtquellen. Nanu? Immer diese Widersprüche in der Kunst.

Eine mögliche Ansicht von vielen: Björn Dahlems Licht-Installation „Milky Way“. (Foto: Bernd Berke)

Denken wir an die konventionellen Glühbirnen, die wir nicht mehr kaufen dürfen. Denken wir an Neon- und sonstige Leuchtstoff-Röhren. Alles im Rückzug begriffen, während LEDs sich auf breitester Front durchsetzen. Und damit schwindet auch so manche Lichtkunst früherer Tage tendenziell dahin. Jetzt hat der aus den Niederlanden stammende Museumsdirektor John Jaspers in Unna sozusagen ein (vor)letztes Aufflackern der genannten Leuchtmittel arrangiert.

Eigenwert der Räumlichkeiten

Wie in Unna üblich, hat man Künstler gebeten, Licht-Installationen eigens für die vorwiegend unterirdisch gelegenen Räumlichkeiten der früheren Lindenbrauerei zu konzipieren und aufzubauen. Diese Räume haben es atmosphärisch in sich. Schon ohne beigegebene Kunst waltet hier eine geradezu idealtypische Hintergrund-Ästhetik des Schäbigen, Rohen und längst Verlassenen.

Zurück zur Wechselschau: Für den Auftakt über Tage, kurz hinterm Eingangsbereich, sorgt Volkhard Kempter allerdings mit einer älteren Arbeit, der Lichtskulptur „Blister“ („Blase“, 2006). 50 Leuchtstoffröhren stecken in einem kugelförmigen Alu-Gerüst von drei Metern Durchmesser. Das schwebende Gebilde wirkt durchaus filigran und spiegelt sich in den großflächigen Fenstern der einstigen Brauerei-Schwankhalle. Eine Erscheinung, die auf kosmische Formen anzuspielen scheint und offenbar jederzeit explodieren könnte. Oder sind das nur grundlose Befürchtungen?

Da können die Betrachter nervös werden

Sodann geht’s hinunter auf acht bis zwölf Meter Tiefe. Da begegnen einem abermals Arbeiten von Volkhard Kempter: „True Light Standard II“ (1998) besteht aus kreisförmig angeordneten Leuchtstoffröhren, die einander anstrahlen, freilich nicht ruhig und kontinuierlich, sondern mühselig flackernd im dauernden Wechsel zwischen Ein- und Ausschaltung.

Raumvermessung mit meditativen Qualitäten: Pedro Cabrita Reis‘ „Standing and Laying“. (Foto: Bernd Berke)

Nach einer halben Minute ist der „Spuk“ jeweils vorüber, man möchte auch kaum länger hinsehen. Nicht nur die maximal belasteten Leuchtkörper selbst scheinen Stress zu haben, die Nervosität überträgt sich vielleicht auch auf Betrachter.

Bei näherem Hinschauen ist Kempters Fortführung „True Lite 2017“ im repräsentativen Säulenkeller noch fordernder. Auch hier ein fortwährendes Auf- und Abblitzen, so dass man am liebsten nicht ins flirrende Sammel- und Abklingbecken des Lichts gucken mag. Trotz allen Aufbäumens und letzter, wenngleich wohl schon recht kraftloser Leucht-Anstrengung: schmerzliches Schwinden, quälende Vergänglichkeit.

Das Staunen über den künstlichen Kosmos

Zwischendurch wird es ruhiger, ja beinahe erhaben. Zu Björn Dahlems raumfüllender, weit ausgreifender Installation „Milky Way“ (Milchstraße, 2017) gehört wahrhaftig auch eine unscheinbare kleine Milchflasche (Finger weg und Vorsicht, das weiße Zeug darin ist gar keine Milch!). Dahlem befasst sich mit kosmischen Theorien und Phänomenen, seine Raumkonstruktion aus Leuchtstoffröhren könnte eine Art Sternensystem darstellen, das sich aus Chaos und Zufall speist.

Freilich geht es hier nicht um wissenschaftliche Erkenntnis, sondern um eine eher „naive“ Haltung des Staunens. Einen „Mond“ im Holzgerüst (aus Glühlampen und Spiegeln) hat Dahlem gleichfalls konstruiert. Und auch dabei ist die bloße Erscheinung, ist das möglichst pure Anschauen wichtiger als etwaiges Wissen.

Künstlerpaar Ursula Molitor und Vladimir Kuzmin vor ihrer Arbeit „Extension – model 1:1“ – mit Museumsdirektor John Jaspers (links). (Foto: Bernd Berke)

Meditative Momente mit Leuchtkörpern

Das Künstlerpaar Molitor & Kuzmin (Ursula Molitor, Vladimir Kuzmin) bespielt einen Raum mit einer an vorgestrige Raumfahrt gemahnenden, beinahe „Sputnik“-haften Lichtskulptur, die den Titel „Extension – model 1:1“ trägt. Viele Tage lang haben sie gebaut und programmiert – und es ist noch nicht fertig, sondern prinzipiell ein work in progress, auf Erweiterung angelegt, wie der Titel schon andeutet. Herumliegendes Werkzeug und Kabelgewirr signalisieren, dass die Künstler jederzeit zurückkehren und etwas hinzufügen oder auch wegnehmen könnten. Mag sein, dass dies auch geschehen wird.

Wenn die verschiedenen Weiß-Tönungen der Leuchtstoffröhren verlöschen, erklingt die Stimme eines Musikers, der auf Englisch über (seine) Kunst spricht. Dann wieder Verstummen und Licht. Dann wieder Verlöschen und Stimme. Und so fort. Wie eine stetige Folge von Ein- und Ausatmung. Das gewinnt eine meditative Qualität, die im nächstens Raum womöglich noch intensiviert wird: Der arrivierte portugiesische Künstler Pedro Cabrita Reis (documenta, Biennale usw.) definiert hier mit seiner Installation „Standing and Laying“ die Raummaße neu. Die einfach erscheinende, doch ausgeklügelte Licht-Zeichnung, ein auf den Kopf gestelltes „T“, schwebt knapp über dem Boden und scheint die Schwerkraft in Frage zu stellen.

„BRIGHT !“ Vom 25. November 2017 bis 8. April 2018 im Zentrum für Internationale Lichtkunst, Unna, Lindenplatz 1. Tel: 022303 / 10 37 51. Besichtigung von Wechsel- und Dauerausstellung (dort u.a. Werke von Mario Merz, Mischa Kuball, Rebecca Horn, Christian Boltanski und Olafur Eliasson) praktisch ausschließlich im Rahmen von Führungen, Einzelheiten dazu hier: https://www.lichtkunst-unna.de/de/besuch

Weitere Infos: www.lichtkunst-unna.de

Heute (am 25. November 2017) findet die 2. „Nacht der Lichtkunst“ unter dem Motto „Hellweg – ein Lichtweg“ statt, und zwar in folgenden Städten der Region: Ahlen, Bergkamen, Bönen, Fröndenberg, Hamm, Lippstadt, Lünen, Schwerte und Soest. Details zum vielfältigen Programm: www.hellweg-ein-lichtweg.de

Zwischen Realität und Traum: Jessica Muihead (Marie) und der Prinzipal
(Rainer Maria Röhr). Foto: Matthias Jung

Na endlich, möchte man erleichtert aufatmen, endlich einmal eine „Verkaufte Braut“ ohne böhmische Gemütlichkeit, ohne Wirtshaus und Bauernkate, ohne Kopfputz und rote Stiefelchen (oder gehören die zur „Gräfin Mariza“?). In Essen ist der wohl bekanntesten tschechischen Oper jeder verlogene Folklorismus ausgetrieben. Und zwar von einem tschechischen Team namens SKUTR, das sich von den wirkmächtigen Konventionen, die Bedřich Smetanas Oper bisher gern eingekastelt haben, ungeahnt konsequent verabschiedet hat.

Das tut dem beliebten Stück zunächst einmal gut. Es zeigt nämlich, dass „Prodaná nevĕsta“ jenseits aller Nationalopern-Ideologie (die tschechische Nationaloper ist eher Smetanas „Libuše“) funktionieren kann. Sie ist nicht an Bildklischees gebunden, die das Stück verorten und zur Kenntlichkeit verdammen.

Martin Chocholoušek baut auf die Bühne des Aalto-Theaters eine Turnhalle, wie sie – so entnimmt man dem Programmheft – in Tschechien in vielen Orten stehen und auch für Dorffeste, Hochzeiten und Kulturveranstaltungen verwendet werden. Und Simona Rybáková steckt Chor und Solisten in Kostüme und Frisuren, die ein wenig sechziger Jahre, ein wenig real existierender Sozialismus und eine Spur Zirkus mit behutsam überzogenen und damit surrealen Formen vereinen. Über allem schwebt, mit magisch leuchtender Brautkrone, ein weißes Hochzeitsgewand.

Im Licht fantastisch-surrealer Literatur

Wer ein bisschen tschechische Literatur oder ein verkanntes Meisterwerk wie Leoš Janáčeks „Die Ausflüge des Herrn Brouček“ kennt, entdeckt in der Inszenierung der beiden SKUTR-Leute Martin Kukučka und Lukaš Trpišovský unschwer die leichthändige Mischung aus verzerrt Realem, hintersinnig blauäugiger Fantastik, wunderlichem Naturalismus und einer als völlig normal akzeptierten Skurrilität. Das lässt die Geschichte der „Braut“ auf einmal in einem anderen Licht erscheinen – und wir verstehen, dass auch Franz Kafka literarische Vorgänger hatte.

Nicht dass Karel Sabinas Libretto, das er mit Smetana zusammen erarbeitet hat, plötzlich höhere dramaturgische Weihen zu beanspruchen hätte – die Handlung bleibt im Bereich einer Komödie, ist mit dem Effekt des „verlorenen Sohnes“ kein bisschen überraschend mehr, streift die Sphären des Tragischen nur sanft, ganz wie es die Konvention vor 150 Jahren zugelassen hat. Aber Kukučka und Trpišovský lesen die heute harmlose Handlung in eine progressive Richtung, und die führt in der Oper in letzter Konsequenz zum surrealen Meisterstück von Bohuslav Martinůs „Julietta“ (ab 3. März 2018 in Wuppertal zu sehen).

Aus fernem Land: Hans (Richard Samek) mit seiner Marie (Jessica Muirhead). Foto; Matthias Jung

Was bringt’s also, auf Bänder und Stiefelchen zu verzichten? Zumindest eine Lektüre des Stücks, die andere Sichtweisen als die des naiv Komödiantischen eröffnet.

Der Auftritt von Hans ist der einer romantischen Erscheinung: Der Frauenchor zieht einen Kasten aus der Wand, darin ein stilisierter Wald und ein Mann, der beinahe wie Lohengrin aus einer unnahbaren Sphäre kommt: der geheimnisvolle Unbekannte. Am Ende – um es vorwegzunehmen – wird Marie in ihrer Hochzeitsgarderobe dorthin fliehen und sich in ein leuchtendes Wolkenmeer betten.

Diese geordnete Welt ist nicht ganz geheuer

Dass die geordnete kleine Welt nicht ganz geheuer ist, wird im dritten Akt überdeutlich: Ein schief gestelltes Häuschen fährt herein, ein riesiges Pauschenpferd im Hintergrund der Bühne wird wie eine Kiste genutzt, aus der Hans wie ein Automat auf- und niederklappt. Das Element des Marionettenhaften durchzieht die Personenführung von Anfang an, etwa wenn die Eltern Maries (Peter Paul und Bettina Ranch) mit mechanischen Bewegungen dem Heiratsvermittler Kezal folgen.

Der Essener Opernchor, einstudiert von Jens Bingert, bewältigte anspruchsvolle Aufgaben, auch szenisch. Foto: Matthias Jung

Das hat etwas mit Zirkus zu tun – und das Regieteam zitiert die Welt fahrender Artisten, die in Tschechien eine besondere Bedeutung hatte, in Bildern und Auftritten des Chors, eine wunderliche Giraffe eingeschlossen, die wohl für die Zirkustiere stehen mag. Es ist eine Welt der Freiheit, aber auch eine schräg überdrehte Sphäre, wenn etwa der Chor in der Diagonale über die Bühne zieht und Konfettis wirft, als solle ein Can-Can beginnen. Und wenn ein „Indianer“ aus der Truppe im letzten Akt einen Gartenzaun schließt und Friedhofslichter anzündet, wirkt es, als werde die wohlgesetzte dörfliche Bürgerlichkeit endlich zu Grabe getragen.

Verstehens-Horizonte öffnen und schließen sich

Allein: Die Flut der mal sehr klar aufeinander bezogenen, mal im Ungefähr bleibenden Szenen- und Bildsymbolik wird zu wenig konsequent erschlossen, öffnet damit zwar Verstehens-Horizonte, schließt sie aber auch wieder. So reizvoll es ist, aus Hans einen Lohengrin auf dem Dorfe zu machen – wenn der Darsteller, der hartstimmige Tenor Richard Samek, seine Rolle nicht weiter erschließt, ermattet der Ansatz rasch. Oder Marie: Jessica Muirhead hat nicht nur erhebliche Mühe, die Partie kontrolliert und geschmeidig zu singen. Ihr ist auch verwehrt, das Changieren zwischen Traum, Vorstellung und bitterer Realität konsequent auszugestalten.

Befreiung als Bär: Dimitry Ivanchey (Wenzel) mit seiner Esmeralda (Christina Clark). Im Vordergrund Richard Samek (Hans). Foto: Matthias Jung.

Die Behauptung des Regieteams im Programmheft-Interview, wir Zuschauer nähmen Marie und ihre Gefühle „quasi in ihrem Kopf“ wahr, bleibt eine solche. Sie wird szenisch immer wieder durch eine ratlos wirkende Unmittelbarkeit gebrochen. Dazu reichen die Konfetti und das Potenzial des Bühnenbilds dann doch nicht aus. Und Kezal (Tijl Faveyts) singt seine große Arie mit aufgerauter Stimme auf Tschechisch, bleibt aber der gute alte Komödiant aus der guten alten komischen Oper.

Die Identität als Bär behaupten

Nur Dmitry Ivanchey als Wenzel genießt die Gunst, sich zum anrührend gestalteten Charakter zu entwickeln. Wenn er, am Rand hockend, in sich gekauert, mit seinem Stottern kämpft, wenn er sich bei den Zirkusleuten endlich aus sich selbst befreien kann, seine Identität als Bär gegen den Spott der Gesellschaft fröhlich behauptet und mit seiner Esmeralda – der wie stets quirlig-lockeren Christina Clark – durchbrennt, dann erleben wir, dass es im Theater allemal lohnend ist, die Persönlichkeiten kraftvoll und konsequent durchzuzeichnen.

Tomás Netopil ist seit 2013 Chefdirigent der Essener Philharmoniker. Foto: Hamza Saad/TUP

Eine Aalto-Premiere mit vielen bedenkenswerten Ansätzen also, die auf sicheren Füßen zu stehen scheint. Klopft man allerdings dagegen, klingt’s hohl. Ganz und gar erfüllt dagegen setzen Tomáš Netopil und die Essener Philharmoniker Smetanas Musik präsent.

In der beinahe zu rasch genommenen Ouvertüre streben die „vivacissimo“ und non legato notierten Achtelketten spitz und präzis dem ersten Fortissimo-Haltepunkt entgegen. Da klingt wenig böhmisch-triefender Geigensirup, sondern federleichte, spritzige Beweglichkeit. Da dürfen die Bläser herrlich frei leuchten. Da springt der Rhythmus fröhlich diesseitig in die Höhe und winden und schlingen sich die Melodien frisch und frech akzentuiert.

Und selbst wenn Smetana hie und da zu Wagner schielt, bleibt in Netopils hellwacher Lektüre die Musik immer schlank und lauter. Musikalisch hat sich die „tschechische“ Linie, die der GMD am Aalto-Theater durchzieht, glänzend bewährt und macht Lust auf Fortsetzung, ob mit einem der weniger bekannten Werke Smetanas oder mit Kostbarkeiten von Leoš Janáček, Bohuslav Foerster oder Zdenĕk Fibich. Zu entdecken gäb’s noch viel!

Weitere Vorstellungen am 16. und 22. Dezember sowie am 14. und 18. Januar 2018. Info: www.aalto-musiktheater.de/premieren/die-verkaufte-braut.htm

Er kann’s noch. Und wie! Wenn er – scheinbar leutselig – von seinem Nachbarn (mit leicht verächtlichem Tonfall: „ein Künstler“) erzählt, der sich nicht an die im Viertel geltende Grillverordnung hält, dann muss man zwar lachen, aber es könnte einem auch kalt den Rücken herunterlaufen, so gemütlich-gefährlich wirkt dieser überwachwütige Mann.

Weisheit und Witz: Gerhard Polt. (Foto: Mario Riener)

Ja, wir reden von Gerhard Polt, der jetzt im feinen Rahmen des Dortmunder Konzerthauses mit famoser musikalischer Begleitung auftrat. Die drei „Well-Brüder aus’m Biermoos“ beherrschen nicht nur alle möglichen Instrumente von der Querflöte bis zum Alphorn, sie überschreiten auch spielerisch manche Gattungsgrenzen zwischen gehobener Folklore, Jazz und Klassik. So dargeboten, ist das bajuwarische Musikidiom durchaus satisfaktionsfähig – auch international, etwa im ebenbürtigen Dialog mit schottischem Folk.

Wie soll man Polt eigentlich nennen? Einen Comedian? Ist er nicht. Einen Satiriker? Naja, vielleicht auch. Einen Volkskünstler im besten Sinne? Das schon eher. Polt ist eben Polt und sucht Seinesgleichen. An der eigentlich müßigen Benennungsfrage beißt man sich eh die Zähne aus.

Solche Sätze über finstere Gepflogenheiten muss man jedenfalls erst einmal hinbekommen: „Das Köpfen ist doch ein alter Hut…“ Oha!

Wie scheinbar arglos er dann von der Leber und gleichsam vom Leberkäs weg redet. Wie er den gütigen Großvater gibt, der seinem Enkel („Bubi“) die rechte „Demokratie“ beibringen will, die selbstredend von strikter Leitkultur und Schlimmerem geprägt ist. Die möglichen Folgen sind am Ende sogar dem Opa nicht mehr ganz geheuer: Was bastelt der Bub da drüben eigentlich mit seinem Freunden? Es wird doch nichts Brennbares oder Explosives sein?

Gerhard Polt (2. v. li.) und die hochmusikalischen Well-Brüder. (Foto: HP Hösl)

In all dem erweist sich Polt als Meister der haarfein unterschiedenen Tonfälle, auch wenn diese selbst schon mal grob ausfallen. Der ins Groteske ausgreifende Duktus eines indischen Bischofs, der in der bayerischen Diaspora den fast schon verschwundenen Katholizismus wiederbeleben soll, steht ihm ebenso zu Gebote wie ein afrikanischer Wechselgesang, der ihn zum überraschend grazilen Tanz animiert. Fast scheint es so, als ob er frohen Sinnes schwebe.

Ist Gerhard Polt (Jahrgang 1942) etwa milder, gelassener und toleranter geworden? Manchmal könnte es einem so vorkommen. Zwar gibt’s im Programm ein paar „Spitzen“ gegen die Herren Seehofer und Söder, doch die muten relativ harmlos an. Man muss ja auch nicht allweil „draufhauen“, das Subtilere geht wahrscheinlich mehr unter die Haut und ins Hirn. Beispielsweise mit der Nummer, in der Polt als – mh, nun ja – irgendwie ein bisschen arg korrupter Landrat vorstellig wird.

Um das Publikum eingangs einzustimmen, haben sich Polt und die Well-Brüder (via Google?) mit ein paar Dortmunder Gegebenheiten vertraut gemacht. Sie wollen halt der „Perle am Ufer des Phoenixsees“ gerecht werden, streuen ein paar fußballerische Bemerkungen ein und versichern aber so was von glaubhaft, dass das Dortmunder Publikum deutlich besser sei als jenes in Gelsenkirchen.

Später haben wir dann – mindestens ebenso glaubhaft – gelernt, dass der ruhmreiche Händel einst durchs vielfach angepriesene oberbayerische Örtchen Hausen (Heimat der Well-Brüder) gereist sei und daselbst flugs eine „Feuerwehrmusik“ komponiert habe, die nun zum 125jährigen Jubiläum der Freiwilligen Feuerwehr zu Gehör gebracht wird. Ein Schlawiner, dieser Händel. Oder hat jemand Einwände?

Langer und herzlicher Beifall.

Und wohin kommen sie noch auf ihrer Tournee? Hier kann man nachschauen: https://polt.de/termine/

Um es gleich zu sagen: Manets „Olympia“ und sein herrlich skandalöses „Frühstück im Grünen“ kleben nur als Fototapeten im Von der Heydt-Museum. Wir sind nun mal in Wuppertal und können von Paris nur träumen.

Edouard Manet: „Die Reiterin“, um 1882. Öl auf Leinwand (Museo Thyssen-Bornemisza Madrid)

Désolée, Mesdames et Messieurs, tut mir leid! Die Originale blieben im Musée d’Orsay, was immerhin so gnädig war, eine Miniatur namens „Die Zitrone“ auszuleihen. Doch auch ohne die weltberühmten Bilder ist die Schau um Edouard Manet (1832-1882) und seine Kollegen allemal einen Kunstausflug wert.

Wie schon oft ist es Direktor Gerhard Finckh gelungen, mit Schätzen aus der Sammlung ein hoch populäres Thema auszustatten. Sicher könnte man sagen, dass dabei immer ein bisschen Mogelei im Spiel ist. Aber von der gehobenen Sorte.

Schon im ersten Raum, betitelt mit „Manets Triumph“, sehen wir unter anderem kleine Landschaften von Monet und Renoir, „Zwei Tänzerinnen“ von Degas und eine Löwenskizze von Delacroix aus dem vertrauten Besitz des Wuppertaler Hauses.

Ganz rechts in der Ecke hängt endlich ein echter Manet: das „Porträt der liegenden Berthe Morisot“ von 1872 aus der Sammlung des Pariser Musée Marmottan. Mit 26 mal 34 Zentimetern ist das Format bescheiden, der Hintergrund bleibt dunkel, nur das Gesicht leuchtet hell. Aber der feste Blick von Berthe, die selbst eine ehrgeizige Malerin und zudem Manets Schwägerin war, bannt den Betrachter mehr als so manches lichte Getüpfel.

Der Salon ist der Kampfplatz

Ein Zitat von Paul Valéry aus einem Katalog von 1932 legt nahe, „die Figur dieses großen Künstlers mit einem Hofstaat aus berühmten Kollegen zu umgeben“. Das ist nun in Wuppertal geschehen, und wir sehen auf Anhieb, was den Stil Manets so besonders macht: eine Klarheit, eine deutliche Linie, die eher untypisch für den Impressionismus ist.

Edouard Manet: „Frau mit Katze (Mme. Manet)“, ca. 1880. Öl auf Leinwand (Tate, London)

Zwar diskutierte Manet mit den Kollegen in den Pariser Cafés gern über die Auflösung der Form in Licht, er galt sogar zeitweise als Anführer der Avantgarde und sie als seine Bande, die „bande à Manet“, aber er nahm niemals an ihren selbstorganisierten Ausstellungen teil. Lieber ärgerte er sich über die konservativen „Salons“: „Der Salon ist der wahre Kampfplatz“, sagte er, „da muss man seine Kräfte messen. Mit all den kleinen Buden ist nichts anzufangen“.

Unbekannter Fotograf/Ludovic Baschet: Edouard Manet um 1876. Woodburytypie (Paris, Musée d’Orsay, don de la Fondation Kodak-Pathé, 1983 – bpk / RMN – Grand Palais / Patrice Schmidt)

Elf von 26 Werken, die er zwischen 1861 und 1882 einreichte, wurden von den Jurys zurückgewiesen, darunter natürlich die „Olympia“, die offensichtlich eine Pariser Hure war. Manet hatte keine Angst vor Entblößung, da, wie er vor seinem Freund Antonin Proust bekannte, „das Nackte ja doch, wie mir scheint, das erste und letzte Wort in der Kunst ist.“

Das Leben liefert die Motive

Dabei war er an einer göttlichen Venus nicht interessiert. Ihm ging es um den Menschen und „la vie moderne“, das moderne Leben, über das er mit seinem pessimistischen Dichterfreund Charles Baudelaire zu philosophieren pflegte. Anders als die realitätsfremden Impressionisten suchte er gelegentlich sogar ein politisches Motiv und hielt zum Beispiel „Die Erschießung des Kaisers Maximilian von Mexiko“ auf einer Lithografie von 1868 fest. Gern bediente er sich, wie die Ausstellung zeigt, auch fotografischer Vorlagen.

Manet war selbstbewusst und wohlhabend genug, sich der Konvention nicht zu beugen. Als Sohn eines hohen Pariser Justizbeamten, der ihm die gewünschten Studien und Reisen finanziert hatte, konnte sich der markante Maler mit dem Vollbart stets einen eleganten Auftritt leisten. Dabei war er seiner Klavier spielenden, auf einem späten Porträt deutlich matronenhaften Gattin Suzanne wohl nicht sehr treu. Jedenfalls starb er schon mit 52 Jahren an den Folgen einer Syphilis.

Der frühe Traum von der See

Die Wuppertaler Ausstellung erzählt so manche Details aus Manets Leben, mehr noch von geschichtlichen Ereignissen wie dem Deutsch-Französischen Krieg von 1871 und dem Commune-Aufstand.

Edouard Manet: „Das Dampfschiff, Seelandschaft mit Tümmlern“, 1868. Öl auf Leinwand (Philadelphia Museum of Art)

Aber man möchte ja keine Lektionen hören, man möchte vor allem Bilder sehen. Und so freut man sich über einige schöne, aus verschiedenen Sammlungen stammende Stücke wie die stachelige „Distel“ von 1858, das spanisch wirkende „Kinderbildnis, der kleine Lange“ von 1862 oder das 1868 gemalte „Dampfschiff, Seelandschaft mit Tümmlern“. Manet hatte eine Leidenschaft für das Meer – er war in jungen Jahren als Kadett zur See gefahren.

Trotz leichter Sehnsucht nach der Weite flanierte der Maler dann doch mit Vorliebe durch Paris, wo er sich in der gutbürgerlichen Gesellschaft bestens auskannte. Die Bilder von der „Rennbahn von Longchamp“, einem aufgeputzten „Monsieur Brun“, der „Dame mit Fächer“ und einer reizenden „Reiterin“, bei der es sich um die Tochter eines Buchhändlers handelt, zeugen von seiner Freude am gehobenen Lebensstil.

Edouard Manet: „Beim Père Lathuille“, 1879. Öl auf Leinwand (Musée des Beaux-Arts, Tournai – Bridgeman Images)

Dabei überließ er die Wahl seiner Motive nie dem Zufall. Die so spontan wirkende Gartenlokal-Szene „Beim Père Lathuille“ (1879) war sorgfältig inszeniert. Der schnauzbärtige Charmeur, der da eine etwas verschreckte Dame umgarnt, ist der Wirtssohn in Manets Malerkittel.

„Edouard Manet“: Bis 25. Februar im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, Turmhof 8. Di. und Mi. 11 bis 18 Uhr, Do. und Fr. 11 bis 20 Uhr, Sa./So. 10 bis 18 Uhr. Katalog, 312 Seiten, 25 Euro. www.manet-ausstellung.de

Unser Gastautor Heinrich Peuckmann über eine Begegnung mit dem vorbildlichen Journalisten Georg Stefan Troller, der inzwischen 96 Jahre alt ist. Anlass war die Verleihung des Hermann-Kesten-Preises in Darmstadt:

Diesjähriger Träger des Hermann-Kesten-Preises, gestiftet von der Autorenvereinigung PEN und vom Land Hessen, ist der Kölner Verleger Thomas B. Schumann, der in seinem Verlag Edition Memoria ausschließlich Bücher verfolgter Schriftsteller herausbringt, die vor den Nazis fliehen mussten und die nach dem Ende der Nazizeit oftmals nicht mehr die Anerkennung fanden, die sie vorher gehabt hatten.

Von links: der legendäre Journalist Georg Stefan Troller, der Verleger und Kesten-Preisträger Thomas B. Schumann und unser Gastautor, der Schriftsteller Heinrich Peuckmann. (Foto: Tanja Kinkel)

Es ist eine höchst verdienstvolle Arbeit, die Schumann da für die deutsche Literaturgeschichte leistet und die ihn oft genug an finanzielle Grenzen gebracht hat. Die Laudatio bei der Preisverleihung in Darmstadt war etwas ganz Besonderes, denn sie hielt zur Freude der Veranstalter der Fernsehjournalist Georg Stefan Troller, der, inzwischen 96 Jahre alt, extra aus Paris angereist war.

Troller ist unter den Journalisten eine Institution, sein „Pariser Journal“ im Fernsehen ist unvergessen. Der Bezug zwischen Preisträger und Laudator ist schnell geklärt. Troller veröffentlicht noch jedes Jahr ein neues Buch, gerne in Schumanns Edition. Entsprechend persönlich fiel Trollers Rede aus, in die er das Schicksal einiger der verfolgten Schriftsteller einflocht. Eingeleitet hat er sie aber mit einem schönen Zitat. Nach viel Lob bei seiner Vorstellung zitierte er seinen Vater, einen jüdischen Pelzhändler, der mal zu ihm gesagt hat: „Also Georgie, dass aus dir noch was geworden ist, ich hätte es nicht gedacht.“

Für die US-Army gegen die Nazideutschland gekämpft

Troller ist als österreichischer Jude selbst ein Opfer der Nazis, musste über die Tschechoslowakei und Frankreich in die USA fliehen, wurde dort eingezogen und kämpfte in der US-Army gegen Nazideutschland. Nach dem Krieg blieb er in Europa, fand aber, wie viele Exilierte, keinen Anschluss mehr in seiner alten Heimat und blieb daher in Frankreich. Auch dies ist ein Faktum, dass es zur Kenntnis zu nehmen gilt, genau wie die Tatsache, dass hauptsächlich im Westen die Exilautoren wenig bis gar nicht beachtet wurden, in der DDR dagegen schon.

In der Reihe seines Pariser Journals, in dem er mit sonorer Stimme seine Kommentare vortrug, hat er großartige Sendungen produziert und dabei oft verfolgte Autoren vorgestellt. Dazu gehörte Georg K. Glaser, dessen großartiger Roman „Geheimnis und Gewalt“ etwa alle zwanzig Jahre wiederentdeckt wird. Seine kommunistische Jugend schildert Glaser darin in einer großartig-kraftvollen Sprache, die an Luther erinnert. Von den Nazis wurde er in Abwesenheit zum Tode verurteilt, floh nach Frankreich, kam als französischer Soldat in deutsche Gefangenschaft, aber die Nazis fanden nicht heraus, wer dieser vermeintliche Franzose in Wirklichkeit war. Später blieb auch er in Frankreich und betrieb bis zu seinem Tod 1995 eine Silberschmiede in der Nähe der „Place de la Concorde“.

An Glasers Roman ist die Schilderung seiner Abkehr vom Stalin-Kommunismus besonders interessant, die er beeindruckend schildert. Auch entlarvt er anhand von eindrucksvollen Erlebnissen diese Ideologie. Eines der wenigen Bilddokumente über diesen völlig unterschätzten Autor hat Troller produziert.

Gespräche mit Ezra Pound und William Somerset Maugham

Troller war es auch, dem der große Ezra Pound ein Interview gab, das einzige nach Pounds vielen Jahren in der Psychiatrie. Groß war Pound in zweifacher Hinsicht, in seiner Lyrik nämlich, den Pisaner Elegien – und in seinem schrecklichen Irrtum bei seinen Hetzreden im italienischen Rundfunk für Mussolini. Wie ein solcher Autor beides zusammen bringen konnte, diese großartigen Gedichte, dazu seine absolute Hilfsbereitschaft für andere Autoren und dann die rassistischen Nazireden, wird vielleicht nie ganz zu klären sein. Troller hat er gesagt, dass er nach seinem Irrtum schweige, das sei es, was ihm übrig geblieben sei. Aber er hätte das Schweigen nicht gesucht, es sei zu ihm gekommen. Nach der Preisverleihung hatte ich Gelegenheit, mit Troller darüber zu sprechen. Eine tiefere Erklärung für Pounds Handeln hat auch Troller bis jetzt nicht.

Die ehemaligen Autorenfreunde, die Pound vor der Nazizeit hatte, haben ihn übrigens alle fallen gelassen, Ausnahmen waren William C. Williams, obwohl Pound ihn in seinen Hetzreden auch noch verleumdet hatte – und Ernest Hemingway. Was dann doch für die Menschlichkeit dieser beiden Autoren spricht.

Somerset Maugham hat Troller ebenfalls ein Interview gegeben und dabei tiefe Einblicke in sein Seelenleben gegeben. Das war halt die Stärke von Troller, dass er den Nerv seiner Interviewpartner traf und sie ihm vertrauten. Maugham, der über 80 Bücher schrieb, die fast alle Bestseller wurden, vertraute Troller an, dass er selten in seinem Leben glücklich gewesen sei. An ihm nagten bis ins hohe Alter (auch er wurde über 90) die Demütigungen aus der Jugendzeit, denn Maugham war Stotterer. Der Spott, den er als Kind deswegen ertragen musste, hat ihn lebenslang verletzt.

Wenn das Gegenüber tiefes Vertrauen fasst

Das war es, was Trollers Reportagen so einzigartig macht, der tiefe Einblick in die porträtierten Menschen. Es war seine große Kunst, sein Gegenüber so gut zu verstehen, dass der Vertrauen zu ihm fasste.

Troller ist den damaligen Verantwortlichen in den Sendern dankbar, dass sie ihm die Chance gaben, bei ihnen mitzuarbeiten. Wenigstens hier hat der Exilautor wieder Tritt fassen können. Er hat es den verantwortlichen Redakteuren mit unvergesslichen Reportagen gedankt. Troller hat sich immer dem deutschen Sprachraum zugehörig gefühlt, nur hier wieder heimisch zu werden, das hat er nicht geschafft.

So bleibt ein geteilter Blick auf Troller. Einmal die Freude über seine journalistische Arbeit und der Respekt davor, dann die Wehmut, dass solche Sendungen heute fehlen. Einen zweiten Georg Stefan Troller müsste es geben, habe ich gedacht, als ich ihm in Darmstadt begegnete. Der Original allerdings, das konnten alle Zuhörer bei der Darmstädter Preisverleihung erleben, ist trotz des hohen Alters noch erstaunlich fit. Weitere Bücher in Schumanns Edition Memoria sind bestimmt noch zu erwarten.

Der junge Paul Abraham auf einer historischen Fotografie.

Vor 125 Jahren (am 2. November 1892) erblickte, wohl im ungarischen Apatin, eine der prägenden Gestalten der Berliner Operette des 20. Jahrhunderts das Licht der Welt: Paul Abraham, um dessen Leben sich zahllose Mythen und Legenden ranken, hat mit „Viktoria und ihr Husar“, „Die Blume von Hawaii“ und „Ball im Savoy“ in der kurzen Zeitspanne zwischen 1930 und 1932 drei Meisterwerke der „leichten Muse“ geschaffen, bevor er von den Nazis ins Exil getrieben wurde.

In Witten/Ruhr lebt der Journalist Klaus Waller, der seit seiner Jugend von Abrahams Musik und seinem farbigen, selbst an eine Operette erinnernden Leben fasziniert ist.

Der Autor einer Abraham-Biographie erzählt in einem exklusiven Interview mit Werner Häußner über das Leben des „tragischen Königs der Operette“.

Frage: Herr Waller, wie kam es bei Ihnen zu der Begeisterung für den Komponisten Paul Abraham?

Klaus Waller: Für heutige Ohren mag das merkwürdig klingen: In den fünfziger Jahren war es unvermeidlich, den Melodien Paul Abrahams in den Rundfunkprogrammen zu begegnen. Da ich nach dem Krieg aufgewachsen bin und ein begeisterter Radiohörer war, kannte ich alle seine Melodien. Die Filme, die nach seinen Operetten gedreht wurden, habe ich damals allerdings nicht gesehen.

Den Anstoß zur näheren Beschäftigung mit Abrahams Leben gab mir viele, viele Jahre später eine Zeitungsnotiz anlässlich einer Tourneeaufführung von „Die Blume in Hawaii“. In dieser Meldung wurde über seine psychiatrische Erkrankung in New York berichtet. Ich versuchte, mich über Abraham zu informieren, aber es gab nichts. So habe ich mir Literatur besorgt und bin in das Thema ‚reingerutscht‘.

Der Wittener Autor und Abraham-Forscher Klaus Waller. (Foto: Werner Häußner)

2012 habe ich dann eine Webseite erstellt. Dort habe ich Fakten gesammelt, die durch veröffentlichtes Material zur Verfügung standen. Die Recherchen zu meinem Buch haben mir gezeigt, dass die Materialien nicht nur lückenhaft, sondern vielfach fehlerhaft waren.

Was hat Sie auf die Spur der Quellen zu Paul Abraham gebracht?

Waller: Das Nachprüfen der Informationen war ein mühevolles Geschäft. Ich entdeckte zunächst viele Widersprüche, auch in den Aussagen von Abraham selbst. Mein wichtigstes Arbeitsmittel beim Mangel an zuverlässigen Quellen war die Prüfung jeder Aussage auf Plausibilität. Die Internet-Seite eröffnete mir neue Kontakte; außerdem bekam ich neues Archivmaterial, etwa von der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, das mir dankenswerterweise Magdolna Wiebe von der Ruhr-Uni Bochum übersetzt hat. Dabei zeigte sich: Vom ‚Wunderkind‘ Abraham, als das er sich selbst stilisiert hat, kann keine Rede sein.

Gerade die Zeit, in der Abraham in Budapest studierte und seine ersten Schritte in eine berufliche Existenz startete, liegt im Dunkel. Was haben Sie herausgefunden?

Waller: Die Merkwürdigkeiten beginnen schon mit der Geburt. Alle Quellen und auch Abraham selbst geben das damals ungarische Apatin – heute im Nordwesten Serbiens – als Geburtsort an. Aber ich fand auch heraus, dass in seiner Heiratsurkunde die dortige Kreisstadt Sombor als Geburtsort genannt wurde. Dort wiederum gibt es aber keinen Eintrag im jüdischen Geburtsregister. Abraham ist jedenfalls in Apatin aufgewachsen, wo seine Familie seit Generationen lebte.

Auch die Zeit zwischen 1923 und 1927 bleibt dunkel. Sicher ist, dass Abraham als Börsenmakler gearbeitet hat und nach einem Konkurs im Januar 1924 verhaftet wurde. Keine Belege habe ich dafür gefunden, dass er mit Jazzbands musiziert oder in Kneipen Klavier gespielt habe, wie oft berichtet wird.

1927 taucht er als Kapellmeister am Hauptstädtischen Operettentheater Budapest wieder auf, schreibt 1928 für die Operette „Zenebona“ einige Lieder und führt mit „Der Gatte des Fräuleins“ seiner erste eigene Operette auf – unter anderem mit dem späteren Ufa-Star Marta Eggerth.

Waren seine ersten Operetten erfolgreich?

Waller: Die Rezension zu „Zenebona“ füllt eine ganze Zeitungsseite. Das deutet auf einen großen Erfolg hin. Abraham steht auch als Autor der Operette im Verzeichnis des ungarischen Operettentheaters. Aber der erste internationale Theatererfolg stellte sich erst mit „Viktória“ 1930 ein. Seinen ersten Hit landete Abraham allerdings schon 1929 mit dem Lied „Bin kein Hauptmann, bin kein großes Tier“ aus dem Film „Melodie des Herzens“. Danach hat er in rascher Folge bis 1940 – zuerst in Berlin, nach 1933 in Ungarn – eine Reihe von Filmmusiken geschrieben.

Wie kam es zur Übersiedlung nach Berlin im Sommer 1930? Spielte da der Film eine Rolle?

Waller: Der näherliegende Weg aus Ungarn wäre tatsächlich der nach Wien gewesen, um das Talent aus der ‚ungarischen Provinz‘ zur Geltung zu bringen. Offenbar hatte ihn Erich Pommer nach Berlin empfohlen. Pommer, der Entdecker Marlene Dietrichs und 1930 Produzent von „Der blaue Engel“, hatte in den USA für Paramount und MGM gearbeitet und war bei der UfA als Produzent verpflichtet. Erich Pommer hatte „Melodie des Herzens“ produziert, der als erster deutscher komplett vertonter Spielfilm gilt.

Es folgten knapp drei Jahre rauschhaften Erfolgs in Berlin, bis Abraham im Februar 1933 vor dem Nazi-Terror ziemlich überstürzt aus seiner großzügigen Wohnung in der Berliner Fasanenstraße nach Budapest flüchtete. Wie waren für Abraham die Jahre in Ungarn zwischen 1933 und 1939?

Waller: Auch für diese Jahre ist die Quellenlage dürftig. Nach Auskunft von Abrahams Frau Charlotte war Budapest ihr Lebensmittelpunkt. Abraham fuhr allerdings häufig nach Wien, schrieb die Operette „Märchen im Grand Hotel“, die 1934 im Theater an der Wien uraufgeführt wurde, und landete mit „Roxy und ihr Wunderteam“ 1936 in Budapest und ein Jahr später in Wien noch einmal einen großen Erfolg. Darüber, wie seine weiteren ungarischen Operetten, die nicht übersetzt wurden, aufgenommen wurden, kann ich nicht berichten: Die dortigen Kritiken konnte ich bisher nicht einsehen.

1939 verließ Abraham Ungarn und ging über Paris in die USA. Dort erlitt er nach Jahren der Erfolglosigkeit 1946 einen völligen psychischen Zusammenbruch und verbrachte die Jahre bis zu seiner Rückkehr nach Deutschland 1956 in der Psychiatrie. Was ist über diese Zeit bekannt?

Waller: Abraham schrieb in den USA die Operette „Tamburin“ nach einem Libretto von Alfred Grünwald, die bis heute niemand kennt. Sie ist nie aufgeführt worden; das Material liegt in der Nationalbibliothek in New York. Ich kann nicht einmal sagen, bis zu welchem Grad dieses Werk überhaupt vollendet ist. Mehr würde ich gerne auch über die Jahre nach 1956 wissen, als ein Kreis von Freunden Abraham nach Deutschland zurückgeholt hat. Er kam ja zunächst in die Eppendorfer Psychiatrie, lebte danach aber mit seiner Frau in einer Wohnung in Hamburg. Sicher ist: Er wurde nie wieder in der Öffentlichkeit gesehen. Und der Erzählung nach soll er bis zu seinem Tode geglaubt haben, in New York zu sein.

Wie würden Sie Paul Abraham als Person charakterisieren?

Waller: Abraham war eine einzigartige, ausgesprochen schillernde Person.  Er war wohl äußerst gewinnend, aber auch prahlerisch. Über sein Leben hat er viele widersprüchliche, auch erfundene Angaben verbreitet. Er musste sich selbst stets größer machen, als er war. Und er lebte immer in der Angst vor dem Fall. Seine Tragik ist, dass er höher gestiegen ist, als er es sich je erträumt hätte, aber dafür auch tiefer fiel, als er sich das in seinen schlimmsten Albträumen ausmalen konnte.

Und Abrahams Bedeutung als Komponist? Woher kommt seine Aktualität, die Renaissance seiner Werke?

Waller: Wie bedeutend Abrahams Musik ist, möchte ich nicht beurteilen, da ich kein Musikwissenschaftler bin. Für herausragend halte ich seine melodische Erfindungsgabe. Abraham hat Melodien geschrieben, die nach 100 Jahren immer noch gültig sind. Er hat den Sprung geschafft aus der Walzerseligkeit der alten Wiener Operette in die Moderne mit ihren Jazz-, Show- und Folklore-Elementen.

Das Jazzige, Revuehafte seiner Operetten trifft das Herz unserer Zeit. Die Unruhe und Unsicherheit der Zeit Abrahams, die sich in seinen Werken spiegelt, scheint uns anzusprechen. Heute erkennen wir: Seine Musik ist fetzige Unterhaltung; sie muss raus aus dem Seniorenprogramm.

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Im 125. Geburtsjahr Paul Abrahams gibt es an einigen wenigen deutschen Bühnen Neuinszenierungen und Wiederaufnahmen seiner Operetten:

Nach der deutschen Erstaufführung von „Roxy und ihr Wunderteam“ 2014 in Dortmund zeigt das Theater Augsburg ab 9. Dezember eine neue Produktion der Fußball-Operette. Das Theater Koblenz setzt die Aufführungsserie von „Ball im Savoy“ der letzten Jahre (u.a. in Hagen) fort und bietet bis 18. März 2018 noch 13 Vorstellungen.

Die Komische Oper Berlin, an der sich Barrie Kosky – unter anderem mit einer viel beachteten Inszenierung von „Ball im Savoy“ – sehr für Paul Abraham einsetzt, eröffnet mit einer konzertanten Aufführung von „Märchen im Grand Hotel“ am 17. und 30. Dezember eine Serie, die in den nächsten Jahren unbekannte Abraham-Operetten vorstellen soll.

Die Westfälischen Kammerspiele Paderborn zeigen ab 27. Januar in einer Regie von Ingmar Otto Abrahams Hit „Die Blume von Hawaii“. Auch in Hildesheim hat die turbulente Operette am 5. Mai 2018 Premiere; es dirigiert Florian Ziemen, der sich mit historisch-kritischen Aufführungen von Operetten einen Namen gemacht hat. Ab 27. Januar 2018 spielt das frisch renovierte Gärtnerplatztheater in München Abrahams ersten internationalen Erfolg, „Viktoria und ihr Husar“.

Zur ausführlichen Information über das Leben des Komponisten:

Klaus Waller: „Paul Abraham. Der tragische König der Operette“. 240 Seiten. Erschienen 2017 in zweiter Auflage als book on demand und für 14,90 im Buchhandel erhältlich (ISBN 978-3-7431-4328-9).

Anton Bruckners monumentale Sinfonien fordern neben einem souveränen formalen Überblick von Orchestern und Dirigenten, sich in der Dynamik eisern zu disziplinieren. Zu verführerisch verleiten die Blechbläser-Batterien dazu, mit Bravour und Bombast abgefeuert zu werden. Dann ist das Fortissimo schnell zu laut und verdirbt den überlegten Aufbau eines dynamischen Spannungsbogens.

Anton Bruckner auf einer historischen Photographie.

Dieser Verlockung hat Christoph Eschenbach in der Essener Philharmonie bei seinem Konzert mit dem SWR Symphonieorchester in Anton Bruckners Siebter Symphonie erfolgreich widerstanden. Auch seine Tempi bezeugen, dass er sich intensiv mit Fragen der Interpretation befasst hat.

Bruckner gibt oft eher Stimmungs-Hinweise als tatsächliche Tempoangaben, und wer „sehr schnell“ und „sehr langsam“ allzu wörtlich nimmt, gerät in Extreme, die der Musik nicht gut tun. Eschenbach neigt zum Langsamen, aber nicht, um die Musik mit Pathos aufzuladen, sondern um Bruckners Streben nach „Deutlichkeit“ zu erfüllen.

Der Klang des aufgrund heftig umstrittener, von vielen als skandalös eingeschätzter Kürzungen beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk 2016 neu formierten Orchesters kommt dem entgegen: Das wundervolle Cello-Thema des Beginns löst sich aus dem sehr sachlich gefassten „Urnebel“ der Violinen schwerelos atmend, der Zwischensatz lässt plastisch kontrapunktische Arbeit hervortreten.

Die Balance zwischen den Streichern und dem ausgezeichneten, wenn auch in der Philharmonie eher hart als füllig wahrnehmbaren Blech stimmt. Bruckners thematische Scharniere bewegen sich gut geölt und sind hörend nachvollziehbar. Eschenbach nimmt immer wieder zurück, so dass der Einsatz des dritten Themas wirklich leise erfolgen kann.

Statt nebulöser Ausdrucksmusik bietet Eschenbach im „sehr feierlichen“ zweiten Satz klare Entwicklungskonturen. Die Wagner-Tuben haben ihren düster grundierten Auftritt, die Streicher zeichnen mit einem Motiv aus Bruckners „Te Deum“ ein mild-tröstliches Gegenbild. Erst jetzt, in gigantischer Steigerung nach C-Dur, entfesselt Eschenbach großartig das dreifache Fortissimo. Im dritten Satz betont er die strukturelle Funktion des Trompetensignals zu Beginn; der oft kritisierte vierte Satz zeigt in solcher Durchleuchtung, dass er sich vor den anderen nicht verstecken muss. Reizvoll ist, wie Eschenbach hier, aber auch schon am Ende des ersten Satzes, die klangliche Nähe zu Wagner demonstriert.

Eröffnet wurde das Konzert mit Mozarts A-Dur-Klavierkonzert, in dessen Allegro-Satz sich Christopher Park mit wattiertem Klang und manchmal hastiger Artikulation nicht glücklich einführt. Aber je dichter das Geflecht von Solist und angemessen luftig agierendem Orchester wird, desto klarer und klangsinniger lässt Park die melodischen Erfindungen Mozarts sprechen. Den Mittelsatz spielt er weltverloren wie ein Chopin-Nocturne, romantisch-sensibel im Anschlag, mit stets spannend erfüllter Linie. Im lebhaften Finalsatz fallen wieder nicht deutlich genug ausgeformte Passagen auf. Originell: Für die Zugabe treten zwei Musiker aus dem Orchester und spielen mit dem Pianisten zusammen einen Satz aus Mozarts „Kegelstatt“-Trio.

Bemerkungen zur Fusion der SWR-Orchester

Die von der Musikwelt heftig bekämpfte Fusion der beiden früheren SWR-Orchester in Stuttgart und Baden-Baden/Freiburg, vom 2016 wiedergewählten Intendanten Peter Boudgoust forciert und vom Rundfunkrat abgenickt, wurde koordiniert vom früheren Intendanten der Essener Philharmonie, Johannes Bultmann. Er ist seit Januar 2013 „künstlerischer Gesamtleiter“ der Klangkörper und Festivals des Südwestrundfunks.

Teodor Currentzis in Dortmund. Foto: Petra Coddington

Im April 2017 ist es Bultmann gelungen, den „Dirigenten des Jahres“ 2016, Teodor Currentzis, als ersten Chefdirigenten des fusionierten Orchesters zu verpflichten. Currentzis, der von kurzem erst im Dortmunder Konzerthaus und in Baden-Baden Giacomo Puccinis „La Bohème“ dirigiert, lässt sich auf der Webseite des SWR zitieren, es sei für ihn von besonderer Bedeutung, „den Reichtum beider Ensemble-Traditionen aufzugreifen und das neue Orchester aus dem Besten der beiden Klangkörper zu gestalten“. Zu Beginn der Spielzeit 2018/19 wird er sein Amt antreten; zuvor, am 21. Januar 2018, dirigiert er in Freiburg bereits Bruckners Neunte.

Die 1945 und 1946 – wahrlich nicht in finanziell üppigen Zeiten – gegründeten Orchester hatten unter renommierten Chefdirigenten in jahrzehntelanger Arbeit unterschiedliche Profile entwickelt; das SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg etwa prägte sich aus zum gefragten Klangkörper für Uraufführungen und zeitgenössische Kompositionen. Der Musikjournalist Gerhard Rohde kommentierte 2013: „Die von Intendanz und Hörfunkdirektion des Senders in die Wege geleitete Fusion mit dem Stuttgarter Radio-Sinfonieorchester wird beide Klangkörper in ihrer künstlerischen Eigenart und spezifischen Qualität auslöschen.“

Mag sein, dass Currentzis der richtige Mann ist, um aus dem traditionslosen Orchester etwas Neues zu formen, das künstlerisch Bestand hat. So scheint es jedenfalls Bultmann zu sehen: „Teodor Currentzis hat neue Ensembles gegründet, geformt und in kürzester Zeit international künstlerisch an die Spitze geführt.“

Natürlich dies und das von Goethe. Natürlich Schiller, Lessing und Kleist. Dazu Annette von Droste-Hülshoffs „Judenbuche“, Gottfried Kellers „Kleider machen Leute“ oder auch – heute weitaus weniger bekannt – Fred von Hoerschelmanns Hörspiel „Das Schiff Esperanza“. Und. Und. Und.

Reclam-Heftchen aus meinen heimischen Beständen: früher in (heute ziemlich ausgebleichter) Sandfarbe, dann in entschiedenem Kanari-Gelb. (Foto: Bernd Berke)

Es sind ein paar wenige Beispiele für damals oft als quälend lästig empfundene Schullektüre. Man weiß ja noch, wie sie manches angestellt haben, um einem die Klassiker zu vergällen. Wirklich für sich „entdecken“ durfte man sie erst später. Jetzt, da eine Filmserie „Fuck ju Göthe“ heißt, sind sie in den Schulen und selbst in germanistischen Seminaren längst nicht mehr so selbstverständlich wie damals.

In welcher Form hat man diese Lektüren absolviert? Mit diesen gelben Heftchen im Hosentaschenformat, die seinerzeit (bis 1970) freilich noch einen Farbton hatten wie später jene notorischen Rentner-Westen, also ein sandiges Beige. Nach und nach kamen u. a. noch Hefte in Rot (fremdsprachige Ausgaben), Orange (zweisprachig) und Grün (Interpretationen) hinzu. Doch das Markensignal ist das kräftige Kanariengelb.

Die älteste deutsche Buchreihe

Warum diese Erinnerung? Weil es diese Texte, unter dem etwas geschwollen klingenden Reihentitel „Reclams Universal-Bibliothek“, nunmehr seit 150 Jahren gibt. Bekannter sind die ausgesprochen schlicht ausgestatteten Bände unter dem eher zutreffenden Namen „Reclam-Heftchen“. Wenn ich nicht irre, höre einen kollektiven Seufzer. Das Jubiläumsmotto des (1828 in Leipzig gegründeten) Reclam-Verlages lautet denn heuer auch: „Gehasst, geliebt, gelesen“. Hauptsache Letzteres.

Die Reclam-Hefte sind die älteste noch bestehende deutsche Buchreihe. Also muss ja wohl etwas Handfestes dran sein am verlegerischen Konzept, vor allem wohl der unschlagbar günstige Preis für vielfach anspruchsvolle Dichtungen. Modernste Produktions- und Werbemethoden sorgten schon früh dafür, dass sich die Heftchen am Markt etablierten.

Es begann mit einem neuen Gesetz – und mit Goethes „Faust“

Dreimal darf man raten, was am 10. November 1867 zu allererst in der Reclam-Reihe erschienen ist. Klar doch, es waren Goethes „Faust I“ und „Faust II“, jeweils in einer Auflage von 5000 Exemplaren, was seinerzeit schon eine ordentliche Hausnummer gewesen ist. Trotzdem waren die Bändchen binnen weniger Wochen vergriffen, so dass 1868 noch einmal 10000 Exemplare gedruckt wurden. Und es kamen noch viele, viele hinterher.

Es war der Beginn einer langen Erfolgsgeschichte, die noch nicht vorüber ist. Am Anfang stand ein neues Gesetz des Norddeutschen Bundes, das just am Vortag der „Faust“-Publikation in Kraft trat, also am 9. November 1867. Danach waren alle literarischen Werke gemeinfrei, deren Verfasser mindestens seit 30 Jahren verstorben waren.

Als Klassiker noch Bestseller waren

Auch der 1832 gestorbene Goethe fiel also unter diese Regelung, so dass seine Werke honorarfrei nachgedruckt werden konnten, ohne Erben oder andere Verlage abfinden zu müssen. Auf diese Weise konnte Reclam den Preis auf 2 Silbergroschen je Band drücken und ihn sehr lange halten. Im Deutschen Reich waren 20 Pfennige der Standardpreis für ein Heft, Inflationsjahre ausgenommen. In anderen Kriegs- und Krisenzeiten wurde kurzerhand schlechteres Papier verwendet, um den Preis nicht erhöhen zu müssen. Heute haben umfangreichere Hefte allerdings längst die 10-Euro-Schwelle überschritten.

Im Stuttgarter Literaturhaus wurde zur Feier des Jubiläumstages am 11. November 2017 ein Gelber Teppich aus lauter Reclam-Bändchen ausgelegt. (Bild: Reclam-Verlag)

Bis in die frühen 60er Jahre waren Klassiker in Reclam-Heftchen wahre Bestseller, allen voran Schillers Drama „Wilhelm Tell“ mit einer unglaublichen Auflage von rund 5 Millionen Stück. Auch die Anzahl der Titel wuchs nahezu wahnwitzig: Bis zum Frühjahr 1898 waren bereits 3810 verschiedene Heftchen erschienen. Heute sind übrigens rund 3500 Titel lieferbar, jährlich kommen 72 neue dazu.

Finstere Kapitel der Verlagsgeschichte

In der Reclam-Geschichte gibt es auch finstere Kapitel. So wurden in der NS-Zeit alle jüdischen  und als „entartet“ verfemten Autoren aus der Reihe verbannt. Im Weltkrieg diente man sich den Soldaten mit der Reclam-Feldbibliothek an, einer – so wörtlich – „Auswahl guter Bücher für den Schützengraben“.

Das Erscheinungsbild der Hefte wurde zwar öfter mal behutsam modernisiert, doch die Anmutung blieb über viele Jahrzehnte hinweg grundsätzlich ähnlich. So einfach Gestaltung und Ausstattung auch sein mochten, so haben die Reclam-Heftchen doch gewiss große geistige Breitenwirkung entfaltet. Viele Menschen hätten große literarische Schöpfungen in teureren Ausgaben vermutlich gar nicht goutiert.

Zerfledderte Exemplare mit Schüler-Kritzeleien

Es war natürlich eine andere, eher unterschwellige Wirkung, als sie in den 1960er Jahren etwa die Edition Suhrkamp mit ihren schockbunten Bänden hatte, ohne die man sich die Revolte von 1968 kaum denken kann. Doch einst konnte man – auch dank der Reclam-Heftchen – ohne weiteres parodierend auf Klassiker Bezug nehmen, so etwa der Ruhrgebiets-Komiker Jürgen von Manger alias Adolf Tegtmeier, der den so weit verbreiteten „Wilhelm Tell“ verulkte.

Eine gediegene Bibliothek baut man eher nicht mit Reclam-Heftchen auf. Einstige Schullektüren sind denn auch hie und da zwangsläufig zerlesen und zerknittert, haben Eselsohren und sind angefüllt mit typischen Schüler-Kritzeleien. Mit diesen Heftchen durfte man das schon mal machen, insofern stehen sie auch für robust benutzbare Lektüre. Wehe, man wäre so mit dem heimischen Brockhaus oder sonstigen gebundenen Ausgaben verfahren! Apropos: Den einst so unerschütterlich imposanten Brockhaus haben die Heftchen ja nun auch überdauert.

Und so stehen oder liegen einige Exemplare auch bei mir noch immer in den fast schon ebenso legendären „Billy“-Regalen, sie nehmen ja nicht viel Platz weg. Mal eben schauen, was sich da noch findet. Oha! Da sehe ich schon was. Gleich mal wieder reinschauen. Bis dann, Leute!

Mit dem Bier, das unsere Vorfahren vor mehr als 5000 Jahren schon im vorderen Orient brauten, haben unsere modernen Industriebiere kaum mehr etwas gemeinsam. Doch der Grundprozess des Vergärens mit Wasser, Malz, Hefe sowie würzenden und konservierenden Beimischungen – heute fast ausschließlich Hopfen – ist gleich geblieben. Eines der erfolgreichsten Biere der Neuzeit, das Pils, wurde vor genau 175 Jahren im böhmischen Pilsen von einem bayerischen Braumeister erfunden.

Vor 175 Jahren zum ersten Mal ausgeschenkt: Das Pilsner Bier ist nach wie vor die beliebteste Biersorte in Deutschland. Foto: DBB

Josef Groll aus Vilshofen in Niederbayern wurde damals nach Pilsen geholt, um im neu erbauten Bürgerlichen Brauhaus ein qualitätsvolles Bier zu brauen. Am 5. Oktober 1842 setzte er seinen Sud erstmals an, am 11. November, dem Festtag des heiligen Martin, wurde das neue Bier ausgeschenkt – und überzeugte die Pilsener Bürger auf Anhieb. Dass er eine folgenreiche Bier-Erfindung gemacht hatte, dürfte Josef Groll damals noch nicht bewusst gewesen sein.

Schlankes Bier mit goldgelber Farbe

Noch heute ist die historische Sudpfanne im Museum auf dem Gelände der riesigen Brauerei von „Pilsner Urquell“ erhalten. Josef Groll braute sein Bier nicht wie die Pilsner Hausbrauer vorher mit obergäriger, sondern mit untergäriger Hefe. Sie heißt so, weil sie sich nach dem Gärvorgang am Boden des Gärbottichs absetzt.

Josef Groll auf einem Foto vor 1887.

Das untergärige Brauverfahren ist erst seit dem 15. Jahrhundert bekannt. Es braucht niedrige Temperaturen und war deswegen nur in den Wintermonaten oder mit dem aufwändigen Einsatz von Natureis möglich. Groll hatte in der väterlichen Brauerei bereits mit der untergärigen Methode experimentiert, die sich in Bayern seit Beginn des 19. Jahrhunderts zunehmend verbreitete.

Für sein neues Bier verwendete Groll ein nur leicht gedarrtes, sehr helles Malz und den aromareichen Saazer Hopfen. Entscheidend für den Geschmack ist auch das weiche Wasser Pilsens. Das feine, spritzige Bier mit seiner goldgelben Farbe und seiner weißen Schaumkrone, der bitter-aromatischen Hopfennote und seinem abrundenden, leicht karamellartigen Malzton kam außerordentlich gut an. Groll selbst verlor bereits 1845 seinen Posten, angeblich wegen seiner rüpelhaften „bairischen“ Manieren, sein Bier jedoch begann einen Siegeszug durch die ganze Welt.

Ein historisches Etikett für das Pilsner Urquell. Bild: Asahi Brands Europe

Verbesserte Kühl- und Lagermethoden und die Ausbreitung der Eisenbahn begünstigten die Verbreitung. Das „Pilsner Bier“ – zunächst nur eine Herkunftsbezeichnung – wurde zum Exportschlager, erreichte 1863 Deutschland und später Großbritannien und Nordamerika. 1913/14 wurden erstmals über eine Million Hektoliter gebraut. Heute produziert Plzeňský Prazdroj rund zehn Millionen Hektoliter und exportiert in 60 Länder. Seit 2016 ist die Brauerei im Besitz eines japanischen Konzerns.

Durchbruch in Berlin und im Ruhrgebiet

Sehr bald fanden sich Nachahmer des erfolgreichen neuen Biertyps, zunächst in Nordböhmen, dann in Sachsen. In Bayern war wohl die Fürther Brauerei Geissmann der Vorreiter, der zum ersten Mal „Bayrisch Pilsner“ anbot. Vor allem in Franken fasste das Pilsener schnell Fuß.

Zum deutschlandweiten Durchbruch verhalfen dem neuen Biertyp allerdings die Preußen: In Berlin, später auch in den großen industriellen Brauzentren im Ruhrgebiet verbreitete sich der schlanke, helle Biertyp mit seiner bitteren Hopfennote rasch. Das „Pils“ wandelte sich von der Herkunfts- zur Sortenbezeichnung. Die Pilsener Brauer versuchten, diesen Prozess zu verhindern. Doch ihre Unterlassungsklage gegen eine Münchner Brauerei hatte keinen Erfolg: 1899 genehmigte ein Gericht die Sortenbezeichnung „Pilsener“.

Wichtiger Bestandteil des Pilsner Urquells ist der Saazer Aromahopfen. Foto: Asahi Brands Europe

Im Norden Deutschlands, aber auch im Ruhrgebiet und in Westfalen ist „dat Pilsken“ nach wie vor das gängigste Bier, obwohl sich fast alle Brauereien mittlerweile mit mehr Vielfalt auf den veränderten Geschmack der Biertrinker einstellen.

In Deutschland kommen nach Angaben des Deutschen Brauer-Bundes etwa 53 Prozent des Bierausstoßes von gut 96 Millionen Hektolitern (2016) als Pils auf den Markt. Damit liegt das Pils weit an der Spitze vor dem Export (rund 9 Prozent) und dem Weizenbier (rund 8 Prozent). In Bayern dagegen ist Pils nur eine Biersorte unter anderen – hier haben das Münchner Helle, das traditionelle dunkle Bier, das Weizenbier, das Märzen und Spezialbiere wie das Nürnberger Rotbier oder das Bamberger Rauchbier ihre treue Anhängerschaft.

Vilshofen würdigt den Bier-Pionier

Josef Groll starb am 22. Oktober 1887 in Vilshofen. Lange war über sein Leben kaum etwas bekannt, nun rückt sein Heimatort den Bier-Pionier wieder etwas mehr ins Licht der Öffentlichkeit: Im Juli 2017 eröffneten dort die „BierUnterwelten“ in einem erst vor kurzem wiederentdeckten Felsenkeller mit einem 90 Meter langen Gewölbegang. Zu einem Ausstellungsraum restauriert, informiert diese Unterwelt über alles rund um die Wirtshauskultur, die städtische Brauereigeschichte und den berühmten Sohn Vilshofens, Josef Groll. Der Rundgang endet in der Wolferstetter Brauerei, in der ein Teil der früheren Groll’schen Brauerei aufgegangen ist und die mit einem „Josef Groll Pils“ an den Braumeister erinnert.

Holzfässer im Brauereikeller in Pilsen. Foto: Asahi Brands Europe

In Pilsen lässt sich das Prazdroj heute noch unfiltriert und nicht pasteurisiert aus dem riesigen Holzfass im historischen Lagerkeller genießen. Auch in der Bierstube „Na parkanu“ beim Brauereimuseum wird der traditionsreiche Gerstensaft in dieser ursprünglichen Form ausgeschenkt – und die Pilsener sind stolz, den Geschmack so erhalten zu haben, wie ihn Josef Groll 1842 entwickelt hat.

Bis heute, so heißt es, wird ein Abkömmling des Hefestamms verwendet, den Groll damals mitgeführt hat. Allerdings gibt es in Pilsen noch eine andere Tradition: Ihr zufolge soll Groll schon 1840 als Lohnbrauer in Pilsen tätig gewesen und seinen Sud eingebraut haben. Die Hausbrauerei Groll Pivovar erinnert an diese Geschichte – ob Wahrheit oder Legende, wird sich wohl nie mehr entscheiden lassen.

Da schau her! Wie hat sich die Präsentation dieser Sammlung verändert! Man erkennt sie streckenweise kaum wieder. Hier gilt’s nicht mehr so sehr der hehren Kunst, die sich vom schnöden Alltag abhebt, sondern im Gegenteil: Die Kernfrage lautet, wie sehr die Werke mit uns und unserem Alltag zu tun haben, wie sie aus ihm hervorgehen und ihn wiederum beeinflussen; selbst noch aus historischem Abstand – und sei’s als Gegenpole. Die gründlich neu gestaltete Sammlung des Museum Ostwall (MO) im Dortmunder „U“ ist im besten Wortsinne „ansprechender“ geworden.

Die Leiterin und Kuratorin der Ostwall-Sammlung, Nicole Grothe, erläutert eine Ansammlung von Arbeiten Bernhard Hoetgers. (Foto: Bernd Berke)

Die alles überwölbende Ausstellungs-Parole heißt denn auch: „Fast wie im echten Leben“. Gleich im neuen Eingangsbereich auf der 5. Etage des „U“-Turms blicken einen lauter andere Ausstellungsbesucher von ehedem frontal an. Das großformatige Tableau mit Schwarzweiß-Fotografien stammt von Jochen Gerz und ist ein geradezu monumentales Relikt seiner groß angelegten Dortmunder Aktion „Das Geschenk“ aus dem Jahr 2000. So wird bereits signalisiert: Das Ganze hier hat vor allem mit Euch zu tun!

Bildnisse der Besucher

Zudem wird man sogleich freundlich ermuntert, selbst zum Zeichenstift zu greifen und sein eigenes, mehr oder weniger verfremdetes Spiegelbild zu entwerfen, womöglich auch inspiriert von einem kleinen Matisse-Bildnis aus Dortmunder Eigenbesitz, das direkt über dem Zeichentisch hängt.

An dieser Stelle darf man sein eigenes Spiegelbildnis zeichnen. (Foto: Bernd Berke)

Die so entstandenen Selbstporträts sollen täglich gesammelt und an einer freien Wand aufgehängt werden. Auf diese Weise nimmt man also zur Kenntnis, welche Leute vor einem in der Ausstellung waren oder vielleicht noch sind; zumindest erfährt man’s physiognomisch, selbstverständlich ohne alle weiteren Daten. Oder halt gänzlich abstrakt.

Acht weitere dieser Aktionspunkte werden im Laufe des Rundgangs noch folgen. Mal kann man zu mehreren ein Bild kreieren, mal eine Landschaft nach Belieben ergänzen. Wer will, muss jedenfalls nicht passiv und unbeteiligt bleiben.

Partizipation als Leitlinie

Derlei Ansätze fügen sich zum Credo des niederländischen „U“- und Ostwall-Chefs Edwin Jacobs, der entschieden auf Partizipation setzt. Kuratorin Nicole Grothe und ihr Team haben konsequent die Leitlinie verfolgt, die auf Einbeziehung der Besucher(innen) hinausläuft. In eine voluminöse Arbeit, die bei Berührung musikalische Töne von sich gibt, darf man sich gar (vorsichtig) hineinlegen. Trotz alledem macht das Museum jedoch keine Abstriche am Eigenwert der Kunst. Manche Arbeit erscheint einem, derart neu besehen, überraschend anders und wie erfrischt.

Vier farblich deutlich, aber dezent abgegrenzte Bereiche sind nicht chronologisch, sondern thematisch geordnet. So kommt es, dass Beispiele für die Dortmunder Sammlungsschwerpunkte (Expressionismus und Fluxus-Kunst seit den 60er Jahren) miteinander vielfach in direkte Dialoge treten können.

Christian Rohlfs: „Clowngespräch“, 1912. Öl und Tempera auf Leinwand. (Museum Ostwall)

Intensiviert werden solche ästhetischen Zwiesprachen durch eine großzügige Öffnung der Räume. Es sind einige Zwischenwände verschwunden, deren Standspuren noch am Boden zu gewärtigen sind. Auch dies hat Methode und soll besagen: Wir sind noch lange nicht fertig. Dies ist ein „work in progress“, es soll beileibe nicht die letzte Veränderung bleiben.

Von einer wünschenswerten „Dynamisierung“ der Sammlung spricht Edwin Jacobs. Die Kunst soll nach seinem Verständnis an- und aufregende Geschichten erzählen und Assoziationen anstoßen. In weiteren Erneuerungs-Schritten sollen auch neue Pfade durch gesamte Haus gezogen werden. Dafür werden noch hochkarätige Museums-Designer gesucht.

Geradezu frappierender Effekt schon zu Beginn: Porträtbüsten und Vorarbeiten des Dortmunder (genauer: Hörder) Lokalmatadors Bernhard Hoetger werden gleichsam en masse und seriell gezeigt, auf einem Regal gestapelt, ohne Sockelgehabe oder sonstige Überhöhung ihrer Entstehungszeit. Damit kontrastiert eine Arbeit von Dieter Roth (1930-1998), der sich und sein Seelenleben – gewiss nicht ohne Selbstironie –  in einem tierischen Turm aus lauter Schokoladen-Löwen dargestellt hat. Auch hier das serielle Moment, doch willentlich vom Künstler ins Werk gesetzt und mit völlig anderer Intention.

Am Beispiel Hoetger lernt man auch gleich, wie die Herrichtung durch Kuratoren künstlerische Arbeiten verändern und in neue Kontexte stellen kann. Apropos: Zum neuen Konzept gehört auch, dass man an einer bestimmten Stelle immer mal wieder Museumsleuten bei der Arbeit über die Schulter schauen und sie dabei ein wenig stören kann. Fragen erwünscht, auch nach dem Motto: „Was machen Sie eigentlich so den ganzen Tag?“

August Macke: „Großer Zoologischer Garten“, 1913. Öl auf Leinwand, ehemals Sammlung Gröppel. (Museum Ostwall)

Die leicht fasslichen Titelzeilen der vier Bereiche lauten: „Du und ich“ (Menschendarstellungen), „Ausflug ins Grüne“ (Natur in allerlei Formen), „Freund oder Feind“ (Kampf, Krieg und Ausgrenzung) sowie „Kunst und Leben“.

Schließlich wird anhand ausgewählter Arbeiten erwogen, wieviel Alltag in der Kunst steckt – und wieviel Kunst im Alltag. Ob das in jedem Einzelfalle schlüssig gelingt, ist eine andere Frage, mit der man sich eingehender befassen muss.

Im Kapitel „Freund oder Feind“ wird unterdessen ausdrücklich an die Gründungsimpulse der Nachkriegszeit erinnert, als das Ostwall-Museum ganz bewusst die von den Nazis als „entartet“ verfemten Künstler rehabilitierte. Die nahezu unterschiedlos dichte „Petersburger Hängung“ an einer Wand führt vor Augen, wie nahezu wahllos und konfus die NS-Machthaber Kunstwerke aussortiert hatten.

Wolf Vostell: „TEK (Thermoelektrischer Kaugummi)“, 1970. 5 Lichtquellen, 30 Metallpfähle mit Stacheldraht, 5 Koffer mit Radios und wärmeempfindlichen Mikrophonen, 13000 Löffel und Gabeln. (© VG Bild-Kunst, Bonn 2017)

Die Veränderungen gehen bis ins Detail der Vermittlung. Vermehrt wird mit zusammenfassenden Wandtexten gearbeitet, die einzelnen Exponate werden zusätzlich erklärend beschriftet, und zwar endlich auch durchgehend in englischer Sprache. Warum sollte man denn nicht mit internationalem Publikum rechnen? Als anglophones Markenzeichen klingt das Museum Ostwall (MO) denn auch beinahe pop-verdächtig: „The MO“. Mal versuchshalber so gesagt: Hey, let’s go to the Mo…

Wer in der Sammlung bekannte Künstlernamen sucht, wird nach wie vor an vielen Stellen fündig: hie eine Arbeit von Jörg Immendorff, dort eine raumfüllende Installation von Wolf Vostell, Werke von Otto Piene, Daniel Spoerri, Yves Klein; von Max Beckmann und einigen Expressionisten ganz zu schweigen. Und so weiter.

Doch es kommt laut Nicole Grothe in diesem Zusammenhang weniger auf Prominenz an, sondern darauf, was einen die Kunst angeht und wie sie einen angeht. Selbst ein Stolz der Sammlung wie August Mackes „Großer Zoologischer Garten“ (1913) erstrahlt nicht nur für sich selbst, sondern auch im erhellenden Zusammenspiel mit Landschafts- und Natur-Darstellungen von ganz anderer Art.

Vorläufiges Fazit: Auch und gerade altgediente Kenner der Dortmunder Sammlung können hier das Entdecken und Staunen wieder lernen. Wenn sich das alles herumspricht, darf man wohl auch hoffen, neue Besucherkreise anzuziehen.

„Fast wie im echten Leben“. Museum Ostwall im Dortmunder „U“, Neupräsentation der Sammlung in der 4. und 5. Etage.

14. November 2017 bis 4. März 2018. Öffnungszeiten: Di / Mi 11-18 Uhr, Do / Fr 11-20 Uhr, Sa / So /Feiertage 11-18 Uhr. Eintritt 5 Euro (ermäßigt 2,50), Kinder und Jugendliche unter 18 frei.

Adresse: Leonie-Reygers-Terrasse, 44137 Dortmund. Tel.: 0231 / 50 24 723. Internet: www.museumostwall.dortmund.de

Zeitlich parallel läuft im Ostwall -„Schaufenster“ die kleine Ausstellung „Today I want to show you“ des Kölner Künstlers Bastian Hoffmann, der die Form von Erklärvideos bei YouTube und anderen Plattformen aufgreift. Dabei setzt er sich hintersinnig mit der „Do it yourself“-Bewegung auseinander; zwar humorvoll, aber keineswegs hämisch. Hoffmann ist just zum Träger des Kunstpreises „Follow me Dada and Fluxus“ gekürt worden, der von den Freunden des Museums Ostwall e. V. ausgelobt wird.

Bloß keine Scheu vor Elementen und Molekülen! Diese Schau handelt zwar von Erfindungen in chemischen Laboren, doch als Besucher muss man keine einzige Formel parat haben. Schaden kann’s freilich auch nicht.

Fast schon auratische Exponate in der DASA-Schau: Potenzielle Wirkstoffe, die Paul Ehrlich um 1907 für seine Forschungen verwendete. (Foto: Bernd Berke)

Die recht kurzweilige Zusammenstellung mit dem knappen Titel „Experiment“ entfaltet in der Dortmunder DASA (Arbeitswelt Ausstellung) eher lebens- und alltagsnahe Geschichten, um ausnahmsweise mal nicht von „Narrativen“ zu sprechen.

Verantwortlich zeichnet vorwiegend ein Team von Kulturgeschichtlern des Historischen Museums Basel, mit dem die DASA diesmal kooperiert. Und offenbar hat die sprichwörtliche Chemie zwischen Basel und Dortmund gestimmt.

Just in jener schweizerischen Stadt Basel mit ihren großen Pharma-Weltkonzernen (Novartis, Hoffmann-La Roche) wurde schon so manche chemische Innovation ausgetüftelt. Doch die Ausstellung sieht weitgehend von derlei örtlichen Begrenzungen ab und stellt Fragen von allgemeinem, wenn nicht globalem Interesse.

Am Anfang war die Steinkohle

Wenn man so will, hat das Ganze allerdings einen gewichtigen Ursprung auch im Ruhrgebiet. Ein großes Kohlestück (von Prosper Haniel in Bottrop) im Raum, in dem ein kurzer Einführungsfilm gezeigt wird, soll es beglaubigen. Denn aus den Teerprodukten der Steinkohle entwickelten sich die Anfänge der modernen Chemie – zunächst mit ungeahnt variantenreichen synthetischen Farbstoffen, hernach mit dem ganzen, ins schier Uferlose anwachsenden Arsenal zwischen Medikamenten, Kosmetik und Kunststoffen.

Die Ausstellung gliedert sich auf 800 Quadratmetern in vier Kapitel mit jeweils mehreren bedeutsamen „Erzählungen“, die sowohl eilig als auch etwas gründlicher nachvollzogen werden können. Ganz bewusst hat man Wert auf mehrere „Vertiefungs-Ebenen“ gelegt. Natürlich gibt es nicht nur Schautafeln und Objekte, sondern auch Touchscreens zur gefälligen Nutzung.

Innovation durch Planung oder Zufall?

Die Eingangsfrage lautet, ob Innovation sich eher der Planung oder dem Zufall verdanke. Die generelle Antwort lautet, wie man sich denken kann: sowohl als auch. Spätestens mit der Industrialisierung sind es allerdings nicht mehr nur einzelne Genies, die die großen Entdeckungen machen, sondern zunehmend gut ausgestattete Teams in großen Firmen.

Ungemein modern mutet etwa die Produktionsweise bei Bayer an, wo schon früh etliche Chemiker und Laboranten in einem Zentrallabor zusammenarbeiteten, dessen Struktur beinahe schon so offen war wie bei heutigen kalifornischen Internet-Riesen. In der Mitte des Labors erstreckte sich ein größerer Bereich, in dem sich die Mitarbeiter informell treffen und plaudern konnten. Insbesondere freitags muss dort eine sehr entspannte Atmosphäre geherrscht haben – offenbar beste Bedingungen z. B. für die Kreation von Aspirin (1897).

Laborproben von Paul Ehrlich und Alexander Fleming

Bei seiner Entdeckung des Wirkstoffs für Salvarsan (erstes Mittel gegen Syphilis) hatte Paul Ehrlich als „Einzelkämpfer“ ohne unmittelbaren Verwertungsdruck aus der Industrie noch erheblich mehr Mühe. Die Ausstellung kann auf ein paar echte Proben aus seinem Labor zurückgreifen, ebenso auf originale Schimmelkulturen des Penicillin-Entdeckers Sir Alexander Fleming. Kann man hier von auratischen Exponaten sprechen? Egal. Paul Ehrlich benötigte jedenfalls 606 aufwendige Versuche, bis Salvarsan reif für den Markt war.

Ein Zwischenfazit lautet, dass der glückhafte Zufall vor allem jene Forscher begünstigt hat, die ihn gleichsam mit wachem Sinn erwarteten und geistig darauf eingerichtet waren. Aus diesem Befund könnte die eine oder andere Lebensregel erwachsen.

Dem historischen Bewusstsein aufhelfen

Nicht zuletzt könnte die Ausstellung dem bislang nur mäßig ausgeprägten historischen Bewusstsein der Leute vom chemischen Fach aufhelfen. So präsentiert man in Dortmund auch Modelle und Apparaturen, die sozusagen im letzten Moment vor der Müllentsorgung gerettet wurden. Kam ehedem eine neue Technik auf, so warf man die alte eben ungerührt weg. Doch es hat sich herumgesprochen, dass auch der ruhelose Fortschritt seine Geschichte hat, die festgehalten und mit einer gewissen Skepsis betrachtet zu werden verdient.

Eine DASA-Mitarbeiterin betrachtet Ausstellungsstücke in der Vitrine zur Erfindung des Tonbands und anderer Tonträger. (Foto: DASA)

Ein weiteres Kapitel befasst sich mit Rechten und Patenten. Auch das ist hier kein trockener Stoff. Die Frage, wem Innovationen eigentlich gehören, kann durchaus spannend sein; beispielsweise, wenn es um die Patentierung lebender Organismen geht – von der noch harmlosen Bierhefe bis zur (besonders für die Krankheit anfälligen) „Krebsmaus“. Damit rückt auch die ethische Frage nach Tierversuchen in den Blick. Zudem wird erwogen, wie man milliardenschwer entwickelte Medikamente den Menschen in armen Ländern der Erde zugänglich machen kann. Man ahnt schon: Die Ausstellung schneidet enorm viele Großthemen an.

Gesellschaftliche Bedürfnisse als Triebkraft

Weiter geht’s mit gesellschaftlichen Bedürfnissen als Innovationsmotor. Insofern kamen chemische Erfindungen wie Bakelit, Tonbänder, neue Klebstoffe oder auch eine spezielle Sonnenmilch oft gerade zur rechten Zeit. Obwohl es zuweilen auch machtvolle Innovations-Bremsen gegeben hat: Forschungen zur Antibaby-Pille liefen schon in den 1920er Jahren und zeitigten konkrete Ergebnisse, sie wurden jedoch moralisch verdammt und kamen erst in den 60er Jahren wieder zum Zuge, übrigens auch finanziell von Feministinnen gefördert. Die Zeit der „Pille für den Mann“ ist indes immer noch nicht gekommen, obwohl sie längst machbar ist.

Risiken und Nebenwirkungen

Die ohnehin schon einigermaßen kritisch ausgerichtete Schau widmet sich am Ende noch einmal eigens den „Risiken und Nebenwirkungen“ der Chemie. Horrible Stichworte sind hierbei FCKW (in Kühlschränken), das sich als Klimakiller erwies, das inzwischen ebenfalls geächtete, aber leider langlebige Pflanzengift DDT, das Medikament Contergan und der gefährliche Baustoff Asbest. Aus all dem hat man mit der Zeit Lehren gezogen. Inzwischen macht die Risikenabschätzung einen nicht geringen Teil der Entwicklungskosten aus. Es möge nützen.

Vor Jahresfrist kamen etwas über 20.000 Besucher zur Baseler Ausgabe der Ausstellung, was für ein historisches Museum achtbar ist. In Dortmund, wo man vor allem auch Schulen (ca. ab Klasse 7)  anspricht, rechnet man mit deutlich mehr Zuspruch. Die DASA hat sich schon mehrfach als Besuchermagnet erwiesen, so zuletzt mit einer inspirierenden Schau über Roboter, deren Unterhaltungswert diesmal nicht ganz erreicht wird. Zum Ausgleich sind die Lerneffekte jetzt womöglich größer.

„Experiment“. Eine Ausstellung über Erfindungen aus dem Chemie-Labor. DASA Arbeitswelt Ausstellung, Dortmund, Friedrich-Henkel-Weg 1-25 (Nähe Universität). Vom 10. November 2017 bis zum 15. Juli 2018. Mo bis Fr 9-17, Sa/So/Feiertage 10-18 Uhr. Eintritt: Erwachsene 8 (ermäßigt 5) Euro, Schulklassen pro Person 2 Euro.

Tel.: 0231 / 9071-2479. www.dasa-dortmund.de

Kulturbeflissene kennen Ulrich Greiner noch als Feuilletonchef der gediegenen Hamburger Wochenzeitung „Die Zeit“. Damals war der Mann eher linksliberal geprägt – wie wohl die überwiegende Mehrzahl der bundesdeutschen Kulturjournalisten. Nun aber legt er ein Buch mit dem unterschwellig pathetischen Titel „Heimatlos“ vor, in dem er sich entschieden zum Konservatismus bekennt, dem er sich nach und nach genähert habe.

Ulrich Greiner (Jahrgang 1945) konstatiert, was ihm offenbar selbst und zunächst beinahe unmerklich widerfahren ist, als Zeichen einer allgemeinen gesellschaftlichen Bewegung: Die seit Jahrzehnten gültige kulturelle Hegemonie der Linken sei im Schwinden begriffen, ihre Ideologie sei auf breiter Front gescheitert.

Namensliste, die Linke auf die Palme bringt

Als seine geistigen Bezugspunkte nennt er eine Reihe von Dichtern und Denkern, die gestandenen Linken die Haare zu Berge stehen lassen dürfte: Rüdiger Safranski, Sibylle Lewitscharoff, Martin Mosebach, Peter Sloterdijk und Botho Strauß, dessen Abkehr von einer „Totalherrschaft der Gegenwart“ beispielhaft sei.

Greiner redet enttäuscht von Fehlern in der Flüchtlingspolitik, von drohender und akuter Islamisierung, vom seiner Meinung nach unguten „Anpassungsmoralismus“ der tonangebenden Medien. Auch das Diktum von der „Lügenpresse“ sei nicht gänzlich von der Hand zu weisen. Die Globalisierung ähnele eher einem Kampfplatz als einem Versprechen auf erstrebenswerte Zukunft.

Abendland, Christentum, traditionelle Familie

Auch nimmt Greiner insbesondere die katholische Kirche, sofern sie denn nicht liturgisch herabgedimmt und gar zu verweltlicht ist, ebenso gegen gehässige Angriffe in Schutz wie die traditionelle Familie.

Christentum und Abendland sind hier nicht – wie so oft üblich – Zielscheiben für verächtliche Attacken, sondern Anstöße zur erstrebenswerten „Tiefenerinnerung“. Greiner sucht denn auch das Deutsche, das „Eigene“, vom Fremdem abzuheben, insbesondere vom mitunter schwer integrierbaren Islam, dessen radikalisierten Positionen man nicht so bereitwillig nachgeben solle. Da schwingt der vielfach zerfetzte Begriff von der „Leitkultur“ mit.

Kritik am allfälligen Gleichheitsanspruch

Muss man noch eigens betonen, dass der Autor in der „Ehe für alle“ einen Verlust der natürlichen Genealogie sieht und überhaupt die Selbstermächtigung des Menschen durch Reproduktions-Medizin beklagt? Allüberall sieht er egoistische Selbstverwirklichung im Namen eines prinzipiell unerfüllbaren Gleichheitsanspruchs am Werk. Die Gesellschaft verliere sich in lauter Partikularinteressen. Hier fällt denn auch der uralt-konservative Begriff vom bedauerlichen „Verlust der Mitte“. Als Konservativer, so Greiner, fühle er sich jedenfalls in diesem Lande oft ziemlich heimatlos.

Bloß nicht in AfD-Nähe geraten

So sehr scheint sich Greiner zwischenzeitlich sogar in die Nähe von AfD-Positionen zu schreiben, dass er immer mal wieder (glaubhaft) betonen zu müssen glaubt, wie sehr er das Gebaren jener Partei verabscheue. Nicht ganz so vierschrötig-stiernackige Kreise der CSU könnten freilich den feinsinnigen Feuilletonisten durchaus zu perspektivischen und wahrscheinlich größtenteils einvernehmlichen Hintergrund-Gesprächen einladen.

Wäre Greiner nicht Kulturchef der liberalen „Zeit“ gewesen, hätte sein allmählicher Positionswechsel wohl nicht so sehr interessiert. So aber kündet sein Kompendium eines (Neu)-Konservativen womöglich von einem bedeutsamen Paradigmenwechsel, der weitere Felder der Gesellschaft betrifft. Auch Leute, die ganz anders über die Zeitläufte denken, sollten sich damit ernsthaft auseinandersetzen.

Ulrich Greiner: „Heimatlos. Bekenntnisse eines Konservativen“. Rowohlt Verlag, 160 Seiten, 19,95 Euro.

Wenn Kinder auf Klassik treffen, begegnen sich in aller Regel fremde Welten. Was sagen der jungen Generation schon Namen wie Goethe, Schiller, Hölderlin, Kleist oder Herder?

Einige ihrer Werke stehen zwar in den Schulen auf dem Stundenplan – meist auch erst, wenn aus den Kindern Jugendliche geworden sind – aber das heißt ja noch lange nicht, dass bei jungen Lesern auch Interesse geweckt wird.

Der Kamener Schriftsteller Heinrich Peuckmann, gelegentlich auch Gastautor der „Revierpassagen“, hat jetzt einen schmalen Band herausgebracht, der einen durchaus auffordernden Titel trägt: „Entdecke die Klassische Literatur“.

Verständliche Kernaussagen

Peuckmann beschreibt einerseits das Leben der namhaften Schriftsteller und bringt andererseits die Inhalte ihrer wichtigsten Werke auf den Punkt. Die Stärke seines Buches liegt darin, dass er die meist komplexen Zusammenhänge auf ihre Kernaussagen konzentriert und dazu noch leicht verständlich schreibt. Da zeigt er bei einem – für manche Oberstufenschüler doch recht sperrigen – Werk wie „Iphigenie auf Tauris“ die eigentliche Essenz dieses Stücks auf, und der Leser ist gleich mittendrin in der Frage, was eigentlich Humanismus bedeutet.

Ebenso anschaulich gerät die Beschreibung von Goethes „Faust“, laut Peuckmann „vielleicht das wichtigste Werk der deutschen Literatur überhaupt“. Auch hier führt er durch ein komplexes Werk, um am Ende die eigentliche Intention und die Urfrage der Menschen, was nämlich wohl die Welt zusammenzuhalten vermag, ganz klar und deutlich herauszustellen.

Biographische Skizzen

Aber keine Sorge: Peuckmann nimmt nun nicht ein klassisches Werk nach dem anderen aus dem Regal, um sie dann alle nach und nach vorzustellen. Er skizziert vielmehr auch die Biographien berühmter Dichter und Denker. Dass der Leser über Schiller und Goethe dabei deutlich mehr erfährt als über Hölderin oder Kleist, ist selbstredend. Goethe hat nun mal einer Epoche seinen Stempel aufgedrückt und führte ein umtriebiges Leben.

Daher ist es schon fast eine Pflicht, auch von Goethes Privatleben, seinen Liebschaften und seinen experimentellen Ausflügen in die Naturwissenschaften zu erzählen. Peuckmann räumt Goethes Italienreise einen hohen Stellenwert ein, zumal es dem Dichter im Süden offensichtlich gelungen ist, die ihn damals plagende innere Schreibblockade aufzubrechen.

Am Ende erinnert Peuckmann daran, dass nicht weit entfernt von Weimar, wo Goethe, Schiller und andere Größen gelebt haben, das KZ Buchenwald liegt. Dort, vor den Toren der Stadt, herrschte während der Nazi-Herrschaft eine kaum vorstellbare Barbarei – und das in unmittelbarer Nachbarschaft zu einem Ort, der einst als Sammelpunkt für Schriftsteller galt, die das Ideal des Humanismus zum Ausdruck brachten.

Heinrich Peuckmann: „Entdecke die Klassische Literatur“. Autumnus-Verlag, 66 Seiten, 10,90 Euro.

Im Dolmus, dem speziellen türkischen Sammeltaxi, kommen sich die Menschen sehr nah. Ensembleszene aus „Istanbul“. (Foto: Diana Küster/Schauspielhaus Bochum)

Schummrig glimmende Messinglampen, dicke Teppiche, im Hintergrund die Blaue Moschee: ganz klar, der Orient.

Umrahmt indes wird die orientalische Szenerie vorne, links und rechts von voll besetzten Biertischen und –bänken, und käme im nächsten Moment eine blonde Resi Maßkrüge stemmend um die Ecke, wunderte es einen nicht. Man ahnt, dass hier Kulturen aufeinanderstoßen werden, und liegt damit natürlich richtig.

Türkische Künstlerin

„Istanbul“ heißt das Stück von Selen Kara und Torsten Kindermann, in dem es meistens laut und lustig zugeht und in dem es viel Musik zu hören gibt – Premiere im Kleinen Haus des Bochumer Theaters.

Zu hören sind an diesem Abend Lieder der türkischen Sängerin Sezen Aksu (Jahrgang 1954). Sie ist in der Türkei seit Jahrzehnten ein Star, singt von Sehnsucht, Liebe, Trauer, Verlust. Im Jahr 1990, verrät uns das Internet, gab es eine Zusammenarbeit mit Udo Lindenberg, dennoch dürfte die Künstlerin in Deutschland nur wenigen bekannt sein. Diesem Defizit mit einem Liederabend zu begegnen, ist somit ein löbliches Unterfangen.

Wie sagt man, daß man Kaffee lieber mag als Tee? Aufmerksame Barkeeper und sprachunkundiger Gastarbeiter (von links): Koray Berat Sari, Torsten Kindermann, Gregor Hengesbach, Jan Sebastian Weichsel, Roland Riebeling. (Foto: Diana Küster/Schauspielhaus Bochum)

Die Rahmenhandlung spielt mit einer Fiktion. Wie wäre es, wenn die türkisch-deutsche Arbeitsmigration umgekehrt verlaufen wäre? Wenn nicht Türken zum Broterwerb nach Deutschland hätten kommen müssen, sondern Deutsche in die Türkei, vor allem nach Istanbul, Boomtown am Bosporus?

Klaus Gruber, VfL-Fan aus Bochum, ereilt dieses Schicksal. Die entwürdigende medizinische Untersuchung erklärt ihn für tauglich, und in einem Ort namens Börök bekommt er Arbeit. Klaus (Roland Riebeling) versteht kein Wort Türkisch, seine Behausung ist winzig, seine Arbeit eine Knochenmühle, immerzu muss er, der notorische Kaffeetrinker, Tee trinken, und erotischen Offerten beiderlei Geschlechts – schließlich ist er verheiratet – muss er entschlossen widerstehen. Doch Klaus schluckt all das, schickt Geld nach Hause, schwört sich und allen, die es hören wollen, dass er das höchstens zwei Jahre macht.

Klaus‘ Frau kam nach

Bekanntlich kam es anders für die Männer und Frauen der „ersten Generation“. Die neue Heimat haben sie nicht gewonnen, die alte aber Stück um Stück verloren. Irgendwann ist Klaus’ Frau Luise (Tanja Schleiff) nachgezogen, und als Rentner sitzen sie immer noch in Istanbul. Obwohl Klaus in Bochum ein Haus gebaut hat, blau-weiß angestrichen, mit Wintergarten. Anfang und Ende der Handlung ist übrigens eine Beerdigungsszene, in der die Hinterbliebenen darüber streiten, wo Klaus’ Urne denn nun vergraben werden soll.

Neben Klaus und Luise wirken eine türkische Geliebte (Raphaela Möst), ein Barkeeper (Martin Weigel) und ein Dolmetscher (Daniel Stock) mit, und alle fünf singen sie abwechselnd Lieder von Sezen Aksu. Begleitet werden sie von einer Viermannkapelle (Gregor Hengesbach, Torsten Kindermann, Koray Berat Sari, Jan-Sebastian Weichsel), die sich auch, wie man spätestens bei der Zugabe hören wird, mit hartem Rockgeschrammel recht gut auskennt. So viel zur Konstruktion dieser eher schlicht gestrickten Zweistundenproduktion.

Klaus (Roland Riebeling) auf seinem Teppich. (Foto: Diana Küster/Schauspielhaus Bochum)

Selbstgemachtes Musiktheater hat in Bochum Tradition. Ein sehr erfolgreicher Johnny-Cash-Abend mit Thomas Anzenhofer in der Titelrolle stand während der Intendanz Anselm Webers jahrelang auf dem Programm. Auch hier verantwortete Torsten Kindermann das musikalische Konzept. Wahrscheinlich hoffen er und die anderen „Istanbul“-Verantwortlichen – zu nennen wäre noch Regisseur Selen Kara, der zusammen mit dem Texter Akin E. Sipal die Fassung dieses Stücks schuf – auf einen ähnlichen Erfolg.

Doch wirklich überzeugend geraten die Musikbeiträge hier nicht. Die eher burleske Darbietung auf der Bochumer Bühne (Thomas Rupert) unterscheidet sich nachteilig vom stilvollen, intensiven Vortrag der türkischen Diseuse.

Auch die musikalische Begleitung gerät zu derb, lässt mit lautem Trommeln eher an den Balkan-Sound eines Emir Kusturica denken. Subtile „orientalische“ Klänge hingegen, die, wenngleich sparsam gesetzt, den Reiz der Lieder von Sezen Aksu zu einem nicht geringen Teil ausmachen, sind Sache dieser Musikanten nicht. So wie in Bochum vorgetragen, klingen die Lieder auch deshalb bald schon einförmig, und ungeduldig harrt man des Fortgangs der Handlung.

Keiner versteht Ruhri-Deutsch

Nun, trotzdem bleibt es vergnüglich, und das ist vor allem Roland Riebeling als Gastarbeiter Klaus zu verdanken. Mit Mutterwitz ist er gesegnet, die Sprache des Reviers ist ihm vertraut, und mit gutem Gespür für die rechte Balance von Tragik und Komik arbeitet er auch die traurigen Valeurs des Gastarbeiterschicksals heraus: Ein armer Ruhri, dessen Ruhri-Sprache keiner versteht und der in seiner existentiellen Not unser Mitleid erregt. Auch die anderen vier Mitspieler wissen zu überzeugen, wenn die Inszenierung ihnen dazu die Gelegenheit gibt. Alle arbeiten sie hoch präsent und mit beeindruckendem Körpereinsatz.

Das Publikum bejubelte „Istanbul“ am Premierenabend frenetisch. Auch zu Silvester, wenn das Schauspielhaus mit Doppelvorstellungen in beiden Häusern maximales Programm bietet, ist das Stück im Angebot. Spaßtheater zum Jahreswechsel, warum auch nicht. Die Sängerin Sezen Aksu indes sollte man sich im Original anhören. Im Internet geht das problemlos.

• Die nächsten Termine: 8., 10., 11., 22., 26.11., 31.12.
• www.schauspielhausbochum.de

Jetzt mal Butter bei die Fische: Borussia Dortmund ist derzeit schwach. Erschreckend schwach. So schwach wie lange nicht mehr. Als Jürgen Klopp, nach all den bahnbrechenden Erfolgen, auf einmal seine unerklärliche „schwarze Serie“ hatte, war es so ähnlich. Doch sein Nachnachfolger Peter Bosz kann, bis auf ein paar anfängliche Strohfeuer, noch keine nennenswerte Erfolgsserie aufweisen.

…und wieder ein Tor für die Bayern (das 0:3). (Screenshot: Sky-Ticket-Übertragung)

Mit 1:3 haben sie soeben das Heimspiel gegen die Bayern verloren. Keine normale Niederlage. Sie haben nicht verloren wie der BVB, sondern – mit Verlaub – eher wie Mainz o5. Daran ändert auch der späte Anschlusstreffer in der 88. Minute nichts. Ansonsten: grottige Chancenverwertung, furchtbar wacklige Verteidigung; wie fast schon üblich in letzter Zeit.

Ist das heutige Gewürge etwa wieder in ca. 180 Länder übertragen worden? Gnade! Bitte nicht! Was sollen sie da draußen denken?

Nicht nur die in den letzten Wochen oft gescholtene Abwehr spielt weit unter Form, auch Mittelfeld und Angriff schwächeln deutlich, ja mitunter erbärmlich. Es könnte einem so vorkommen: Schießen die Gegner, ist beinahe jeder „drin“, zielen „wir“, geht praktisch alles daneben. Es ist wie verhext.

Fragt mich bitte nicht nach meiner Meinung über Neuzugänge wie „Toto“ (Toprak / Toljan), sonst werde ich vielleicht noch ausfallend. Aber es liegt beileibe nicht nur an ihnen. Der einstige Torjäger Aubameyang ist nur noch ein Schatten seiner selbst, sogar der sonst so unerschütterliche Sokratis bleibt unter seinen Möglichkeiten. Heute hat eigentlich nur Pulisic gänzlich überzeugt. Doch glücklos blieb auch er.

BVB-Geschäftsführer Watzke muss sich allmählich ernsthaft fragen, ob es richtig war, den doch recht erfolgreichen Trainer Thomas Tuchel achtkantig `rauszuwerfen und statt dessen den Holländer Peter Bosz zu holen. Der Mann mit dem eleganten Outfit hat binnen weniger Wochen nahezu alles vergeigt. Ihm fehlt einfach die Fortune.

Das Ausscheiden aus der Champions League ist gewiss, nicht einmal die Teilnahme an der Europa League ist gesichert. Ein zweifaches 1:1-Unentschieden gegen einen Club wie Apoel Nikosia entspricht bei weitem nicht den Ambitionen des Vereins.

Die Tabellenführung mit fünf Punkten Vorsprung auf die Bayern ist nicht nur rapide geschmolzen, sondern hat sich in einen Rückstand von sechs Punkten verwandelt. Auch Leipzig hat jetzt den BVB überholt, Schalke ist bereits punktgleich. Zu fürchten steht, dass die Dortmunder nach unten „durchgereicht“ werden.

Aufs „Aus“ im DFB-Pokal darf man sich wohl ebenfalls einrichten. In der kommenden Runde geht es ausgerechnet zu den Bayern nach München. Nach den heutigen Eindrücken ist dort kein Blumentopf zu gewinnen.

Die meisten Sportjournalisten haben sich inzwischen darauf geeinigt, dass Bosz nach seinem (offenbar von Gegnern inzwischen leicht berechenbaren) Hurra-Stil keinen „Plan B“ habe, also vorerst nicht mehr weiter wisse.

Es sieht also ganz so aus, als müsse „man“ die Reißleine ziehen und schleunigst einen Trainer holen, der ein Spielsystem installiert, das zu den Fähigkeiten des vorhandenen Kaders passt. Oder kann Bosz diese Kehrtwende noch selbst vollziehen? Ich wage zu zweifeln.

P.S.: Mir ist bekannt, dass es oft vernünftiger ist, vertrauensvoll zuzuwarten und nicht gleich alle Flinten ins Korn zu werfen. Doch es gibt Grenzen.

Aus Brünn (Brno) stammt die Mezzosopranistin Magdalena Kožená (Foto: Mathias Bothor/DG)

Die Gemeinde ist versammelt. Parkett und erster Rang der Philharmonie Essen sind gut gefüllt mit den Liebhabern der Barockmusik, die gekommen sind, um in der Reihe „Alte Musik bei Kerzenschein“ Arien von Georg Friedrich Händel zu hören. Gehustet wird wenig. Im gedämpften Licht regiert feierliche Andacht.

Wie viele Zuhörer mögen während des eröffnenden Orchesterstücks heimlich auf den „Star des Abends“ warten, auf die Mezzosopranistin Magdalena Kožená? Dabei haben die Musiker doch einen ebenbürtigen Anteil an diesem Konzert, das im Wechsel von Arien, Ouvertüren und Concerti Grossi seinen Lauf nimmt. Das Venice Baroque Orchestra unter dem Dirigenten und Cembalisten Andrea Marcon ist ein vielfach ausgezeichnetes Spezialensemble und begleitet auf authentischen Instrumenten immer wieder berühmte Solisten.

Bis Ende November sind die Italiener mit der 1973 in Brünn geborenen Sängerin auf Tour. Essen erlebt das erste von fünf Konzerten, die noch in Bordeaux, Berlin und zweimal in Bratislava stattfinden werden. Auszüge aus den Opern „Agrippina“, „Rinaldo“, „Giulio Cesare in Egitto“, „Ariodante“ und „Alcina“ stehen auf dem Programm, im sorgsam bedachten Wechsel der so genannten Affekte, mithin der Gemütsbewegungen und Leidenschaften von Händels Heldinnen.

Das Glück ist nur ein Zaungast

Verletzter Stolz also, Rachefuror, Sehnsucht, Klage. Das Glück scheint ein Zaungast an diesem Abend, der überwiegend der tönenden Ausstellung seelischer Schmerzen gilt. Diese malt die Kožená mit virtuosen Läufen aus, die nicht der Attacke entbehren. Ihre Mittellage ist warm und wohlklingend, und wenn sie von dort in die tiefsten Register ihrer Stimme rauscht, in der rasenden Fahrt der Sechzehntel-Ketten, mag ihr Mezzo zwar an Durchschlagskraft verlieren, nicht aber an emotionalem Ausdruck. Die Höhen flammen bei ihr hell, aber die innige Bitte der Agrippina („Ogni vento“) nimmt sie in äußerstes Pianissimo zurück, durchwirkt von den mild funkelnden Klängen des Cembalos.

Natürlich dürfen virtuoser Prunk und kunstvolle Auszierungen bei solchem Händel-Fest nicht fehlen. Wer darüber hinaus hören möchte, entdeckt mehr: zum Beispiel die fahlen, vibratolos angesetzten Töne, die Magdalena Kožená anschwellen, ja aufblühen lässt. Die beinahe schon gestöhnten Laute des Leidens, mit denen sie als „Agrippina“ ihre quälenden Gedanken beklagt, und die packende Theatralik, mit der sie diese Szene gestaltet: nahezu losgelöst von Metrum oder Takt, wie nach Gutdünken (ad libitum) über dem Geschehen schwebend.

Das Venice Baroque Orchestra gibt der Sängerin Bühne und Kulisse, oft auch rhythmischen Drive. Nur gelegentlich wirkt das charakteristische Wetteifern der Instrumentengruppen in den Concerti Grossi zu routiniert.

Welche Exzellenz da am Werke ist, wird gleichwohl spürbar, wenn die Solo-Violinen sich wechselseitig in barocken Esprit spielen, die Oboen-Soli elegische Wehmut verströmen und ausgerechnet das oft so schwerfällig klingende Fagott der Sopranistin wieselflink in Koloraturketten folgt. Andrea Marcon, der dirigiert und zugleich im Stehen Cembalo spielt, ist Impulsgeber, Strippenzieher und Spiritus Rector dieses Abends.

Die offizielle Website der Künstlerin findet sich hier: http://www.kozena.cz/en. Weitere Konzerttermine der Reihe „Alte Musik bei Kerzenschein“ sind hier aufgelistet: http://www.philharmonie-essen.de/abonnements/abo-8-alte-musik.htm

Carl Wilhelm Kolbe d. Ä., Die Kuh im Schilf, um 1801, Radierung mit Kaltnadel, 38,3 x 48,8 cm, Museum Kunstpalast, Düsseldorf
Foto: Museum Kunstpalast, Düsseldorf – Horst Kolberg – Artothek

Wie gehen Künstler mit der Natur um? Ihre Abbildung dürfte unmöglich sein, denn selbst genaueste Zeichnungen, wie sie für botanische oder zoologische Werke entstanden sind, geben nicht „Natur“, sondern ein Idealbild wieder, dem die Dimension der Zeitlichkeit fehlt. Daher geht es stets um eine Idee von Natur, wie sie auch immer begrifflich gefasst sei.

Vier künstlerische Positionen zur Natur verknüpft Kuratorin Gunda Luyken in einer Ausstellung im Museum Kunstpalast in Düsseldorf.

Ausgehend von Radierungen von Carl Wilhelm Kolbe d.Ä. aus der eigenen Sammlung des Museums will die Schau „Magische Natur“ im Cary-und Dan-Georg-Bronner-Saal dem Blick auf die Natur und seinen Wandlungen auf die Spur kommen. Der Ausgangspunkt sind die sogenannten Kräuterblätter Kolbes. An der Wende zum 19. Jahrhundert in der Zeit früher Romantik entstanden, wirkt dieser Bildtypus surreal, manchmal sogar unheimlich.

Anders als in klassischen Landschaftsdarstellungen kennt Kolbe keine Gliederung des Raumes in drei Ebenen und keinen Ausblick in die Ferne. In seinen Radierungen und Zeichnungen wuchern riesige Pflanzen den Vordergrund zu, sind durch manchmal auf den ersten Blick kaum erkennbare Figurengruppen noch monumental gesteigert. Die Natur, inspiriert durch die wasserreiche Umgebung seiner Wirkungsstätte Dessau, wächst ins Fantastische.

Franz Gertsch, Pestwurz „Ausblick“, 2005, Holzschnitt, 276 x 380 cm, kobaltblau, 2 Platten, je 268 x 183 cm, Handabzug auf Kumohadamashi-Japanpapier von Heizaburo Iwano, Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré Sammlung, Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek Haus Kleve e.V., Kleve, © Franz Gertsch

Kolbes in seiner Zeit einzigartige Blätter, die unter anderem Max Ernst inspiriert haben, gelten als „Geheimtipp“, wie Felix Krämer, Generaldirektor des Museums Kunstpalast, schreibt. Ihnen gegenüber stehen in der Ausstellung Holzschnitte von Franz Gertsch. In seinen Pestwurz-Bildern führen die starke Vergrößerung und die monochrome Ausführung dazu, dass Natur auf der einen Seite übergenau dargestellt, andererseits aber abstrahiert erscheint.

Natascha Borowsky, o. T. 422 201214, aus der Serie Transition, 2012/2014, Pigment Print, 40,5 x 59,4 cm, Natascha Borowsky © VG Bild-Kunst, Bonn 2017

Die Fotografinnen Simone Nieweg und Natascha Borowsky, beide aus der Schule von Bernd und Hilla Becher, setzen auf ihre Weise das Spiel zwischen Realität und Abstraktion in der Gegenwart fort. In ihren Bildern ist die Spannung zwischen dem Moment der Aufnahme und dem unvermeidlichen Vergehen des Augenblicks erfahrbar.

Perspektiven, Licht und Komposition heben die „Natur“ über sich selbst hinaus und stellen sie in Zusammenhänge, in denen der Betrachter der Magie des künstlerischen Augenblicks erliegt.

„Magische Natur. Carl Wilhelm Kolbe d. Ä., Franz Gertsch, Simone Nieweg, Natascha Borowsky“. Bis 7. Januar 2018 im Cary- und Dan-Georg-Bronner-Saal des Museums Kunstpalast in Düsseldorf. Di. bis So. 11 bis 18 Uhr, Do. 11 bis 21 Uhr. Eintritt fünf, ermäßigt vier Euro. Katalog 19,80 Euro.

Zwei Frauen und ein Maler: Yamina Maamar als Ursula, Bele Kumberger als Regina und Urban Malmberg als Mathis (von links). (Foto: Karl + Monika Forster)

Bücherverbrennung. Verfolgung. Willkür und Gewalt. Mittendrin der genial begabte Renaissance-Maler Matthias Grünewald, der sich gezwungen sieht, im Strudel der Ereignisse Position zu beziehen. In seiner Oper „Mathis, der Maler“ nutzte der von den Nationalsozialisten verfemte Komponist Paul Hindemith die historische Folie lutherischer Glaubenskriege, um seine eigene Situation zu spiegeln.

Die Frage nach der Verantwortung des Künstlers in Zeiten politischer Umbrüche steht in Zentrum dieser Oper, mit der Hindemith auf seine eigene Gegenwart verweist. Im Gelsenkirchener Musiktheater versucht Hausherr Michael Schulz nun, eine ähnliche Position zu beziehen, indem er auf die politischen Konflikte unserer Tage deutet.

Gespaltene Gesellschaft: Kardinal Albrecht kehrt nach Mainz zurück (Foto: Karl + Monika Forster)

Mit bissiger Schärfe zeichnet er eine Gesellschaft, die über jeden vernünftigen Diskurs hinaus zerstritten scheint. Warum es unter „Wir sind das Volk“-Transparenten zu einer kleinen Tortenschlacht kommt, muss der Besucher freilich im Programmheft nachlesen: Es handelt sich um eine Anspielung auf die Eat-Art des Schweizer Künstlers Daniel Spoerri.

Gleichwohl ist der Produktion anzumerken, mit wie viel Herzblut Michael Schulz und Generalmusikdirektor Rasmus Baumann sich für das Stück einsetzen, das trotz seiner Vollendung im Jahr 1934 in Deutschland erst 1946 aufgeführt werden konnte. Zwischen den verschiebbaren Steinwänden einer Kapelle (Bühne: Heike Scheele) werfen Intendant und Dirigent eindrucksvolle Schlaglichter auf die Zweifel und Konflikte, die nicht nur Mathis zusetzen.

Der Tenor Martin Homrich als Kardinal Albrecht (Foto: Pedro Malinowski)

Da ist der Kardinal Albrecht, getrieben von Geldsorgen und widerstreitenden politischen Interessen. Da ist Ursula, die eigentlich Mathis liebt, aber gezwungen wird, sich für Luthers Sache zu opfern. Da ist der Bauernführer Hans Schwalb, dessen Kampf für mehr Gerechtigkeit Raub und Mord nach sich zieht.

Die Kostüme von Renée Listerdal setzen moderne Eleganz und angedeutete Renaissance-Pracht gegen die armselige Kleidung der kämpfenden Bauern. Was Bürgerkrieg bedeutet, spitzt Schulz in einer Szene zu, in der die junge Regina von den Schergen des Regimes gezwungen wird, den eigenen Vater zu erschießen.

Ist die Handlung bis hierhin stringent erzählt, löst sich ab dem sechsten Bild alles in einer religiös geprägten Bilderflut auf. Die Vision des Mathis formiert sich zum Altar: oben die Engel, eine Pietà-Formation, in der Mitte eine Gerichtsszene und zuunterst ein Höllen-Chor, der Mathis in den Wahnsinn zu treiben droht. Alles gleitet ins Allegorische, bis ein Schlagbaum die Hauptfiguren endgültig voneinander trennt. Was dahinter liegt, wohin sie gehen, bleibt schmerzlich dunkel.

Was aus dem Orchestergraben klingt, ist das eigentliche Ereignis dieses Premierenabends. Es ist keine Überraschung, dass Rasmus Baumann und die Neue Philharmonie Westfalen den größten Beifall ernten. Zwischen silberfeiner Transparenz und erratischen Ausbrüchen erschließen sich die Reichtümer dieser Partitur aufs Schönste: der heilige Ernst der Choral-Anklänge, der rasselnde Militarismus, die barocke Polyphonie und Hindemiths eigenwüchsige, sehr gestische Tonsprache.

Auf der Flucht: Bauernführer Hans Schwalb (Tobias Haaks) und seine Tochter Regina (Bele Kumberger. Foto: Karl + Monika Forster)

Die Sängerleistungen können die ehrgeizigen Ambitionen nicht ganz erfüllen. Urban Malmberg legt die Titelpartie zwischen warmherzigem Humanismus und grüblerischer Selbstanklage an, neigt zuweilen aber zu verformten Vokalen und monochromer Galligkeit. Als Albrecht von Brandenburg zeigt Martin Homrichs Tenor im ersten Teil ein unstetes Flackern, das sich erst nach der Pause zugunsten einer weit präziseren Tonfokussierung legt.

Yamina Maamar beweist als Ursula erneut die Durchschlagskraft ihres hochdramatischen Soprans, dessen Vibrato zumeist weit ausgreift. Eindruck machen Tobias Haaks als Bauernführer Hans Schwalb, stimmlich fürwahr „ein’ feste Burg“, und Bele Kumberger, die als seine Tochter Regina von mädchenhaft heller Unschuld in einen Ton intensiver Verstörung kippt.

Auch Hindemiths Libretto hat das Zeug dazu, lange nachzuklingen. Es gibt darin Sätze, die wie mit Fingern auf uns zeigen. Mancher Appell von damals hat bis heute nichts von seiner Dringlichkeit verloren.

Weitere Informationen und Aufführungstermine: https://musiktheater-im-revier.de/#!/de/performance/2017-18/mathis-der-maler/

(Der Text ist zuerst im Westfälischen Anzeiger erschienen)

Im Aufmacher der feiertäglichen WAZ-Titelseite geht es um Studiengebühren. Demnach möchten NRW-Hochschulen die Langzeitstudenten (so ca. ab dem 20. Semester und darüber hinaus) ein wenig zur Kasse bitten. Bis jetzt sind es nur Gedankenspiele.

Hier hatte der Protest noch einen gewissen Pfiff: Bekleidung zur Demo gegen Studiengebühren beim bundesweiten „Bildungsstreik“ – hier am 17. Juni 2009 in Göttingen. (Foto: Niels Flöter / miRo-Fotografie) – Link zur Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.en

Schließlich, so die hauptsächliche Begründung, profitierten diese zögerlichen Studenten ja auch viele Jahre lang von günstigem Mensa-Essen, dito von preiswerten Nahverkehrstickets und speziellen Tarifen bei der Krankenversicherung. Womit noch nicht alle Vorteile genannt sind.

Falls nicht besondere Umstände vorliegen (Krankheit, sonstige Notlage), die eben geprüft werden müssten, finde ich die Gebührenpläne durchaus nachvollziehbar, sofern sie sich im moderaten Rahmen bewegen. Etwa 74000 Langzeitstudenten, rund zehn Prozent aller Studierenden, blockieren dem Bericht zufolge in NRW Studienplätze an den ohnehin schon überfüllten Hochschulen.

„In jedem Fall diskriminierend“

Okay, bevor jemand fragt, gestehe ich freimütig: Auch ich bin nicht in 8 Semestern fertig geworden, sondern habe zwölf gebraucht. Ein wenig Orientierungsphase und so genanntes „Studentenleben“ sollten schon möglich sein. Eng getaktete Verschulung gibt’s inzwischen mehr als genug, uns ging’s in der Hinsicht noch besser. Jedoch: Sind 20 Semester und mehr noch statthaft? Langwierig auch auf Kosten von Steuer zahlenden Kindergärtnerinnen und Krankenschwestern zu leben, ist alles andere als „cool“.

Worauf ich aber hinaus will, ist der unsägliche Ausspruch eines Studentenvertreters, der da laut WAZ folgenden Satz von sich gegeben hat:

„Gebühren sind in jedem Fall diskriminierend.“

Also ehrlich, bei diesem Schwachsinn schwillt mir einfach der Kamm.

Dümmlicher Zynismus

Weiß der Bursche, der übrigens Michael Schema heißt (keine Scherze mit Namen!), überhaupt, was er da faselt? Kennt er eigentlich die wirkliche Bedeutung des Wortes Diskriminierung? Fühlt er sich auch diskriminiert, wenn Miete und Stromrechnung fällig werden oder wenn er in der S-Bahn seinen Fahrschein vorzeigen soll? Ist ihm bewusst, dass sein Ausspruch nicht nur dümmlich, sondern nachgerade zynisch ist, wenn man an wirklich diskriminierte Menschen denkt?

Aber wir erleben ja schon seit geraumer Zeit, worauf es hinausläuft mit dem diffusen Gefühl, „diskriminiert“ und benachteiligt zu werden. Im Gefolge der political correctness an US-Universitäten, wo einem (weitaus seltener: einer) Lehrenden mitunter jede scherzhafte Äußerung als „Mikro-Aggression“ ausgelegt werden und blitzschnell zum Karriereende führen kann, breitet sich auch hier eine erschreckende Überempfindlichkeit aus, die allüberall Zumutungen und Verletzungen wittert.

Bewunderung als Belästigung?

Ein neueres Beispiel rankt sich um einen unschuldsvoll-harmlosen Text des Lyrikers Eugen Gomringer (92) aus dem Jahr 1951. Seit vielen Monaten wogt eine heftige Debatte um folgende Zeilen, die den Titel „Avenidas“ tragen:

Schmucklos genug: Fassade der Berliner Alice Salomon Hochschule für Sozialarbeit, Gesundheit und Erziehung im Februar 2011. (Foto: Auto 1234 – Self photographed) Link zur Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/de/deed.en

„Alleen / Alleen und Blumen / Blumen / Blumen und Frauen / Alleen / Alleen und Frauen / Alleen und Blumen und Frauen und ein Bewunderer“

Ganz, ganz schlimm, nicht wahr? Das findet jedenfalls der Allgemeine Studierendenausschuss (Asta) der Berliner Alice Salomon Hochschule, an deren Fassade der Text seit 2011 steht. In Gomringers Gedicht werde die „patriarchalische Kunsttradition“ reproduziert, in der Frauen nur die Musen seien, die den männlichen Künstler inspirieren.

Und weiter im Asta-Sprech, nun vollends losgelöst vom dichterischen Sinn: „Es (das Gedicht, d. Red.) erinnert zudem unangenehm an sexuelle Belästigung, der Frauen alltäglich ausgesetzt sind.“ Selbstredend wird die Entfernung des Gedichts gefordert. War da nicht mal was?

Sie wähnen sich für alle Zeit im Recht

Nach diesem „Verständnis“ dürfte man Frauen also nicht einmal mehr bewundern. Dass die Studierenden weder einen blassen Schimmer vom Zeitkontext des Gedichts noch von Lyrik überhaupt haben, darf man mit Fug vermuten. Diskutieren wollen sie über ihre bodenlos ahnungsfreie Gedicht-„Interpretation“ selbstverständlich auch nicht. Sie wähnen sich fraglos ein für allemal im Recht.

Gomringer, ein Doyen der Konkreten Poesie, sprach jetzt im Deutschlandfunk von „Säuberung“. Auch diese Wortwahl mutet einstweilen noch übertrieben an. Aber der Zorn des großen alten Mannes ist nur zu berechtigt.