Zweierteams im Comic- und Cartoon-Bereich sind ein spezielles Phänomen. Man fragt sich, wie genau beim Zusammenwirken eins ins andere greift, ob es nun z. B. um die Asterix-Erfinder Uderzo und Goscinny geht oder um die wechselnden Kooperationen und Gruppenarbeiten der unsterblichen „Neuen Frankfurter Schule“ (Gernhardt, Waechter, Bernstein).

Gegenwärtig bilden etwa Katz & Goldt oder Hauck & Bauer großartige Duette. Letztere (beide Protagonisten sind vom Jahrgang 1978) legen jetzt einen neuen Sammelband vor. Streckenweise kommt man aus dem Lachen, Kichern, Schmunzeln oder Feixen gar nicht mehr heraus. Die Pointen kommen keineswegs polternd und krachend, sondern gleichsam auf leisen Pfoten daher. Ich gestehe freimütig, dass ich Hauck & Bauer – vielleicht auch wegen solcher Zurückhaltung – lange etwas unterschätzt habe. Doch diese trüben Zeiten sind vorbei.

Kongenial in Frankfurt und Berlin

Über Elias Hauck und Dominik Bauer teilt der Kunstmann-Verlag mit: „Bauer denkt sich die Witze in Frankfurt am Main aus, Hauck zeichnet sie in Berlin.“ Das glaube ich nicht ganz. So aus einem Guss wirken diese Cartoons („Witze“ ist wohl nicht der richtige Begriff), dass die Arbeitsteilung schwerlich so eindeutig sein dürfte. Hypothese, aus dem Bauchgefühl heraus: Bauer muss durchaus feinen Sinn für die zeichnerische Umsetzung seiner Einfälle haben, Hauck wiederum erfasst Nuancen der Spruchblasen-Texte geradezu traumwandlerisch. Er ist ein Meister der mit wenigen hingeworfenen Strichen zielsicher erfassten Gesichtsausdrücke.

Während sich die erwähnten Stephan Katz und Max Goldt hinreißend schräge Geschichten aus allen denkbaren gesellschaftlichen „Szenen“ ausdenken, bewegen sich Hauck & Bauer zumeist eher im gewöhnlichen Durchschnitts-Alltag, den sie freilich hintersinnig, ja manchmal hinterhältig parodieren. Vielfach tauchen Figuren auf, die sich unfreiwillig komisch in ihren eigenen Macken und Neurosen verstricken. Das Themenfeld geht uns wohl alle an. Man kann das kaum rein verbal beschreiben, man muss sich halt die Resultate anschauen. Explizit politisch sind übrigens beide Arbeitsgemeinschaften nicht, sie loten ungleich tiefer, sozusagen im Ur- und Untergrund unseres Gemeinwesens. Aber das gilt ja für alle guten bis exzellenten Cartoonisten (und Comedians).

Nur ein paar Stichworte: Wir sehen, wie Noah partout keine Menschen auf seine Arche lassen mag. Der Herr „Feminist“ im feinen Zwirn betont großzügig, dass auch Frauen dazugehören und stets „mitgemeint“ sind. Oder dieser Dialog zwischen Interviewer und dem ungemein wichtigen Befragten: „Es tut mir leid, da muss ich noch mal nachhaken.“ – „Es tut mir leid, da muss ich noch mal ausweichen.“ Oder solch‘ grandiose Lakonie: „Hält hier der autonome Bus?“ – Antwort: „Wenn er will.“

Nein, nein, man kann das alles nicht mal ansatzweise nacherzählen, das Visuelle gehört unbedingt dazu. Ja, was machen wir denn da? Genau. Dafür haben wir Geld.

„Dafür haben sie Geld – Das Hauck & Bauer Taschenbuch“. Kunstmann Verlag, 256 Seiten, 14 Euro.

Vom Großvater gibt es diese furchtbare, zugleich banale Fotografie, auf der er 1941 mannesstolz mit einem SS-Motorrad in Polen posiert. Was, so fragt sich die bestürzte Autorin, gibt so einer wie ihr Großvater an seine Nachkommenschaft weiter? Was hat er getan? Und was kann man eigentlich über ihn erfahren?

Die Autorin ist Judith Hermann. Sie legt einen autobiographisch grundierten Text vor: „Ich möchte zurückgehen in der Zeit“ ist keiner Gattung zuzurechnen. „Zurückgehen“, um so etwas wie die den Anschein von Wahrheit zu finden. Aber wie schwer, wenn nicht unmöglich ist das! Vor allem davon zeugt das Buch. Anders gesagt: Es erschöpft sich darin. Buchstäblich. Es zehrt an der, die sich auf die Suche begibt. Und sie kann mögliche Antworten nur umkreisen.

Bitte nicht „literarisieren“

„Damals“, im August 1941, war der Großvater im polnischen Radom, wo das zweitgrößte Ghetto des Landes „aufgelöst“ wurde und die deutschen Besatzer abertausende Menschen entweder an Ort und Stelle exekutiert oder in den sicheren KZ-Tod geschickt haben. Der Großvater muss an diesen bestialischen Untaten beteiligt gewesen sein, anders ist es nicht denkbar. Doch wenn die Autorin von ihrer Mutter, also der Tochter des SS-Mannes, Näheres erfahren will, bleibt es beim notorischen Schweigen – wie in so vielen deutschen Familien. Judith solle das alles doch bitte nicht „literarisieren“, lautet der deutlichste Bescheid der Mutter. Tatsächlich merkt die Autorin nach und nach, dass über all dies kein „gelingender“ Text möglich ist. Es ist einfach kein Erzählstoff. Was aber dann? Und wieso erscheint ein Buch, das eingestandenermaßen misslungen sein müsste? Vielleicht gerade deshalb.

Vergangenheit ist nicht vorbei, sie huscht aber vorüber

Judith Hermann fährt ins winterlich unwirtliche Radom, wo sie einsam umherirrt, ja herumgeistert und wo sie – fast schon plakativ – als Lektüre u. a. Alexander Mitscherlichs „Die Unfähigkeit zu trauern“ bei sich trägt, dazu Bücher von Gombrowicz, Richard Ford und etlichen anderen. Im Laufe ihres seltsamen Aufenthalts (gleichermaßen ein Versuch des „Eintauchens“ und distanzierte Betrachtung einer Fremden, Unbehausten) empfängt und schildert sie atmosphärische Eindrücke, wie es eben eine Schriftstellerin vermag. Doch was hilft es, wohin führt es? Mehrmals erfährt sie bei ihrer  Suche unwirsche Zurückweisung. Die deutsche Schuld ist keineswegs vergessen und vorbei. Spuren und Schichten der Vergangenheit wollen sich allerdings nicht zueinander fügen, sie bleiben vage und huschen offenbar folgenlos vorüber. Zunehmend dringlich fragt sich, was überhaupt beglaubigte „Geschichte“ sei und was lediglich literarische Zutat.

Es folgt gleichsam eine „Erlösung vom Osten“ (Zitat): Aus dem neblig-kalten Radom reist die Schriftstellerin weiter und weiter – bis ins bereits vorfrühlingshafte Neapel, wo ihre jüngere Schwester mit Mann und Kindern lebt. Auch dort haben die Deutschen im Weltkrieg gewütet, sie sind aber von todesmutigen Partisanen vertrieben worden.

„Möglicherweise entkommen wir unseren Prägungen nicht“

Familiäre Geschwister- oder auch Cousin(en)-Konstellationen (jeweils jüngere vs. ältere) werden ebenso durchkonjugiert wie die Generationenfolge und ihre Bezüge zu einem Altvorderen wie dem SS-Großvater. An einer Stelle heißt es vielsagend: „Möglicherweise entkommen wir unseren Prägungen nicht, wir landen immer in einem ähnlichen Umfeld…“ Doch haben sie sich nicht allesamt weit von dem schrecklichen Vorfahren entfernt? Immerhin: Die Schwester ist Archäologin, sie betreibt Ausgrabungen in Pompeji – ein für allemal „geschlossene Fälle“, wie sie befriedigt feststellt. Auch so kann man sich der Geschichte versichern. Doch der bedrohliche Vesuv schlummert ja nur, kann jederzeit wieder ausbrechen und alles unter seinem Auswurf begraben. Auch das ist gar nicht vorbei.

Diese seltsamen Schlupflöcher in der Zeit

Was bleibt, ist flimmernde, flirrende Erinnerung, die sich nicht konkretisieren und festlegen, schon gar nicht ruhigstellen lässt. Rätselhaft sodann im Schlusskapitel das dänische Wort Tidslomme, das Judith Hermann mit „Zeittäschchen“ überträgt. Dazu erzählt sie die Episode zweier alter Leute, die für Tage völlig verschwunden waren und dann einfach wieder auftauchten wie aus einem „Schlupfloch in der Zeit“, ohne jede Erklärung. Ähnlich sodann eine Amnesie der Mutter, die spurlos vorbei ging. Lauter Geschichten mit Leerstellen, offene Fälle. Und was nun?

Judith Hermann: „Ich möchte zurückgehen in der Zeit“. S. Fischer Verlag. 158 Seiten, 23 Euro.

Der Countertenor Franco Fagioli war in der Essener Philharmonie zu Gast. Foto: Igor Studio/DG

Kaum jemand kennt sie noch, aber in den zwei Jahrzehnten zwischen Mozarts Verlöschen und dem Aufgehen von Rossinis Stern bestimmten sie das Opernleben und versetzten halb Europa in Verzückung: Carlo Coccia, Giovanni Simone Mayr, Giuseppe Nicolini, Ferdinando Paër und Niccoló Zingarelli in Italien, Luigi Cherubini und Étienne-Nicolas Mehul in Paris, Joseph Weigl in Wien.

Einer der weltweit gefragtesten Countertenöre, Franco Fagioli, hat sich einiger dieser Komponisten angenommen – und zwar solcher, die für den letzten großen Kastraten-Opernsänger Giovanni Battista Velluti geschrieben haben. In der Philharmonie Essen gastierte er zusammen mit dem Orchestre de l’Opera Royal de Versailles unter Stefan Plewniak. Der Abend basiert auf Fagiolis Hommage an Velluti, mit der er u.a. in Florenz, Toronto und Versailles aufgetreten ist. Schwerpunkt ist Gioachino Rossini, der mit „Aureliano in Palmira“ 1813 ein einziges Werk für den damals 33jährigen Starsänger Velluti geschrieben hat.

Das Programm zeigt: Auch ein Rossini ist nicht vom Himmel gefallen, aber der „Schwan von Pesaro“ perfektionierte die musikalischen Entwicklungen seiner Zeitgenossen und bereitete mit seinen melodisch-rhythmischen Zutaten eine Götterspeise zu, die schon die Zeitgenossen als fiebertreibendes Suchtmittel beschrieben haben. Die Szene und Cabaletta des Arsace „Dolci silvestri orrori … Ah! Che sento … Non lasciarmi in tal momento“ aus dem zweiten Akt verlangt vom Sänger die feinen Lasuren eines zärtlich-lyrischen Schwärmens und die strahlend-heroische Brillanz für die Gedanken an Ruhm und Liebe.

Agile Verve für eine kämpferische Liebesvision

Die Musik für die kämpferische Liebesvision hat Rossini für die Auftrittsszene der Rosina im „Barbiere di Siviglia“ wiederverwendet. Fagioli setzt agile Verve ein, hütet sich aber davor, die feine Ironie der Rosina-Szene zu streifen: Rossinis Musik, der oft Beliebigkeit im Ausdruck vorgeworfen wurde, zeigt in ihrer absoluten Form, dass es eines gestaltenden Sängers bedarf, der ihre situative Expressivität ausdeuten kann. Fagioli versteht das meisterhaft.

Die Libretti dieser Zeit schicken gerne alle möglichen Feldherren in alle denkbaren Winkel der Welt: In einer 1807 für Rom geschriebenen Oper folgen Giuseppe Nicolini und sein Librettist Michelangelo Prunetti dem Kaiser Trajan nach Dakien. In seiner Arie „Ah se mi lasci o cara“ hofft der Gegner des Römers, der Dakerkönig Decebalo, auf die Treue und Liebe seiner Frau. Fagioli zeigt alle Vorzüge seiner tadellos positionierten Stimme: ausgeglichener Ton im Zentrum und der Höhe, dynamische Flexibilität, kunstfertige Schattierungen und ein magisches, lang ausgesponnenes Gleiten ins Pianissimo. Vor allem verzichtet er auf die verbreitete Unsitte, einen Ton flach anzusingen und dann mit einem aufgesetzten Vibrato intensivieren zu wollen. Das Feuerwerk der Verzierungen im Finale, das eine glückliche Hoffnung imaginiert („felicitá“), lässt ahnen, wie die Kastraten damals ihr Publikum bezauberten – eine Faszination, die heutige Countertenöre mit ihren vokalen Mitteln wieder hervorrufen.

Franco Fagioli (links) und Stefan Plewniak beim Schlussapplaus in der Philharmonie Essen. (Foto: Werner Häußner)

Dutzendware von Kleinmeistern – so geringschätzig blickte die ältere Musikliteratur auf die viel beschäftigten Komponisten dieser Ära herab. Mag sein, dass es – wie im 18. Jahrhundert und in der heutigen zeitgenössischen Musik – viel Austauschbares gibt. Aber eine Szene und Arie wie die des Lotario aus der Oper „Attila“ von Paolo Bonfichi belegt, wie konventionelle Formen zu erstaunlich lebendigen Ausdrucksträgern werden: Dank der musikalischen Imagination eines exzellenten Sängers bekommen sie individuelles Profil und emotionale Tiefe. Franco Fagioli gelingt das in der an Simon Mayr und Gaetano Donizetti erinnernden Musik des Ordensmanns Paolo Bonfichi, der vornehmlich als Komponist Geistlicher Musik hervorgetreten ist. Er findet den erregten Ton des Rezitativs ebenso wie das erfüllt leuchtende Legato des Arioso „Dolenti e cari immagini“. Fagioli schafft mit subtilen Pianissimi Übergänge, in denen man den Atem anhält. Seine Phrasierung ist meisterlich, der Verzicht auf billige Effekte adelt die Musik.

Mit Belcanto nach Westfalen

Mit ebensolchem Ernst und stilistischer Sicherheit nähert er sich einer Szene aus Giuseppe Nicolinis „Carlo Magno“, einer 1809 entstandenen Oper über den Sachsenkrieg Karls des Großen, die vielleicht wegen der lokalen Bezüge einmal eine Aufführung in einem der vielen Theater des heutigen Westfalen lohnte. Wie selbstverständlich Fagioli die Grammatik des Belcanto verinnerlicht hat, demonstriert er mit „Ah! Quel giorno ognor rammento“ aus dem ersten Akt der „Semiramide“ Rossinis als Zugabe. Da sitzen die Verzierungen, ist die Tiefe nicht unangenehm überbrustet, sind auch die Spitzentöne ohne Pression gebildet. Im einstigen Paradestück von Marilyn Horne besteht Fagioli den Vergleich mit dieser einzigartigen Rossini-Sängerin.

Die Partner des Countertenors sind das Orchestre de l’Opera de Versailles“ und der polnische Dirigent und Geiger Stefan Plewniak. Seinen wirkungsvollen Auftritt als Solist bestreitet Plewniak in einem togaähnlichen, satinschimmernden Gewand wie einer der Hexenmeister der Verführungskünste á la Paganini. Die Polonaise aus dem d-Moll-Konzert (Nr. 1 op. 3) des frühromantischen Virtuosen Pierre Rode wirkt aber eher wie aus der Trickkiste eines Stehgeigers: Plewniak hopst und tanzt, führt den weichen, diskreten Ton seines Instruments vor, bleibt aber in der Artikulation verwaschen, reiht die Perlen der kurzen Noten nicht trennscharf auf den Schnüren virtuoser Melodik.

Der Komponist und Violinist Pierre Rode (1774-1830) auf einer vor 1860 entstandenen Zeichnung von Henri Grévedon.

Als Dirigent kann Plewniak mehr, wenn auch nicht vollkommen überzeugen. In der Sinfonia zu „Tancredi“ achtet er auf Transparenz und vermeidet das für Rossini gerne strapazierte Lärmen – nicht zuletzt, weil er das Orchester die Crescendi vorbildlich aufbauen lässt. Aber die Violinen suchen nach dem federnden Charakter der kurzen Noten, die Tutti sind trotz der mirakulösen Bläser nicht durchsichtig. Die finale Tanzsequenz aus „Il Viaggio a Reims“ vertrüge in ihrer Walzereleganz und dem älplerischen Ländler-Dreiertakt deutlichere Ironie. Niccolò Antonio Zingarellis Ouertüre zu „Giulietta e Romeo“ macht in ihren vom Orchester expressiv gestalteten frühromantischen Düsternis ebenso Eindruck wie in ihrem dramatischen Pomp. Wieder spielen die Bläser – diesmal die Oboen – eine markante Rolle. Aber Zingarellis Musiksprache lässt auch den Unterschied erkennen, der die dreißig Jahre bis zu Vincenzo Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ zum Quantensprung machen.

Anmerkung: Die Zeit des Belcanto rückt auch andernorts wieder in den Fokus des musikalischen Welt: So erinnert das bisher leider zu unbemerkt gebliebene Festival „Il belcanto ritrovato“ in der Region Marche in Italien seit 2022 jeweils an einen Komponisten aus der Zeit des Belcanto des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Die fünfte Edition des Festivals stellt den Komponisten Carlo Coccia (1782-1873) in den Mittelpunkt seiner Aktivität in Fano, Urbino und Pesaro. Weitere Infos: www.ilbelcantoritrovato.it