43. Tage Alter Musik in Herne: der Dirigent und Stradella-Experte Andrea De Carlo. Foto: WDR/Thomas Kost

Die Sünde war in der Geistes- und Glaubensgeschichte der christlichen Welt stets ein Thema, auch als ihr Begriff – nicht erst im Zuge der Aufklärung – präzisiert wurde und sich der Blick bisweilen auf den sexuellen Bereich verengt hat. Heute ist von „Sünde“ in einer weitgehend säkularisierten Gesellschaft eher anekdotisch die Rede: Das Bewusstsein, der Mensch müsse sich vor einer höheren Macht verantworten, ist geschwunden; die Reichweite von Verantwortung ist angesichts ernsthafter humanwissenschaftlicher Erkenntnisse, aber auch in einem neuen, sich naturwissenschaftlich avanciert gebenden Determinismus nicht mehr so eindeutig bestimmbar wie einst.

Dennoch bleibt es sinnvoll, sich mit der Sünde zu beschäftigen, selbst wenn man nicht an einen gerechten und ausgleichenden oder gar strafenden und rächenden Gott glaubt: Denn Sünde ist keine magisch-mythische Verfehlung gegen etwas Numinoses, das der aufgeklärte Mensch aufs Abstellgleis der Geistesentwicklung schieben könnte. Zumindest im christlichen Sinn sind „Sünden“ der Vernunft und ihrem Urteil zugänglich, haben also eine Bedeutung, die mit dem Menschen selbst und seinen Bezügen zur Gesellschaft und seiner Umwelt zu tun hat.

Der Versuch, grundlegende Bedrohungen zu analysieren und zu benennen, hat im Falle der „Todsünden“ zu Begriffen geführt, die im Christentum nicht allein eine prinzipielle Störung im Verhältnis des Menschen zu Gott bestimmen. Sie betreffen auch die Entwicklung des einzelnen Menschen, gehen aber über individuelles Verhalten hinaus und entfalten ihre verderbliche Wirkung in zwischenmenschlichen Bezügen und dem Gefüge der Gesellschaft. Stets gehen dabei Augenmaß und Balance verloren, stets dominiert ein bestimmender Impuls: Bei der Habgier etwa ufert die vernünftige materielle Daseinsvorsorge aus zu einem Besitzstreben, das alles andere aus dem Blick verliert. Und der Unterschied zwischen einem gesunden Selbstbewusstsein und einer alles niederwalzenden Egozentrik lässt den altertümlichen Begriff des „Hochmuts“ oder der „Hoffart“ in bestürzend aktuellem Licht erscheinen.

Die Todsünden im Spiegel der Musik

Den „Tagen Alter Musik“ in Herne ging es an vier Tagen darum, „herauszufinden, wie sich das, was der kirchliche Todsünden-Kanon im Sinn hatte, in der Musik vergangener Zeiten widerspiegelt“, so Richard Lorber, der Künstlerische Leiter des von der Stadt Herne und dem WDR veranstalteten Festivals. In neun Konzerten und zwei konzertanten Opern richteten renommierte Solisten und Ensembles den musikalischen Blick in die Abgründe der menschlichen Seele, auf das Misslingen menschlicher Beziehungen, aber auch auf das vergiftete Verhältnis zu Gott.

Dem „Zorn“ war das Eröffnungskonzert in der Kreuzkirche in Herne gewidmet: Die acht Sängerinnen und Sänger des „Ensembles Polyharmonique“ und das 2012 in Katowice gegründete [OH!] Orkiestra Historyczna krönten die zwei Teile des Konzerts mit je einer „Dies Irae“-Vertonung des Venezianers Giovanni Legrenzi und des vor bald 400 Jahren geborenen, aus dem Vogtland stammenden Wahl-Venezianer Johann Rosenmüller. Wie in den dargebotenen Psalm-Vertonungen geht es um den Zorn Gottes, der am Tag des Jüngsten Gerichts hereinbricht.

Direkter auf menschliches Fehlverhalten und seine destruktiven Folgen verweisen die mittelalterlichen Texte aus den „Carmina Burana“ und den „Augsburger Cantiones“: Die Ensemble „Candens Lilium“ und „Les Haulz et les Bas“ haben sich unter Leitung von Norbert Rodenkirchen intensiv mit den beiden im 13. Jahrhundert entstandenen Quellen befasst, mit großer Sorgfalt Melodien rekonstruiert und vor allem Texte ausgewählt, die gegen den Geiz des Klerus und die Korruption der Mächtigen aufbegehren.

Glanzvolle Musik für einen brutalen Egomanen

Das Vocalconsort Berlin unter James Wood in der Kreuzkirche Herne. Foto: WDR/Thomas Kost

Für den „Hochmut“ steht im Programm der englische König Heinrich VIII., der sich von Rom lossagte und im Lauf seiner Regentschaft vom allseits geliebten, universal gebildeten jungen Mann zu einem „brutalen Egomanen“ entwickelt hat. Aus einer Handschrift, die 1516 für Heinrichs erste Ehefrau, Katharina von Aragon, als Geschenk erstellt wurde, sang das Vocalconsort Berlin geistliche Kompositionen, beginnend mit dem „Magnificat regale“, einem frühen Werk von Robert Fayrfax, dem zur Zeit Heinrichs VIII. prominentesten Mitglied der Chapel Royal. Dieses Werk – das Gegenbild des Hochmuts – ist geprägt vom Wechsel gregorianisch schlicht vertonter Verse mit blühend mehrstimmigen Abschnitten. Der Dirigent James Wood sorgte mit Positionswechseln der Sänger für eine jeweils angemessene, optimale akustische Balance. Nur Notbehelf kann der Einsatz von Frauen- statt Knabenstimmen sein: Wenn sie die Höhe nur mit Kraft und entsprechend laut erreichen, gefährden sie die Ausgewogenheit des Klangs.

In wechselnden Besetzungen – mit und ohne die beiden Frauenstimmen – erklangen Motetten von John Taverner, Richard Sampson und Philippe Verdelot. Die untadelige Intonation des Ensembles präsentiert die süßen Harmonien, aber auch die Reibungen der Durchgänge und die kühn dissonanten Akkorde etwa in der Sampson zugeschriebenen Motette „Salve Radix“ strahlend rein. Der diskrete Wechsel der führenden Stimmen belebt eine Komposition wie „Quam pulcra es“, für die Sampson, damals Dekan der Chapel Royal, einen bekannten Abschnitt aus dem Hohelied der Liebe als Grundlage wählte. Die abschließende Motette „See Lord and behold“ verbindet die üppige Harmonik von Thomas Tallis mit einem Text der letzten Gattin Heinrichs, Catherine Parr – eine Entdeckung, die erst vor einem Jahr gelungen ist.

Der Wollust gehört die Oper

Welche Sünde ließe sich in der Oper besser beschreiben als die „Wollust“, wo es doch stets um Liebe und Beziehungen geht? Die „Tage Alter Musik“ in Herne haben gleich zwei konzertante Produktionen gezeigt. Antonio Vivaldis 1734 im venezianischen Karneval uraufgeführte „L’Olimpiade“ präsentierte das Barockorchester La Cetra aus Basel mit Andrea Marcon am Pult und dem Countertenor Carlos Mena als zügellosem Licida, der bei den Olympischen Spielen seinen sportlichen Freund unter seinem Namen in den Wettkampf schickt und damit unabsehbare Verwicklungen hervorruft. Tempelfrevel und ein Attentat, inzestuöse Liebe und verdeckte Homoerotik: Pietro Metastasio hat das elegante Libretto mit den krudesten Verbrechen gefüllt – und Vivaldi schreibt dazu eine Musik, die empfindsam und sensibel die seelischen Qualen der Figuren ausdeutet.

Die bedeutendere Entdeckung jedoch war eine bis dato völlig unbekannte Oper, die erst vor kurzem nach akribischer Forschungsarbeit in der Biblioteca Vaticana wiederentdeckt und Alessandro Stradella zugeschrieben werden konnte: „Amare e fingere“ – also „Lieben und Heucheln“ ist der Titel der 1676 in Siena uraufgeführten und seither vergessenen Oper.

Vier Menschen königlichen Geblüts treffen „in den ländlichen Gefilden Arabiens“ aufeinander. Eine Königin und zwei Prinzen leben inkognito als Hirten in diesem exotischen Arkadien. Unerkannt liebt der Bruder die Schwester und wird so unwissentlich zum Konkurrenten seines eigenen Freundes. Gegenseitig heuchelt man sich Liebe oder Ablehnung, verbirgt echte Gefühle, unterdrückt mühevoll Leidenschaft. Vermeintliche Standesunterschiede quälen die Liebenden noch, als sie sich endlich ihre Zuneigung eingestanden haben. Gewalt, Streit, Entführung, ein altes Orakel, rätselhafte Medaillons und Briefe: Die Intrige schürzt sich, bis sich die heillose Verwirrung auflöst und die richtigen Paare zueinander finden. Die Moral der Geschicht‘ heißt: „Nichts versteht von der Liebe, wer nicht zu heucheln weiß“.

Innovative Musik eines exzentrischen Komponisten

Stradella selbst hätte es wohl nicht besser sagen können: Der 1639 in Nepi nördlich von Rom geborene Komponist war beruflich wie biografisch ein exzentrischer Typ. Jacques Bonnet hat 1715 die wundersame Geschichte des ausschweifenden Musikers erzählt, der mit der Geliebten eines venezianischen Patriziers durchbrennt. Der gehörnte Liebhaber lässt ihn von gedungenen Mördern durch Italien hetzen, die ihn schließlich beim dritten Anschlag töten können. Bekannt wurde die Geschichte nicht zuletzt durch die romantische opéra comique „Alessandro Stradella“ Friedrich von Flotows von 1844, der auch das Motiv der zauberhaften Musik Stradellas aufgreift: Ihre sinnliche Macht rührt selbst die Häscher, so dass sie beim ersten Mal nicht in der Lage sind, ihr Opfer zu meucheln.

Tatsächlich ist über das offenbar turbulente, von Liebesaffären und Spielschulden durchwebte Leben Stradellas kaum etwas bekannt – außer, dass er 1682 in Genua an den Folgen einer gewaltsamen Attacke auf der Straße starb. Aber er hat unvergleichliche Musik hinterlassen: Opern und Oratorien für die römische Aristokratie, Symphonien und Serenaden. Andrea De Carlo, der gemeinsam mit Arnaldo Morelli „Amare e fingere“ gefunden und identifiziert hat, verglich ihn einmal mit Caravaggio: So wild, so grell, so revolutionär und so spirituell wie der römische Maler soll auch Stradella gewesen sein.

Das Ensemble Mare Nostrum und die Solisten der modernen Erstaufführung von „Amare e fingere“ von Alessandro Stradella in Herne. Foto: WDR/Thomas Kost

Zumindest die Spiritualität und das Revolutionäre sind bei der Aufführung im Kulturzentrum der Ruhrgebietsstadt deutlich zu vernehmen. De Carlo dirigiert sein 2005 gegründetes Ensemble „Mare nostrum“ und verpasst den hinterlassenen Noten Stradellas eine streicherbetonte Instrumentierung plus Cembalo, Theorbe, Arciliuto (Erzlaute), Harfe und, wohl nicht so ganz historisch, aber klanglich passend, Orgel.

De Carlo, Gründer eines Stradella-Festivals in Nepi – seit 2017 in Viterbo – hat sich den Ruf eines Spezialisten erworben: Er hat dort die Oper „Doriclea“ aufgeführt und eine Reihe von Aufnahmen eingespielt. Sein Orchester entspricht den Formationen, wie sie von zeitgenössischen Stradella-Aufführungen überliefert sind; dass man hin und wieder den Bläserklang vermisst, ist wohl modernen Ohren geschuldet. Die Musiker des Ensembles jedenfalls agieren mit fein abgestuften Nuancen und einer variablen Balance, die vielfältige Charakterisierungen zulässt.

Feurige Kraft der Kontraste

Das verhindert nicht, dass die Fülle der Rezitative trotz aller sängerischen Finesse vor allem im ersten Teil ermüdet – so tief und differenziert manche von ihnen gestaltet sind. Aber auf der anderen Seite hört man, wie frei Stradella mit Harmonien umgeht, wie packend emotional er die Gesangslinien führt. Die Arien wirken ungewöhnlich, weil sie einen modernen Begriff von Emotionalität vermitteln. In der Tat: Diese Subjektivität hat etwas von der feurigen Kraft der Kontraste, wie sie auch Caravaggios Gemälde auszeichnen.

Stradella überrumpelt den Zuhörer geradezu und wirft ihn mitten hinein ins Geschehen: Ohne Ouvertüre beginnt die Oper mit einem erregten Wortwechsel zwischen Fileno und seiner von ihm begehrten Clori, die seine unerkannte Schwester ist. Mauro Borgioni zeigt hier wie in seiner folgenden Arie und dem ausgedehnten Rezitativ, dass er stilistisch souverän einen klaren Bariton einsetzen kann, der aber wenig italienischen Schmelz mitbringt und in der Höhe anfangs leicht unsicher wirkt. Clori muss einen weiten Ambitus von Emotionen durchschreiten, von Sehnsucht und glühendem Glück bis hin zu impulsivem Ärger, edlem Schmerz und tiefer Resignation. Paola Valentina Molinari gefällt mit einem schlanken, sicher geführten Sopran, aber die Töne sind nicht immer klanglich gefüllt und technische Raffinessen wie die messa di voce geraten zu zaghaft und flach.

Luca Cervoni als Rosalbo setzt einen klaren, gut fokussierten Tenor ein und hat mit seinen Arien und einem Duett in der zweiten Szene des ersten Aktes großartige Möglichkeiten, Ausdruck und kunstvollen Gesang zu zeigen. Josè Maria lo Monaco legt als Celía Farbe und Leidenschaft in ihren Mezzo, wenn die getarnte Königin Arabiens bekundet, dass ihr Herz „Freiheit“ singe: „Libertá, libertá canta’l mio core …“. Chiara Brunello füllt mit feurigem Alt als Darstellerin in der zweiten Reihe die wichtige Rolle des Silvano aus; als Erinda darf sich Silvia Frigato in einigen frechen Kommentaren, zwei originellen Arien und einem wundervollen Rezitativ am Ende der Oper als schlagfertige Gestalterin erweisen.

Die Konzerte bei den „Tagen Alter Musik“ wurden aufgezeichnet und werden teilweise noch auf WDR 3 ausgestrahlt: am 22. und 29. November, 6. und 13. Dezember, jeweils um 20.04 Uhr. Info: www1.wdr.de/radio/wdr3/musik/tagealtermusikherne/tage-alter-musik-herne-174.html

Schluss und ‚raus! Das war’s. „Die Mannschaft“ kann sich aus eigener Kraft nicht mehr vor dem Abstieg retten. Es hat gereicht, dass die Niederlande Frankreich heute Abend 2:0 geschlagen haben, um die Gruppen-Arithmetik vorzeitig zuungunsten des deutschen Teams zu entscheiden. Die Begegnung mit den Niederlanden am nächsten Montag in Gelsenkirchen ist damit nur noch Formsache. Künftig heißt es: zweitklassig in der Nations League. Trotzdem reden Trainerstab und DFB-Spitze die Lage schön.

Welchen Ball hättens denn gern? (Foto: BB)

Kann es denn Zufall sein, dass die Krisen und Niedergänge der CSU, des FC Bayern München, der deutschen Autoindustrie und der deutschen Fußball-Nationalmannschaft sich gleichzeitig manifestieren? Wohl kaum! Allerorten scheinen Neuanfänge und/oder Rücktritte fällig zu sein. Und das betrifft nicht mehr nur den bislang so erfolgsverwöhnten Süden der Republik.

„…dann ist es halt so“

Bundestrainer Joachim Löw, der eh mindestens rund 50 Millionen Kolleginnen und Kollegen im Lande hat, war inzwischen überaus reif für den Rückzug. Die „Bild“-Zeitung, mit der die Prominenz jeder Schattierung bekanntlich im Fahrstuhl aufwärts und dann irgendwann meist wieder rasant abwärts fährt, hat dafür ein geradezu teuflisch untrügliches Gespür: „Jetzt reicht’s, Jogi“, hieß neulich eine Brüllzeile im Online-Auftritt.

„Wenn wir absteigen, dann ist es halt so“, hat Löw schon vorauseilend verkündet. Googelt einfach mal: „Dann ist es halt so“ (oder „eben so“) ist eine immer mal wieder verwendete, geradezu flapsig-resignative Formel von Löw. Einen solchen Satz sollte sich mal ein Bundesliga-Trainer erlauben. Er wäre am nächsten Tag entlassen. Ebenso wie ein Firmenchef, der äußerte: „Wenn unsere Umsätze und Gewinne schrumpfen, dann ist es halt so.“ Doch der gleichsam verbeamtete, offenbar auf Lebenszeit bestallte Jogi darf die Misere weiter aussitzen. Oder etwa nicht? Tritt er nun in Etappen zurück, ähnlich wie Angela Merkel?

Die nie wieder verlieren können

Allzu lange hat Löw am vermeintlich Bewährten festgehalten; etwa nach dem insgeheimen Motto: Wer 2014 Weltmeister war und Brasilien 7:1 besiegt hat, kann quasi nie wieder verlieren. Ganz ähnlich, wie nach dem WM-Sieg 1990 Franz Beckenbauer getönt hatte, das nunmehr wiedervereinte Land sei „auf Jahre hinaus“ unschlagbar. Und so spielten sie denn entsprechend bräsig. Kritik ließen sie kaum an sich heran.

Wie lange beispielsweise ein Khedira noch auf dem Feld herumstehen durfte! Da ging jede Menge Zeit verloren, in der man begabte und ehrgeizige Nachfolger hätte aufbauen können. Löws geduldiges Zuwarten erwies sich zunehmend als beratungsresistente Sturheit und betraf beileibe nicht nur diesen Posten, sondern das gesamte Gefüge des Teams. Experimente wurden stets nur halbherzig in Angriff genommen, es fehlte die grundlegende Reform. Derweil bastelte der ach so smarte Oliver Bierhoff am coolen Image. Im Namen von Adidas und Mercedes-Benz.

Den Richtigen Zeitpunkt zum Rücktritt verpasst

Doch dann zeigte die bittere Wahrheit ihre Fratzen, sie feixte sich eins. Das gar frühe Aus bei der WM – hochnotpeinlich. Das 0:3-Debakel gegen die Niederlande – quälend oder lachhaft, je nach Betrachtungsweise. Sodann das nicht ganz so schlimme Match gegen das schier übermächtige Frankreich. Gegen die etwas unbedarften Russen lief es eine Halbzeit lang sogar wie am Schnürchen. Man wird sehen, ob es etwas zu bedeuten hatte.

TV-Motzki Oliver Kahn hat es schon recht früh gesagt: Hätte Löw gleich nach dem erfolgreichen WM-Finale 2014 seinen Bundestrainer-Posten quittiert, wäre er eine Art Lichtgestalt geblieben. So aber hat der Mann, der so gerne Leute aus dem deutschen Süden und Südwesten um sich versammelte (speziell Dortmunder Spieler hingegen mit Vorliebe ignorierte), sein eigenes Andenken gründlich beschädigt.

Künftig Gekicke à la Merz oder Spahn?

Und nun? Wird es wieder so sein, wie man seit Jahrzehnten munkelt: dass das Nationalteam eben jenen Fußball spielt, der „irgendwie“ der waltenden Bundespolitik entspricht (z. B. frischwärts unter Willy Brandt, behäbig unter Kohl)? Ich wage mir nicht vorzustellen, wie ein Gekicke à la Friedrich Merz oder nach Art von Jens Spahn aussähe. Wie bitte? Nee, AKK-Fußball wäre wohl auch nicht die Offenbarung. Was aber dann?

„Atlanta I“ von 1987 aus der Sammlung Ströher. „Atlanta“ aus dem Bestand des Hagener Schumacher-Museums sieht fast genauso aus. (Bild: MKM, Sammlung Ströher/VG Bild-Kunst, Bonn, 2018)

Jetzt hängen sie traulich nebeneinander, als ob es anders gar nicht sein könnte: „Atlanta“ und „Atlanta I“, zwei von dunkel aufglühendem Blau dominierte Hochformate aus dem Jahr 1987, je 170 x 125 Zentimeter groß. „Atlanta“ aber ist eine Leihgabe aus dem Hagener Schumacher-Museum, „Atlanta I“ Eigenbesitz des Museums Küppersmühle aus der Sammlung Ströher. Ein Diptychon mit Verfallsdatum, wenn man so will, doch liegt es noch in weiter Ferne: Am 10. März 2019 endet die Ausstellung „Emil Schumacher – Inspiration und Widerstand“ im Duisburger Museum Küppersmühle, die heute (Donnerstag, 15.11.2018) eröffnet wird.

Das verschlimmbesserte Documenta-Bild

Über Emil Schumacher, er hat ihn noch persönlich in seinem Atelier erlebt, weiß Museumsdirektor Walter Smerling Geschichten zu erzählen. Wie jene der Bilder für die Documenta III, 1964 in Kassel. Drei Großformate hatte Schumacher für die Kunstschau gemalt, jedes um die sieben Quadratmeter groß, ein blaues, ein rotes und ein weißes. Mit dem roten war er aber nicht ganz zufrieden, und als er es nach der Documenta wieder im Atelier hatte, besserte er nach. Jedenfalls versuchte er es. Es wurde jedoch, in des Künstlers eigenen Worten, ein Verschlimmbessern, irreparabel schließlich. Schumacher vernichtete das Bild, hob aber den Keilrahmen auf. 1991 schuf er auf dem alten Keilrahmen ein neues Werk, „Palmarum“, Öl und kleine Pflanzenteile, nunmehr dominiert von leuchtendem Gelb. Es hängt jetzt als Leihgabe aus Hagen in der Duisburger Küppersmühle.

Eine späte Arbeit: „Gorim II“ von 1996. (Bild: Emil Schumacher Museum, Hagen, VG Bild-Kunst, Bonn 2018/Ralf Cohen, Karlsruhe)

Dezentral gesammelt

Das blaue Documenta-Bild, die Geschichte ist noch nicht zuendeerzählt, hängt auch hier, das weiße hingegen blieb im Westfälischen Landesmuseum in Münster, da nicht transportfähig. Der Katalog jedoch bildet es ab.

Alles in allem ist die Geschichte dieses Triptychons, das nicht mehr zusammenkommen konnte, auch typisch für die an sich reiche Kunstmuseenlandschaft des Ruhrgebiets (inklusive Münster in diesem Fall), wo in besseren Zeiten recht dezentral gesammelt wurde.

Mehr als die Hälfte kommt aus Hagen

Nun also Schumacher in Duisburg, 80 Arbeiten, Gemälde überwiegend, davon 44 aus Hagen und 16 aus der Sammlung Ströher, der Rest aus weiteren Museen und aus Privatbesitz. Da könnte man sich natürlich fragen, warum so viel Aufwand betrieben wurde. Das moderne Hagener Museum vermag die Bilder ebenso gut zu präsentieren wie die Küppersmühle, ist groß und regelmäßig geöffnet, so daß eine punktuell veranstaltete Werkschau wirklich nicht zwingend nötig wäre. Doch natürlich fragen wir das nicht, sondern freuen uns, daß die Hagener Werke noch etwas Gesellschaft bekommen. Und daß die Küppersmühle Besucher anlocken wird, die nicht nach Hagen reisen würden.

Penibel strukturiert

Die Schau ist sehr penibel nach Werkgruppen und Arbeitsschwerpunkten aufgebaut, beginnt mit dem jungen Schumacher der frühen 50er Jahre, zeigt dessen Weg in die Abstraktion, den er in wenigen Jahren hinter sich brachte. Seine Bilder wurden größer, Schumacher experimentierte mit Materialien wie Stein und verklebten Stoffresten, tauschte die Leinwand gegen Holz und später gegen Zimmertüren.

Als Malgrund dient eine Zimmertür. „Petros“ von 1976, Steincollage und Acryl auf Holz (Bild: Privatsammlung Münster/VG Bild-Kunst, Bonn, 2018/Ralf Cohen, Karlsruhe)

Auf Zimmertüren gemalt

Walter Smerling erzählt, wie das kam: In den 60er Jahren hatte Emil Schumacher zunehmend auf Holzplatten gemalt. Als seine Bilder für eine Ausstellung in die USA verschifft werden sollten, waren sie deshalb viel zu schwer. Auf der Suche nach leichten, steifen Maluntergründen entdeckte Schumacher die Zimmertür, schlichtes Baumarktmodell, die ihre Unverformbarkeit einer Wabenstruktur aus Pappe im Türblattinneren verdankt. Einige dieser Türen, hoch und quer, hängen als Maluntergründe in der Ausstellung (die Petros-Bilder, mit Stein und Acryl), konservatorisch offenbar unproblematisch.

Widerstand des Materials

In späteren Jahren, als er einmal mit seiner Arbeit unzufrieden war, hat Schumacher eine solche Malgrundtür übrigens mit dem Hammer traktiert. Die Verletzungen ließen die Wabenstruktur sichtbar werden, was wiederum seinen Reiz hatte. Und selbst diese Aktion ist in gewisser Weise typisch für Schumachers Radikalität beim Umgang mit dem Stofflichen. Das Wort Widerstand im Ausstellungstitel, sei auch in diesem Sinne gemeint, sagt Walter Smerling: Widerstand gegen die Beschränkung des künstlerischen Strebens ebenso wie Widerstand des Materials gegen die Intention des Künstlers.

Auch Hagen lohnt den Besuch

Auch Schumachers größte Bilder wirken in dieser Ausstellung zierlich. Diese Räume sind für Größeres gebaut worden, wie etwa für Anselm Kiefers wandfüllende Historienbilder im Obergeschoß. Lediglich ein (kleinerer) Raum zeigt eingerahmte Papierarbeiten, Mappenwerke wie die „Genesis“ fehlen ganz. Wer so etwas sehen möchte, muß weiterhin nach Hagen reisen.

Die große Freiheit

So, das soll es mal gewesen sein. Leben und Werk Emil Schumachers von Grund auf zu erzählen, scheint mir an dieser Stelle nicht nötig zu sein, so bekannt wie der Mann bei uns ist. Man wird in Duisburg nicht unbedingt Neues entdecken; doch die Einladung, einmal mehr sich hineinzubegeben in die große Freiheit dieser Werke, die nichts weniger als Leere ist, lohnt allemal den Besuch der Ausstellung.

• „Emil Schumacher – Inspiration und Widerstand“
• 15.11.2018 bis 10.3.2019
• Geöffnet Mi 14-18 Uhr, Do-So 11-18 Uhr, Feiertage 11-18 Uhr
• MKM Museum Küppersmühle für moderne Kunst, Duisburg, Philosophenweg 55
• Eintritt: Wechselausstellungen 6 €, Gesamtes Haus 9 €
• www.museum-kueppersmuehle.de

Der alte Chef interessierte sich nicht für die politische Korrektheit von Kunstgeschichte. Werner Schmalenbach (1920-2010), bis 1990 amtierender Gründungsdirektor der Kunstsammlung NRW, hatte nur einen Antrieb: „Die Lust auf das Bild“. So nannte er ein Buch über sein leidenschaftliches Leben mit der Kunst.

Plakatmotiv, das die Welten verbindet: Lasar Segall „Encontro“, um 1924, Öl auf Leinwand (Acervo Museu Segall – IBRAM/MinC – Foto: © Kunstsammlung NRW)

Und so, mit den Augen und dem Herzen eines Liebhabers, trug er eine der schönsten Sammlungen der klassischen Moderne zusammen: Picasso, Matisse, Miró, Max Ernst und die anderen Großen. Alles nur westliche Ansichten, findet Schmalenbachs heutige Nachfolgerin Susanne Gaensheimer. Sie hat das Haus umräumen lassen und präsentiert nun mit einem Team von Kuratorinnen im Düsseldorfer K20 ihr „museum global – Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne“.

„Postkolonialer Diskurs“

Ex-zentrisch (mit Bindestrich) ist in diesem Fall wörtlich gemeint – weg vom zentralen Gedanken. Viele internationale Institute würden derzeit, erklärt Gaensheimer, ihre „Haltung hinterfragen“. Sie wollten wissen: „Was gab es noch?“ Praktischerweise hat die Professorin schon am Frankfurter Museum für Moderne Kunst, ehe sie ins K20 wechselte, mit Geld und Segen der Kulturstiftung des Bundes eine erste Station des Programms „Museum Global“ vorbereitet. Nach Berlin („Hello World“) ist nun Düsseldorf an der Reihe und beteiligt sich an dem, was Julia Hagenberg, die Leiterin der Abteilung Bildung, den „postkolonialen Diskurs“ nennt.

1965 bis 1985: Bilder von Paul Klee auf Weltreise

Da geht es nicht um die traditionelle Volkskunst Afrikas, die im 20. Jahrhundert von Meistern der Moderne geschätzt, von westlichen Galeristen vermarktet und von Bildungsbürgern gesammelt wurde. Zu heikel. Es geht vielmehr um neue Kunstformen, nach denen auswärtige Maler strebten – zeitgleich mit der europäischen Avantgarde. Die „Mikrogeschichten“ zeigen beispielhaft zwischen 1910 und 1960 entstandene Werke aus Japan, Russland, Brasilien, Mexiko, Indien, dem Libanon und Nigeria. Das Ergebnis sei, findet Gaensheimer, „absolut umwerfend“. Nun ja.

Paul Klee: „Omphalo-centrischer Vortrag“, 1939, Kreide und Kleisterfarbe auf Seide und Jute (© Kunstsammlung NRW)

Der innerste Schatz der Kunstsammlung NRW, ein 1960 von der Landesregierung erworbenes Konvolut von 88 Werken Paul Klees, wird zum „Prolog“ des Unternehmens. Schmalenbach liebte die kleinformatigen Kostbarkeiten wie das „Kamel in rhythmischer Baumlandschaft“ (1920/42) oder den „Schwarzen Fürsten“ (1927). Man kann die poetische Melancholie und Heiterkeit des frühen Bauhausmeisters Klee (1879-1940), der 1933 von den Nazis aus seinem Amt an der Düsseldorfer Kunstakademie vertrieben wurde, durchaus aufspüren. Doch die Werke werden im grau gestrichenen Erdgeschoss recht lieblos präsentiert. Dominant sind Texte, Kataloge, Fotografien, Audiodateien zu Ausstellungen zwischen Jerusalem und Rio de Janeiro, bei denen die Düsseldorfer Klee-Bilder zwischen 1965 und 1985 zu sehen waren: „Eine Sammlung auf Reisen“ mit Weltkarte. Erster Teil der Fleißarbeit.

Expressionismus made in Japan

Im zweiten Stock des Hauses sind zum Glück nicht alle grandiosen Bilder durch Unbekanntes ersetzt worden. Vertraute Prachtstücke werden vielmehr den zum Teil recht beliebigen Leihgaben gegenübergestellt. Kandinskys abstrakte „Komposition IV“ von 1911 zum Beispiel bildet einen sonderbaren Kontrast zu einer naiven Festszene des georgischen Autodidakten Niko Pirosmani (1862-1918).

Yorozu Tetsugoro: „Nude Beauty (Nackte Schönheit)“, 1912, Öl auf Leinwand (Important Cultural Property, The National Museum of Modern Art, Tokyo – Foto: © Kunstsammlung NRW)

Andere Kombinationen zeigen kuriose Verwandtschaften. Die Ähnlichkeit der 1912 gemalten „Nackten Schönheit“ des an Westkunst stark interessierten Japaners Yorozu Tetsugoro mit Bildern deutscher Expressionisten kann kein Zufall sein. Sein in Japan hochgeschätztes Selbstbildnis übt sich im Stil französischer Impressionisten. Da wirkt Ernst Ludwig Kirchners „Mädchen unterm Japanschirm“ (1909) wie ein stummer ironischer Kommentar.

Westliche Impulse zur Befreiung von Folklore

Wer sich von der eigenen Folklore frei machen wollte, ließ sich vom Westen beeinflussen, das zeigt die Ausstellung deutlich – ob sie es will oder nicht. Nicht nur die Libanesin Saloua Raouda Choucair (1916-2017), die nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pariser Akademie-Klasse von Fernand Léger studiert hatte, reagierte direkt auf die Vorbilder. Ihre kleinen stilisierten Figuren korrespondieren fast rührend mit Légers dominantem Paar „Adam und Eva“. Später wandte sie sich der Abstraktion zu. Die in Ungarn geborene Inderin Amrita Sher-Gil (1913-1941) malte sich selbst 1934 mit nacktem Busen „als Tahitianerin“ – in Anlehnung an Paul Gauguins exotische Schönheiten.

Anlehnung an Gauguin: Amrita Sher-Gil „Self-Portrait as a Tahitian“, 1934, Öl auf Leinwand (Collection of Navina and Vivan Sundaram – Foto: © Kunstsammlung NRW)

Der Mexikaner Diego Rivera hingegen behielt, wie seine berühmte Gefährtin Frida Kahlo, seinen eigenen, volkstümlichen Stil. Ein Wallpaper mit der Reproduktion eines seiner bäuerlichen Fresken weist darauf hin. Das dunkle, verschmitzte Porträt, das der Italiener Amedeo Modigliani 1914 in Paris von Rivera malte, hat ein anderes, subtileres Niveau.

Verbunden werden die Welten durch das Plakatmotiv: ein kleines neu-sachliches Bild des jüdischen Malers Lasar Segall (1891-1957), der in Berlin und Dresden studiert hatte und 1919 einer der Gründer der avantgardistischen Dresdner Sezession war. „Encontro“ heißt es, Treffen, und zeigt ihn selbst mit dunklem Teint neben seiner sehr weißen Frau Margarete. Sie blicken starr aneinander vorbei. Im Jahr der Entstehung, 1924, trennten sie sich, und Segall emigrierte nach Brasilien, wo er zu großen Ehren kam. Sein monumentales, etwas pathetisches Bild „Emigrantenschiff“ erzählt von den Nöten seiner Zeit und erreicht uns mitten in der neuen Flüchtlingskrise.

Didaktik im offenen Raum

In der Abteilung Nigeria geht es hauptsächlich um die innere Loslösung von der britischen Kolonialherrschaft nach der Unabhängigkeit 1960. Ein Künstlerclub wurde gegründet, Schwarzweiß-Filme schildern ausbeuterische Verhältnisse, ein rotes Ölbild von Ueche Okeke mit abstrahierten Figuren trägt den Titel „Land der Toten“. Bilanz: Große künstlerische Entdeckungen sind im Museum Global nicht zu machen. Es ist eher ein historisch-politisches Interesse, das der Besucher braucht, um das mit wissenschaftlichem Eifer erarbeitete, mit viel Information befrachtete, aber nicht gerade betörende Projekt zu goutieren.

Von Fernand Léger beeinflusst: Saloua Raouda Choucair „Paris – Beirut“, 1948, Gouache (© Saloua Raouda Choucair Foundation – Foto: © Kunstsammlung NRW)

Das braucht didaktisches Bemühen. Ein zum Grabbe-Platz hin offener „Open Space“ soll auch museumsferne Gäste ins Haus locken. Es gibt da eine aus ökologisch einwandfreien Hölzern erbaute Arena, Tische, Stühle, Monitore, eine kleine Bibliothek mit Büchern und Spielen, freies WLAN und einen Kiosk für den schnellen Cappuccino. Auf diesem von der Kulturstiftung der Commerzbank finanzierten Spielplatz sollen sich Geist und Körper entfalten, bei afrikanischem Tanz und indischer Philosophie. So entsteht, hofft Stiftungsvorstand Astrid Kießling-Taskin, ein „Dialog mit der Stadtgesellschaft“. Hoffen wir mal.

„museum global: Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne“: Bis 10. März 2019 im K20, Düsseldorf, Grabbeplatz. Di.-Fr. 10 bis 18 Uhr, Mi. bis 19 Uhr, Sa./So. 11 bis 18 Uhr. Eintritt: 12 Euro. Zwei deutsch-englische Kataloge sind in Vorbereitung. Ein „Open Space“ mit Café und Rahmenprogramm ist von außen frei zugänglich. www.kunstsammlung.de

Also Leute, ich kann natürlich nur für mich sprechen, doch sage ich es frei heraus: Soeben habe ich die wohl beste Popmusik seit längerer Zeit gehört. Zumindest rangiert sie auf der allseits offenen Skala sehr, sehr weit oben. Wobei ich mich scheue, dafür das reichlich abgenutzte und gewöhnliche Wort „Pop“ zu verwenden. Ich meine Marianne Faithfulls neues Album „Negative Capability“. Der Titel verweist übrigens auf eine literaturtheoretische Formel von John Keats. Wer will, möge weiter nachforschen.

„Negative Capability“: Cover des neuen Albums von Marianne Faithfull (© BMG Rights)

Welch eine Weisheit und Erfahrung ist in dieser Stimme aufgehoben, welche Würde, welches Scheitern und welch ein Neubeginn trotz allem; welch ein ahnungsvolles Wissen um Liebe, Leben und Tod. Dies alles sollte man bevorzugt zu nächtlicher Stunde hören. Nachfühlend und nachdenkend.

„As Tears Go By“ revisited

Die inzwischen 71 Jahre alte Frau verbirgt beileibe nicht, dass sie derzeit einen Gehstock braucht, sie steht sehr offensiv zu ihrer Schwächung und zeigt sich auch auf dem Plattencover mit der stilvollen Stütze. Sie singt mit zunehmend brüchiger, ungemein rauchiger und belegter Stimme. Doch wage es niemand, ihr und ihrem Gesang Schönheit abzusprechen. Sie verleiht noch jedem klassischen Titel eine ganz andere, ungeahnte Färbung und Tönung. Man höre ihre jetzige Version des Stones-Songs „As Tears Go By“ (den sie 1964 erstmals aufgenommen hat) oder von Bob Dylans „It’s all over now, Baby Blue“. Das ist einfach groß und zeugt von gelebtem Leben.

Über die Abgründe des Terrors

Auch die neuen Songs sind überwiegend von besonderer Güte. Sie handeln nicht nur immerzu von Liebe, Einsamkeit und Tod, sondern etwa auch von den Abgründen des Terrorismus – am Beispiel des furchtbaren Anschlags auf das Pariser Musikzentrum „Bataclan“. Der entsprechende Titel heißt „They Come at Night“. Und es wäre bei weitem zu wenig gesagt, wollte man aufs Klischee zurückgreifen, dass er „unter die Haut“ ginge.

Mir fallen nur wenige ein, die in den letzten Jahren ebenbürtig gewesen sind. Der späte Leonard Cohen wäre zu nennen, gewiss. Der späte Johnny Cash der „American Recordings“ desgleichen. Das also ist die erhabene, ja Schwindel erregende Höhe, auf der sich auch Marianne Faithfull mittlerweile bewegt. Mit mancher Silbe bangt man um sie, mit jeder Silbe triumphiert sie – auf ganz und gar uneitle, stille, nah am Schweigen liegende, doch umso eindringlichere Weise.

Die Stones-Zeit weit hinter sich gelassen

Und dabei haben wir die steigernde Dimension der melancholischen Texte noch nicht einmal eigens berücksichtigt, nicht die Instrumentierung (vielfach Cello und Klavier) gewürdigt und auch nicht die wundervoll stimmige Phrasierung näher erwähnt.

Kein Wunder, dass Marianne Faithfull nicht mehr nach ihren wild bewegten Zeiten mit Mick Jagger und den anderen Rolling Stones befragt werden mag. Wie weit hat sie das hinter sich gelassen! Wie eigen ist der Weg, den sie seither beschritten hat.

Dieses Album ist Anfang November erschienen, also noch ganz neu – und doch schon ein Klassiker.

Zwischen CD, LP, Streaming und Tournee

Und nein: Ich habe kein womöglich korrumpierendes Rezensions-Exemplar erhalten, sondern habe alles per Streaming gehört. Natürlich jeden Titel von Anfang bis Ende, wie es sich für ein solches Album gehört. Mithin so, dass diese großartige Künstlerin finanziell nicht ganz leer ausgeht. Denn der Dienst honoriert die Urheber ja erst dann halbwegs reell, wenn jemand 45 Sekunden eines Titels gehört hat. Ein leidiges Thema für sich…

Bleibt innig zu hoffen, dass Marianne Faithfull demnächst auf Tournee geht und auch in deutschen Städten auftritt.

Marianne Faithfull: „Negative Capability“. BMG Rights. Als CD ca. 14,99, als LP 23,99 €.

Eine Kostprobe: https://www.youtube.com/watch?v=ndseNmYb4s0

Penthesilea (Sandra Hüller), Achilles (Jens Harzer) (Foto: Schauspielhaus Bochum/Monika Rittershaus)

Am Anfang ist das Geräusch. Das könnte ein Zerreißen sein, ein Zerknüllen oder Zerfetzen, auf jeden Fall etwas Beunruhigendes. Man ahnt schon den Tabubruch. Dann erst werden die beiden Figuren im dunklen Hintergrund bemerkbar, die in ständiger Bewegung sind und sich nun langsam zum Bühnenraum vorarbeiten. Sie ist Penthesilea, er Achilles, und sie werden die einzigen Personen auf der Bühne bleiben, in Johan Simons’ Ausdeutung des Kleist-Stoffes im Bochumer Schauspielhaus.

Keine Rahmenhandlung

Mit einer „Rahmenhandlung“ hält sich die Inszenierung nicht lange auf. Weitere Amazonenfürstinnen, griechische Könige, die Oberpriesterin und die Statisten sind gestrichen. Äußere Umstände, die zur ersten und den weiteren, stets zutiefst aufgewühlten Begegnungen der beiden Protagonisten führten, spielen die gleichsam nebenbei mit. Im Zentrum steht der Geschlechterkampf, befeuert von rasender Liebe zwischen den Kriegsgegnern ebenso wie von unbändigem Vernichtungsdrang. Siegreicher Triumph und bedingungslose Hingabe wechseln sich bei beiden in rascher Folge ab, und gerne hätte man, wie bei vielen anderen Klassikern auch, den Beteiligten geraten, sich erst einmal abzuregen. Und später vielleicht eine Therapie zu suchen.

Penthesilea (Sandra Hüller), Achilles (Jens Harzer) (Foto: Schauspielhaus Bochum/Monika Rittershaus)

Die Amazonen

Bemerkenswert ist an diesem Penthesilea-Stoff, den Kleist sich wohl weitgehend ausgedacht hat, daß er eine relativ schlüssige Erklärung für das Mal um Mal die Extreme suchende Verhalten der Amazonenkönigin liefert. Der unerhörte, in sich aber auch schlüssige „alternative“ Lebensentwurf der Amazonen entstand demnach, als „rauhe Äthiopierstämme“ die Männer ihres Volkes ermordet hatten. Da beschlossen die Frauen, fürderhin allein zu bleiben und einen Frauenstaat zu bilden. Ab und zu erjagen sie sich seitdem ein paar Männer für die Fortpflanzung – und auf einem solchen Beutezug war Penthesilea mit den Ihren, als sie Achilles kennenlernte. Es kann kein Zufall sein, daß diese Bochumer Premiere auf den Tag fiel, an dem man 100 Jahre Frauenwahlrecht in Deutschland feierte.

Beeindruckende Darstellerin

Jens Harzer ist Achilles, Sandra Hüller gibt die Penthesilea, und auf sie fokussiert Johan Simons’ Inszenierung. Tatsächlich sah man lange keine Schauspielkünstlerin mehr, die ihre Rolle mit einer derartigen Intensität, Durchdringung und Körperlichkeit eher lebte als spielte wie Sandra Hüller. Kleine umgangssprachliche Brüche und Apercus in der Textfassung von Vasco Boenisch verstärken die Unmittelbarkeit des Spiels der beiden Akteure überdies.

Leider jedoch verlispelt Hüller manche komplizierte Satzkonstruktion in die Schwerverständlichkeit. Mit einer gewissen Wehmut fühlt man sich an die große Edith Clever erinnert, die vor über 30 Jahren in Hans Jürgen Syberbergs Penthesilea-Projekt die Kleistschen Zeilen mit äußerster artikulatorischer Präzision, bis an den Rand der Manieriertheit manchmal, sprach. Nun gut, das war ein anderes Theater und eine andere Zeit.

Alles schwarz

Die Bühne (Johannes Schütz) ist dunkel und leer, lediglich ein nerviger, grell blendender Lichtbalken ist am vorderen Bühnenrand in den Boden eingebaut. Er taucht die Akteure, wenn sie vorne spielen, in ein unwirkliches Rampenlicht, das dem Spiel viel Natürlichkeit nimmt. Sparsam auch bleibt die Garderobe (Kostüme: Nina von Mechow), beschränkt sich auf einige schwarze Kleidungsstücke, und statt der nackten Frau ist an diesem Abend mal ein nackter Mann zu sehen.

Zum Ende hin recht statisch

Bekanntlich gibt es kein Happy End bei Achilles und Penthesilea, über ihre Schatten können sie nicht springen. Verlangsamung und Statuarik dominieren somit die Schlußminuten der knapp zweistündigen Inszenierung, es ist ja auch ein Trauerspiel. Nach knapp zwei Stunden ist alles vorbei, und das Premierenpublikum zeigt sich erwartungsgemäß begeistert.

• Nächste Termine: 18.11., 15.12.
• Karten Tel. 0234 / 3333 5555
• www.schauspielhausbochum.de

Szene mit Ekkehard Freye und Marlena Keil (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Man könnte sagen, daß er ihnen verfallen ist: den frommen katholischen Jugendbüchern, die Heranwachsende mit Drastik vor den Gefahren der fleischlichen Lust zu bewahren suchen, zum einen, den bunten Heftchen mit den immer ähnlichen blutrünstigen Horror-geschichten zum anderen. Und natürlich ist Jörg Buttgereit (Jahrgang 1963) längst auch dem verfallen, was das Kino aus den Heftchen-Vorlagen machte: Slasherfilme mit schlichter Handlung, schrillen Schreien, Blut und sexualisierter Gewalt, gefragte Unterhaltung eben. Im Italien der 70er Jahre waren die „Schundhefte“ (ein Begriff von früher, sagt man heute noch so?) vorwiegend gelb, und das italienische Wort für Gelb gab der Gattung den Namen: Giallo.

Giallo

Giallo – Trash von gestern, wenn man so sagen will. Eine erste Hommage an das Giallo-Genre war Peter Stricklands Film „Berberian Sound Studio“ von 2012, und er findet in der neuesten Buttgereit-Produktion im Dortmunder Theater-Studio seine eigenwillige Nacherzählung. Erarbeitet hat Buttgereit das Stück zusammen mit Anne-Kathrin Schulz, und der Titel gefällt sich in genretypisch schaurigem Anraunen: „Im Studio hört Dich niemand schreien“. Doch eigentlich hat das gar nichts zu bedeuten.

Der Geräuschmann braucht Beruhigung. Szene mit (von links) Caroline Hanke, Christian Freund, Uwe Rohbeck, Ekkehard Freye, Alexandra Sinelnikova. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Geräuschemacher

Alles fängt ganz sachlich-nüchtern an. Wir lernen den deutschen Tontechniker Maximilian Schall (!) kennen, einen schüchternen Geräuschemacher, den der Filmproduzent Dario Winestone nach Mailand geholt hat, damit er den Sound des neuesten Slasherfilms ordentlich pimpt. Der Sound, erfährt man, ist bisher nämlich eher mäßig; es braucht mehr todesängstliches Gekreisch, mehr gruseliges Krachen und Schmatzen, wenn auf der Leinwand die Knochen brechen. Die Bilder des Films sind hingegen Spitze, blankes Entsetzen zeigt sich bei der Vorführung auf dem Gesicht des zerbrechlichen Tonmannes, dem Uwe Rohbeck Gestalt verleiht. Sein schmieriges Gegenüber Winestone gibt Ekkehard Freye, den man unter seinem teppichartigen Schwarzhaartoupet erst gar nicht erkennt, und zusammen sind die beiden ein komödiantisches Dreamteam, wie Dortmund lange keins mehr hatte.

Selbsterklärend. Maximilian Schall (Uwe Rohbeck, links) , Dario Winestone (Ekkehard Freye) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Kreischtöne

Zwar funktioniert erwartungsgemäß und Heiterkeit hervorrufend vieles zu Anfang nicht, doch trotzdem wird bald schon kräftig nachvertont. Eine hinreißende Damenriege aus Sekretärin, zweiter Ehefrau und Tochter aus erster Ehe (Marlena Keil, Caroline Hanke und Alexandra Sinelnikova) übt sich trommelfellzerfetzend in hohen Kreischtönen, Maximilian Schall steuert ein, zwei Male Geräusche eines „sabbernden Sexzwergs“ bei, und irgendwie geht es voran und vielleicht wird es auch mal fertig, doch das ist ja eigentlich bedeutungslos.

Buttgereit packt in diese „Rahmenhandlung“ (das Wort ist eigentlich zu anspruchsvoll) jede Menge Trivialmaterial über Kunst und Kino, und auch anspruchsvolleres Kultmaterial ist vor seiner perfiden Lust am Überdreh nicht sicher. So gerät die berühmte Abschaltszene des menschenmordenden Computers HAL aus dem Kultfilm „2001. Odyssee im Weltraum“, in der der demente Rechner am Ende Hänschen klein singt, zu einer naturgemäß heiteren, aber auch unerwartet nachdenklichen dramatischen Miniatur innerhalb des Stücks. Daß Rollennamen wie – eben – Maximilian Schall, Dario Winestone oder später Rock Hammond Spaß sind, ist ja klar. Rock Hammond, der im wirklichen Leben vielleicht Rock Hudson hieß und hier von Christian Freund mit maßvoll schwuler Attitüde gegeben wird, ist Sohn und fallweise natürlich, wie alle anderen Familienmitglieder, Mitwirkender.

Winestone und Argento

Darüber hinaus aber hat es Buttgereit gefallen, diesen Sohn als aufmüpfigen Verächter der väterlichen Softpornoproduktion zu zeichnen. Auch Schwester Asia Winestone liest dem Vater die Leviten, während man Spaghetti ißt. Und die Freunde bunter (gelber!) Nachrichten werden natürlich wissen, daß die Winestones im italienischen Filmproduzenten Dario Argento und seiner Tochter Asia reale Vorbilder haben. Wer indes im Stück der von Péter Sanyó gespielte Donatello Diablo (!) ist, war mir nicht zu klären möglich. Sanyó ist definitiv ein nicht googlebarer Nachname.

Maximilian Schall (Uwe Rohbeck) landet in der Zwangsjacke. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Der Bechdel-Test

Im Verlauf des Spaghettiessens, kehren wir an den Familientisch zurück, haut Tochter Asia ihrem Vater den Bechdel-Test um die Ohren. Mit diesem Test, den die amerikanische Zeichnerin Alison Bechdel 1985 in einen ihrer Cartoons einbaute, läßt sich ziemlich frappant feststellen, ob Frauen in einem Film mehr Bedeutung als nur die von Sexualobjekten haben. Die Fragen sind beschämend einfach und lauten:

• Gibt es mindestens zwei Frauenrollen?
• Sprechen sie miteinander?
• Unterhalten sie sich über etwas anderes als einen Mann?

In jüngeren Varianten des Tests wird zusätzlich gefragt, ob die beiden Frauen im Film einen Namen haben. Sollte die Antwort auf alle Fragen ja lauten, hat der Film den Test bestanden. Natürlich würde kein einziger von Winestones Filmen diesen Test bestehen, das würde den Produzenten in tiefe Selbstzweifel stürzen.

Rock Hudson und Doris Day

Mit dem Bechdel-Test kommt fast so etwas wie ein reflektorisches Element in die Inszenierung, das ist man von Buttgereits Stücken gar nicht gewohnt. Bevor Verunsicherung Platz greift, deshalb schnell noch eine Dosis Doris Day – Rock Hudson ist ja schon im Spiel – und ein bißchen Anspielung auf derer beider geistreiche Liebeskomödien der 60er Jahre. Und selbstverständlich, an dieser Stelle darf der Hinweis nicht fehlen, gibt es der mehr oder weniger augenzwinkernden Anspielungen viele mehr, die nicht alle Erwähnung finden können.

Gute Unterhaltung

Anspruchslos nicht ohne Anspruch, schrill, schnell, platt, intelligent und manches andere mehr: „Im Studio hört Dich niemand schreien“ ist von Anfang bis Ende wunderbar unterhaltsames Unterhaltungstheater, und dem Publikum bleibe überlassen, ob es darin eher Komödie oder Comedy erkennen will. Wenn Jörg Buttgereit seinen trashigen Obsessionen weiterhin solche Stücke abringt, hat er jedenfalls ernsthafte Aussichten auf die große Bühne im Haus.

Szene mit (von links) Mario Lopatta, BéŽréŽnice Brause und Frieder Langenberger (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Was gab es sonst noch im Studio des Dortmunder Schauspiels zu sehen?

Zum Beispiel die Uraufführung von „Everything Belongs to the Future“ am 12. Oktober. Das Stück entstand aus einer Novelle der britischen Autorin Laurie Penny (Jahrgang 1986), die die Dortmunder Dramaturgin Anne-Kathrin Schulz aus dem Englischen übersetzte. Die dramatische Fassung schließlich stammt von Laura N. Junghanns (auch Regie). Bérénice Brause, Mario Lopatta, Kevin Wilke und Frieder Langenberger heißen die vier Akteure auf der Bühne. Sie sind Schauspielstudenten und kommen aus Graz, weil es in Dortmund etwas Neues gibt, was aber nicht so ohne Weiteres verständlich ist. „Mit Everything Belongs to the Future“ stellt sich das neu am Schauspiel Dortmund beheimatete Schauspielstudio am Theater Dortmund vor“, verlautet die Anstalt. Alles klar?

Ein Medikament verspricht ewiges Leben

Das Stück spielt 2098 in Oxford und dreht sich um das sensationelle Medikament „The Fix“, das regelmäßig eingeworfen ewiges Leben verspricht. Die ewig jugendlichen Reichen feiern endlos Party, das alternde Proletariat darbt. Und die Revolutionäre, irgendwie natürlich personell auch mit der Oberschicht verflochten, planen einen Anschlag. Tja.

Viel passiert nicht mehr

Das ist alles in allem recht ordentlich inszeniert, vielleicht sollte man den jungen Leuten raten, weniger zu überspielen. Doch vom Hocker reißt die Geschichte einen nicht, weil die Handlung kaum mehr als die beschriebene Grundkonstellation zu bieten hat, originelle Wendungen unterbleiben und thematischer Leere oft mit einem Übermaß an Emotion begegnet wird.

Einmal Goebbels, zweimal Hitler; Szene mit (von links) Alexandra Sinelnikova, Uwe Rohbeck und Ekkehard Freye (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Hitler spielen

Nach wie vor ist „Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm“ von Theresia Walser im Angebot (Premiere im Mai). Zwei Herren in Nazi-Uniformen sitzen hier am runden Tisch, Dritte im Bund ist eine junge Dame in einer Art BDM-Outfit, hoch geschlossen, Gretchenzöpfe. Auch sie, gespielt von Alexandra Sinelnikova, gibt hier einen Mann. Er heißt Ulli Lerch und hat schon mal den Goebbels gespielt.

Die anderen beiden aber waren veritable Hitler-Darsteller, was doch etwas ganz anderes ist! Der ältere Franz Prächtel (Uwe Rohbeck) gab ihn quasi naturalistisch, der jüngere Peter Soest eher distanziert. Oder wie oder was? Gleichsam überleitungslos startet, kaum daß das Publikum sitzt, eine diskursive Achterbahnfahrt, bei der es um schauspielerische Eitelkeiten ebenso geht wie um Regietheater und „Naturalismusgeschwuchtel“ und natürlich um die Frage, ob man Hitler überhaupt spielen darf. Und wenn ja, dann wie? Und darf man dafür Geld nehmen? Auf jeden Fall ist Hitler spielen viel verdienstvoller als Goebbels, irgendwie. Und was Dieter Fels daraus gemacht hätte.

So eine Art Verfremdungseffekt. Szene mit Ekkehard Freye (vorn), Uwe Rohbeck und Alexandra Sinelnikova (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Nicht ohne Tragik

Hätte Thomas Bernhard diesen Trialog geschrieben, wäre es sicher bald schon trostlos auf der Bühne, verfinge sich ein jeder hoffnungslos in den für diesen Autor typischen Redundanzschleifen.

Theresia Walser geht mit ihren Figuren und auch mit dem Publikum gnädiger um, ohne indes die tragische Dimension dieser Gesprächsrunde wegzublenden, gerade auch dann, wenn es scheinbar nur um das Theater und die Schauspielkunst geht. Dann hat Uwe Rohbeck als Prächtel unser Mitgefühl, wenn er sich darüber erregt, daß man den Hamlet (in einer modernen Inszenierung) jetzt in sieben Rollen aufteilt. „Hämlet“ spricht er ihn, mit ä, so sei es eigentlich richtig, das wisse man, wen man dieser Figur so nahe sei wie er. Und dann rezitiert er, der alte, gestrige Prächtel, und er erinnert sich an seine ersten innigen Kontakte zur Literatur, als er kostbare Sätze hörte, „die mir vorkamen wie eine Beute“.

Kluges Schauspielertheater

Das Stück lädt ein, Analogien zwischen dem Theaterbetrieb und der Nazi-Diktatur zu erkennen, den peinlichen Drang zur Selbstrechtfertigung („Danach habe ich einen KZ-Insassen gespielt“), das Schwanken nachzuempfinden zwischen Faszination und Ekel. Ein kluges Stück Schauspielertheater, das Thorsten Bihegue (auf einer Bühne von Susanne Priebs) klug inszeniert hat. Und bevor es sich in Wiederholungen verliert, ist schon Schluß, nach einer Stunde 25 Minuten. Ein übersichtlicher, aber keineswegs oberflächlicher Theatergenuß also, dem geneigten Publikum vorbehaltlos anempfohlen.

• Nächste Termine:
• „Im Studio hört Dich niemand schreien“: 11., 16. November, 23. Dezember 2018. Weitere Termine folgen 2019.
• „Everything Belongs to the Future“: 17., 25. November. Weitere Termine stehen noch nicht fest.
• “Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm”: 28. Dezember. Weitere Termine folgen 2019.
• www.theaterdo.de

Plakat zur Konzertreihe (© Tonhalle Düsseldorf)

Mit einer Serie von drei Konzerten würdigt die Tonhalle Düsseldorf Bernd Alois Zimmermann als einen der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Aus Anlass des 100. Geburtstags Zimmermanns, der am 20. März 1918 in Erftstadt-Bliesheim geboren wurde und bis zu seinem Tod 1970 an der Kölner Musikhochschule unterrichtete, spielt der Pianist Udo Falkner am Samstag, 10. November und am Mittwoch, 14. November, jeweils 20 Uhr, im Helmut-Hentrich-Saal der Tonhalle das Gesamtwerk Zimmermanns für Klavier.

Am ersten Abend erklingen Zimmermanns „Extemporale“, „Drei frühe Klavierstücke“ und „Capriccio“, ergänzt durch Klavierstücke seiner Schüler Oskar Gottlieb Blarr, York Höller, Georg Kröll und Dimitri Terzakis.

Bernd Alois Zimmermann. (Foto: BAZ-Archiv)

Den zweiten Abend gestaltet der in Düsseldorf unterrichtende Pianist, der in seinen Konzerten ausschließlich moderne Musik spielt, mit Zimmermanns zweiteiligem „Enchiridion“ als Hauptwerk und kombiniert damit Klavierwerke von Wolfgang Rihm, Jörg Widmann, Hans Werner Henze und Dieter Schnebel.

Udo Falkner. (Foto: Klaus Neelen)

Der dritte Abend am Freitag, 16. November, 20 Uhr, im Mendelssohn-Saal der Tonhalle bringt bedeutende Werke für verschiedene Besetzungen: Die 1954 entstandene „Metamorphose“ für kleines Orchester ist eine von zwei Filmmusiken Zimmermanns, entstanden für eine Arbeit des Schweizers Michael Wolgensinger.

Die „Monologe für zwei Klaviere“ auf der Basis von Material aus der Oper „Die Soldaten“, gespielt von Frederike Möller und Yukiko Fujieda, sind ein Paradebeispiel für Zimmermanns Technik des Zitierens und der Collage. Yuri Bondarev spielt die Sonate für Viola solo, entstanden als ein Requiem auf Zimmermanns kurz nach der Geburt gestorbene Tochter Barbara.

Den Abschluss bildet das Trompetenkonzert „Nobody knows the trouble I see“. Ferenc Mausz spielt mit dem Notabu.Ensemble Neue Musik unter Leitung von Mark-Andreas Schlingensiepen.

Die Karten kosten 26 Euro, für Studenten 12, für Schüler 7 Euro. Info: https://www.tonhalle.de/reihen/reihe/Supernova1/

Das Ensemble Mare Nostrum kommt mit einer bisher unbekannten Oper von Alessandro Stradella nach Herne. (Foto: © Antonio Scordo)

Herne ist unter den Ruhrgebietsstädten nicht gerade als ausgeprägte Kulturmetropole bekannt. Einmal im Jahr rückt die Stadt mit ihren 156.000 Einwohnern aber ins überregionale Interesse, wenn mit kräftiger Unterstützung von WDR 3 die „Tage Alter Musik“ veranstaltet werden. In diesem Jahr widmen sich die Konzerte und Opern dem Thema der Todsünden in der Musik vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert.

Mit den Sünden ist das so eine Sache: Moraltheologisch sind sie genau definiert; doch in Alltagssprache und gesellschaftlichem Umgang verschwimmt der Begriff. Sünden und ihre Vermeidung waren in der Geschichte des Christentums häufig ein die Menschen bedrängendes Thema.

Die Sorge um das ewige Heil trieb die Gläubigen immer wieder an zu heute absonderlich anmutenden Praktiken der Buße, der Läuterung und der Bestrafung. Das Höllenfeuer als Mittel der Drohung und der Disziplinierung verlor im Zuge der Aufklärung seine seelensengende Hitze. Eine moderne Theologie kommt ohne dieses Druckmittel aus – zum Leidwesen mancher konservativer Kreise, die sich die Botschaft von der ewigen Verdammnis wieder präsenter in der kirchlichen Lehre wünschten.

Der „Zorn“ eröffnet das Festival

Völlerei oder Depression? Gioachino Rossini wird gerne als unersättlicher Gourmet dargestellt. Stefan Irmer (Foto: © WDR) präsentiert am 11. November, 11 Uhr, ein pianistisches Menü aus den »Péchés de vieillesse« von Rossini, dessen 150. Todestag am 13. November begangen wird.

Die „Tage Alter Musik“ in Herne arbeiten von Donnerstag, 8. bis Sonntag, 11. November den klassischen Siebener-Katalog ab: Zorn, Hochmut, Wollust, Neid, Völlerei, Trägheit und Geiz werden in elf Veranstaltungen musikalisch thematisiert. Nur schade, dass die hochkarätigen Konzerte nicht durch eine Veranstaltung ergänzt werden, bei der das Thema der „Sünde“ auch geistesgeschichtlich und theologisch aufgearbeitet wird. Denn was die Todsünden konkret sind, die den Menschen von Gott und seiner Liebe trennen, ist so einfach heute nicht zu beantworten. Der Begriff bedürfte der inhaltlichen Konkretisierung, statt in assoziativem Ungefähr lediglich als Stichwort oder Überschrift zu dienen.

Eröffnet wird das Festival am Donnerstag, 8. November, um 20 Uhr in der Kreuzkirche in Herne. Zum Thema „Zorn“ präsentieren das Vokal-Ensemble Polyharmonique und das [OH!] Orkiestra Historyczna Geistliche Musik des 17. Jahrhunderts von Francesco Cavalli bis Johann Rosenmüller.

Die „Wollust“ als Thema von zwei Opern

Ein Höhepunkt im Festivalprogramm ist die moderne Erstaufführung der 1676 in Siena uraufgeführten Oper „Amare e fingere“ („Lieben und Heucheln“) von Alessandro Stradella am Freitag, 9. November, 19 Uhr im Kulturzentrum Herne. Unter Andrea del Carlo widmen sich das Ensemble „Mare nostrum“ und sechs Solisten dem lange verschollenen Werk, das erst vor kurzem in der Bibliotheca Vaticana wiedergefunden wurde. Es widmet sich der Begierde und ihrer Beherrschung und spielt in seinem Titel auf die ehrenhafte Form der Heuchelei an, die vor der erdrückenden Stärke der Mächtige schützt.

Der Dirigent Andrea Marcon. (Foto: © Marco Borggreve)

Der Komponist selbst ist eine der farbigsten Figuren der Musikgeschichte. Er wurde wohl wegen einer Liebesaffäre mit der jungen Geliebten eines venezianischen Patriziers in Genua ermordet. Kein Wunder, dass die Aufführung unter dem Motto „Wollust“ firmiert. Stradella – der sogar Titelfigur einer romantischen Oper von Friedrich von Flotow wurde – schrieb eine Musik, die sich durch eine weit in die Zukunft vorausweisende emotionale Impulsivität auszeichnet.

Die zweite Oper – ebenfalls mit der „Wollust“ als Thema – schließt am Sonntag, 11. November, 19 Uhr im Kulturzentrum die „Tage Alter Musik“ ab. Das renommierte Barockorchester „La Cetra“ aus Basel unter Andrea Marcon und sechs Solisten führen Antonio Vivaldis „L‘ Olimpiade“ auf. Geschrieben für eines der acht venezianischen Opernhäuser und im Karneval 1734 uraufgeführt, schildert das Libretto des wohl berühmtesten Operndichters des 18. Jahrhunderts, Metastasio, eine turbulente Mischung aus Betrug, Blasphemie, Mord und Selbstmord, Homoerotik und inzestuöser Liebe. „Feinste musikalische Wollust“, die auch heutige Ohren zu entzücken weiß.

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Über die Veranstaltungen informiert die Webseite https://www1.wdr.de/radio/wdr3/musik/tagealtermusikherne/index.html.

Tickets für die Konzerte gibt es bei der ProTicket-Hotline, Tel.: (0231) 917 22 90, www.proticket.de.

Das Kulturradio WDR 3 sendet die Konzerte am Freitag, Samstag und Sonntag (9., 10. und 11. November) jeweils um 20 Uhr sowie am Sonntag, 11. November um 16 Uhr live. Parallel zum Festival Herne veranstaltet die Stadt vom 9. bis 11. November eine internationale Musikinstrumenten-Messe mit Tasteninstrumenten der Alten Musik sowie ein Werkstattkonzert am 10. November.

Die Sendetermine und weitere Informationen gibt es im Internet unter www.tage-alter-musik.de und am WDR-Hörertelefon unter
(0221) 56 789 333.

Dreizehn (ungefähr) Dreizehnjährige bilden das Ensemble in „Der Hamiltonkomplex“. (Foto: Fred Debrock / Schauspielhaus Bochum)

„Der Hamiltonkomplex“ heißt die Inszenierung von Lies Pauwels aus Belgien, die das Publikum am Bochumer Schauspielhaus (Kammerspiele) jubeln ließ.

Bodybuilder (Stefan Gota) mit Mädchen (Emily Lück). (Foto: Fred Debrock / Schauspielhaus Bochum)

Dass diese Idee aus Belgien kommt (Antwerpen 2015) zeigt einmal mehr, dass dieses Land seit langem viele freie Produktionen hervorbringt, die dann ihren internationalen Weg machen und an Schauspielhäusern Einzug finden in die Spielpläne (z. B. Alain Platel, Jérôme Bel etc.). Auch Lies Pauwels gehört zu dieser Riege. Seit Jahrzehnten ist sie als Erfinderin solcher Projekte und als Schauspielerin geachtet.

Worum geht es im „Hamiltonkomplex“? In den 60er Jahren hatte der Fotograf David Hamilton mit Fotos ganz junger Mädchen seinen Stil entwickelt, den viele Kritiker als kitschig, pornografisch oder latent pädophil bezeichneten. Im Gegensatz zu anderen Fotografen lehnte er es ab, seine Motive naturgetreu abzulichten.

„Befinden sich Pädophile im Raum?“

13 Mädchen um die 13 (begleitet von dem Bodybuilder Stefan Gota) sind die Hauptfiguren des Stückes, die dem „Hamiltonkomplex“ folgen. Direkt zu Beginn stellen sie sich vor. Ihre Namen – allesamt Allegorien – versinnbildlichen die Zeit, in der wir leben. Und die Sprecherin teilt Regeln mit, die das Publikum zu beachten hat. Zudem lautet eine Frage ungefähr so: „Befinden sich Pädophile im Raum? Wir wollen niemanden diskriminieren, aber die Sache klarstellen.“ Dann beginnt ein Reigen von Bildern, der beeindruckt, schmunzeln lässt, schön und doch schrecklich ist.

Es beginnt mit dem Aufmarsch der Mädchen in Uniformen von Einlassdamen. Kostümwechsel und immer wieder Formationen der geballten Mädchenpower lassen den Augen keine Zeit, sich zu erholen. Dem Aufzählen ernsthafter Probleme, folgt am Ende ein Foto von Elyas M‘Barek („Fack ju Göhte“) und es beginnt eine nicht enden wollende Kreischorgie. Mädchengekreische. Mannomann.

Gassi gehen: ein Hausmädchen (Louisa Marti y Schiebel) mit Kuschelhündchen. (Foto: Fred Debrock / Schauspielhaus Bochum)

Es folgen u.a. 13 Rotkäppchen mit gesenkten Köpfen. Und da steht der „böse Wolf“ in Gestalt des einzigen Erwachsenen auf der Bühne: Stefan Gota, ein Hüne zwischen den Mädchen, kraftvoll aber sanft Angst einflößend.

Parade der Kuschelhündchen

Die Assoziationen springen durch den Kopf. Eine Choreografie mit Letizia Altmann und später mit der behinderten Robine Goedheid sind Höhepunkte des Abends. Extraapplaus gab es außerdem für die Leistung eines Mädchens, eine Suada von Vokabeln ins Mikro zu jagen. Unglaublich. Darin nur ein vollständiger Satz: „I wanna be your dog.“ Und schon sieht man kleine Kuschelhündchen, die von herausgeputzten Hausmädchen Gassi geführt werden. Doch nichts kommt einfach nur so daher, alles hat spürbare Hintergründe, die nicht nur komisch sind. Es endet im kontrollierten Chaos und aufbrausendem Jubel.

Bis Januar 2019 ist diese Produktion noch zu sehen – und es lohnt sich. Es ist die Kunst von Frau Pauwels, aus kontrollierten Improvisationen das herauszufiltern, was trägt und ein kunstvolles Gesamtbild ergibt. Chapeau!

Die nächsten Termine in den Kammerspielen: 4. November (17 Uhr), 9., 10. November (jeweils 19 Uhr), 11. November (17 Uhr), 16. November (19 Uhr), 24. November (19.30 Uhr) usw. Karten-Tel.: 0234 / 3333 5555. 

www.schauspielhausbochum.de

Alles zertrümmern: Ensemble-Szene aus „Die Jüdin von Toledo“. (Foto: © Jörg Brüggemann / Ostkreuz – Schauspielhaus Bochum)

Große Erwartungen an der Königsallee: Der neue Schauspielhaus-Intendant Johan Simons (zuvor Chef der RuhrTriennale) zeigt seine erste Bochumer Premiere und hat mit „Die Jüdin von Toledo“ nach Lion Feuchtwangers Roman gleich einen höchst gewichtigen Stoff gewählt, der sich trotz historischer Ferne immer wieder aufs Heute beziehen lässt und verblüffende bis bestürzende Aktualität gewinnt. Und das keineswegs nur gedanklich, sondern mit genuin theatralischen Mitteln.

Das Grundgerüst der vielfältigen Ereignisse: Der kastilische König Alfonso (Ulvi Erkin Teke) sinnt mit anderen christlichen Fürsten auf einen neuen Kreuzzug gegen die andalusischen Gebiete Spaniens, in denen Muslime herrschen, seinerzeit als Garanten einer kulturellen Blüte sondergleichen. Zur Abwehr christlicher Angriffe rufen sie hernach freilich andere, weit weniger tolerante Glaubensbrüder zur kriegerischen Hilfe – ein Umstand, der sich womöglich durch all die Jahrhunderte fatal ausgewirkt hat.

Amour fou mit Gewalt-Faszination: Raquel (Hanna Hilsdorf), König Alfonso VIII. (Ulvi Erkin Teke). (Foto: © Jörg Brüggemann / Ostkreuz – Schauspielhaus Bochum)

König Alfonso, hier eher mit trottelhaften Zügen als bruchlos imponierende Heldenfigur, verfällt derweil einer Amour fou mit der schönen, muslimisch erzogenen Jüdin Raquel (gegen jedes Klischee besetzt: Hanna Hilsdorf) und lässt gar eigens ein Lustschloss errichten. Lässt ihr Vater etwa zu, dass sie sich als eine Art Hure verdingt?

Jedenfalls zieht Raquels mit manchen Wassern gewaschener Vater Jehuda (Pierre Bokma), vormals zum Islam konvertiert und nun wieder zum jüdischen Glauben zurückgekehrt, geschickt die Fäden in Alfonsos Staats- und Wirtschaftswesen. Derlei Aufschwung aber braucht Frieden als Grundlage, während der Ritterkönig Alfonso trotz anders lautender Verträge zum „Heiligen Krieg“ gegen die Muslime drängt und vom christlichen Scharfmacher De Castro (Guy Clemens) zusätzlich angetrieben wird. Zur gleichen Zeit werden Juden in Europa zunehmend verfolgt.

Gewalt macht grässlich geil

Es entsteht eine kreuz und quer verwobene, mitunter auch verworrene Gemenge-, Gefühls- und Gefechtslage, die tief bis in die Körperlichkeit hineinreicht. Macht und „Heldentum“, so sieht man vielfach, machen mitunter grässlich geil. Die abgründige Faszination durch schrankenlose Gewalt ist ein Kernthema des Stücks. Blutrünstige Vorstellungen erfassen nicht zuletzt die Frauen, die Königin (Anna Drexler) ebenso wie Alfonsos jüdische Geliebte. Hie und da erkundigen sie sich lechzend nach Leichenzahlen, bevor sie es bereitwillig treiben.

In einer Szene steigert sich der Befund zur ebenso bizarren wie lachhaften Gruppen-Orgie. Unbedingt nötig war diese Aufgipfelung nicht, sie brachte freilich die lautesten Lacher des Abends. Auch wirkte das anfängliche Gezerre des zehnköpfigen Ensembles um ein Tuch noch ein paar Spuren zu harmlos und „sportlich“ verhampelt für die verwickelten Interessenlagen. Doch das sind Ausnahmen in einer ansonsten sehr ernsthaften Aufführung, die gleichsam von Szene zu Szene an Dringlichkeit gewinnt. Übrigens erleichtern englische Obertitel auch deutschsprachigem Publikum den Zugang, falls denn mal ein Satz vernuschelt sein sollte.

Einige Zeitebenen sind zu bedenken

Regisseur Johan Simons und sein Dramaturg Koen Tachelet haben den Roman (als Aufbau-Taschenbuch immerhin 511 Seiten) zu einer knapp dreistündigen Theaterfassung konzentriert und dialogisch gekonnt aufbereitet. Das Ganze ist wahrlich nicht unkompliziert, sind doch einige Zeitebenen zu bedenken: Der Roman über die Kreuzzugszeit des 12. Jahrhunderts beschreibt die Beziehungen zwischen Christen, Muslimen und Juden in jener frühen Epoche. Gewiss ist er nicht ohne die Erfahrungen des jüdischen Schriftstellers Lion Feuchtwanger im erzwungenen Exil ab 1933 zu verstehen. Feuchtwangers Roman erschien 1955, umfasst also auch das furchtbare Wissen um den Holocaust. Schließlich spielen nunmehr heutige Konflikte zwischen den drei monotheistischen Weltreligionen hinein. Solche Fülle will erst einmal bewältigt sein.

Beiderseits der Mauer: Szene mit (v. li. im Vordergrund) Musa (Gina Haller), Raquels Vater Jehuda Ibn Esra (Pierre Bokma) und Raquel (Hanna Hilsdorf). (Foto: © Jörg Brüggemann / Ostkreuz – Schauspielhaus Bochum)

Der Bühne (Johannes Schütz) merkt man die Vielschichtigkeit nicht direkt an, im Gegenteil: Sie ist radikal reduziert auf eine im Grunde simple Geometrie aus Kreis (Drehbühne) und raumgreifendem Rechteck. Eine große weiße Mauer (Aus Styropor? Aus Rigips?) teilt die Spielfläche die ganze Zeit über in zwei variierende Hälften. Immerzu werden Figuren voneinander getrennt oder auch wieder zueinander gebracht. Beinahe unaufhörlich rotiert die Drehbühne, so dass die Darsteller stets in Bewegung sein müssen, sollen sie vorne sichtbar bleiben; es sei denn, sie lägen leblos Boden, was überaus häufig geschieht. Dabei sieht es manchmal so aus, als würden sie beinahe von der Mauer zermalmt. Doch selbst dann vollführen sie zwangsläufig die Drehung der Bühne mit.

Auch eine Klagemauer

Auf diese Weise entstehen – wie von Geisterhand – immer wieder neue Situationen und Konfrontationen oder auch Allianzen, wie denn überhaupt die Figuren gelegentlich wirken, als seien sie flackernde, schwankende, wankende Gestalten aus einem geschichtlichen Geisterreich, die aber jederzeit wiederkehren können. Sie tragen ja auch einen „ewigen“ Streit aus; jedenfalls einen, der nicht und nicht aufhören will und immer wieder ins falsche Heldentum „Heiliger Kriege“ mündet, die schon hier (jüdische) Flüchtlingsströme und deren rigide Abwehr nach sich ziehen. Die dominierende Trennwand ist daher auch und vor allem eine Klagemauer.

Zu schrecklichen Opfern bereit

Feuchtwangers historisch weitgehend faktengetreuem Roman folgend, ist dies ein vielfältig und oft gedanklich haarfein differenzierendes Stück, reich an Zwischentönen, die am Ende allerdings brutal erstickt werden. Mehrere Protagonisten, wie Alfonsos Beichtvater Rodrigue (Michael Lippold) oder auch der muslimische Arzt Musa (Gina Haller) unternehmen – aus unterschiedlicher Motivation (Menschenliebe, Pragmatismus, Fatalismus etc.) – immer wieder Anläufe zur Friedensstiftung und zur Suche nach Gemeinsamkeiten zwischen den Religionen, ungefähr im guten Geiste von Lessings „Nathan“-Drama. Doch die kriegerischen Gegenkräfte scheinen übermächtig.

Die eifersüchtige Königin sorgt dafür: Den Juden wird am Ende, als alles zerstört ist, die Schuld an der christlichen Niederlage zugeschoben, weil die lüsterne Raquel Alfonso von Kriege abgelenkt habe. Die Juden haben keine Armeen und sie sind, wie es einmal raunend heißt, oft auf schreckliche Weise zu allen erdenklichen Opfern bereit. Wehe, wenn das aufgehetzte Volk auf sie losgelassen wird. Zunächst werden hier „nur“ Raquel und ihr Vater umgebracht, doch sind diese Morde Vorboten der Pogrome kommender Zeiten.

Neben all dem steht ein blinder Bettler und etwas entrückter „Seher“ (Risto Kübar), der – mal weise, mal opportunistisch – weitere Perspektiven ins Geschehen einbringt. Ist er nicht ein Nachfahr Shakespearescher Narren?

Nach der Schlacht: Ensemble-Szene. (Foto: © Jörg Brüggemann / Ostkreuz – Schauspielhaus Bochum)

Wenn alles zertrümmert ist

Als Kriegslüsternheit und tödliche Intrigen die Oberhand gewonnen haben, wird minutenlang die weiße Mauer in Stücke geschlagen, bis die Bühne wie ein Schlachtfeld aussieht – oder wie das Eismeer auf Caspar David Friedrichs berühmten Gemälde. Es ist, als sei auch die Schutzmauer der Zivilisation gefallen.

Schon zu Beginn hat eine schrille Alarmsirene aufgeheult, zwischendurch haben immer wieder (Wach)hunde bedrohlich gebellt und schlimmste Assoziationen geweckt, auch haben anschwellende Motorengeräusche an Schlachten und Abtransporte neuerer Zeiten gemahnt. Am Schluss fährt die Bühne zurück und wird in Richtung Zuschauerraum gekippt, so dass alle Trümmerteile und alle Schauspieler haltlos hinunter rutschen. Ein immens starkes Katastrophen-Bild, das in Erinnerung bleiben wird.

Erstmals sind mit dieser Produktion Teile des völlig neu formierten Bochumer Ensembles zu erleben. Man darf annehmen, dass sie sich mit der Zeit noch mehr aufeinander einspielen, doch schon jetzt war ein von Simons geweckter Ensemble-Geist zu spüren. Niemand spielt sich über Gebühr in den Vordergrund, alle miteinander sind sie aufs bestmögliche Ergebnis aus. Ungeschmälerte Bewunderung ist indes Pierre Bokma als Jehuda zu zollen. Er ist denn doch ein Zentralgestirn, um das diese Aufführung zu wesentlichen Teilen kreist.

Großer, anhaltender Beifall für alle Beteiligten. Gut möglich, dass das Haus mit solchen Inszenierungen wieder nachdrücklicher auf der überregionalen Theater-Landkarte auftaucht. Eine ganz andere Frage ist, ob auch nennenswert viele muslimische Zuschauer sich das Stück ansehen werden.

Nächste Vorstellungen: 3., 4., 7., 16. November, 14., 16., 26. Dezember. Karten-Telefon: 0234 / 3333 5555. 

www.schauspielhausbochum.de

Gastautor Heinrich Peuckmann über einfallsreiche Spitznamen im Ruhrgebiets-Fußball:

Borussia Dortmund hat wieder einen Knipser, und was für einen! Sechs Tore in 80 Minuten, das hat selbst „kleines dickes Müller“ (wie ihn sein Trainer „Tschik“ Cajkovski nannte) nicht geschafft, Bayern Münchens unvergessener Torjäger.

Manche nennen ihn der Einfachheit halber „Alka Seltzer“…  (Foto: Bernd Berke / © Trikot: Borussia Dortmund / Puma)

Aber der Name, Mensch der Name. Wie soll man sich das merken? „Alkacär“. Aber in so einem Fall sind wir Dortmunder Fußballfans findig und vor allem erfahren. „Dieser Alka Seltzer, hasse gesehen, hat wieder zugeschlagen“. Klar, Alka Seltzer spült das von der letzten Schreckenssaison vernebelte Gehirn wieder frei. Wir haben wieder Spaß, am Spiel und auch an unserer Wortschöpfung, die nicht die erste ist, die uns gelang.

Da gab es mal den aus der französischen Schweiz stammenden Stephane Chapuisat, auch so ein Knipser, aber noch schwerer auszusprechen. „Schapüisa“, wer kann sich schon derart die Zunge verbiegen? Vor allem, wo wir doch im Ruhrgebiet immer Fußballnamen hatten, die uns leicht und locker von der Zunge gingen. Beispielsweise Leo Konopczynki, SV Sodingen, B-Nationalspieler, oder der Altborusse Hans Cieslarczyk (WM-Teilnehmer).

Und jetzt so was, „Schapüisa“. Aber auch damals wussten wir uns schon zu helfen. Irgendwann rief es einer nach einem Tor: „Hasse gesehen, Schapusiak hat wieder zugeschlagen. Is gut, ey.“ Jau, das war er, wirklich gut. Und die Abkürzung hatten wir auch schnell drauf: Schappi. „Schappi wird Papi“ dichtete mal eine Zeitung. Und wenn sie erst mal solche Namen haben, unsere Stars, dann sind sie eingemeindet, dann gehören sie zu uns. Lange nach Schapusiak nun Alka Seltzer.

Zappel, Appel, Rübe, Ente

Überhaupt, die Spitznamen im Fußball. In Kamen spielte mal bei der örtlichen Westfalia „Zappel“ Lepke, und schon der Name reicht, um zu wissen, wie das aussah. Nervös hat er uns beim Zugucken gemacht, schrecklich nervös mit all seiner Ruderei mit den Armen. „Rübe“ Michalsky war schon fast eine liebevolle Bezeichnung angesichts seiner Birne, die jeder, aber wirklich jeder unter tausend Fußballerköppen sofort herausfinden würde, wenn er nur den Spitznamen kannte, aber nicht „Rübe“ selber.

Oder „Appel“ Maidorn vom VfL Kamen, dessen Wangen schon vor dem Anpfiff glühten wie Granatäpfel. „Appel“ war ein ungefördertes Talent, heute würde er sicher in der ersten oder zweiten Bundesliga spielen. Und egal, wie groß das Stadion sein würde, in dem „Appel“ seine Fußballkünste gezeigt hätte, egal von welchem Platz aus, man hätte ihn sofort unter all den Spielern entdeckt.

Und erst mal der unvergessene „Ente“ Lippens, grandios, wie er mit seinen nach außen gestellten Füßen durchs Westfalenstadion watschelte und seine Gegner schwindelig spielte. Sein Lieblingsgegner war übrigens der „Terrier“ Berti Vogts, den er nicht nur austrickste, sondern auf den er wartete, bis Berti sich wieder aufgerichtet hatte, einzig zu dem Zweck, um ihn noch mal auszutricksen.

Lange vor seiner Dortmunder Zeit hat sich Lippens bei Schwarz-Weiß Essen vorgestellt, wollte einen Profivertrag, aber Trainer Witzler schickte ihn nach dem Probetraining mit der Bemerkung weg: „Hau ab, du kannst ja nicht mal richtig laufen.“ Laufen vielleicht nicht, aber Fußballspielen.

Zwei Kinder-Toreros beobachten, wie sich das Drama von Don José (Luc Robert) und Carmen (Bettina Ranch) entfaltet (Foto: Matthias Jung).

Wenn die Beleuchtung auf Violett wechselt, haben zwei Kinder das Wort. Über die Tonanlage des Essener Aalto-Theaters legen sie Carmen, Don José und Escamillo die französische Sprache in den Mund, während die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne stumm dazu agieren. Mit dieser selbst erstellten Dialogfassung lösen Lotte de Beer und ihr Regieteam das Kuddelmuddel um die Oper „Carmen“, die in so vielen Versionen überliefert wurde, dass ihr späterer Welterfolg schier verwundern muss.

Wer hält hier wen gefangen? Carmen (Bettina Ranch) umgarnt Don José (Luc Robert. Foto: Matthias Jung)

Die womöglich populärste Oper aller Zeiten in Szene setzen zu müssen, dürfte eine Art Regie-Albtraum sein. Wie den Zigeunerklischees entkommen, dem Stierkampfbrimborium und den Geschlechterstereotypen? Das ist fürwahr kein Kinderspiel – oder vielleicht doch?

Die Niederländerin Lotte de Beer dreht den Spieß mutig um. Direkt nach der Ouvertüre springen zwei Mini-Toreros über die Bühne, prachtvoll ausstaffiert, aber vermutlich nicht älter als acht Jahre. Ihnen sehen wir in den folgenden vier Akten zu, wie sie „Carmen“ spielen. Georges Bizets vermeintlich totinszeniertes Meisterwerk erhält durch diesen Kniff eine Meta-Ebene, die das sattsam bekannte Stück wieder erträglich macht, ihm sogar eine neue Leichtigkeit verleiht.

Die Bühne ist dabei so leer, als habe Wieland Wagner diese „Carmen“ posthum entrümpelt. Keine Zigarettenfabrik, keine Schenke, keine Bergschlucht und keine Stierkampfarena, sondern lediglich eine kreisrunde Spielfläche, die zugleich öffentlicher Platz und Arena ist. Außer einem kleinen Zelt, das die Kinder während eines Zwischenakts aufbauen, gibt es keinerlei Requisiten.

Männlein wie Weiblein streifen sich in der Essener Neuproduktion den Rock über (Foto: Matthias Jung)

Als sei dieser hohe Abstraktionsgrad noch nicht genug, treten Choristen und Gesangssolisten nahezu einheitlich gekleidet auf. Rote Hosen, weiße Hemden und braune Westen bestimmen die Kostüme, die angenehm zurückhaltend und edel wirken (Clement & Sanôu). Mag Carmen ihren Rock auch ein wenig höher über das Knie lüften als ihre Kameradinnen, von bunten Tüchern, Goldschmuck und Flitter ist nichts an ihr zu sehen. Sie nimmt auch nicht an dem munteren Klamottentausch zwischen den Choristen und Choristinnen teil, mit dem die Regie die Geschlechterrollen in Frage stellt.

Die Personenführung ist stark aus der Musik heraus entwickelt. Chöre und Ensembles bewegen sich wie nach einer Choreographie: Sie greifen Schwung und Rhythmus von Bizets Partitur auf und treiben das Rad der Handlung unentwegt nach vorne. Zuweilen frieren die bewegten Tableaus aber auch zu Standbildern ein, die mit weißem Licht wie aus dem Dunkel der Aalto-Bühne heraus geschnitten scheinen. Überhaupt kommt der Ausleuchtung des Raums hier große atmosphärische Bedeutung zu (Licht: Alex Brok).

Wenn Carmen und José sich unterhalten, wechselt das Licht auf violett (Foto: Matthias Jung)

Schwächer gelingt die Charakterisierung der Figuren. Soll diese Carmen nun eine Femme fatale sein oder eine Femme fragile – oder weder noch? In Essen wirkt sie trotz roter Haarpracht beinahe wie eine unter vielen, was den Kontrast zu ihrer Gegenspielerin Micaëla schmälert, der frommen Bürgerstochter, die ebenfalls um Don Josés Liebe kämpft. Escamillo trägt den rotweißen Einheitsdress. Die Kinder-Toreros folgen ihm wie Schatten, zuweilen hebt er sie auf seine Schultern. Selbstgewissheit oder gar Machismo nimmt man diesem Mann nicht wirklich ab. Alles bleibt Behauptung.

Carmen (Bettina Ranch, r.) und die Schmuggler nehmen Leutnant Zuniga gefangen (Foto: Matthias Jung)

Die Stimmen klingen am Premierenabend oft ein wenig verloren auf der riesigen Bühnenfläche. Die Berlinerin Bettina Ranch, seit 2016/17 Ensemblemitglied der Essener Oper, bedient als Carmen gekonnt die Palette der schmeichlerischen bis schneidenden Töne.

Aber abseits von Habanera und Seguidilla besitzt ihr Mezzo gerade eben noch genug Volumen, um José einzuheizen. Da erntet Jessica Muirhead für die Felsenarie der Micaëla beinahe mehr Szenenapplaus. Dem steifen Bassbariton von Almas Svilpa (Escamillo) merkt man die vielen Auftritte als Wotan, Holländer und Jochanaan deutlich an. Der Kanadier Luc Robert gönnt uns als Don José einen feinen Spinto-Tenor und eine sensibel gestaltete Blumenarie.

Am Dirigentenpult setzt Saarbrückens GMD Sébastien Rouland die Partitur mit dem rechten Esprit unter Zug und Spannung. Unter seiner Leitung steigen die wunderbaren Girlanden des Zigarettenrauchs der Fabrikarbeiterinnen zart, aber ohne süßliches Parfüm in die Luft. Was Schmiss und Schwung braucht in den großen Chören und den Torero-Musiken, laden die Essener Philharmoniker zudem mit federnder Eleganz auf. Schade, dass der Absprung in das rasante Schmugglerquintett bei der Premiere komplett daneben geht. Erst nach vielen Takten finden Sänger und Orchester endlich wieder zueinander.

Die exzellent singenden und agierenden Chöre, der Kinderchor und die Statisterie des Aalto-Theaters verschmelzen zu einer eindrucksvoll wogenden Masse, aus der heraus sich das Drama entwickelt. Sie bilden die Kulisse, vor der die Natur des Don José kenntlich wird: ein Korken auf stürmischer See, wie planlos umhergetrieben. Dass dieser Mann am Ende mordet, was er liebt, scheint unausweichlich. José fällt wie in Hyperions Schicksalslied: wie Wasser von Klippe zu Klippe geworfen, blindlings von einer Stunde zur anderen.

(Termine und Informationen: https://www.theater-essen.de/spielplan/a-z/carmen/)

Bild aus Caroline Martels Film „The Phantom of the Operator“ von 2004 (Bild: public domain/artifact productions. Im Rahmen der Ausstellung „Computer Grrrls“, HMKV im Dortmunder U)

Zwei aufblasbare überlebensgroße Plastikpuppen sind der Blickfang im Raum – plumpe Gebilde, denen Ventilatoren in regelmäßigen Abständen Kontur und Fülle verleihen, bevor sie, mangels Luftdruck, wieder in sich zusammensacken. Der grob-schlächtigen Bemalung nach sind sie nackt, eine erotische Anmutung jedoch geht von ihnen eher nicht aus.

Luftnummer

Was die Figuren eint, ist ihre Geschichte: Beide sind sie Auftragsarbeiten, entstanden in spezialisierten Werkstätten in China und den Niederlanden, denen als Vorbild identische zweidimensionale Pläne dienten, die die Künstlerin Simone C. Niquille anfertigte. Der Unterschied zwischen den Puppen ist mithin der „kulturellen Differenz“ der Produzenten geschuldet. Da sich die Figuren jedoch recht ähnlich sind, kann es (bei dieser Art von Beweisführung) mit der kulturellen Differenz nicht weit her sein.

Ach ja: Angebliches Vorbild der Puppenplanung ist eine Doppelgängerin von Hillary Clinton (auf einem Videomonitor zu sehen), deren Gesicht folgerichtig den runden Kopfballon einer der Figuren ziert. Bei der anderen wurde auf ein vorlagengetreues Gesicht eher weniger Wert gelegt. „The Fragility of Life“ heißt das ganze bedeutungsschwer. Haben wir jetzt alles?

Computer und Zubehör aus der Vergangenheit sind das Thema von Jenny Odell. „Neo-Surreal“, 2017 (Bild: Jenny Odell. Im Rahmen der Ausstellung „Computer Grrrls“, HMKV im Dortmunder U)

Video-Schwerpunkt

Mit dem Kunstbegriff ist es bei solchen Arbeiten nicht immer einfach. Finale Wertungen sollen hier unterbleiben, ein jeder Besucher – und eine jede Besucherin, aber klar doch! – urteile selbst.

„Computer Grrrls“ ist der Titel der Ausstellung, zu sehen ist sie im Hartware Medienkunstverein (HMKV) im Dortmunder „U“. Mit einer marginalen Ausnahme wird hier nur Kunst von Künstlerinnen (ohne Sternchen) gezeigt, Arbeiten eher jüngerer Frauen, die mehr oder weniger eng um Computer, Informationsverarbeitung, Internet, KI und so fort kreisen.

Etwa 13 der 23 Exponate (bei manchen ist eine eindeutige Zuordnung nicht sinnvoll) arbeiten mit Video, mal auf kleinem Schirm, mal im abgedunkelten Séparée, was in der Ausstellung eines „Medienkunstvereins“ ja auch naheliegend ist. Eher schon könnte man hier die Zeichnungen und Aquarelle Suzanne Treisters als Ausreißer betrachten. In ihnen ist sogar Humor zu registrieren, wenn sie etwa auf einer wandgroßen Weltkarte die „Post Singularity Epoch of Artificial Super Intelligence Inhabitation of Earth“ darstellen. Bemerkenswert sind auch die Mandalas ähnlichen ornamentalen Bilder, die die Entwicklung von IT beschreiben.

Ganz so zornig sind sie nicht

„Computer Grrrls“ denn also. Der Titel läßt an „Riot Girls“ denken, an zornigen weiblichen Punk der 90er Jahre, der nun beim Medienthema irgendeine Entsprechung zu finden sich anschickt. Doch ist in der Ausstellung eher keine aggressive Kunst zu finden, und es wäre unredlich, die oftmals klugen und nachdenklichen Positionen sämtlich unter das Zornesbanner zu drängen. Auch muß nachdenklich stimmen, daß das Signalbild der Ausstellung, eine vielgliedrige, wohl weibliche Gestalt, die die Zunge provozierend herausstreckt, keineswegs ein Exponat ist, sondern offenbar eine Auftragsgraphik des Vereins mit dem bescheidenen Copyrightvermerk „Gestaltung: Stefanie Ackermann, Manuel Bürger“. Hatten sie wirklich kein Kunstwerk, das zum Titel paßte?

Nadja Buttendorf erzählt im Video die Geschichte ihrer Eltern beim DDR-Elektronikkombinat Robotron. (Bild: Nadja Buttendorf. Im Rahmen der Ausstellung „Computer Grrrls“, HMKV im Dortmunder U)

Telefonistinnen

Wie auch immer. Auffällig bei vielen Arbeiten ist eine Interesse an Forschung, zumal an historischer. So befaßt sich Caroline Martels mit feiner Ironie betitelter 65-Minuten-Film „Le Fantôme de l’Opératrice“ (Das Phantom der Telefonistin) unter Verwendung alter Originalaufnahmen profund mit Frauen und elektrischer/elektronischer Technik. Darsha Hewitt hat zwei „analoge“ Rhythmusgeräte vom Typ Wurlitzer Sidemann 5000 in Glasvitrinen gestellt, hat sie gründlich erforscht und erläutert sie in 10 Fünfminutenvideos. Nadja Buttendorf wiederum erzählt im Stil einer YouTube-Serie in heiter anmutenden Dreiminutenfolgen die Geschichte ihrer Eltern, die sich im seinerzeit bedeutenden DDR-Elektronikkombinat Robotron kennenlernten, heirateten, arbeiteten und sich nach dem Niedergang der Firma trennten.

Üble Späße mit dem Chatbot

Andere Künstlerinnen registrieren – auch hier könnte man oft sagen: augenzwinkernd – die Wechselbeziehungen von Mensch und Netz. So hat Erica Scourti in „Body Scan“ ihre Körpermaße als Text in eine Suchmaschine gegeben und präsentiert in einem Video nun – emotionslos, wie es scheint -, was ihr angeboten wird. „I’m here to learn so :))))))“ von Zach Blas & Jemima Wyman erzählt die angeblich wahre Geschichte des Chatbots Tay, der im Netz die feine Konversation erlernen sollte. Böse Trolls jedoch brachten ihm so viel verbalen Schweinkram bei, daß Microsoft Tay nach 16 Stunden wieder aus dem Verkehr ziehen mußte: Eine eindrucksvolle 4-Kanal-Videoinstallation mit einem eingedötschten, munter erläuternden Chatbot-Kopf, 27:33 Minuten lang.

Schönes aus dem 3D-Drucker

Erwähnt sei schließlich noch eine besonders „schöne“ Arbeit der Iranerin Moreshin Allahyari. In der Konzentration eines abgetrennten Betrachtungsraums erzählen Videos von monströsen weiblichen Dschinn-Figuren, von Ya’jooj und Ma’jooj, von Aisha Qandisha, und in zwei Vitrinen stehen diese Figuren, leuchten golden, Geschöpfe aus dem 3D-Drucker. Dieses Projekt sei, belehrt uns das Programmheft, Teil einer Serie zu „digitalem Kolonialismus und Re-figuration als feministische und aktivistische Praxis“. Nun gut; auf jeden Fall hinterlassen die einzigen figurativen Arbeiten mit gleichsam klassisch-skulpturaler Anmutung in dieser Ausstellung einen bleibenden Eindruck.

Skulpturales aus dem 3D-Drucker: Morehshin Allahyari, „Ya’jooj Ma’jooj“, 2018 (Bild:  Morehshin Allahyari. Im Rahmen der Ausstellung „Computer Grrrls“, HMKV im Dortmunder U)

Plötzlich waren die Frauen weg

Zurück noch einmal zum titelgebenden Zorn, der in den Arbeiten kaum Widerhall findet. Wenn er sich aber aus der Kunst nicht speist, wie dann? Es hat, eine Zeitschiene an der Wand verdeutlicht es, mit der Präsenz oder, ehrlicher ausgedrückt, Nicht-Präsenz von Frauen im großen IT-Themenfeld zu tun.

Gewiß, in der Frühzeit des komplexen Rechnens gab es sie noch, als „Rechnerinnen“ bei Finanzämtern oder Versicherungen. Auch als Bedienerinnen riesiger Maschinen, die mechanisch oder mit Röhrenbestückung Resultate suchten, waren sie unverzichtbar, und in Bletchley Park zum Beispiel, wo der geniale Mathematiker Alan Turing im 2. Weltkrieg den Code der Nazi-Verschlüsselungsmaschine „Enigma“ knackte, war die Zahl der weiblichen Mitarbeiter erheblich.

Doch spätestens mit dem Aufkommen der Personal Computers (PC) in den 80er Jahren, erläutert Inke Arns vom Hartware Medienkunstverein, war Schluß mit weiblicher Beteiligung. Computer waren nun Männersache, und sie sind es bis heute geblieben. Wenn Frauen in der IT-Industrie doch einmal in Spitzenpositionen gelangen, CEO werden, dann wahrscheinlich auf der juristischen oder wirtschaftswissenschaftlichen Schiene, eher nicht auf der technischen. Die berühmten Firmengründer und bald danach schon Multimilliardäre – Bill Gates, Steve Jobs, Mark Zuckerberg und so fort – waren sämtlich Männer, eine Videoarbeit in der Ausstellung thematisiert die männliche Dominanz ironisch, indem sie einfach Biographien aneinanderreiht: „A Total Jizzfest“ von Jennifer Chan.

Viele künstlerische Positionen

Wenngleich feministische Klage und präsentierte Kunst in dieser Ausstellung ein wenig auseinanderfallen, schmälert dies nicht ihre Attraktivität, weil so viele junge Positionen zu sehen sind wie selten. Der Vollständigkeit halber sei noch vermerkt, daß das Pariser Kulturzentrum La Gaîté Lyrique Kooperationspartner der Schau ist. Dort, in Paris, wird die Ausstellung im kommenden Frühsommer zu sehen sein, bevor sie dann im August zum MU Einhoven nach Holland weiterzieht.

• „Computer Grrrls“, HMKV im Dortmunder U, Leonie-Reygers-Terrasse, 44137 Dortmund
• Bis 24. Februar 2019.
• Geöffnet tgl. außer Mo 11-18 Uhr, Do+Fr 11-20 Uhr.
• Eintritt frei
• www.hmkv.de

„Stop and Go“: Plakatmotiv der DASA-Ausstellung zur Mobilität. (© DASA)

…und schon wieder lockt die Dortmunder Arbeitswelt-Ausstellung DASA mit einer neuen Schau. Seit September widmet man sich mit „Tüftelgenies“ den Erfindungen der Menschheit (vom Faustkeil bis zum Computer), jetzt geht es auf einem anderen Areal im zweiten Stock des weitläufigen Hauses um Mobilität im vielerlei Hinsicht.

Ein Kasten voller „Knöllchen“ (Foto: Bernd Berke)

„Stop and Go“ lautet der Obertitel der insgesamt zehn Themeninseln, die vor allem mit etlichen Audio- und Videostationen animieren sollen. Gleich eingangs kann man sich entscheiden, durch welche Tür man die Ausstellung betreten möchte – je nachdem, ob man mit dem Auto, mit öffentlichen Verkehrsmitteln oder mit dem Fahrrad zur DASA gekommen ist; wie denn überhaupt regelmäßig beim individuellen Verhalten angeknüpft wird. Es ist ja ohnehin ein DASA-Bekenntnis: die Leute da abholen, wo sie sind. Projektleiter Philipp Horst und sein Team (Ria Glaue, Luisa Kern, Magdalena Roß) haben das Motto recht konsequent umgesetzt.

Die Lust an der Raserei und der Stau

Die vielfältigen Verkehrsthemen werden nicht nur mit Infos und Statistiken, sondern auch assoziativ umkreist. So reicht das Spektrum beim Kfz von der überwiegend arbeitsbedingten Mobilität (Pendler und Berufe wie S-Bahn-Fahrer) über die Lust an der Raserei, die man im Fahrsimulator oder mit einer Carrera-Bahn gefahrlos erproben kann, bis hin zu allfälligen Staus, deren Entstehung sich hier per Touchscreen virtuell beeinflussen lässt. Ach, könnte man den zähfließenden Verkehr in der Wirklichkeit doch auch so willentlich steuern! Wissenschaftlich belegt ist jedenfalls, dass täglich absehbare Staus längst nicht so stressig sind wie unvorhergesehene.

Wenn Grundschüler ihren Schulweg zeichnen… (Foto: Bernd Berke)

Dann also lieber öffentliche Verkehrsmitteln nutzen? Wer sich in diesen Teil der Ausstellung begibt, vernimmt über Kopfhörer einige kleine Erzählungen über Bequemlichkeits-Vorteile und (anregende, peinliche oder gar bedrohliche) menschliche Begegnungen, über Unzulänglichkeiten und Verspätungen. Ja, man bekommt sogar ein paar dosierte Geruchsproben verabreicht – abgestandene Pizza, lästiges Parfüm. Bäh! Nun ja, wenn die Fahrt ansonsten dem Umweltschutz dient… Nachhaltiger als jedes Auto ist natürlich auch das Fahrrad. Freilich veranschaulichen Karten (Rätselspiel: Welche Stadt hat welches Radwegenetz?), dass es meistenteils noch sehr an der Infrastruktur hapert und dass Radfahren im urbanen Raum deshalb ziemlich gefährlich sein kann.

Schaubild in der DASA-Ausstellung: Dandy führt seine Schildkröte spazieren. (Foto: Bernd Berke)

Auch freiwillige und erholsame Entschleunigung wird ins Visier genommen. Kinder haben ihre Wege zur Grundschule nachgezeichnet. Kein Wunder: Wer mit dem Auto gebracht wird, nimmt viel weniger Details aus der Umgebung wahr als die Fußgänger. Derlei Erkenntnisse bekräftigt auch die Promenadologie, jene noch recht junge Wissenschaft vom Gehen. Übrigens: Im 19. Jahrhundert führte manch ein flanierender Dandy wahrhaftig eine Schildkröte spazieren, um zu demonstrieren, wie viel Zeit er zur Verfügung hatte. Schon damals war’s ein Statuszeichnen.

Parkflächen-Wahnsinn

Vorhin war von Staus die Rede. Der zwangsläufig häufig ruhende Verkehr kommt mehrmals vor, beispielsweise auch, wenn es um den Wahnsinn des Parkflächenverbrauchs geht. Alle Besucher können Ideen beisteuern, wie man sonst noch mit all dem Grund und Boden von Straßen und Parkplätzen umgehen könnte: als Bühne für Kreativität nutzen, offen oder heimlich Anpflanzungen vornehmen, bis zum nächsten Regen den Asphalt bunt besprühen… Und was fällt Ihnen ein?

Sinnfällig zudem eine transparente Box mit Hunderten von „Knöllchen“ aus Dortmunder Herstellung. Wer argwöhnt, die Stadt wolle immerzu nur in Bürgers Geldbeutel greifen, wird staunen, wenn er hört, dass jede(r) Kontrolleur(in) pro Tag im Schnitt nur 12 Zettel verteilt. Für die Kommune ist es also ein herbes Minusgeschäft. Es geht eben vorwiegend um „Erziehung“.

Götzendienst am Auto: vergoldeter und mächtig getunter Opel Corsa. (Foto: Bernd Berke)

Apropos Pädagogik: Die Grundlinien der Ausstellung laufen auf Abschaffung des herkömmlichen Automobils hinaus, man spürt immer mal wieder mehr oder weniger sanfte Anstöße zur Verhaltensänderung im Sinne der PS-Abstinenz. Umweltverbände dürften sicherlich weitgehend einverstanden sein, die Autolobby wohl weniger. Dabei spielen die übelsten Verpester im Weltverkehr hier noch gar keine Rolle, nämlich Kreuzfahrtschiffe und Flugzeuge.

Viel Stoff auf begrenzter Fläche

Die Auto-Vergötterung wird längst nur noch (allenfalls) mit nachsichtigem Lächeln zur Kenntnis genommen, sie materialisiert sich hier in einem vergoldeten und aufgemotzten Opel Corsa. Ein „Hingucker“, von dem man sich allerdings gern schnell wieder abwendet. Es muss doch wohl schon elend lange her sein, dass so etwas als „cool“ gegolten hat.

Kaum minder auffällige Gegenstücke zum Corsa sind ein nostalgischer VW-Bus von 1972 mit Camper-Zubehör, der für Freiheitsträume nicht nur der Hippie-Generation steht, und ein vielleicht zukunftsträchtiges Solarmobil der Bochumer Uni, immerhin rund 120 km/h schnell und mit erstaunlichen 700 Kilometern Reichweite pro Aufladung. Und da man schon einmal dabei ist, geht’s u. a. noch um Carsharing und autonomes Fahren. Sehr viel Stoff auf relativ kleiner Fläche.

Vielleicht zukunftsträchtig: schnittiges Solarauto der Bochumer Ruhr-Uni. (Foto: Bernd Berke)

Kultverdächtig ist derweil noch ein ganz anderes Automodell: Am Eingang stehen einige Bobby Cars, mit denen höchstens Sechsjährige (die ansonsten thematisch deutlich überfordert sind) durch die Schau sausen und Wimmelbilder auf Kinderaugenhöhe ansteuern dürfen. Ich wage mal die Prognose, dass das Treiben rasch chaotische Formen annehmen kann und gelegentlich reglementiert, wenn nicht gar unterbunden werden muss.

„Stop an Go“. Eine Ausstellung zur Mobilität. DASA (Arbeitswelt Ausstellung), Dortmund, Friedrich-Henkel-Weg 1-25 (Nähe TU / Universität). Vom 26. Oktober 2018 bis zum 14. Juli 2019. Mo-Fr 9-17 Uhr, Sa/So/Feiertage 10-18 Uhr. Eintritt (inklusive Begleitheft): Erwachsene 8 €, ermäßigt 5 €, Schulklassen pro Kopf 2 €. — Tel.: 0231 / 90 71 26 45.

Weitere Infos: www.dasa-dortmund.de

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P.S.: Tags zuvor rein privat mit mehreren Kindern die anfangs erwähnte Ausstellung „Tüftelgenies“ (noch bis zum 31. März 2019) zu wichtigen Erfindungen der Menschheit besucht. Die teilweise pfiffig gemachte Schau bietet einige interessante Einblicke, die vermutlich haften bleiben, sie ist tatsächlich auch schon für Sieben- oder Achtjährige geeignet, allerdings sehr schnell überfüllt.

Gewiss, es war ein museumsträchtiger, weil regnerischer Ferientag, aber nächste Woche kommen dann auch wieder Schulklassen. Es bleibt sich vom Andrang her ungefähr gleich. Eng wird’s vor allem dann, wenn mal wieder mehrere Stationen nicht funktionieren und erst einmal repariert werden müssen. Darf man auf Besserung hoffen?

Hyona Kim (Amneris) und Hector Sandoval (Radamès) in der Dortmunder Neuinszenierung von Verdis „Aida“. (Foto: Björn Hickmann / Theater Dortmund)

Die ersten Premieren einer neuen Intendanz dürfen gewöhnlich als künstlerisches Statement gelesen werden. Heribert Germeshausen hat sich an der Oper Dortmund mit zwei Blockbustern eingeführt – einem überzeichneten „Barbiere di Siviglia“ aus dem komischen Genre und, als Eröffnung der Spielzeit, mit einer opulenten „Aida“. Beides viel gespielte Werke, mit denen sich ein Haus jedoch nur selten profiliert.

Mit Puccini und Wagner kündigt Germeshausen für die kommenden Jahre ebenfalls Komponisten an, bei denen man sich fragt, ob ihre Omnipräsenz nun ausgerechnet noch eines Schwerpunkts in Dortmund bedarf. Und der für 2020 angekündigte „Ring des Nibelungen“ führt die Tetralogie-Inflation an deutschen Mittelklasse-Häusern weiter, die schon längst nicht mehr über die Wiederholung von zum Überdruss gesteigerten szenisch-inhaltlichen Deutungen hinauskommt. Da hilft wohl auch nichts, dass mit Peter Konwitschny ein Altmeister gewonnen wurde, dessen letzte Arbeiten – Luigi Cherubinis „Medea“ in Stuttgart, Othmar Schoecks „Penthesilea“ in Bonn – nicht eben auf eine Lösung jenseits regietheaterlicher Dogmen hoffen lassen.

Erzählendes Theater in behutsam verfremdenden Bildern

Bei Jacopo Spirei braucht man sich der Frage, was mit dem unscharfen Begriff des „Regietheaters“ genau gemeint sei, gar nicht zu stellen: Der italienische Regisseur setzt auf erzählendes Theater in behutsam verfremdenden, ästhetischen Bildern, wie er sie für Nicola Porporas „Mitridate“ in Schwetzingen, für seine Mozart-Arbeiten am Landestheater Salzburg und für Charles Wuorinens Oper „Brokeback Mountain“ gefunden hat, welche im Mai 2018 aus Salzburg an die New York City Opera wanderte.

In „Aida“ öffnet sich Nikolaus Weberns Bühne in der Dreiecksform der ägyptischen Pyramide und gibt den Blick in einen Konferenzraum frei, wo der goldbefrackte, mit langem Rock würdevoll ausstaffierte Ramfis die Wahl der Isis für den neuen Oberbefehlshaber des Äthiopien-Feldzuges bekanntgibt. Sarah Rolke und Wicke Naujoks stecken die Militärs in adrette dunkle Uniformen. Die Dame des Hauses, Amneris, nimmt in einem steifen Modellkleid mit reichlich Goldbehang das Ägypten-Thema auf, während das Dienstpersonal, darunter Aida, in afrikanisch anmutenden Gewändern in Guantanamo-Orange Unterlagen verteilt.

Schon in diesen ersten Szenen zeigt sich, dass Spirei zwischen den Figuren kein Spannungsfeld schafft und sie auch in psychologischen Nuancen nicht ausdeutet. Was in Radamès vorgeht, erfahren wir, zum Glück, in der von Hector Sandoval mit sprödem Timbre gesungenen, aber sinnig gestalteten Romanze, die auf einem sauber-schlanken hohen b endet. Amneris wuselt reichlich unmotiviert zwischen Tisch und Stühlen herum, ohne dass die Bewegung bedeutsam würde.

Denis Velev als angenehm gerundet singender König steckt in goldenem Anzug und lässt sich als jovialer Dandy feiern, der später schon mal zu einem übermütigen Luftsprung aufgelegt ist. Welche Rolle dieser Mann zwischen straffer militärischer Organisation und bedrückender priesterlicher Bevormundung spielt, bleibt Spireis Geheimnis.

Ägyptisch glitzernde Halbwelt feiert After-Kriegs-Party

So ähnlich geht es weiter: Florian Franzens Licht setzt den blassblauen Hintergrund eines neutralen Raumes in ein Crescendo von Helligkeits- und Farbnuancen, in dessen Verlauf Radamès sein heiliges Sturmgewehr erhält. Im zweiten Akt erinnert man sich unwillkürlich an Willy Engel-Bergers „Bar zum Krokodil“ am schönen Nil mit einer auf ägyptisch getrimmten, glitzernden demi-monde, umrahmt vor vertikalen Streben, die an das verspiegelte Glas der Bankentürme einer Skyline erinnern. Zu Verdis „Allegro marziale“ reihen sich im Triumphmarsch-Bild Mütter oder Ehefrauen mit Bildern ihrer gefallenen Helden auf, die ihre Orden empfangen; Kinder salutieren kriegs- und rachebereit vor ihrem König, bevor in staubigem Grau die Gefangenen hereingetrieben werden. Der Herrscher legt schon mal – hier finden wir uns bereits in beachtlicher psychologischer Tiefe – einen Arm um die Schulter von Radamès. Eigentlich eine ganz nette After-Kriegs-Party.

Finale von Aida“: Während sich zu ätherischen Tremoli und zu lichtvollen Pianissimi der Himmel öffnet, verschwimmt das Bild des Paares Aida und Radamès. (Foto: Björn Hickmann / Theater Dortmund)

Mit dem Nil-Akt versteigt sich Weberns Bühne dann endgültig in tiefenpsychologisch anmutende Bildwelten. Achttausend Liter Wasser, so recherchierte eine findige Lokalzeitung, füllen ein flaches Bassin. Gerät das Nass in Wallung, wirft es reizvoll gewellte Lichteffekte auf die hohen, in den Raum ragenden Wände. Viel Aufwand für ein mageres Ergebnis, denn über die Ästhetik des Augenblicks hinaus führt weder die Szene selbst noch ihre Einbettung in den Rest der Inszenierung. Die endet, durchaus als Bild wieder ansprechend, auf einem Podest im Wasserbad, auf dem der verurteilte Landesverräter sein Ende finden soll. Plexiglasplatten ersetzen den Stein, der ihn und seine treue Aida von Leben und Luft trennt. Sie schweben von oben herab und zwängen die Sterbenden immer enger ein. Und während sich zu ätherischen Tremoli und zu lichtvollen Pianissimi der Himmel öffnet, verschwimmt das Bild des Paares.

Tempo-Nuancen genau analysiert

Für die schier unendlichen Schattierungen der Dynamik und der Tempi, mit denen Verdi seine Figuren beleuchtet, sind in Dortmund die Philharmoniker unter ihrem Chef Gabriel Feltz verantwortlich. Das Ergebnis beweist, dass sich Feltz mit Verdis Angaben genau auseinandergesetzt hat. Das Orchester entfaltet das Spektrum zwischen reduziertem, fast überschlankem Pianissimo bis hin zum heftig akzentuierten Marschtritt der trivialen Aufzugsmusiken, mit denen Verdi seine Kritik an pompösem Machtgehabe musikalisch artikuliert. Jedes „animato“, jede Nuance im psychologisch fein durchdachten Tempogefüge Verdis wird registriert.

Orchesterchef Gabriel Feltz. (Foto: Thomas Jauk)

Allerdings tut Feltz hin und wieder zu viel des Guten: Dem „marcato“ am Ende des ersten Bildes vor Aidas Arie „Ritorna vincitor“ nimmt er das Pathos und verwandelt es in ein ungeduldiges Drängen. Gut so. Aber dort, wo im Finale die aufgeblasene Größe eines „maestoso“ angebracht wäre, verfällt er ebenso ins Drängeln und zieht das Tempo unverhältnismäßig an. Das „mosso“ im Duett zwischen Aida und Amneris im zweiten Akt nimmt er zum Anlass, aufs Tempo zu drücken. Und im ausgedehnten Finale wackeln die Ensembles, wenn er bei jedem „piú animato“ die Versuchung des Davoneilens bedient.

Feltz liest „Aida“ auf sinnige Weise als intimes musikalisches Kammerspiel. Aber er sollte Verdis insistierendes Bemühen, durch vierfache Piani die Orchester seiner Zeit zu einem gezügelten Musizieren zu veranlassen, nicht missverstehen: Verdi wollte die „sonorità“, den tragenden, klingenden Ton nicht anämisch verdünnen. In diese Gefahr geraten die Philharmoniker hin und wieder, wenn sie in den leisen Momenten einen schönen Ton zu sehr reduzieren.

Weibliche Hauptrollen ein Glücksfall

Mit dem zurückgenommenen Ton hat Kelebogile Besong kein Problem: Die südafrikanische Sopranistin hat Aida bereits in Malmö, Essen und den USA gesungen und zeigt in Dortmund eine dunkel-schlanke, zu samtenem Legato und zu kultivierter Expression fähige, individuell gefärbte Stimme, bei der allenfalls die etwas erzwungen wirkende brustige Tiefe aus dem Gleichmaß der Töne herausfällt. Sehr sicher und stets ohne Druck geformt erreicht ihre Phrasierung die Klimax der langen Phrasen in „Numi, pietá“ und in „O patria mia“. Die resignierte, gleichwohl als fingiert durchschaubare Unterwürfigkeit, aber auch das aufblitzende Temperament der äthiopischen Prinzessin spiegelt sich in ihrer stimmlichen Gestaltung wie in ihrem überlegten Spiel.

Ein Glücksfall für Dortmund, dass die beiden weiblichen Hauptrollen gleich überzeugend besetzt sind: Hyona Kim trifft mit flexiblem Mezzosopran die lauernden Zwischentöne im Dialog mit ihrer Rivalin Aida, das schwärmerisch in fabelhaftem Legato ausgesungene Begehren der verliebten, verwöhnten Königstochter, aber auch die lodernde Empörung gegen die „üble Rasse“ der Priester und den zwischen Versöhnung, Ergebenheit und Verzweiflung changierenden Wunsch nach Frieden am Ende. Mit ihrer in allen Lagen gleich geschmeidig ansprechenden Stimme ist Kim die ideale Interpretin italienischer Mezzo-Partien; man darf hoffen, diese Gestalterin in anderen anspruchsvollen Rollen wieder zu erleben.

Weiter geht’s mit einem populären Potpourri

Eher als Darsteller denn als Sänger überzeugt Mandla Mndebele als Amonasro: Die kaltschnäuzige Zielstrebigkeit, mit der er seine Pläne verfolgt, drückt er im Nil-Akt mit rohem Zugriff aus; sein Bariton allerdings, bei gut klingendem Material, ist zu sorglos geführt, sitzt nicht kontrolliert genug im Fokus und neigt daher dazu, die Intonation haarscharf zu verfehlen. Karl-Heinz Lehner ist ein prägnant artikulierender Ramfis, der auch in der kraftvollen, aber nicht überzeichnenden Stimme den befehlsgewohnten Oberpriester hervorkehrt. Fritz Steinbacher nimmt in den wenigen Sätzen des Boten durch Timbre und Stimmkultur für sich ein. Natascha Valentin gibt eine wohlklingende Priesterin. Fabio Mancini hat den Dortmunder Opernchor auch in den wuchtigen Bildern des zweiten Akts auf einen konzentrierten Auftritt hingeführt; die Fernchöre allerdings klingen zu präsent.

Die Oper Dortmund startet mit einer neuen Intendanz in die kommenden Spielzeiten. Foto: Werner Häußner

Eine radikalere Befragung von Verdis „Aida“ hat schon im Frühjahr der Dortmunder Schauspielintendant Kay Voges vorgenommen – nicht in Dortmund, sondern an der Staatsoper Hannover, wo das Ergebnis demnächst wieder zu erleben ist. Germeshausens erste Spielzeit läuft indes mit einem fast schon ärgerlichen Populär-Potpourri mit Bernsteins „West Side Story“, Lehárs „Land des Lächelns“ und Puccinis „Turandot“ weiter, bis sie mit der deutschen Erstaufführung der Heiner-Müller-Oper „Quartett“ von Luca Francesconi und Philip Glass‘ „Echnaton“ in spannendere Bereiche vorstößt. Was Repertoire-Impulse angeht, bleibt also allem Anschein nach das Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen in der so reichhaltig mit Opernhäusern gesegneten Region Rhein-Ruhr ohne Konkurrenz.

Nächste Aida“-Vorstellungen: 27. Oktober, 1., 4., 18., 28. November, 15., 23. Dezember 2018; 13. Januar 2019.
Tickets: Tel.: (0231) 50 27 222, www.theaterdo.de/karten-abo/kauf/

Gelegentlich liegen der regionalen Tageszeitung Möbelprospekte bei. Die interessieren mich nur sehr bedingt. Doch eins ist mir jetzt (mal wieder) aufgefallen: Man sieht darin besonders viele wartende Frauen.

Barfuß auf dem Sofa (1)

Ihr wisst schon ungefähr, was ich meine, nicht wahr? Junge Frauen, die offenbar endlos Zeit haben, warten in diesen Musterwohnungen – auf was auch immer. Dass ein männliches Wesen nach seines Tages Mühen erscheine? Dass endlich das Leben anfange? Warten sie etwa auf den Postboten oder Handwerker? Wohl kaum. Das wäre denn doch zu profan.

Sie sollen ungemein entspannt wirken, aber es gelingt ihnen nur selten, diesen Eindruck glaubhaft zu vermitteln. Es sind ja auch zumeist preiswerte oder gar kostenlos posierende Statistinnen, die sich da lümmeln und rekeln oder auch selbstvergessen sinnend in unbestimmte Fernen blicken.

…und meistens sind sie barfuß

Auf dem Sofa: die wartende Frau. Auf dem Bett: die wartende Frau, etwas leichter bekleidet. Auch in der Küche hat sie nichts zu tun als zu warten. Hin und wieder nimmt sie eine Tasse Tee oder Kaffee zu sich, höchstens mal ein Stückchen Obst, das ist offenbar alles, was sie zum Dasein braucht. Hin und wieder tippen solche Frauen auf Tablets oder Smartphones herum. Und meistens sind sie barfuß.

Barfuß auf dem Sofa (2)

Nur selten kommt ein Mann hinzu, oft übrigens in deutlicher Distanz auf dem breiten, breiten Sofa. Manchmal darf auch ein fröhliches Kind dabei sein. Und wenn eine Familie sich zeigt, dann fast immer idealtypisch mit einer Tochter und einem Sohn. Ansonsten, wie gesagt, bleibt die junge Frau für sich, als wenn just die Abwesenheit des Mannes erst wahre Muße ermögliche. Paradox nur, dass sie zugleich auf ihn wartet.

Domizile in weltbester Lage

Und wahrlich, sie wohnen nicht schlecht. Im mittleren Preissegment geht es schon los mit den maßlosen Übertreibungen: Allein ihre Küchen sind wohl um die 70 Quadratmeter groß, auch in den Bädern kann man großzügig umhergehen, ganz zu schweigen von den anderen Zimmern. Es sind stets weitläufige Wohnlandschaften mit einigen Metern Deckenhöhe.

Barfuß auf dem Sofa (3)

Die Fensterblicke im Hintergrund (selbstverständlich Fotomontagen) suggerieren derweil allerbeste Wohnlagen, entweder mitten im Zentrum von Weltstädten oder direkt am Rande riesiger Parks und Waldungen, manchmal auch Mixturen aus beidem. Latifundien halt. Anwesen sondergleichen. Gerne auch mit unverstelltem Meer- oder Flussblick. Kurzum: eigentlich für Normalsterbliche unbezahlbar. Frei nach Kurt Tucholskys Diktum über die ideale Wohnlage: vorne Ostsee, hinten Ku’damm. Oder war’s umgekehrt?

Manchmal möchte man sich am liebsten aus allen Mail-Verteilern streichen lassen und sämtliche Newsletter abbestellen, Verzeihung: canceln. Man hat dann einfach keine Lust mehr auf den gängigen Sprachmüll, der sich jede schnellvergängliche Modenarrheit einverleibt und sie sogleich unverdaut ausspeit.

Nur ein paar Beispiele aus einer einzigen Stunde, man stelle sich das addiert oder gar potenziert über Tage und Wochen hinweg vor: Da faselt eine psycho- und soziologisch orientierte Vereinigung etwas von „transgenerationaler“ Weitergabe von Erfahrungen. Klingt schon mal ziemlich wichtigtuerisch und pseudo-wissenschaftlich.

Wie überaus stolz sind sie auf ihre paar Bröckchen Latein oder vor allem Englisch, dass sie immerzu damit um sich werfen müssen. Keine Einladung mehr ohne ein „Save the Date“ im Betreff, keine nochmalige Erinnerung, die nicht „Reminder“ hieße.

Aber es geht noch deutlich blödsinniger, wie denn überhaupt die hier zitierten Beispiele vergleichsweise nur halbwegs schlimm, ja nachgerade harmlos zu nennen sind. Sie fallen nur in der Häufung auf.

Kurz nach den Transgeneratoren hat sich ein renommiertes Museum zu Wort gemeldet – mit Erwägungen darüber, wie Gedanken in die Köpfe kommen. Und wie hieß der Vorgang im überaus geil angepunkten Jargon? Na, „Hirnfick“ natürlich. Um auf dem angesagten Niveau zu bleiben: Was habt ihr denn gedacht, ihr Wi**ser?

Ein anderes Kunstinstitut, nicht minder bekannt und ebenfalls im Ruhrgebiet angesiedelt, tat derweil im allerbesten Denglisch kund, man launche eine neue App. Und ein Verband lud großspurig zum Innovation Day. Wie wollen wir das verbale Gehabe nennen? Etwa Sprachfick?

P.S.: Mooooment! Soeben ereilt mich noch eine Nachricht mit der Überschrift: Festival „Innovative Citizen“ macht Gäste zu „Makern“. Auch nicht schlecht, oder? Ich mach‘ dich zum Maker…

Antonio Donghi: „Donna al caffè – Frau im Café“ von 1931 (Foto: Museum Folkwang / Archivio Fotografico – Fondazione Musei Civici di Venezia / Franzini C.)

Sie lachen nicht. Sie zeigen kaum eine Gefühlsregung. Und wenn doch einmal Leben in den Gesichtern ist, so sind es grimassierende Gaukler wie im Bild „Maschere – Masken“ von Cesare Sofianopulo. Die Ausstellung, die nun bis 13. Januar im Essener Folkwang-Museum zu sehen ist, heißt „Unheimlich real“, und natürlich ist der Titel eine Spiel mit dem umgangssprachlichen Doppelsinn des Wortes.

In der Tat kann einem unheimlich werden zwischen diesen unbeteiligten, teilnahmslosen, jedoch mit großer Meisterschaft und Detailverliebtheit in realistischer Manier auf die Leinwand geworfenen Gestalten. Fehlende Zugewandtheit eint sie, sie ist fast das stärkste Band zwischen ihnen. Atmosphärisch betrachtet reihen sich sogar die Bilder ein, auf denen gar keine Menschen zu sehen sind. Freudlose Zeiten?

Giorgio de Chirico: „Piazza d’Italia (Souvenir d’Italie) – Italienischer Platz (Souvenir aus Italien)“ von 1924-25 (Bild: Museum Folkwang / MART – Archivio Fotografico e Mediateca)

Kunst im Faschismus

In gewisser Weise: ja. 1922 hatte der Faschist Mussolini in Italien die Macht übernommen, die Moderne mit ihrem Hang zur Abstraktion, die es in Italien nie leicht gehabt hatte, schwächelte, Künstler suchten das Konkrete, Gegenständliche, eben das Reale. Es mag durchaus auch sein, daß man bei den Machthabern nicht anecken wollte, wenngleich der „Kunstsinn“ eines Adolf Hitler bei Mussolini, so weit bekannt, keine Entsprechung fand.

Was aber wollte diese Kunst recht eigentlich erzählen? Ich will gerne an dieser Stelle schon, abweichend von den dramaturgischen Usancen des Artikelbaus, bekennen, daß ich eine letztendliche Antwort nicht weiß. Sicherlich wäre es zu kurz gegriffen, in der durchgängigen Freudlosigkeit der Bilder so etwas wie Kritik an den politischen Verhältnissen erkennen zu wollen.

Richtig ist andererseits, daß diese Kunst eine starke formale Rückwärtsgewandtheit prägt, ebenso aber auch, daß surreale Überhöhungen des „Realismo magico“ diesen konservativen Duktus häufig ad absurdum führen. Zu den wenigen auch bei uns bekannten Künstlern dieser Ausstellung gehört Giorgio de Chirico, dessen „Piazza d’Italia (Souvenir d’Italie)“ von 1924/25 mit seinen oft bemühten kompositorischen Elementen wie Säulenfassaden und zentralgestellten Skulpturen vergleichsweise vertraut wirkt.

Cesare Sofianopulo: „Maschere – Masken) von 1930 (Bild: Museum Folkwang / Nicola Eccher)

Fast allegorisch

Häufig setzen kraftvolle Details gleichsam allegorische Akzente, wie im Titelbild der Ausstellung „“Ritratto della moglie sullo sfondo di Venezia – Die Frau des Künstlers vor venezianischer Kulisse“ (1921) von Ubaldo Oppi: Gondeln, Segelschiff und Stadtkulisse sowie ein merkwürdig streng drapierter Vorhang, der auf dem Balkon fast etwas fehl am Platze wirkt. Doch das könnte alles eben auch noch ganz „real“ sein, unzweifelhafte Allegorien wie Cagnaccio di San Pietros „L’alzana – zwei Treidler“ von 1926 bilden eher die Ausnahme. Zwei kräftige Männer ziehen hier ein Schiff, dessen Bug das Bild einer Pietà ziert – kraftvoll mit geballten Fäusten vorwärts strebend der eine, schlaf und einem Gefesselten gleich der andere. Doch arbeitete Cagnaccio di San Pietro auch in anderen Genres, man begegnet ihm mehrfach in dieser Ausstellung, er ist keineswegs so etwas wie ein „konsequenter Allegoriker“.

Ubaldo Oppi: „Ritratto della moglie sullo sfondo di Venezia – Die Frau des Künstlers vor venezianischer Kulisse“ von 1921 (Bild: Museum Folkwang / Carlo Baroni, Rovereto)

Futurismo und Neue Sachlichkeit

Zeitgleich mit der hier ausgestellten italienischen Malerei feierte im Deutschland der 20er Jahre die „Neue Sachlichkeit“ Erfolge, die sich jedoch, schaut man auf die Bilder ihres heutzutage wieder stark nachgefragten Protagonisten Karl Hofer, von der schnöden Wirklichkeit fern hielt und ihr Heil in schmucken, nur sehr ungefähr verorteten Personenarrangements suchte. Eine zeitlich-thematische Abgrenzung zu Marinettis „Futurismus“ findet sich leider nur in den erläuternden Texten am Eingang der Ausstellung.

Es wäre schön gewesen, diese naiv fortschrittsgläubige, dem Faschismus manchmal bedenklich nahe Kunstrichtung, mit der es 1920 ja keineswegs ein Ende hatte, im ästhetischen Vergleich zur ausgestellten „unheimlich realen“ Material zu sehen. Unvergeßlich bleibt in diesem Zusammenhang die große Futurismus-Ausstellung, die der 2007 viel zu früh verstorbene Leiter des Dortmunder Ostwall-Museums Ingo Bartsch 2002 unter dem Titel „Auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert“ ausrichtete. Bartsch bemaß die Zeit des italienischen Futurismus von 1915 bis 1945.

Carlo Carrà: „Vasi sul davanzale / Blumentöpfe auf dem Fensterbrett“ von 1923 (Bild: Museum Folkwang / Courtesy Galleria dello Scudo, Verona)

Die Wärter

Viele Portraits, von Frauen zumal, Landschaften, Stilleben – diese in neun Themengruppen sehr ordentlich sortierte Ausstellung ist unbedingt sehenswert und ein Spitzlichtlein im diesjährigen Museumsbetrieb des Reviers, zu dem wir ausnahmsweise auch mal Düsseldorf und Köln zählen wollen.

Wenn nur die Wärter nicht wären, also: diese Museumswärter. Persönliche Umstände brachten es mit sich, daß ich die Ausstellung nicht in der relativ unbeschwerten Atmosphäre eines Presserundgangs erkunden durfte, sondern ganz normal als zahlende Kundschaft. Und als solche mußte ich miterleben, wie ein älterer Herr, der sich ein Bonbon oder ähnliches in den Mund steckte, derb (anders kann man nicht sagen) darauf hingewiesen wurde, daß „das Essen“ in der Ausstellung verboten sei. Kein Essen in Essen also (Brüllwitz). Dunkel meine ich mich zu erinnern, daß das Publikum in früheren Zeiten von der Essener Bewachungsfirma Kötter bewacht wurde, die das sehr viel relaxter machte.

• „Unheimlich real – Italienische Malerei der 1920er Jahre“.
• Bis 13. Januar 2019. Eintritt 8 €, Katalog im Museum 32 €, im Buchhandel 39,90 €
• www.museum-folkwang.de

„Bushaltestelle“ – der schlichte Titel entspricht dem schicksalergebenen Wesen der Hauptpersonen dieses Romans. Doch darf von der Beiläufigkeit, mit der die Ereignisse daherkommen, keineswegs auf seichte Unterhaltung geschlossen werden. Ulrike Anna Bleier unterschätzt ihre Leserinnen und Leser nicht.

Das aufregende Leseerlebnis verdanken wir weitgehend der Kunst der Autorin, die notwendigen Informationen geschickt zu dosieren. Es ist bei aller Unaufdringlichkeit im Erzählton eine Menge Ungeheuerliches, was den Romanfiguren widerfährt.

Geografisch springt die Handlung zwischen einer kleinen Stadt in Bayern, unweit der tschechischen Grenze, und dem lange Zeit hinterm „Eisernen Vorhang“ verborgenen Nachbarland, das in seiner Geschichte einmal Tschechoslowakei hieß und leider auch einmal von deutscher Seite Protektorat Böhmen und Mähren genannt wurde.

Komplexes Beziehungsgeflecht

In kurzen Kapiteln mit jeweils eigenen Überschriften wird ein zeitlicher Bogen über vier Generationen gespannt; Tochter, Mutter, der Bruder der Tochter mit Frau und Kindern, die Geschwister der Mutter, zusätzlich eine Adoptivtochter der Großeltern, die Partner und Partnerinnen der Hauptpersonen sowie einige Nachbarn bilden ein komplexes Beziehungsgeflecht.

Im Mittelpunkt steht Elke, die eigentlich – in ihrer Familie und was ihre gesellschaftliche Stellung betrifft – so überhaupt nie im Mittelpunkt gestanden hat. Grammatisch in der 2. Person, der Du-Form, erzählt sie die Geschichte von Theresa, der abwesenden Mutter. Geht es jedoch um Elkes eigene Geschichte, wechselt die Erzählperspektive in die 3. Person. Womöglich ist Elkes Selbstbewusstsein zu wenig ausgeprägt, um aus einer Ich-Perspektive von sich erzählen zu können. Da ist kein starkes Ich vorhanden. Wie sollte es sich auch entwickelt haben bei ihr, die seit ihrer Geburt von der Mutter abgelehnt wurde.

Traumatische Geburt

Es war eine traumatische Geburt; Theresa hat viel Blut verloren und wurde ohne Narkose mit zwanzig Stichen „zugenäht“. „Die Jahre danach waren die schlimmsten, kaum konntest du die Geräusche des Kindes ertragen, sein Schmatzen nicht, sein Brabbeln nicht, sein Gurgeln nicht, selbst sein Atmen nicht, geschweige denn das Weinen und Schreien. Du hast dem Kind deshalb schnell abgewöhnt, Geräusche zu machen, Töne von sich zu geben (…).“

Ungeliebter Ehemann

Zu Theresas Entsetzen hat Elke die roten Haare ihres Vaters, Sepp. Ihn hat Theresa nur geheiratet, weil die sich anbietenden Alternativen noch schlimmer gewesen wären; es war eine Dann-schon-lieber-den-Sepp-Heirat. Bevor Theresa ihrer Mutter das Kind zeigt, setzt sie ihm eine Mütze auf.

Im Grunde hat Theresa immer ihren Bruder Martin geliebt. Theresas Schulabschluss wollen Martin und sein Freund Sepp mit einem Ausflug in ihrem Hanomag feiern. Theresa willigt ein, wegen ihres Bruders Martin, nicht wegen Sepp. Der (…) „ist neben dir gesessen, rechts von dir, Bein an Bein, und hat den Arm auf deine Rückenlehne gelegt, sodass er mit seiner Hand so nah an deinem Haar war, dass du sie zu spüren geglaubt hast, und du hast Angst bekommen, dass sich deine Haare bewegen und zum Feind überlaufen könnten.“

Bußgebete nach Gutdünken

Es kommt während des Ausflugs zu einem Unfall, für den wahrscheinlich Sepp weniger als Martin verantwortlich ist, aber Sepp begreift seine Schuldgefühle auch als Chance, sich Theresa zu nähern, die sich im Krankenhaus seiner Fürsorge nicht erwehren kann.

Der Pfarrer, der Theresa die Beichte abnimmt, scheint die Anzahl der zur Buße auferlegten Vaterunser und Ave Maria nach Gutdünken zu bemessen; „(…) du warst dir nicht einmal sicher, ob er wirklich mit dir sprach oder mit einer anderen Person, einen Moment lang hattest du das Gefühl, dass der Pfarrer noch einen weiteren Büßer bediente, vielleicht auf der anderen Seite des Beichtstuhls (…).“

Für die Verweigerung der ehelichen Pflicht sind mehr Vaterunser und Ave Maria zu beten als für die Missachtung des Vaters oder für den Verrat am Bruder und an der Schwester Marlene, die, nachdem Theresa die über eine unschuldige Geschwisterliebe hinausgehende Beziehung Theresas mit dem gemeinsamen Bruder Martin aufgedeckt hat, nur noch im Kloster leben kann.

Der kleine Bruder

Trotz der Zurückweisung des Ehemanns und trotz der Überempfindlichkeit nach Elkes Geburt bringt Theresa ein zweites Kind zur Welt, dieses Mal mit einem Schnitt, den sie unter Narkose nicht mitbekommt. Den Jungen, den sie leider nicht nach ihrem Bruder Martin nennen darf, dafür aber den ähnlich klingenden Namen Markus wählt, wird sie abgöttisch lieben.

Das Mädchen wird im mehrfachen Sinne zu einer Außenstehenden. Bereits als Kind lernt Elke, aus ihrem Körper herauszutreten. Zum ersten Mal wird ihr diese Fähigkeit während einer Busfahrt, zu der eine Nachbarin sie eingeladen hat, bewusst. „Und plötzlich fand sie sich da wieder, wo sie hinstarrte, und das war die andere Seite der Busfensterscheibe, erst noch in der Luft und dann an einer Ecke, wo sie sich umsah und dann winkte, dorthin winkte, wo sie stehengeblieben war, und dem Bus, in dem ihr eigener Körper saß, hinterherblickte.“

Blicke durch Fenster

Die andere Seite, die Sicht von außen, Blicke durch Fenster, der Doppelgänger oder Wiedergänger durchziehen leitmotivisch den Roman. Wenn Elke später von Markus, seiner Frau Helen und den Kindern Luisa und Pierre in Tschechien besucht wird, mieten sich alle in einer Pension ein:

„Ein paar Meter weiter befindet sich ein Fenster zum Gastraum des Restaurants. Elke schaut durch dieses Fenster wie von einer Welt zur anderen.

Auf einer langen Bank sitzen Helen, Markus und die Kinder. Die Kinder essen Pommes und trinken Saft. Helen trinkt Wasser, Markus ein Bier. Sie sind vertieft in etwas, das auf dem Tisch liegt, vielleicht ein Prospekt. Eine Landkarte. Ein Brief, den sie schon ein paar Mal studiert haben, ihn aber nicht verstehen. Sie sehen so ernst aus.“

Beobachtende Präsenz

Es ist das Außerhalb-Stehen, das die innere Distanz ermöglicht. Elke wurde als Kind stets übersehen, und spätestens im Erwachsenenalter bekommt ihre beobachtende Präsenz etwas Unheimliches. „Markus blickt plötzlich in Richtung Fenster, aber er kann niemanden sehen, weil Elke kein Licht in der Diele gemacht hat.“

Bevor die Kinder da waren, hatten Markus und Helen die Mutter einmal auf einen touristischen Ausflug nach Prag mitgenommen. Elke sieht die drei, aber es kommt zu keiner Begegnung. Über Theresa weiß sie: „(…) du hast sogar das Café auf der gegenüberliegenden Straßenseite gesehen, hast gesehen, wie Gäste hinein- und Gäste herausgingen, aber du hast nicht gesehen, dass es der Ort war, an dem Elke darauf wartete, dass du das Hotel verlassen würdest.“

Ein anderer solcher gespenstischen Momente begegnet uns an der Endstation eines Zuges, aus dem sie vergessen hat auszusteigen: Der Bahnsteig ist ansonsten leer. Eine Geisterstadt. Elke sieht sich selbst am Fenster stehen und hinausschauen und etwas steht auf der anderen Seite und sieht hinein.

Ein Klassenfoto

Von den Klassenfotos ihrer Tochter hat Theresa nur ein einziges ausgewählt, eines, auf dem die Lehrerin nett lächelt; sie hatte offenbar nicht bemerkt, dass gerade auf diesem Foto Elkes Gesicht von einem Mitschüler verdeckt ist – als kündigte dieses frühe Unkenntlichkeit bereits ihr späteres Verschwinden an.

Elke verlässt als Jugendliche das Elternhaus ohne jede Ankündigung. Was die Familie lange Zeit nicht erfahren sollte: Sie nimmt die Spur von Magdalena auf, der Frau, die von ihrer Großmutter adoptiert worden war und die neben Theresa wie eine Schwester aufwuchs. Während des Krieges war Magdalena als Funkerin ins Protektorat Mähren, nach Brünn, gegangen und wurde dort die Geliebte von Hans, einem Nazi. Als Partisanen die Burg besetzten und die Nazis hinrichteten, wurde Magdalena, von einem Exekutionskommando in die zweite Reihe gestellt, im letzten Moment aber von einem der Partisanen gerettet. Elke findet die Frau, die sich nun Madla nennt, und lebt einige Zeit mit ihr auf der Burg. Mit einer Anita aus Jena, die in den Westen möchte, tauscht Elke den Pass, da beider Fotos sich – bis auf die Haarfarbe – zum Verwechseln ähnlich sehen.

Mit Anitas Identität beginnt Elke ein Studium und lernt Boris kennen. Aber eine dauerhafte Beziehung wird daraus nicht. Elke kann auch ihm ihre Geschichte nicht erzählen. Bei einer Wiederbegegnung mit ihm, Jahre später, „fällt Elke zum Glück wieder ein, dass Boris auch sie nicht fragen wird, nicht nach dem Was und dem Warum und dem Wohin und dem Wo und dem Woher, und sie entspannt sich und hört ihm zu und vergisst alles, was er sagt, noch während er es sagt.“

Pointierte Prosa

Das alles wird uns nicht in der zeitlichen Reihenfolge erzählt; die Lektüre wird zum Puzzle und bleibt trotz der düsteren Geschehnisse ein reizvolles Abenteuer. Es ist Ulrike Anna Bleiers pointierte Prosa, die ihre Figuren so gut vorstellbar werden lässt. Die Autorin versteht es, die Eigenheit von Charakteren mit wenigen Strichen zu skizzieren; zum Beispiel als Elke auf die Familie ihres Bruders Markus zugeht: Der zweijährige Pierre „zeigt mit dem ausgestreckten Finger auf Elke, die vom Marktplatz her kommt, als wolle er auf sie zielen, dann winkt er aufgeregt. Dann winken Luisa und Helen und am Schluss winkt auch Markus, er winkt mit großer Geste, als habe er das Winken persönlich erfunden.“

Von Generation zu Generation

Muster wiederholen sich, werden von Generation zu Generation weitergegeben. Nicht nur die roten Haare, die auch bei Elkes Nichte Luisa wieder auftauchen, vererben sich. Auch das Motiv der juckenden Wunde – bei Theresa seit dem Unfall besonders ausgeprägt – wird auf mysteriöse Weise tradiert. Und nicht zuletzt das Thema des Verschwindens, das sich durch den Roman zieht. Bereits in Ulrike Anna Bleiers erstem Roman, Schwimmerbecken, der es 2017 als eines der zehn besten Bücher aus der Produktion unabhängiger Verlage auf die Hotlist schaffte, ging es um das Verschwinden – und das Wiederauftauchen – eines der Protagonisten. In Bushaltestelle verschwinden außer Elke gleich mehrere Personen, manche im Krieg, andere, um dem Elternhaus zu entkommen, und bei dem Jüngsten, Pierre, wohl eher aus Versehen.

Lakonische Erzählstimme

Ohne das treffsichere Sprachgefühl der Autorin, das sich oft in einer lakonischen Erzählstimme äußert, wäre die Lektüre der traurigen Geschichten wohl kein Vergnügen. Das folgende Beispiel soll den Aufbau eines Satzes, das Fortschreiten eines Gedankengangs, verdeutlichen – Martin, Elkes Onkel, hat bereits während des Kriegs mit einer Sondergenehmigung Magdalena und Hans auf der Burg in Mähren besucht:

„Dein Bruder gefällt mir, hatte der Hans gesagt, er ist eine ehrliche deutsche Haut, und Tante Madla dachte in ihrer Küche über den Ausdruck nach, ehrliche Haut, denn bei Haut dachte sie an Abziehen bei lebendigem Leib, ob ehrlich oder nicht, doch nirgendwo zog man Martin die ehrliche Haut ab, er erhängte sich ganz einfach, zuhause in der Wehrgasse, mit einem Kleiderbügel im Kleiderschrank.“

Das kurze Kapitel, in dem wir auf diese Weise von Martins Suizid erfahren, ist „Kleiderbügel“ überschrieben. Theodor W. Adorno hat in seinem Nachwort zu Walter Benjamins Briefsammlung Deutsche Menschen (1936) den Lakonismus die „sprachliche Form der bedeutenden Nüchternheit“ genannt. Alles an dieser Kennzeichnung trifft auch auf Bushaltestelle zu – der ausgeprägte Formwille, die Bedeutsamkeit des Erzählten und die Nüchternheit, mit der vom Unfassbaren gesprochen wird.

Bedeutende Nüchternheit

Scheinbar banale Tätigkeiten wie Theresas ewiges Putzen des Hauses werden zu einer vielschichtigen Metapher. Obwohl du die Wohnung zweimal die Woche geputzt hast, war das Wasser immer schwarz vor Schmutz. Doch haben an die Mutter gerichtete Sätze wie Nur beim Putzen warst du du selbst nichts Denunzierendes. Die Autorin will ihre Romanfiguren nicht anschwärzen, sie zeigt vielmehr die Bedeutung des Unscheinbaren auf. Und auch Elke in ihrem Gedankenmonolog will ihre Mutter verstehen, nicht brandmarken: „Es sind die kleinen alltäglichen Herausforderungen, die dich am Leben halten, Wäsche waschen, Vorhänge ab- und aufhängen, einkaufen, Müll wegbringen.“

Ein gut geputztes Haus und saubere Wäsche hat sie kennengelernt – eine Familie jedoch, in der sich eine(r) an den/die andere(n) anlehnen kann, wie Elke das bei Helen, Markus und ihren Kinder beobachtet, eine solche Familie hat Elke nie kennengelernt. Sie bleibt zeitlebens das Kind, das der Mutter zu viel war.

Seilbahnfahrt als Familienaufstellung

Bei einem der seltenen Familienausflüge in die Berge verhindert die Mutter geradezu gewaltsam, dass ihr Lieblingskind Markus mit dem ungeliebten Ehemann in einer Seilbahngondel zu sitzen kommt und zieht den Jungen zu sich in die nächste Gondel. Und Elke? Der Mitarbeiter an der Talstation „wusste nicht, wohin mit dem übriggebliebenen Kind, dem die Haare rötlich und wirr ins blasse Gesicht fielen; in jeder Gondel war nur Platz für zwei Personen, und so schubste der Mann das Kind in die nächste freie Kabine und sagte: Brauchst keine Angst haben, ist bisher noch jeder wieder runtergekommen.

Die Tür schloss sich mit einem Knall.“

Dieser Bergausflug liest sich wie eine aussagekräftige Familienaufstellung. Einsam in einer Seilbahngondel, starrt Elke auf Verbotsschilder, auf denen Personen, die sich aus dem Fenster lehnen und herausfallen, durchgestrichen sind. Auf keinen Fall wollte Elke zu diesen durchgestrichenen Menschen gehören.

Der Autorin gelingt es mit ihrem empathischen Blick, solche Durchstreichungen von Menschen zurückzunehmen und den im Leben Benachteiligten eine ausgleichende Gerechtigkeit als Romanfiguren zuteilwerden zu lassen. Liebe, Anerkennung, ein erfülltes Leben oder die volle Ausbildung der geistigen Kapazitäten, Notwendigkeiten, die das gute Recht eines jeden Menschen, die jedoch bei keinem Gericht der Welt einklagbar sind – es bedarf solcher Autorinnen wie Ulrike Anna Bleier, um die Ungesehenen aus ihrem Schattendasein ins Licht zu rücken. Literatur, Kunst überhaupt, ist eben doch die letzte Instanz.

Ulrike Anna Bleier: „Bushaltestelle“. Roman. lichtung verlag, Broschur, 224 Seiten, 17,90 Euro.

Petr Sokolov (Figaro), Aytaj Shikhalizada (Rosina)
© Anke Sundermeier, Stage Picture

Da hampeln sie also an ihren Fäden, die Geschöpfe von Gioachino Rossini und Cesare Sterbini, verkettet mit ihren alten Wurzeln in der Commedia dell’arte und überformt von Beaumarchais‘ vorsichtig die Zensur fürchtenden revolutionären Gedanken. In Dortmund macht der 1987 geborene Martin G. Berger zum Beginn der Intendanz von Heribert Germeshausen aus dem „Barbier von Sevilla“ ein Marionettenspiel, richtet Rossinis unsterbliche musikalische Komödie rücksichtslos nach eigenen Bedürfnissen ein und lässt die Oper nach einer resigniert vergeblichen Revolution „gegen die Festschreibungen einer Gesellschaft“ ziemlich lädiert zurück.

Berger war von 2009 bis 2012 Regieassistent und Abendspielleiter an der Oper Dortmund, arbeitet seit 2015 frei und hat mit einigen Inszenierungen wie dem mit Jelinek-Texten aufgebrochenen „Faust“ Charles Gounods in Heidelberg Opernkonventionen unterlaufen. Dafür wurde er für den Theaterpreis „Der Faust“ nominiert, der im November 2018 verliehen wird. In Augsburg hat Berger mit einer Neufassung der Paul-Abraham-Operette „Roxy und ihr Wunderteam“ eine berührende, stringent erzählte Story über die Ausgrenzung schwuler Sportler im kommerziellen Fußball entwickelt. Viel Kreatives also – Berger gilt als einer der „kommenden“ Regisseure der jungen Generation.

Die neue Weltordnung des Grafen Almaviva

Auch im „Barbiere di Siviglia“ schert er sich nicht viel um die Form des Originals: Die Arie des Figaro, „Largo al factotum“ eröffnet das Spiel, das Multitalent zappelt an seinen Seilen um überlebensgroße, von Rachel Pattison gebaute Puppen herum, bei denen er schon einmal einen Kopf nach hinten klappen kann. Figaro hier, Figaro da – für den fliegenden Harlekin kein Problem.

Die Form der Oper mit ihrer Folge von Rezitativen und Musiknummern wird aufgelöst. Arien und Ensembles sind Einschübe in einem Märchen, das ein Erzähler („Es war einmal …“) vorträgt und auf eine – vom Grafen Almaviva für nötig befundene – „neue Weltordnung“ trimmt.

Im Finale des ersten Akts, wenn alles drunter und drüber geht und Rossini die Gehirne in musikalischer Raserei wirbeln lässt, wird auch dieser Erzähler Opfer des Grafen, der die Marionetten von den Fäden schneidet. Hannes Brock erfüllt die Rolle des Conférenciers mit soignierter Sprache. Den aktualisierenden Späßen, etwa vom iPhone des Grafen, gibt er so eine komische Würde; auf Dauer aber wird der Fluss der Rede lang und sorgt für Löcher in der Spannung.

Petr Sokolov (Figaro), Morgan Moody (Dr. Bartolo)
© Anke Sundermeier, Stage Picture

Dazwischen gibt es in der Reihe der Nummern viel zu erleben: Alexander Djurkov Hotter bestätigt in seinen Kostümen die alten Rollenklischees, etwa bei Doktor Bartolo den geschmacklos bunten, trommelbäuchigen „alten Sack“. Aber er bricht sie auch ins Komisch-Fantastische auf, etwa wenn Rosina sich aus ihrem überkandidelten Uralt-Reifrock herausschält und sich, ihren Arientext wörtlich nehmend, zur „Viper“ verwandelt, deren grünlicher Schwanz über die Bühne peitscht. Oder wenn Don Basilio den Bühnenkasten Sarah-Katharina Karls zum hoffmannesken Panoptikum verwandelt und grotesk vergrößerte pyrotechnische Effekte zwischen den – im Video zu monströsen Seilen aufgeblähten – Marionettenfäden zündet.

Skelett über Goldberg als Ideengeber

Da geht die Musik dann schon einmal im Wunder unter, zumal Denis Velev nicht den bassschwarzen Nachdruck für das Kanonen-Crescendo von Basilios Arie hat und Dirigent Motonori Kobayashi die Rossini-Eruption eher verhalten stattfinden lässt. Eines der treffendsten Bilder der Inszenierung gelingt, als der Graf den universell begabten Barbier durch den Glanz des edlen Metalls dienstbar macht: Über einem riesigen Berg von Gold schwebt ein Skelett, das dem Figaro die Ideen einflüstert.

Im zweiten Akt versuchen die befreiten Figuren dann auf schwankenden Beinen, die Intrige selbständig durchzuziehen, die sie im ersten Akt fremdgesteuert in Szene gesetzt haben. Jetzt kappt Berger die Fäden zur Handlung noch strikter: Die komplexe, von Figaro erdachte Inszenierung mit dem Ziel, Rosina zu befreien, ist nur noch rudimentär zu erahnen. Die Figuren streben schlussendlich an ihre Schnüre zurück. In die Geschirrhaken erfolgreich eingeklinkt, besingen sie erleichtert die Liebe, die sich durchgesetzt hat. Das Fazit zieht süffisant der Erzähler: Was von „Liebe und ewige Treue“ zu halten ist, möge man in der Fortsetzung der Geschichte, Mozarts „Hochzeit des Figaro“ nachlesen.

Nun ja, schauen wir doch nach! Bei Mozart setzen sich Mut und Witz gegen die Zumutungen eines Mannes durch, der von der Mühe echter Liebe irritiert und von Zeit und Gewöhnung zermürbt sein Heil im sexuellen Abenteuer sucht. Rossinis „Barbiere“ vermittelt eine ähnlich humane Hoffnung, mag sie auch mehr Wunsch als Wirklichkeit sein: Standesgrenzen, Geld und Gier können die Liebe nicht wirklich hindern, auch wenn sie sich mit der bezahlten Raffinesse eines „Hallodri“ wie dem Figaro verbünden muss. Das ist auf seine Weise untergründig subversiv. Am Ende von Bergers Inszenierung aber rollen sich die Tapeten mit den kitschigen, fliederfarbenen Riesen-Rosen aus Rosinas Mädchengefängnis wieder ab. Revolution aufgegeben, alles beim Alten. Und an die Liebe glauben wir schon lange nicht mehr.

Die Musik setzt sich nur schwer durch

Unter der Dominanz der Inszenierung hat es die Musik schwer, sich durchzusetzen. Dirigent Motonori Kobayashi bevorzugt einen leichtfüßigen, aufgelockerten Klang und maßvolle, aber nicht lahmende Tempi. Die Dortmunder Philharmoniker sitzen in der Ouvertüre einmal einem krassen Missverständnis auf, sind in manchen Übergängen in den Violinen zu hastig, begleiten aber in den Gesangsnummern die Solisten flexibel und mit Rücksicht auf den Atem.

Manchmal – etwa im Duett des Grafen Almaviva mit Figaro im ersten Akt – fehlt es an der Markanz der Pizzicati in den Bässen, die das rhythmische Grundgerüst mit federnder Energie sichern sollten. Bei den Crescendi lässt Kobayashi nicht los; die Gewittermusik bleibt daher matt und wirkt zu kalkuliert. Dass der Chor unter Fabio Mancini nur schwer mit den rasanten Orchesterfiguren zu koordinieren ist, wundert nicht: Im ersten Finale wird der ganze Graben umspielt, entsprechend ist es im Trubel kaum möglich, den Kontakt zum Dirigenten, zu den Solisten und untereinander zu halten.

Mit Sunnyboy Dladla hat Dortmund einen versierten Rossini-Tenor im Ensemble, für dessen Tessitura man sich in Zukunft mehr passende Stücke wünschen würde, zumal er auch als Darsteller „bella figura“ machen kann. Auch wenn die Tongebung hin und wieder etwas abgemagert wirkt, hat er ein glanzvolles, brillantes hohes Register und eine reibungslose Geläufigkeit. Es darf durchaus sein, dass ein Spielplan auch einmal auf einen herausragenden Solisten in einem speziellen Fach zugeschneidert wird!

Es fehlt die selbstverständliche Eleganz

Auch Aytaj Shikhalizada überzeugt als Rosina mit dunkel gefluteter Tiefe, ausgezeichnet positionierter Mittellage und koloratursicherer Phrasierung, dass sie für das Rossini-Fach alle technischen Fähigkeiten mitbringt – und dazu eine bezaubernde Darstellerin sein kann. Mit Morgan Moody als Bartolo steht ein präsenter, kerniger, in der Artikulation sattelfester Bass auf der Bühne, der diese gern defizitär besetzte „komische“ Rolle voll und ganz ausfüllt. Ji-Young Hong (Berta) kriecht als Schnecke über die Bretter und darf ihre Arie leider nicht zum Besten geben. Petr Sokolov ist ein spielfreudiger Barbier mit einem eher kraftvollen als eleganten Bariton.

Am Ende bleibt der Eindruck eines konzeptuell durchdachten, aber vielleicht gerade deshalb überfrachteten Abends; die selbstverständliche Eleganz, mit der Berger in Augsburg Paul Abrahams Operette durchgestaltet hat, geht diesem „Barbiere“ ab. Jan Philipp Gloger hat Rossinis Meisterwerk in Essen nicht weniger pointiert, aber flüssiger und leichtfüßiger inszeniert. Mal sehen, wie sich der junge Regisseur bei seiner nächsten – vom Intendanten bereits angekündigten – Dortmunder Arbeit bewährt.

Die nächsten Aufführungen: 18., 20., 26., 28. Oktober, 9., 16. November, 1., 9., 21., 26. Dezember und weitere ab 2. Februar 2019. Info: www.theaterdo.de

Jetzt doch mal wieder ein paar Zeilen über Fußball. Über Fußballkultur, um euphorisch zu werden. Kurz und gut: Die letzten Spiele des BVB waren vielleicht nicht perfekt, phasenweise sogar holprig, aber dann – auf einmal dieser wundersame Wandel – allesamt unwiderstehlich mitreißend. Man muss schon an Jürgen Klopps oder auch Ottmar Hitzfelds beste Zeiten zurückdenken, um Vergleichbares zu finden.

Da hängt es nun… und der Erwerb soll sich bitteschön auch gelohnt haben. (Foto: BB / © Trikot: Borussia Dortmund)

Wie sich die im Durchschnitt sehr junge Mannschaft jeweils in den zweiten Halbzeiten aufgerafft hat, als wüchsen ihr Flügel, das war schon außerordentlich beeindruckend. So etwas wie die (nach Anfangsschwierigkeiten) ungeahnten Erfolge gegen Frankfurt und erst recht gegen Augsburg oder auch das satte 7:0 gegen Nürnberg hat man schon lange nicht mehr gesehen. Zugegeben: Glück ist dabei. Aber auch eine Menge Können.

Nicht nur Willensakte

Besser noch: Es waren nicht nur reine Kraft- und Willensakte, sondern Steigerungen, die in den schönsten Momenten ins wunderbar Spielerische und beinahe ins Schwerelose abhoben. Der neue Trainer Lucien Favre hat offenbar schon großartige Arbeit geleistet. Stets verweist er darauf, dass er und das Team noch Zeit bräuchten. Er hat sicherlich recht. Nun gut. Wir warten ab, was da noch kommen mag.

Wer war nochmal „Auba“?

Als hätte ich’s geahnt, habe ich zwei Tage vor dem Spiel gegen die tapferen, wenn auch arg rustikalen Augsburger das Trikot mit der Nummer 9 und der Aufschrift Paco Alcacer erworben – mit BVB-üblichem Torschützen-Rabatt. Und da zaubert der Spanier als Einwechselspieler gleich schon wieder drei Treffer, darunter den entscheidenden Freistoß in der allerletzten Sekunde. Wenn er so oder ähnlich weiter macht, wird man sich bald fragen: Aubameyang – wer war denn das nochmal?

Jedenfalls sollten sie den einstweilen vom FC Barcelona nur ausgeliehenen Stürmer unbedingt an den BVB binden. Angeblich sind die entsprechenden Verträge schon unterschriftsreif und die festgelegte Ablösesumme soll „nur“ bei rund 23 Millionen Euro liegen, was nach Lage der Dinge tatsächlich ein Schnäppchen wäre, so absurd es klingt. Die Aussichten, dass er in Dortmund bleibt, sollen jedenfalls sehr gut stehen.

Zugänge passen ins Gefüge

Aber auch die anderen Neuzugänge passen recht genau ins Gefüge, allen voran der Belgier Axel Witsel, der mit seiner Routine für dringend benötigte Stabilität sorgt, und der ebenfalls sehr zuverlässige Däne Thomas Delaney. Dazu die Sturm- und Drang-Abteilung mit frühreifen Talenten wie Pulisic, Sancho oder auch Bruun Larsen. Die nicht immer standfesten, doch sichtlich ehrgeizigen und steigerungsfähigen Akanji, Diallo und Hakimi. Natürlich nicht zu vergessen der gebürtige Dortmunder Kapitän Marco Reus, der die Mitspieler zu motivieren versteht. Wenn jetzt auch noch Mario Götze zu alter Stärke zurückfände, wär’s kaum auszuhalten. Dann hätte der BVB veritable Chancen, den derzeit kriselnden Bayern ein spannendes Rennen um die Meisterschaft zu liefern und in der Champions League mehr als achtbar abzuschneiden.

Trotzdem lieber mit Rückschlägen rechnen

BVB-Sportdirektor Michael Zorc hat also bei der Sichtung des Marktes offenbar das richtige Händchen bewiesen. Man darf auch annehmen, dass Sebastian Kehl, der neu bestallte Leiter der Lizenzspielerabteilung, zumindest klimatisch auch schon etwas bewirkt hat. Sollten zudem die fachlichen Ratschläge von Matthias Sammer im Hintergrund geholfen haben? Warum nicht?

Aber träumen wir nicht zu früh. Rechnen wir lieber mit zwischenzeitlichen Rückschlägen oder gar Krisen. Erwarten wir lieber erst einmal weniger als das Mögliche und Wahrscheinliche.

Das Diözesanmuseum Paderborn zeigt eine große Gotik-Ausstellung. Hier der Eingangsbereich der Schau. (Foto: Werner Häußner)

Von Licht und Farbe durchflutete Räume, himmelwärts gelenkter Blick, filigrane, schwerelose Architektur: Die gotische Kathedrale fasziniert bis heute Betrachter und Besucher; die Interpretation dieses so revolutionär scheinenden Baustils füllt Bände. Die gotische Kathedrale, deren Entwicklung Ende des 12. Jahrhunderts beginnt, ist zum Inbegriff „mittelalterlicher“ Architektur geworden und hat in der Kulturgeschichte vielfältige Deutungen erfahren. Eine große Ausstellung widmet sich nun in Paderborn einem markanten Beispiel für diese Epoche.

Das Erzbischöfliche Diözesanmuseum stellt bis 13. Januar 2019 den Paderborner Dom in den Zusammenhang der Baukultur des 13. Jahrhunderts in Europa. 170 Leihgaben aus 80 renommierten europäischen Museen stellen Verbindungen her – zwischen der gotischen Baukunst Frankreichs und Westfalens ebenso wie zwischen dem Paderborner Bau und den geistig-theologischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Aufbrüchen im „Jahrhundert der Kathedralen“.

Anlass für die Ausstellung ist das Jubiläum der Weihe des hochromanischen Doms, den Bischof Imad vor 950 Jahren errichten ließ. Dessen Nachfolgerbau, der heute zu sehen ist, bezieht sich in seinen Dimensionen auf den Imad-Dom und betont damit die Kontinuität, obwohl der gotische Bau, so das Vorwort des voluminösen Ausstellungskatalogs, der erste Dom war, der nicht „aus Anlass der Zerstörung des Vorgängers erfolgte, sondern aus einem bewusst gefassten Entschluss, eine größere und modernere, d.h. gotische Kathedrale zu errichten“.

Zentrales „Ausstellungsstück“ ist der heutige Dom selbst. An ihm lassen sich die innovative Architektur- und Formensprache ablesen, die um 1215 unter direktem französischem Einfluss in Paderborn zu einem modernen Bau führte, der regionale spätromanische Traditionen selbstbewusst mit der neuen Formensprache verbunden hat. Dies sei, wie Museumsdirektor Christoph Stiegemann betonte, kein Zeichen von Provinzialität. Heute sehe die Forschung das Eigenständige der westfälischen Gotik nicht als Mangel, sondern als bewusste Entscheidung, gotische Formen in spätromanische Architekturkonzepte umzuschmelzen.

Älteste erhaltene Architekturzeichnungen

Wie war es möglich, Formen der französischen Gotik aufzugreifen und der heimischen Bautradition anzupassen? Darauf antwortet eines der herausragenden Stücke der Ausstellung: Die Reimser Palimpseste stehen als älteste erhaltene Architekturzeichnungen für ein Medium, das in wenigen Jahrzehnten sämtliche Bau- und Planungsverfahren revolutionierte. Nun konnten die Bauleute komplexe geometrische Architekturformen konzipieren und weiträumig kommunizieren. Die Zeichnungen machten die Formen skalierbar: Es entstand Architektur en miniature; gotische Formelemente ließen sich auf kunstvolle Goldschmiedearbeiten, Elfenbeinschnitzereien oder Reliquiare anwenden. In der Ausstellung steht für solche gestalterische Möglichkeiten das einzigartige Heiliggrabreliquiar aus dem Schatz der Kathedrale von Pamplona, das bisher noch nie in Deutschland gezeigt wurde; ebenso die originalen Fragmente des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Schreins der heiligen Gertrud von Nivelles.

Die Momumentalskulpturen am Hauptportal des Paderborner Domes. (Foto: Werner Häußner)

Die Ausstellung verdeutlicht auch, dass die Gotik „mit einer völlig neuen Wirklichkeitserfahrung“ (Stiegemann) einhergeht. Sehen und Schauen als wesentliche Träger von Erfahrung spielen dabei ebenso eine Rolle wie die beginnende Individualisierung des Menschen, die sich in der Konzeption etwa von Heiligenfiguren ablesen lässt. Der berühmte „Kopf mit der Binde“ des Naumburger Meisters, eine der 15 herausragenden Leihgaben aus dem Bischöflichen Dom- und Diözesanmuseum Mainz, zeigt lebensnahe Mimik: Das um 1240 entstandene steinerne Antlitz lässt sich als verhaltenes Lächeln, aber auch als wehmütiger Blick deuten und gibt der Bedeutungsforschung bis heute Rätsel auf.

Anders der Ausdruck des Engels aus dem Pariser Louvre: Sein entspanntes Lächeln vermittelt einen Eindruck von ruhevoller Heiterkeit, ohne einen Zug ins jenseitig Verklärte anzunehmen. Auch die monumentalen Apostel am Hauptportal des Paderborner Doms nehmen die Züge der neuen Individualität und einen emotionalen Ausdruck an. Sie treten dem Betrachter überlebensgroß als Person, nicht mehr nur als Repräsentanten einer Idee entgegen, wurzeln aber in ihrer Gestaltung aus der Fläche noch in älteren Traditionen: auch sie ein Beispiel selbstbewusster Eigenständigkeit.

Stein und Holz werden nebeneinander verwendet, da die Farbfassung das Material der Skulpturen verborgen hat. Eine jüngst durchgeführte dendrochronologische Untersuchung hat ergeben, dass die Eiche, aus der die beiden Figuren der Bistumspatrone Kilian und Liborius über den Portaltüren geschnitzt wurden, zwischen 1212 und 1224 gefällt wurde – ein wichtiges Datum für die ansonsten quellenmäßig nur dürftig abgedeckte Baugeschichte des gotischen Doms.

Projektleiterin Petra Koch-Lütke Westhues hat die Schau in sechs Stationen aufgeteilt. Sie beginnt mit dem Vorgängerbau, dem 1068 fertiggestellten romanischen Dom von Bischof Imad. Die Wandlungen von der ältesten Paderborner Bistumskirche aus der Zeit Karls des Großen bis hin zum heutigen Dombau veranschaulichen dreidimensionale Animationen. In den Blick rücken die baufreudigen Oberhirten aus der einflussreichen Familie Bernhards II. zur Lippe. Veranschaulicht werden die technischen Innovationen, die den Bau der Kathedralen erst ermöglichten, und die rationalisierten Abläufe an der Großbaustelle mit der Organisation der verschiedenen Gewerke.

Für die Liturgie der Zeit und die Funktion der Kathedrale als Haus Gottes, für das Wechselspiel zwischen öffentlich-repräsentativer Feier der Eucharistie und privater Frömmigkeit stehen exemplarische Leihgaben, aber auch die digitale Rekonstruktion des im 17. Jahrhundert abgebrochenen gotischen Lettners des Paderborner Doms. Eines der Kunstwerke ist ein um 1250 entstandenes Elfenbeindiptychon aus dem Museum für byzantinische Kunst in Berlin mit Szenen aus Passion und Auferstehung Jesu Christi; ein anderes ist die erlesene Goldschmiedearbeit aus der Domschatzkammer Essen, das Armreliquiar des heiligen Cosmas. Dieses Stück in Form eines silbernen Arms trägt auf den Spitzen der Finger einer eleganten Hand ein Türmchen mit gotischen Zierformen. Die um 1300 entstandene Kostbarkeit belegt, wie gotische Architekturelemente als Dekor in zum Teil winzigen Maßstäben in die Kunst übertragen wurden.

Doch die gotische Kathedrale war nicht nur steingewordenes Zeugnis des Glaubens und Abbild des himmlischen Jerusalem. Ein pointierter Katalogbeitrag von Bruno Klein verdeutlicht, in welch komplexe Deutungszusammenhänge die gotische Kathedrale im Lauf der Jahrhunderte eingebunden war. Er geht auch auf ihre Funktion im Rahmen der erblühenden städtischen Gesellschaften ein, in der sie eine dynamische Rolle als „Projektionsfläche besonders vieler und keineswegs einheitlicher Erwartungen“ fungierte. Darin sieht Klein den eigentlichen Grund für die Entwicklung dieses markanten Bautyps.

Die Dombauten als große Gemeinschaftsleistungen erfüllten eine aktive Funktion in religiösen, sozialen, politischen und künstlerischen Aushandlungsprozessen – und ihre Zeit ging, so die These, zu Ende, als sich die Gesellschaften zu weit ausdifferenzierten und „ein einzelnes Bauwerk nicht mehr die Interessen aller zum Ausdruck zu bringen vermochte“. Ein Aspekt, den eine Ausstellung nur sehr abstrakt darstellen kann, der aber in der Betrachtung der gezeigten Kunstwerke nicht aus dem Blick geraten sollte.

„Gotik. Der Paderborner Dom und die Baukultur des 13. Jahrhunderts in Europa“. Bis 13. Januar 2019 im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn. Geöffnet Dienstag bis Sonntag von 10 bis 18 Uhr. Der Eintritt kostet neun, ermäßigt sechs Euro. Der Katalog mit 800 Seiten und 740 Abbildungen kostet in der Ausstellung 39,95 Euro. Info: www.dioezesanmuseum-paderborn.de/gotik

Die Dortmunder Verlagslandschaft war nie sonderlich imposant, doch gab es über viele Jahrzehnte hinweg immerhin zwei große Tageszeitungen, die ihre Zentralen in dieser Stadt hatten. Zudem war es 1989 ein kleines Hoffnungszeichen, als Rutger Booß hier den Grafit-Verlag gründete, der sich nach und nach zu einer beachtlichen Adresse namentlich für damals noch nicht allgegenwärtige Regionalkrimis entwickelte.

Zwei neuere Bücher mit dem Logo des Grafit-Verlages. (© Grafit)

Mit der Zeit schrieben – um nur wenige zu nennen – beispielsweise Lucie Flebbe, Gabriella Wollenhaupt, Jürgen Kehrer („Wilsberg“), Reinhard Junge oder Thomas Schweres für Grafit. Ein Schwerpunkt waren Krimis aus dem Ruhrgebiet, doch auch in anderen Landschaften und gelegentlich auch jenseits der deutschen Grenzen ging’s grafitmäßig hinterhältig und blutig zu.

Rutger Booß erwies sich dabei zusehends als gewiefter, gewitzter und mit ziemlich vielen Wassern gewaschener Verleger. Die Zeiten sind indes noch härter geworden und Booß‘ Nachfolgerin Ulrike Rodi, seit 2010 am Ruder, fühlte sich nach eigenem Bekunden zuletzt immer weniger „motiviert“, gegen widrige Umstände des Buchmarktes anzukämpfen. Also endet zum Jahreswechsel die eigenständige Geschichte des immer noch verhältnismäßig kleinen Verlags. Der größere, ebenfalls mit Regionalkrimis befasste Emons-Verlag in Köln übernimmt das Dortmunder Programm und wird es (mutmaßlich unter der eingeführten Marke Grafit) weiterführen. Man wird sehen, ob und wie das funktioniert.

Nachdem schon die Dortmunder Presselandschaft im Vergleich zu früher furchtbar ausgedünnt ist und etwa auch der zeitweise recht agile örtliche Harenberg Verlag längst nicht mehr besteht, ist dies ein weiterer Verlust für die Stadt, was Printprodukte angeht. Eine betrübliche Nachricht am Vorabend der Frankfurter Buchmesse.

Grafit-Gründer Rutger Booß (Jahrgang 1944), der bereits seit neun Jahren nicht mehr auf die Dinge einwirken konnte, dürfte all dies mit etwas Wehmut, aber eben auch aus gewachsener Distanz mit Gelassenheit sehen. Längst ist er als Autor mit eigenen Buchprojekten beschäftigt. 2017 machte er sich in „Immer diese Senioren“ über ältere Mitbürger her, demnächst soll ein Buch über aberwitzigen Wunderglauben „seit der Steinzeit“ erscheinen. Aber selbst Wunder werden dem Grafit-Verlag wohl nicht mehr helfen.

Blick in die Ausstellung mit Fotografien von Albert Renger-Patzsch. (© Ruhr Museum / Foto: Rainer Rothenberg)

Über Jahrzehnte hinweg hat dieser Mann den Blick geprägt, mit dem viele Menschen die Landschaft des Ruhrgebiets wahrgenommen haben: Albert Renger-Patzsch (1897-1966) ist wahrhaftig ein stilbildender Fotograf gewesen. Jetzt widmet ihm das Essener Ruhr Museum auf dem Gelände der Zeche Zollverein eine Ausstellung, die just hierher gehört: „Die Ruhrgebietsfotografien“ waren ab Ende 2016 zunächst in der Münchner Pinakothek der Moderne zu sehen, jetzt ist die Ausstellung – in stark erweiterter Form – gleichsam heimgekehrt.

Renger-Patzsch, sonst vorwiegend als Auftrags-Fotograf unterwegs, hat die Ruhrgebietslandschaften als sein größtes freies Projekt in Angriff genommen. Es sind keine Ansichten eines kurzfristig Zugereisten. Renger-Patzsch war mit dem Revier vertraut. Der Fotograf lebte von Ende 1929 bis zum Oktober 1944 (als sein Haus bei Luftangriffen zerstört wurde) in der Essener Künstlersiedlung Margarethenhöhe.

Schon vor seiner Umsiedlung ins Ruhrgebiet war der gebürtige Würzburger prominent gewesen, insbesondere durch seinen vielbeachteten Bildband „Die Welt ist schön“ von 1928, der mit Pflanzen-, Tier- und vor allem Objektaufnahmen bereits die neusachliche Sicht auf die Welt kultivierte.

Entdeckung der „Zwischenstadt“

Die jetzt in Essen gezeigten Serien seiner Ruhrgebiets-Aufnahmen sind vorwiegend zwischen 1927 und 1935 entstanden. Im Kontrast zwischen noch ländlichen Stadträndern und gewaltig aufkommenden Industrie-Giganten hat er völlig neuartige Räume bzw. Raum(un)ordnungen entdeckt und festgehalten. Viel später hat man für derlei schwer beschreibliches Niemandsland den Begriff „Zwischenstadt“ verwendet.

Und tatsächlich: Seine Bilder von Zechengebäuden und Halden-Landschaften, Vorstadt-Siedlungen und Schrebergärten zeigen ein damals atemberaubend neues Amalgam aus schwindender Natur und ungeheuerlich wachsender Industrie. Das hat es in dieser Form in ganz Deutschland nicht so beispielhaft monumental gegeben, auch in Europa suchten solche Konglomerate ihresgleichen.

„Fotograf der Dinge“ – wertfrei und objektiv?

Als Fotograf im Umkreis der Neuen Sachlichkeit hat sich Renger-Patzsch (ganz anders als etwa Erich Grisar, dem das Ruhr Museum und im Gefolge die Dortmunder Zeche Zollverein zuvor eine Ausstellung gewidmet haben) absolut nicht für Arbeitsbedingungen oder gar für Klassenkämpfe interessiert. Seine Bilder sind denn auch menschenleer, er ist ein „Fotograf der Dinge“.

Wohl erst mit heutigem Blick sieht man die Trostlosigkeit und die argen Verletzungen, die der Landschaft zugefügt wurden. Renger-Patzsch hingegen hat offenkundig noch den bizarrsten Industrie-Wüsteneien ästhetische Valeurs abgewonnen. Auch das macht diese Bilder so scheinbar zeitenthoben und klassisch. Ja, seine Sichtweise mutet weitgehend emotionslos, „objektiv“ und „wertfrei“ an, doch könnte man gegen die letzten beiden Zuschreibungen eine ganze Menge einwenden.

Ruhrgebiet früherer Zeiten

Es ist dies eine Wiederbegegnung mit dem „alten“ Revier, wie es bis in die 1960er Jahre hinein Bestand hatte, insofern liegen die 20er und 30er gar nicht so immens weit zurück. Die Ansammlungen von Schloten zwischen einer kahlen Baumreihe oder direkt hinter einer Arbeitersiedlung im Essener Nordend wirken durchaus imposant, die zuweilen monströsen Halden haben etwas von großer Geste.

Wertungen sind diesen Bildern allerdings fremd, auch die gewiss dürftigen Häuser wirken wie selbstverständlich hingestellt. Und wenn sich ein Zechenturm samt Schornsteinen direkt hinter einem geduckten Fachwerkhaus erhebt oder einige Kühe vor Schlotkulisse stehen, so sind das beileibe keine kritischen Stellungnahmen, sondern: Es ist, wie es ist.

Keine sonderlichen Schwierigkeiten nach 1933

Jedenfalls war sein bildkünstlerisches Werk auch nach 1933 sozusagen „anschlussfähig“, er scheint in der Nazi-Zeit keine sonderlichen Schwierigkeiten gehabt zu haben und konnte sogar für die paramilitärische NS-Organisation Todt tätig werden. Andererseits hatte er lediglich im Winter 1933/34 einen Lehrauftrag an der Essener Folkwang-Schule für Gestaltung. Hat er sich bewusst entzogen?

Ergänzt werden die zentral präsentierten Ruhrgebietslandschaften mit rund 200 weiteren Fotografien von Albert Renger-Patzsch, die sich in einigen Seitenkabinetten gruppieren und ebenfalls mehrheitlich Vintage-Prints, also Originalabzüge sind. Es handelt sich überwiegend um Auftragsarbeiten, entstanden ab den 1920ern bis in die 1960er Jahre, beispielsweise für die Bochumer Edel-Tischlerei Dieckerhoff oder fürs Museum Folkwang, wo Renger-Patzsch seinerzeit ein eigenes Atelier hatte.

Rare Porträtaufnahmen

Hinzu kommen Aufnahmen der Villa Hügel, des Essener Münsters (Domkirche), der Gartenstadt Margarethenhöhe und von markanten Zechenbauten, nicht zuletzt vom jetzigen Ausstellungsort, der Zeche Zollverein – und aus der kriegszerstörten Stadt Essen. Als sein Haus in der Margarethenhöhe zerstört wurde, zog die Familie zum Künstler Hermann Kätelhön nach Wamel (Möhnesee) bei Soest.

Die Ausstellung, gemeinsam kuratiert von Stefanie Grebe (Essen) und Simone Förster (München), hält noch eine weitere Spezialität bereit: Überraschend für den sonst so sehr auf Dinge fixierten Renger-Patzsch, finden sich auch einige Porträtaufnahmen, die zwar gleichfalls von meisterlichem Handwerk und von Kunstfertigkeit zeugen, aber bei weitem nicht so stilbildend sind wie eben seine (Zwischen)stadtlandschaften. Interessant auf jeden Fall einige der Dargestellten: Die Skala reicht vom berühmten Kunstmäzen Karl Ernst Osthaus (Hagen, 1920) über Großindustrielle wie Hugo Stinnes (Mülheim/Ruhr, 1930) bis zum 1935 porträtierten jungen Juristen bei den Rheinischen Stahlwerken in Essen. Er hieß übrigens Gustav Heinemann und wurde Jahrzehnte später Bundespräsident.

Kölner Galerie und Münchner Stiftung

Nun soll noch geklärt werden, wer all die fotografischen Schätze gesammelt und bewahrt hat. Es waren Ann und Jürgen Wilde, die schon sehr zeitig Fotografie als Kunst betrachtet und präsentiert haben, als die Marktpreise noch nicht verrückt gespielt haben. Bereits 1974 zeigten sie in ihrer Kölner Galerie Ruhrgebietsbilder von Albert Renger-Patzsch, dessen Werk sie auch hernach gepflegt haben. Seit 2010 ist die Stiftung Ann und Jürgen Wilde der Münchner Pinakothek der Moderne angegliedert, womit sich auch der Ort der Erstausstellung erklärt. Im Ruhrgebiet freilich wird man diese Ausstellung ganz anders rezipieren als an der Isar.

Albert Renger-Patzsch: Die Ruhrgebietsfotografien. Essen, Ruhr Museum auf Zeche Zollverein, Kohlenwäsche (A 14), Gelsenkirchener Straße 181 (Navigation: Fritz-Schupp-Allee, 45141 Essen). 8. Oktober 2018 bis 3. Februar 2019. Geöffnet Mo bis So 10-18 Uhr. Eintritt 7 €, ermäßigt 4 €, freier Eintritt für Kinder und Jugendliche unter 18 sowie für Studierende unter 25. Katalog (336 Seiten, ca. 200 Schwarzweiß-Abb.) 29,80 €. Weitere Infos: www.ruhrmuseum.de und Tel.: 0201 / 24 681 444.

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Nachbemerkung:

Aus Urheberrechtsgründen mussten die Fotos einzelner Werke zu dieser Ausstellung leider sechs Wochen nach Ende der Schau gelöscht werden. Somit steht jetzt nur noch der Text fast ohne bildliche Anschauung hier – bis auf einen einzige, sehr ungenauen Blick auf Stellwände. Ob wohl auch die Print-Medien Bilder in ihren Online-Auftritten getilgt haben?

Herzlich und humorvoll war die Caballé im Umgang auf und hinter der Bühne. Foto Agentur Schmerbeck

Ihre balsamischen Piani, ihre schwerelos gebildeten musikalischen Linien, die enorme Beweglichkeit ihrer Stimme sind unerreicht: John Steane, einer der bedeutendsten Sänger-Kritiker überhaupt, zählt Montserrat Caballé gemeinsam mit Lilli Lehmann, Rosa Ponselle und Maria Callas zu den vier besten auf Tonträger dokumentierten Sängerinnen des verzierten lyrisch-dramatischen Fachs. Am 6. Oktober kam die traurige Nachricht: Montserrat Caballé, die letzte große Belcantistin der Callas-Ära, ist im Alter von 85 Jahren in Barcelona gestorben.

Der Weg zur Hohepriesterin des schönen Gesangs war ihr nicht in die Wiege gelegt: Die Katalanin stammt aus einfachen Verhältnissen, wurde – wie sie einmal erzählte – wegen ihres ärmlichen Kleides von anderen Kindern in der Schule verlacht.

Das Studium am Conservatorio del Liceo in Barcelona vermittelte ihr die phänomenale Atemtechnik, die ihr ermöglichte, flutenden Piani ebenso zu singen wie die endlosen Melodiebögen Bellinis oder die Attacken eines Richard Strauss. Nach ersten Erfahrungen mit Zarzuelas, den unterhaltenden Operetten ihrer Heimat, bekam sie 1956 ihr erstes Engagement in Basel. In Italien, wo man damals hochdramatisch dröhnende Organe bevorzugte, wollte sie niemand haben.

In der Schweiz und bei einzelnen Gastauftritten an deutschen Bühnen sang sie das Repertoire, das sie zunächst für sich bevorzugte: Mozart, Verdi, Strauss. Pamina und Donna Elvira gehörten dazu, Salome, Aida, aber auch Marta in Eugen d’Alberts „Tiefland“, Renata in Prokofjews „Der feurige Engel“ und Marie in der szenischen Uraufführung der Oper „Tilman Riemenschneider“ von Casimir von Paszthory. Zwei Mal sang sie 1959 an der Wiener Staatsoper, hinterließ aber offenbar keinen Eindruck: als Donna Elvira in Mozarts „Don Giovanni“ und in der Titelpartie von Richard Strauss „Salome“.

Als sie 1971 nach Wien zurückkehrte, war das anders. Inzwischen hatte sie ihre „Galeerenjahre“ hinter sich. Ihre Auftritte an deutschen Theatern wie Saarbrücken und Bremen haben sie, wie sie selbst sagte, musikalisch geformt. 1965 kam der überraschende internationale Durchbruch, als sie für Marilyn Horne in New York in Gaetano Donizettis damals kaum gespielter Oper „Lucrezia Borgia“ einsprang. Für die damals 32jährige Sängerin war das zunächst auch nur ein – wenn auch erfolgreicher – exotischer Ausflug neben ihrer „Figaro“-Gräfin und einer Rosenkavalier-Marschallin in Glyndebourne oder der Marguerite in Gounods „Faust“ in New York.

Triumphe – aber nicht in Deutschland

Als sie 1970 ihre erste Norma sang, hatte Caballé sich auf der Schallplatte als Bellini-, Rossini- und Donizetti-Sängerin einen Namen gemacht, also in jenem Repertoire, das außer Maria Callas in den Nachkriegsjahren nur sehr wenige Sängerinnen adäquat beherrschten. Hinfort, so beklagte Caballé einmal in einem Interview, wurde sie auf dieses Genre festgelegt.

Nach Wien kehrte sie 1971 zu einer ihrer 44 Vorstellungen an der Staatsoper zurück – als Leonora im „Troubadour“ und als Elisabetta in „Don Carlo“. Man hatte nicht das Repertoire für eine Sängerin, die sich den Belcantisten des 19. Jahrhunderts verschrieben hatte; Opern wie Donizettis „Anna Bolena“ oder gar Raritäten wie Giovanni Pacinis „Saffo“ waren damals im deutschsprachigen Raum nahezu undenkbar. So sang Caballé in Wien Partien wie Leonora („Il Trovatore“ und „La Forza del Destino“), Tosca, Maddalena („Andrea Chenier“) und ihre Belcanto-Paraderolle, die „Norma“ Vincenzo Bellinis. In ihrer Heimatstadt Barcelona, in USA und in Mailand dagegen triumphierte sie als Maria Stuarda, als Lucrezia Borgia, als Adriana Lecouvreur in Francesco Cileas Oper oder als Lina in Verdis „Aroldo“.

Eine der zahlreichen „Best of“-Platten der Caballé (EMI Classics)

Caballés Repertoire war bewundernswert breit. Über 90 Rollen hat sie in über 4.000 Auftritten verkörpert. Ein Pensum, von dem man bei den heutigen hochgezüchteten Rennpferdchen im internationalen Opernzirkus nur träumen kann. Das britische Fachmagazin „Gramophone“ hat in einer Würdigung als Beispiel ihre Bühnenrollen des Jahres 1979 aufgezählt: von den großen Verdi-Partien in der „Macht des Schicksals“, „Don Carlo“ und „Aroldo“ über die Belcanto-Herausforderungen Norma und Donizettis Elisabetta in „Roberto Devereux“ und „Maria Stuarda“ geht es bis zu den Materialschlachten einer „La Gioconda“ von Amilcare Ponchielli und einer Maddalena in Umberto Giordanos „Andrea Chenier“. Dazu trat Richard Strauss‘ „Salome“ und für die Platte die höchst diffizile Rolle der Elvira in Bellinis „I Puritani“ und – ganz gegensätzlich – Santuzza in Pietro Mascagnis „Cavalleria rusticana“. Das alles aber in einer Qualität, die – von prinzipiellen Auffassungsfragen oder Details der Interpretation einmal abgesehen – stupend und technisch unanfechtbar gesungen ist.

An deutschen Bühnen trat Montserrat Caballé in ihren erfolgreichen Jahren kaum auf – außer in Hamburg. Ihr Debut in der Hansestadt gab sie am 30. Mai 1973 als Elisabeth in „Don Carlos“. Weitere Rollen waren u. a. Elisabeth in „Roberto Devereux“, Tosca, Norma und Gioachino Rossinis Semiramide. Zuletzt hatte sie am 20. Dezember 1997 einen Gastauftritt in der „Fledermaus“.

Archivbild von einer konzertanten Aufführung von Gioachino Rossinis „Semiramide“ in Hamburg mit Montserrat Caballé. Augf dem Foto (von links): Ferruccio Mazzoli, Francisco Araiza, Montserrat Caballé, Marilyn Horne und Samuel Ramey. Archivbild: Hamburgische Staatsoper.

Erst im Herbst ihrer Bühnenkarriere nahm sie das breite Publikum in Deutschland wahr. Mit der Hymne „Barcelona“ an ihre Heimat wurde sie 1992 auch außerhalb der Opernszene weltbekannt: Das Stück hatte sie mit dem Queen-Frontman Freddy Mercury aufgenommen. In Wien sang sie 1988/89 eine Serie von Vorstellungen der damals wiederentdeckten Rossini-Spezialität „Die Reise nach Reims“ und brillierte mit ihrem komischen Talent als Duchesse de Crakentorp in Donizettis „Regimentstochter“ (2007). Längst hatte sie die anspruchsvollen Belcanto-Partien aufgegeben und sich – nach Herzproblemen 1985 und der Entdeckung eines gutartigen Hirntumors ein Jahr später – auf Konzerte konzentriert. Ihre Auftritte mit Marilyn Horne waren Publikumsmagneten, aber auch stets in Gefahr, große Belcanto-Nummern als das zu verkaufen, was sie gerade nicht sein wollen: Primadonnenzirkus.

Ein Instrument von „superber Qualität“

Maria de Montserrat Bibiana Concepción Caballé i Folch – der erste Vorname verweist auf eine berühmte schwarze Madonnenstatue in der Benediktinerabtei Santa Maria de Montserrat bei Barcelona – wollte keine Diva sein, obwohl sie Maria Callas selbst wenige Tage vor ihrem Tod in einem Interview zu ihrer einzigen legitimen Nachfolgerin gekürt hatte. In der Tat war die Stimme der Caballé prädestiniert für den Belcanto: perfekt ausbalanciert in den Registern, weich und flutend in der Tongebung, schmelzend in den leisen Tönen. Ihre Atemtechnik ist stupend. Die Töne strömen schier endlos. Ihr Atemholen ist fast unmerklich, stört das Ausschwingen der Phrasen in keinem Moment.

In ihren besten Jahren zwischen 1965 und 1985 verband Caballé diese vokalen Tugenden auch mit ausdrucksvoller Eloquenz, mit brillanter, aber nie übertriebener Attacke und mit einem nuancenreichen Vortrag. Ihr dunkel schimmerndes Timbre, das erst in späteren Jahren zu einzelnen Schärfen neigte, wurde gerühmt. Keine geringere als Giulietta Simionato sagte ihr „superbe Qualität“ nach.

Es gab aber auch harsche Kritik: Cathy Berberian, Gesangs-Ikone der modernen Musik, die nicht im entfernten über die Technik der Caballé verfügte, warf ihr vor, nicht darüber nachzudenken, was sie singe und sich auf den reinen Klang zu konzentrieren. Für Berberian bedeutete eine schöne Stimme nichts – Reflex der aus dem Verismo kommenden Kritik an den Stimmen der Ära vor Caruso und dem distanzierten Stil eines Singens, das Ausdruck durch Klang statt durch Rhetorik erzielen will.

Fröhliche Genussfreude und Lust auf Familie

In Deutschland sprach Ulrich Schreiber von einem „fossilartigen künstlerischen Zustand“ und beschrieb damit den Geschmack, der offenbar an deutschen Opernhäusern vorherrschte und der zuließ, dass italienisches Repertoire von Sängern interpretiert wurde, die weit von den stilistischen und vokalen Anforderungen der Partien entfernt waren. Jürgen Kesting gibt sich milder, konstatiert ein Fehlen „entscheidender Momente einer kommunikativen Kraft“ in Caballés sängerischem Ausdruck. Dass die Sängerin in Deutschland so selten auf der Bühne stand, hatte also nicht nur mit dem Regietheater der achtziger Jahre zu tun.

Was Caballés „kommunikative Kraft“ betrifft, konnte sich jeder, der sie persönlich erlebt hat, vom Gegenteil überzeugen. Als entschiedener Familienmensch lebte die wohl auf den Hunger ihrer Kindheit mit fröhlicher Genussfreude reagierende Sängerin ihre Lust auf Gemeinschaft aus. Im Umgang warmherzig, offen, nicht selten schalkhaft humorvoll, war sie so gar nicht der Typ der unnahbaren Diva oder Kunstpriesterin. Als sie ihren 75. Geburtstag im April 2008 mit einem Konzert in der Philharmonie Essen beging, scherzte sie ungeniert mit dem Publikum von der Bühne herab und nahm ihre unüberhörbaren stimmlichen Verschleißerscheinungen mit selbstironischem Humor.

Nach einem Schlaganfall und Sturz 2012 wurde es still um Montserrat Caballé. Jahrelang hatte sie versucht, mit den Resten ihrer Stimme und mit charmantem Humor Konzerte zu geben; viele Menschen kamen, weil sie sich bewusst waren, die letzte Protagonistin einer vergehenden Ära zu erleben. Abschiedsauftritte wurden angekündigt und abgesagt; zuletzt – wie bei ihrem letzten Auftritt zu ihrem 85. Geburtstag in Kiew im April – konnte sie nur noch sitzen. Ihr Vorhaben, „auf der Bühne zu sterben“, konnte sie nicht erfüllen: Am Morgen des 6. Oktober 2018 hat sie im Krankenhaus ihr Leben in die Hände ihres Schöpfers zurückgegeben.

Man wird ihn vermissen: Wuppertals scheidender Museumsdirektor Gerhard Finckh hinter seinem (arrangierten) Schreibtisch, der diesmal zum Ausstellungsstück geworden ist. Im Hintergrund: Zeugnisse der Bürokratie und Fotoschnipsel der Exponate. (Foto: Bernd Berke)

Seltsame Ausstellung! Da findet man etliche unausgepackte Bilderkisten, hie und da liegen Sägespäne auf dem ansonsten sorgsam gereinigten Museumsboden. Als Besucher kommt man zudem an einem unaufgeräumten Schreibtisch (Stichwort „kreatives Chaos“) vorbei – und in einem Raum lehnen leere Bilderrahmen an den Wänden. Nanu? Sind die Museumsleute nicht fertig geworden?

Nun, es ist nur die eine Seite dieser Schau, mit der es eine spezielle, hochinteressante Bewandtnis hat. Die andere ist durchaus von gewohnter Opulenz und zeigt vielfach famose Kunst aus den reichen Beständen des Wuppertaler Von der Heydt-Museums. Anhand von herausragenden Beispielen aus der eigenen Sammlung, aber eben auch mit zwangsläufig eher schmucklosen Blicken hinter die Kulissen des Hauses führt das Museum vor, wie eigentlich eine Ausstellung entsteht.

Pablo Picasso: „Liegender Frauenakt mit Katze“, 1964 (Succession Picasso / Von der Heydt-Museum, Wuppertal / © VG Bild-Kunst, Bonn 2018)

Da schau her! Ich kann mich nicht entsinnen, schon etwas Vergleichbares zum Hintergrund des Metiers gesehen zu haben wie in „Blockbuster – Museum“. Dieser nicht allzu glücklich gewählte Titel ist gewiss eine ironische Anspielung auf Erwartungen, die etwa von Städten an Museen gerichtet werden. Die Häuser sollen gefälligst immerzu Events produzieren und damit Hunderttausende anlocken. Oft genug gelingt es ja auch.

Abschied von Gerhard Finckh

Gerhard Finckh scheidet mit dieser originellen Unternehmung als Direktor des Von der Heydt-Museums, das er seit 2006 geleitet hat. Zum Abschied lässt er sich (und anderen Leuten vom Fach) ein wenig in die Karten schauen. Ein Plakat über dem Entree der Schau zeigt ihn selbst als Eineinhalbjährigen, der mit Klötzchen quasi seine eigene Welt baut. So früh hat es also angefangen? Finckh hält dafür, dass es auch für Ausstellungsmacher darum gehe, vorhandene Dinge zu sortieren und zu ordnen.

Claude Monet: „Blick auf das Meer“, 1888 (Von der Heydt-Museum, Wuppertal)

Diese doppelgesichtige Ausstellung ergeht sich nicht nur in Kulissenschieberei, sondern hat – wie gesagt – ihre sinnlichen Schauwerte, die sich in 130 Arbeiten aus Eigenbesitz verwirklichen. Da sieht man etwa einen großartigen Raum mit Bildern von Max Beckmann. Man begegnet grandiosen Werken von Claude Monet, Otto Dix, Pablo Picasso, Francis Bacon oder Gerhard Richter; um nur einige zu nennen. Das Wuppertaler Haus kann aus einem Fundus von allein rund 3000 Gemälden schöpfen, hier sieht man einige der wohl allerbesten. Und sie dienen nicht bloß zur Illustration von Thesen, sondern sind in ihrem ästhetischen Eigenwert präsent.

Erste Ideen beim Wein mit Freunden

Nun jedoch zum nicht nur heimlichen Hauptthema, dem Wachsen und Werden eines musealen Projekts. Nüchterne Feststellung: Wo eine Ausstellung hinkommen soll, muss zunächst die vorherige abgehängt, weggestellt, ins Depot gebracht und/oder an Leihgeber zurückgeschickt werden. Welche Unordnung dabei vorübergehend im Museum entsteht, lassen rabiate Abrissspuren einer einzigen Stellwand ahnen. Ein Tisch mit Weinflaschen steht sodann für allererste Ideen zu einem neuen Projekt, die (wie Finckh glaubhaft versichert) unter Kunstexperten nicht selten beim Plaudern in gemütlicher Freundes- und Kollegenrunde aufkommen – oder z. B. auch im Urlaub, wenn sie sinnend aufs Meer blicken und plötzlich eine Eingebung haben…

Die anfangs keimenden Einfälle übertreffen womöglich schon jede spätere Realisierung, welche allzu oft mit realen Hindernissen zu kämpfen hat. Darauf deutet jedenfalls eine Wandaufschrift mit Hölderlins berühmten Worten aus dem „Hyperion“ hin: „O ein Gott ist der Mensch, wenn er träumt, ein Bettler, wenn er nachdenkt…“ Am Schluss des Rundgangs wird man mit einem weiteren, nicht minder berühmten Zitat Hölderlins verabschiedet: „Komm! ins Offene, Freund!“  Da schreitet man doch schließlich ganz anders aus dem Institut heraus.

Raumaufnahme der Ausstellung „Blockbuster – Museum“: Die Rahmen auf dem Boden sollen verdeutlichen, dass eine Bildwirkung eben auch von der Rahmung abhängt. (Foto: Antje Zeis-Loi/Medienzentrum Wuppertal)

Doch zunächst geht es auf den Parcours und an die eigentliche Umsetzung einer Ausstellung. Der erwähnte Chaos-Schreibtisch gehört dem verantwortlichen Kurator, in diesem Falle also Gerhard Finckh. Dahinter hängen als kleine, jederzeit verschiebbare Foto-Bilderschnipsel die Werke, die just in dieser Schau zu sehen sind.

Klima- und Sicherheits-Fragen

An einer weiteren Wand finden sich beispielhafte Briefe, mit denen andere Museen oder auch Privatbesitzer um Leihgaben gebeten werden. Natürlich nicht einfach so (da könnte ja jeder kommen!), sondern mit peniblen Angaben zu klimatischen Bedingungen, Wachpersonal, Alarm rund um die Uhr und sonstigen Sicherheits-Aspekten. Bild für Bild ein oft langwieriger bürokratischer Vorgang, von dem Museumsbesucher keine Notiz nehmen. Schon zu Beginn der Bildersuche sind ja Werkverzeichnisse und sonstige Bücher durchforstet worden. Bereits die hauseigene Bibliothek umfasst immerhin etwa 100.000 Bände.

Nicht jedes Kunstwerk ist in gutem Zustand. Manche Bilder oder Skulpturen müssen vor der Präsentation gründlich ausgebessert werden. Auch in eine Restaurierungswerkstatt bekommt man hier Einblick. Man lernt: Vor einer Ausstellung, erst recht vor einem Leihvorgang muss der Zustand aller Exponate exakt protokolliert werden, sozusagen bis zum haarfeinen Kratzerchen. Damit nachher keine Klagen kommen…

Für den Kulturtourismus: Erste Flyer schon zwei Jahre vorher

Und so geht es nach und nach um gar viele Wechselfälle im Museums- und Kunstbetrieb – von den leidigen Finanzen (einschlägige städtische Haushalts-Aufstellungen als Exponate) über die „Pflege“ von Mäzenen und Sponsoren (Finckh: „Viele Abendessen mit reichen Leuten“), um die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, um die ersten Flyer, die schon rund zwei Jahre vor einer Schau herauskommen, damit z. B. bei Busunternehmen kulturtouristische Früh- und Langzeitwirkung erzielt wird. Apropos Finanzen: Ursprünglich wollte Gerhard Finckh eine Kunstausstellung übers 18. Jahrhundert, also die Zeit der Aufklärung in Frankreich gestalten. Die Vorbereitungen waren schon weit gediehen, da musste sie aus Finanzgründen (es fehlten rund 200.000 Euro) abgesagt werden. Allein schon all die bedauernden Absagen an Leihgeber zu schreiben…

Gerhard Richter: „Scheich mit Frau“, 1966 (Von der Heydt-Museum, Wuppertal)

Nur scheinbar banal oder nebensächlich sind auch Fragen der Rahmung, Beleuchtung und Beschriftung. Selbst die Wahl der Wandfarbe, die erst einmal probehalber aufgetragen wird, spielt eine gebührende Rolle. Da stehen ein paar Farbeimer herum und mehrere Bilder sind testhalber von verschiedenen Farben hinterfangen. Passt der Farbton zu den Bildern, nimmt er etwas von der Wirkung oder unterstützt er sie dezent? Da kann man jeweils lange diskutieren. Finckh glaubt übrigens, dass inzwischen nahezu 50 Farbschichten auf den Wänden sein müssten. Wenn die eines Tages abblättern, wird’s problematisch.

Ungeahnter Arbeitsaufwand

Und überhaupt: Wie eigentlich bei jeder Tätigkeit, von der man Näheres erfährt, staunt man über den immensen Arbeitsaufwand, der hinter all dem steckt. Insgesamt hat das Von der Heydt-Museum in allen Abteilungen zwar fast 200 Mitarbeiter(innen), darunter viele Ehrenamtliche, doch das Kuratorenteam besteht gerade mal aus drei Frauen und einem Mann, die stets mehrere Ausstellungen parallel planen. Man ahnt, dass sie mehr als genug zu tun haben.

In einem Raum wird eine besondere Zusatz-Arbeit skizziert, nämlich die manchmal ungemein aufwendige Forschung in Sachen Restitution, die selbstverständlich eine Pflichtaufgabe ist. Dabei geht es vornehmlich um die Rückgabe von Werken, die jüdischen Bürgern zur NS-Zeit unrechtmäßig weggenommen wurden. Die genaue Klärung eines Sachverhalts ist mitunter dermaßen kompliziert, dass die Dokumentation für ein einziges Bild Jahre dauert und viele Aktenordner füllt.

Was darf ein Museum zeigen – und was nicht?

Zwischendurch haben wir durch eigens geöffnete Ausgucke ins Depot und in die Klimaschächte schauen dürfen, da geht es unversehens auch noch um Politik und Ethik. Schwierige Frage: Was darf ein Museum zeigen und was nicht? Beispielsweise eine Porträtskulptur von Adolf Hitler, erstellt vom berüchtigten NS-Bildhauer Arno Breker, einem gebürtigen Wuppertaler?

Von einer Kriegsgranate durchlöchert und bewusst achtlos hingelegt: Hitler-Kopf des NS-Bildhauers Arno Breker. Im Hintergrund ein Gemälde von Karl Hofer. (Foto: Bernd Berke)

Man zeigt ein solches Machwerk tatsächlich, freilich mit deutlich distanzierendem Gestus, der angemessen ist. Der symbolträchtig von einer Kriegsgranate getroffene und großflächig durchlöcherte Kopf liegt fast wie ein vergessenes Objekt herum. Auch ist er von Kunst aus aufrechtem Geiste umgeben und somit konterkariert. Mag sein, dass man ihn auf solche Weise zeigen darf. Und möglichst nur auf solche Weise.

Doch schon stellt sich die nächste, ganz anders gelagerte Frage: Ist Martin Kippenbergers gekreuzigter Frosch dort oben, gleichsam im „Herrgottswinkel“, nicht eine üble Beleidigung christlicher Empfindungen? Nun ja, diese einst virulente Provokation hat sich mittlerweile wahrscheinlich etwas verbraucht. Herrje, fast hätte ich jetzt „Gott sei Dank“ gesagt.

„Blockbuster – Museum“. Von der Heydt-Museum, Wuppertal, Turmhof 8. Vom 7. Oktober 2018 bis Ende Februar 2019. Geöffnet Di-So 11-18, Do 11-20 Uhr. Mo geschlossen. Eintritt 12 €, ermäßigt 10 €, Familie 24 €. Kein Katalog.

Online-Tickets, jeweils gültig für einen Tag und weitere Infos zum Museum und zur Ausstellung: www.vdh.netgate1.net

Museums-Tel.: 0202 / 563 62 31

Glenn Brown: The Shallow End, 2011. Öl auf Tafel (oval), 128 x 96 cm, Collection of the artist. Courtesy Galerie Max Hetzler, Berlin/Paris/London. © Glenn Brown

Natur, Theater und Lebenskunst, rationale Aufklärung und verfeinerte Décadence, schäumende Formen und frivoles Spiel: Das Rokoko ist eine kurze, eminent kreative und bis heute so schwärmerisch geliebte wie herzlich verachtete Epoche in der Geschichte der Kunst. Rokoko und Gegenwart lassen sich dabei kaum zusammendenken: Zu unterschiedlich scheinen die künstlerischen Mittel und die denkerischen Ansätze. Oder doch nicht?

Das Leverkusener Museum Schloss Morsbroich jedenfalls will mit der Ausstellung „Der flexible Plan. Das Rokoko in der Gegenwartskunst“ demonstrieren, wie diese Epoche in der Kunst der Gegenwart fortlebt. Dabei geht es um Form- und Ideengeschichte, vor allem aber um den – mehrfach medial und intellektuell – gebrochenen Blick heutiger Künstlerinnen und Künstler auf die höchst differenzierte Kunst- und Geisteslandschaft von vor 250 Jahren.

Schloss Morsbroich, 1775 als „Maison de plaisance“ errichtet, ist für eine solche Schau der richtige Ort. Die Kunstwerke treten dort mit dem historischen Bau in einen spielerischen Dialog, der schon eines der Merkmale der Rokoko-Kultur hervorbringt – nämlich alles zur Inszenierung, zum kunstvollen Spiel werden zu lassen.

Rachel Kneebone, Act III, 2016. Porzellan, 78,9 × 60,3 × 56,6 cm, © Rachel Kneebone Courtesy White Cube. Foto: © White Cube (Ben Westoby)

Die Natur, die im Zeitalter des Rokoko eine zentrale Rolle spielt, überführt beispielsweise Alice Channer in ihren Muschel- und Krabbenarbeiten in post-industriell produzierte, hybride Objekte. Lois Renners Fotografien der Stiftsbibliothek Admont wie auch Markus Schinwalds zeitgenössische Fragonard-Adaption, Jeppe Heins Lichtinstallation „Enlightenment“ (2002) und Pia Stadtbäumers opulent-freizügige Rokoko-Figuren bringen die divergierenden Pole des 18. Jahrhunderts zusammen, welche die Spannbreite der Ausstellung bestimmen: Aufklärung trifft sich mit frivoler Unterhaltung, vergnüglicher, inhaltloser Dekor mit einer Explosion des geordneten Wissens, die sich damals im Projekt der Enzyklopädie, heute im Internet ereignet.

Die ausgestellten Werke spielen etwa virtuos mit der Idee des Frivolen, wie die Arbeiten von Alexej Koschkarow, inszenieren auch Räume und laden sie atmosphärisch auf. So steigert etwa Anri Sala das räumliche Erlebnis durch das Akustische. Thierry Boutemy verwischt in seinen floralen Installationen die Grenzen zwischen Außen und Innen. Katharina Grosse erweitert die Malerei in den Raum. Weitere ausgestellte Künstler sind Leonor Antunes, Cornelia Badelita, Karla Black, Glenn Brown, Edith Dekyndt, Anke Eilergerhard, Rachel Kneebone, Markus Schinwald und Anj Smith.

Anke Eilergerhard: Annastasia, 2018; Annalotta, 2018: Annabeth, 2018; alle hochpigmentiertes Silikon, Weimar Porzellan, Nero Marquina Marmor, Edelstahl, Höhe 185 cm x ø 90 cm. Courtesy Anke Eilergerhard.

Die Ausstellung „Der flexible Plan. Das Rokoko in der Gegenwartskunst“ ist bis 6. Januar 2019 im Museum Schloss Morsbroich in Leverkusen-Alkenrath zu sehen. Begleitend zur Ausstellung erscheint eine Publikation, die Installationsansichten aller Kunstwerke, eine Einführung von Stefanie Kreuzer und einen Essay von Heike van den Valentyn enthalten wird.

Das Museum ist Dienstag bis Sonntag von 11 bis 17 Uhr geöffnet, an Sonntagen findet um 15 Uhr eine öffentliche Führung statt. Der Eintritt kostet acht, ermäßigt vier Euro. Info: http://www.museum-morsbroich.de

Ich gestehe es freimütig: Auch im nicht mehr ganz jugendlichen Alter weiß ich die „Sendung mit der Maus“ sehr zu schätzen. In Sachen TV-Klassiker-Status kann es der orangefarbene Nager nahezu mit „Tatort“ und „Tagesschau“ aufnehmen.

Ob groß, ob klein, die Maus muss sein… (Foto auf der heimischen Fensterbank: Bernd Berke / © an der Maus-Figur: WDR)

Die seit 1971 regelmäßig ausgestrahlten Lach- und Sachgeschichten sind halt kaum wegzudenken. Wie zu lesen ist, sind die Zuschauer(innen) im Schnitt 40 Jahre alt. Eltern, Großeltern und Kinder schauen eben gerne gemeinsam zu.

Allein schon die finalen Bestandteile der gegenwärtigen „Maus“-Ära sind aller Ehren wert, denn zum Schluss der Ausgaben sieht man entweder Shaun das Schaf, seine wolligen Gesellen, den dusseligen Farmer und den so oft gebeutelten Hund Bitzer o d e r – (Luft holen) – oder den famosen Lügenbold Käpt’n Blaubär, dessen freche Enkel und den Tolpatsch Hein Blöd. Beide Reihen sind auf je eigene Weise genialisch.

Auch die Animationsfilme in den Zwischenakten haben es oft in sich. Meine Lieblingsserie, die leider viel zu selten zum Zuge kommt, heißt „Trudes Tier“ und erzählt sehr liebevoll die etwas bizarren Geschichten einer jungen Frau, die mit einem zotteligen Monster zusammenlebt, das ihr mit seinen Eskapaden immer wieder Schweißperlen auf die Stirn treibt.

Maus, Elefant und Ente erleben derweil so elementare kleine Abenteuer, dass es mitunter ans Existenzielle oder Philosophische grenzt. Und die gar zittrig gezeichneten „Krawinkel und Eckstein“ (chaotischer Herr und sein Hund) folgen einer recht eigenen ästhetischen Spur. Das ist Staun- und Denkstoff, längst nicht nur für Kinder.

Nun aber natürlich keineswegs zu vergessen: die Sachgeschichten! Wo sonst bekäme man über Monate hinweg haarfein erläutert und vorgeführt, was sich im Jahreskreislauf in einem Weinberg begibt? Wo sonst erführe man, gleichsam Schräubchen für Schräubchen, wie ein ICE-Zug oder ein Feuerwehrwagen zusammengebaut werden? Wo sonst lernt man, wie ein Croissant gebacken wird oder wie die Löcher im Käse entstehen? Völlig andere Gewichtigkeit: Vor Jahren hat sich die Maus auch schon mit Atomkraft befasst. Die traut sich was.

Und wo sonst könnte der deutsche Astronaut Alexander Gerst so alltagsnah erläutern, was er so in der Weltraumstation ISS erlebt – vom wissenschaftlichen Experiment bis zum schwerelosen „Gang“ aufs Klo. Ein Exemplar der Maus ist (nach ungemein peniblen Schadstoff-Überprüfungen) im All dabei – und sie hat sogar einen maßgeschneiderten Astronautenanzug an…

Ebenfalls zugegeben: Ich habe die Macher der „Maus“ immer mal wieder beneidet, denn sie (vor allem Ralph Caspers) gönnen sich immer mal wieder überaus nette Dienstreisen. So haben sie etwa Schulkinder in Island, Indien, Japan oder Brasilien besucht, um zu zeigen, wie es denen so ergeht. Dabei geht es stets angemessen fröhlich und freundlich zu, niemals allzu kritisch. Doch die Kinder bekommen schon mit, wie verschieden ihre Altersgenossen auf diesem Planeten leben.

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Anhang

Moderator(innen) der „Maus“ (Erstausstrahlung 7. März 1971):

Armin Maiwald (Jahrgang 1940 – seit 1971 dabei)
Christoph Biemann (Jahrgang 1952 – seit 1983)
Ralph Caspers (Jahrgang 1972 – seit 1999)
Malin Büttner (Jahrgang 1975 – seit 2008)
Siham El-Maimouni (Jahrgang 1985 – seit 2014)

Beispielhafte Animationsreihen im Rahmen der „Maus“-Sendungen:

Janosch: „O wie schön ist Panama“ (ab 1979)
Walter Moers: „Käpt’n Blaubär“ (ab 1991)
Wouter van Reek: „Krawinkel und Eckstein“ (ab 2004)
Gunilla Bergström: „Willi Wiberg“ (ab 2004)
Richard Goleszowski: „Shaun das Schaf“ (ab 2007)
Andreas Strozyk: „Ringelgasse 19″ (ab 2010)
Marcus Sauermann: „Trudes Tier“ (ab 2014)

Eine Institution ist mittlerweile auch der Maus-Türöffner-Tag, der just wieder am jetzigen Feiertag (3. Oktober) bundesweit begangen wird und Kindern den Zugang zu Einrichtungen oder Firmen ermöglicht, die für gewöhnlich verschlossen bleiben. Vielleicht sind ja noch ein paar Plätze in der Nähe frei?

Wenn eine Reisegruppe Kekse, Orangen und Likör einpackt, dann wird es sich wohl um Proviant für eine Landpartie handeln, möchte man meinen. Doch die edel gekleideten Frauen und Männer, die da im Paris des Jahres 1914 die Kisten entsprechend gefüllt haben und sich auf den Weg machen, verfolgen ganz andere Absichten.

Ihr Ziel ist die Stadt Reims oder anders gesagt: die französische Front. Sie wollen den verwundeten Soldaten helfen und (wenn möglich) die Kämpfe aus nächster Nähe verfolgen. In den Lazaretten angekommen, treffen sie aber auf eine Welt, mit der sie nun überhaupt nicht gerechnet haben und die ihr Vorstellungsvermögen übersteigt. Verstörende Szenen wie diese prägen den Roman „Thomas der Schwindler“, den der Regisseur, Maler und Schriftsteller Jean Cocteau (1889-1963) im Jahr 1923 verfasst hat.

Der Manesse-Verlag hat das Werk in einer ansprechenden Edition als Neuübersetzung herausgegeben und bietet mit einem Nachwort von Iris Radisch, einem Anmerkungsapparat und einer editorischen Notiz einige Verständnishilfen. Das Buch weist eine ganze Reihe biographischer Züge des Autors auf. Für Iris Radisch war Cocteau ein Dichter, der in der Zeit des noch jungen 20. Jahrhunderts dem „Typ des Künstler-Dandy zu neuem Glanz“ verholfen habe.

Cocteaus Roman beruht auf realen Begebenheiten. Historisch belegt sind seine Besuche zusammen mit weiteren Mitgliedern der feinen Gesellschaft an der Front. Er verarbeitet seine eigenen Erlebnisse mit dem Krieg, wobei er selbst überhaupt kein Soldat war, sondern für untauglich befunden wurde. Er hatte sich freiwillig zum Dienst gemeldet.

Und so erzählt Cocteau von einem jungen Mann, der schon bei der Angabe seines Alters und seiner Herkunft schwindelt, um besser dazustehen. Als Neffe eines bekannten Generals gibt er sich aus. Denn nur so, davon ist er überzeugt, wird es ihm gelingen, zur Front und zu den Verletzten durchzukommen.

Aber spätestens, als der junge Thomas die Schützengräben besuchen darf, werden ihm die Schrecken des Krieges überdeutlich vor Augen geführt. Dem jungen Mann erscheint es ähnlich zu ergehen wie seinem literarischen Vater, der zu Beginn des Krieges zunächst einen Waffengang ungleich spannender fand als Langeweile und Tristesse des Alltags. Daran konnten auch die Aussichten auf amouröse Abenteuer und Liebeleien, die der Kontakt zu adeligen Frauen versprach, nicht wirklich etwas ändern.

Jean Cocteau, der unter anderem mit Pablo Picasso, Charlie Chaplin, Edith Piaf und Marcel Proust befreundet war, führt mit dem Buch keine laute Klage gegen den Krieg, allein die Beschreibungen der Realität reichen aus, um die Unmenschlichkeit und die Brutalität zum Ausdruck zu bringen. Denn was Krieg eigentlich bedeutet, das wusste die kleine Reisegruppe wahrlich nicht, als sie meinte, mit einigen Lebensmitteln die Not lindern zu können.

Jean Cocteau: „Thomas der Schwindler“. Roman. Aus dem Französischen neu übersetzt von Claudia Kalscheuer. Manesse Verlag, 192 Seiten, 20 Euro.

Virtuelle Rekonstruktion der Platz-Situation am Alten Markt (Südseite) in Dortmund, Zustand im Jahre 1909. Von links nach rechts sind folgende Gebäude zu sehen: die Krone am Markt, das Haus zum Spiegel, das alte Rathaus und die damalige Sparkasse/Bibliothek. Zwischen Rathaus und Sparkasse mündet die Balkenstraße in den Markt. Heute befindet sich an der Stelle von Krone, Spiegel und Rathaus der Kronenkomplex. (© Christopher Jung / Link zur Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/)

Ein paar prominente Beispiele: Vor Jahr und Tag wurde die Dresdner Frauenkirche restauriert. Die Berliner ziehen ihr monumentales Stadtschloss wieder hoch. Und ganz aktuell: Am kommenden Wochenende feiert Frankfurt die Wiedergeburt von Teilen seiner Altstadt, welche einen höchst reizvollen Kontrast zur Skyline der Bankentürme bildet.

Alle drei urbanen Schauplätze konnten auf bundesweite Ausstrahlung rechnen und haben in interessierten Kreisen weithin Anteilnahme geweckt. Das kann man von entsprechenden Bestrebungen im Ruhrgebiet bislang leider nicht behaupten. Aber vielleicht ändert sich das jetzt.

Facebook-Gruppe mit fast 450 Mitgliedern

Denn nun regt sich etwas im Revier: In Dortmund blühen Träume von einem Wiederaufbau, der freilich noch mindestens in mittlerer Ferne liegen dürfte. Immerhin hat sich schon vor Jahren eine Facebook-Gruppe formiert, die jetzt so richtig Fahrt aufnimmt, inzwischen fast 450 Mitglieder hat und erste Treffen organisiert. Nennen wir es mal den Beginn einer neuen Bürgerinitiative.

Ziel ist vor allem die Wiedererrichtung des (zumindest im deutschen Sprachraum) ältesten steinernen Rathauses nördlich der Alpen. Dieser Rückgriff auf die stolze Historie der einstigen Freien Reichsstadt und Hansestadt Dortmund könnte, sofern architektonisch gelingend, wahrhaftig ein Zeichen des Aufbruchs sein. Bevor jemand fragt: Ja, gewiss, Dortmund hat auch noch ein paar andere Sorgen. Das spricht aber keineswegs gegen einen solchen Wiederaufbau.

Anno 1241 erstmals urkundlich erwähnter Bau

Kurzer Blick in die Geschichte: Das ursprünglich romanische Dortmunder Rathaus wurde 1241 erstmals urkundlich erwähnt, 1348 war Kaiser Karl IV. hier zu Besuch. Das Rathaus nahm durch die Jahrhunderte immer wieder andere Gestalt und wechselnde Funktionen an. Am 11. August 1899 wurde das nach Plänen von Stadtbaurat Friedrich Kullrich gründlich erneuerte, aber substanziell immer noch historische Rathaus eingeweiht – von Kaiser Wilhelm II., der damals zur Eröffnung des Dortmunder Hafens und des Dortmund-Ems-Kanals in die Stadt kam.

Das Alte Rathaus aus einer anderen virtuellen Perspektive: Blick vom Hellweg zum Markt und zum Rathaus. Links angeschnitten das heute noch existierende Herbrecht’sche Haus von 1906. (© Christopher Jung / Link zur Lizenz: https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

Ein Wiederaufbau könnte den Zustand von 1909 aufgreifen, der recht gut dokumentiert ist. Betrüblich genug: Nach dem Zweiten Weltkrieg hätte das historische Gebäude mit gutem Willen und einiger Anstrengung gerettet werden können (die andere Westfalenmetropole Münster hat’s mit dem Prinzipalmarkt vorgemacht), doch das Alte Rathaus zu Dortmund wurde 1955 komplett abgerissen. Heute steht – an der Südseite des Alten Marktes – ungefähr an jener Stelle das Karstadt-Sporthaus.

In den 1970er Jahren gab es schon einmal eine Initiative zum Wiederaufbau, die jedoch damals politisch nicht dauerhaft  mehrheitsfähig war.

Gespräch mit dem Initiator Björn Wrocklage

Und wie geht es jetzt weiter mit dem ehrgeizigen neuen Projekt? Dazu ein (via Facebook-Messenger geführtes) Gespräch mit dem Dortmunder Björn Wrocklage (35), Student der Raumplanung und einer der Initiatoren der erwähnten Facebook-Gruppe:

Frage: Wie sehen Sie derzeit die Chancen auf Verwirklichung eines solch ambitionierten Wiederaufbau-Projekts?

Björn Wrocklage: Ich sehe gute Chancen auf eine Verwirklichung unserer Ideen. Andere Städte wie Berlin, Potsdam oder Frankfurt zeigen, dass Rekonstruktionen möglich sind. Auch die vielen positiven Rückmeldungen aus der Bürgerschaft zeigen, dass unsere Idee auf große Zustimmung stößt. Es handelt sich beim Dortmunder Rathaus um das älteste steinerne Rathaus Deutschlands. Eine (nicht repräsentative) Umfrage der Dortmunder Ruhr Nachrichten ergab eine rund 85-prozentige Zustimmung zu den Plänen. Die Dortmunder hätten ihr Altes Rathaus schon gerne wieder zurück.

Finanzierung vor allem durch Spenden

Wie könnte das Ganze finanziell auf die Beine gestellt werden? Mit anderen Worten: „Wer soll das bezahlen?“

Wrocklage: Der Wiederaufbau des Alten Rathauses soll aus Spenden finanziert werden. Dies war auch bei der Dresdner Frauenkirche oder dem Berliner Schloss der Fall. Schon bei der großen Restaurierung des Alten Rathauses durch Friedrich Kullrich 1899 wurde die Hälfte der Kosten durch Spenden wohlhabender Dortmunder finanziert.

Glauben Sie denn, dass das (finanzkräftige) Bürgertum in und um Dortmund mit dem in Frankfurt oder Berlin mithalten kann?

Wrocklage: Ich fürchte, dass wir mit diesen Städten nicht mithalten können. Aber auch durch viele kleine und mittlere Spenden könnten wir die notwendige Summe zusammenbekommen.

Ideal wäre ein Gebäude-Ensemble an historischer Stelle

Kann denn das Rathaus (und eventuell weitere Bauten) überhaupt am angestammten historischen Ort wieder errichtet werden?

Wrocklage: Diese Chance besteht. Unser Konzept sieht einen gleichzeitigen Wiederaufbau des Alten Rathauses, der historischen Krone am Alten Markt und des Hauses zum Spiegel vor, womit an der historischen Stelle ein kleines Ensemble entstehen könnte. Es wäre auch deshalb möglich, weil die historische Fluchtlinie ca. 5 Meter weiter südlich lag. Man könnte daher auch ohne großen Aufwand die historischen Fassaden vor dem derzeitigen Komplex Krone am Markt wieder aufbauen.

Müsste dafür nicht Karstadt Platz machen? Und könnte die Fusion Kaufhof/Karstadt in dieser Hinsicht für Bewegung sorgen?

Wrocklage: Das Karstadt Sporthaus kann an seiner jetzigen Stelle stehen bleiben, da das Rathaus nicht auf dem Gelände des Karstadt Sporthauses stand. An dieser Stelle stand einst die Bibliothek. Soweit ich weiß, hat Karstadt einen langfristigen Mietvertrag. Ob das Karstadt Sporthaus mittelfristig in das Kaufhof-Gebäude zieht, vermag ich nicht einzuschätzen. Sehr langfristig könnte man an dieser Stelle auch über eine kleinteiligere Bebauung nachdenken, die sich dem dann rekonstruierten Alten Rathaus anpasst. Aber da reden wir über einen Zeitraum von 30 oder mehr Jahren.

Vorgeblendete Fassade oder komplette Rekonstruktion?

Wäre es denkbar, dass angesichts der beengten Platzverhältnisse nur eine historische Fassade vorgeblendet wird und sich dahinter ein völlig normales „modernes“ Gebäude verbergen wird?

Wrocklage: Das könnte ein möglicher Kompromiss sein, erst einmal nur die historischen Fassaden vor die modernen zu blenden. Denn man muss auch bedenken, dass es im jetzigen Gebäude bereits Nutzer gibt, die teils langfristige Mietverträge besitzen. Beim Alten Rathaus ist das langfristige Ziel allerdings eine komplette Rekonstruktion.

Wäre notfalls eine andere als die historische Stelle für den Wiederaufbau vorstellbar oder würde das alles verfälschen?

Wrocklage: Ein Wiederaufbau wäre auch an einer anderen Stelle in der Innenstadt denkbar. Allerdings favorisieren wir inzwischen einen Wiederaufbau an historischer Stelle.

Geschichtsbewusstsein der Einwohner stärken

Sind in Ihrer Facebook-Gruppe auch Fachleute wie z. B. Architekten dabei?

Wrocklage: Unter unseren Gruppenmitgliedern befinden sich auch Architekten und Stadtplaner, die ihren fachlichen Input einbringen. Viele von uns sind überdies sehr an der Dortmunder Stadtgeschichte interessiert und bringen ein großes Fachwissen mit. Eine der ersten Maßnahmen unserer Initiative war es, den Wikipedia-Artikel zum Alten Rathaus zu vervollständigen. Überhaupt wollen wir das Geschichtsbewusstsein der Dortmunder stärken. Hier haben wir schon einige Ideen, über die ich leider noch nichts Genaueres erzählen kann.

Welche Funktion könnte ein wiederaufgebautes Rathaus haben? Könnte es als Museum oder Archiv dienen?

Wrocklage: Dazu gibt es noch keine Festlegungen. Vieles ist denkbar und möglich. Eine museale Nutzung mit einer Dauerausstellung über die Hansezeit in Dortmund wäre genauso möglich wie eine gastronomische Nutzung oder etwa eine Nutzung durch die Stadt Dortmund selbst, etwa als Repräsentationsort für Empfänge oder als Standesamt.

Bald Dialog mit dem Immobilienbesitzer aufnehmen

Wie sieht das weitere Vorgehen in näherer Zukunft aus? Sie streben offenbar eine Vereinsgründung an – und außerdem?

Wrocklage: Wir arbeiten an einer Vereinsgründung, die wahrscheinlich im Frühjahr 2019 stattfinden wird. Danach werden wir sowohl in der Politik als auch in der Gesellschaft für unsere Idee werben und Spenden sammeln. Auch konkrete Pläne für den Wiederaufbau müssen dann entwickelt werden.

Noch vor der Vereinsgründung wollen wir allerdings das Gespräch mit dem Besitzer der Immobilie suchen, da das ganze Projekt nur mit dessen Zustimmung realisiert werden kann. Ich meine das Dortmunder Immobilienunternehmen, dem die Krone am Markt sowie das Karstadt-Sporthaus gehören. Wir wollen möglichst rasch mit diesem Unternehmen ins Gespräch kommen.

Bestehen schon Kontakte in den „politischen Raum“?

Wrocklage: Mit einigen Politikern, die der Idee positiv gegenüberstehen, gab es bereits Kontakte. Mehr kann ich dazu noch nicht sagen.

Erstes Projekt dieser Art im ganzen Ruhrgebiet

Kann die Angelegenheit über Dortmund hinaus Interesse wecken?

Wrocklage: Der Wiederaufbau des Alten Rathauses wird bestimmt zu bundesweitem Interesse führen. Vielleicht wird es nicht so stark sein, wie bei der Frauenkirche in Dresden, aber das Projekt wird sicherlich überregional wahrgenommen, weil es das erste erfolgreiche Rekonstruktionsprojekt im Ruhrgebiet wäre und weil das Alte Rathaus als ältestes steinernes Rathaus nördlich der Alpen ein besonderer Bau ist. Vielleicht entstehen danach neue Ideen für weitere Rekonstruktionsprojekte im Ruhrgebiet oder andere Projekte bekommen neuen Schwung. So gibt es auch in Essen eine Initiative, die sich für den Wiederaufbau des historischen Rathauses stark macht.

20 Jahre wären ein realistischer Zeitrahmen

Gibt es Planzeichnungen, die schon als erste Grundlage eines Wiederaufbaus dienen könnten?

Wrocklage: Die Originalpläne sind nach unseren derzeitigen Informationen leider verschollen. Es ist allerdings durch vielerlei Fotos und Zeichnungen möglich, auf dieser Grundlage neue Pläne zu entwickeln.

Welchen Zeitrahmen müsste man sich für die Realisierung vorstellen?

Wrocklage: Wenn es nach uns geht, so würden wir lieber heute als morgen mit dem Wiederaufbau starten. Der ist allerdings abhängig von vielerlei Faktoren. Am wichtigsten ist dabei natürlich die Zustimmung des Immobilienbesitzers. Dann hängt auch viel davon ab, wie schnell die notwendige Summe zusammenkommt. Es wäre mein persönlicher Traum, in 10 Jahren fertig zu sein. Andere Projekte zeigen allerdings, dass 20 Jahre wahrscheinlich realistischer sind.

Leider nicht die Schlußszene: Lotte und Werther (Emilia Reichenbach und Christian Bayer) in Liebe vereint. (Foto: Katrin Ribbe/Theater Oberhausen)

Der junge Mann klagt. Schmerzlich ist die Liebe zu der Einen, die vom ihm Besitz ergriffen hat, sie reißt klaffende Lücken zwischen Herz und Hirn und Unterleib. Er tänzelt durch den Bühnenraum, erklimmt sehnend rotierende Podeste, entblößt sich, hat diesen schwärmerischen Blick, flirtet mit dem Publikum, spricht die Eine, die er im Parkett wähnt, sehr vertraulich an – doch keine seiner verzweifelten Übungen zeitigt irgendeinen Erfolg. Da ist sein letzter, oft wiederholter Satz fast zwingend: „Leute, ich will sterben“. Oder hat er Lotte gesagt? Angeblich nämlich ist dieser junge Mann, den Christian Bayer im Theater Oberhausen gibt, Goethes Werther nachempfunden. Doch da kann man seine Zweifel haben.

Fokussierte Kernkonflikte

„Nach Johann Wolfgang von Goethe“, so das Programmblatt, sei dieses Stück entstanden. „Die Leiden der Jungen (Werther)“ heißt es, zur Bühnenreife gebracht hat es Leonie Böhm, Jahrgang 1982, die auch Regie führt. Von ihr ist zu lesen, dass sie zu klassischen Stoffen greift, „um deren Kernkonflikte zu fokussieren“. Das ist kein geringer Anspruch.

Werther, kleiner hastiger Exkurs, der Titelheld in Goethes Briefroman, liebte Lotte, die indes mit Albert verlobt und somit unerreichbar war. Doch kamen sich die beiden schon recht nahe, erlebten schmerzlich intensiv den Gleichklang ihrer Empfindungen. Schwärmerische junge Leute waren sie beide, und ihr Idol, der Dichter Klopstock, dessen Namen sie auf dem Höhepunkt seelischer Nähe gleich einer Beschwörungsformel feierlich und fest sprachen.

Bühnenmusiker Johannes Rieder als nagellackierte Damenhand (links) schleppt Werther (Christian Bayer).  (Foto: Katrin Ribbe/Theater Oberhausen)

Sehr guter Popsong

Idole gibt es nach wie vor, Fixpunkte gemeinsamen Sehnens; doch müssen es, meint die Regisseurin, wohl nicht unbedingt Dichter sein. Die emotionssteigernde Wirkung kann auch „ein sehr guter Popsong“ entfalten, oder derer zwei bis drei.

Damit kommt die dritte Person in dieser Oberhausener Geschichte ins Spiel, der Musiker Johannes Rieder. Eigentlich ist er sogar der Erste auf der Bühne, steht dort schon mit seiner handlichen Elektroorgel und spielt gefällige Weisen, während noch das Publikum den Sitzen zustrebt. Er ist, wenn man so will, Tröster, Versteher und manchmal auch so etwas wie der „Sidekick“, wie in einer Talkshow. Vor allem aber spielt und singt er in den richtigen Momenten die aufwühlenden Songs, beziehungsweise deutet er sie mit seinem sparsamen Equipment nur an, was für die Emotionalisierung durchaus ausreichend ist.

Stark getanzt

Er ist es auch, der sozusagen Lotte ins Spiel bringt, mit der er einen atemberaubend schnellen, athletischen und gleichzeitig doch ausdrucksstarken Disco-Tanz auf die Bühne bringt (mit Musik aus dem Off). Er führt sie, so könnte man mit Blick auf Goethes Vorlage vielleicht sagen, in die Gesellschaft ein, und so steht sie im dritten Teil dieser streng chronologisch strukturierten Anderthalbstundenproduktion bald schon recht alleine da und schmachtet ihren Werther an. Die Bilder gleichen sich, alles würde sie geben, erhält aber kein Feedback. Lotte, gespielt von Emilia Reichenbach, schickt Luftküsse ins Publikum, wo der Geliebte vermeintlich sitzt, klagt und jammert, wie gehabt, streckt ihren schönen Hintern lockend vor, entblößt sich zunächst teilweise, dann ganz, fordert voll konkurrenzhafter Wut eine imaginierte Frau im Zuschauerraum auf, wegzugehen („Warum sitzt die da?“), und so fort, und so fort. Es zieht sich etwas.

Von links: Musiker Johannes Rieder, Christian Bayer (unscharf) und Emilia Reichenbach. (Foto: Katrin Ribbe/Theater Oberhausen)

Ein Bier

Die zärtlichen Umarmungen von Werther und Lotte in einigen späten Bildern, die es dann endlich doch noch gibt, wirken wenig glücklich und könnten möglicherweise auch als Sehnsuchts-phantasie verstanden werden. Schließlich ist nur noch der Musikus präsent, der, warum auch immer, mit nerviger Piepsstimme etwas über Liebe, Nähe, Berührungen erzählt. Dann geht er mit einem Zuschauer aus der zweiten Reihe ein Bier trinken, und das Stück ist aus.

Tragische Dimensionen fehlen

Was bleibt? „Sie konnten beisammen nicht kommen“ wie die beiden Königskinder im Volkslied, traurig, traurig. Doch wäre neben der schieren Emotion etwas mehr Klärung des Sachverhaltes willkommen gewesen. So blieb die Bezugnahme auf Werther recht beliebig, mit leichten Veränderungen hätte beispielsweise auch „Romeo und Julia“ zur Vorlage getaugt. In Goethes „Werther“ indes, nur leise sei es angedeutet, gibt es doch einige weitere tragische Dimensionen, die diese Oberhausener Produktion schlicht auslässt. Dabei ist das Stück mit seinem Leiden an der Welt (nicht nur in der Liebe) bekanntlich auch heute noch in hohem Maße jugendkompatibel, taucht immer wieder auf Spielplänen auf.

Bemerkenswerter Schauspieler

Im Spiel Christian Bayers deutet sich die Komplexität der Verzweiflung einige Male an, aber das ist eher das darstellerische Verdienst dieses bemerkenswerten jungen Mannes. Er hat wohl den größten Anteil daran, dass dieser Oberhausener Abend, wiewohl thematisch dünn, als unterhaltsames Schauspielertheater in Erinnerung bleibt, das dankenswerterweise ganz ohne Video-Einsatz oder Ähnliches auskommt (Ausstattung: Zahava Rodrigo, Kostüme: Magdalena Schön, Helen Stein). Das Premierenpublikum spendete naturgemäß begeisterten Beifall.

• Termine: 29.9., 30.9., 10.10., 27.10., 7.12.2018, 11.1.2019
• www.theater-oberhausen.de

Seit der ehemalige Lehrer und Lektor Erich Hackl 1987 mit der Erzählung „Auroras Anlass“ als Schriftsteller debütierte, wächst das literarische Werk des Autors langsam aber stetig an. Seine in über 25 Sprachen übersetzten Romane und Erzählungen werden von der Kritik regelmäßig gelobt und mit Preisen bedacht. Trotzdem ist dem in Wien und Madrid lebenden Schriftsteller der ganz große Durchbruch in die Liga der Bestseller-Autoren – leider – nie so recht gelungen.

Sein neues Buch trägt den Titel „Am Seil. Eine Heldengeschichte“. Es geht um den authentischen Fall einer gefährlichen Lebensrettung, über der viele Jahre der Mantel des Schweigens lag: Denn der Retter – der Handwerker Reinhold Duschka – war bis zu seinem Tode 1993 der Meinung, er habe nur seine menschliche Pflicht getan; und die Geretteten (die Jüdin Regina Steinig und ihre Tochter Lucia) wollten nach dem Krieg lieber verdrängen als sich erinnern.

Vor dem Vernichtungslager bewahrt

Doch irgendwann war der Wunsch von Lucia einfach zu groß, den passionierten Bergsteiger und wortkargen Handwerker zu würdigen und dem Autor Erich Hackl in allen Einzelheiten zu berichten: wie Duschka es schaffte, sie und ihre Mutter von 1941 bis 1945 vor der Deportation ins Vernichtungslager zu bewahren; wie sie zu dritt an ein unsichtbares Seil gebunden waren und dann mit Glück und Vertrauen überlebten.

Hackl berichtet, was Lucia ihm über die Lebensrettung erzählt hat, er befragt Bekannte, Verwandte, Freunde, macht die Widersprüche in den Erinnerungen deutlich und füllt die Leerstellen der Geschichte mit eigenen Vermutungen: so entsteht ein literarisches Puzzle über stilles Heldentum, Moral und Menschlichkeit.

Vier Jahre lang im gefährlichen Versteck

Als der Abtransport in die Vernichtungslager bevorsteht, tauchen Regina und Lucia in die Illegalität ab und finden bei Reinhold Unterschlupf: in seiner Werkstatt hausen sie vier Jahre lang, immer in der Gefahr, von Kunden, die bei ihm aus Kupfer, Messing und Zink gefertigte Gegenstände kaufen wollen, als Juden erkannt und denunziert zu werden. Nur selten trauen sie sich zu einem kleinen Spaziergang ins Freie. Als die Werkstatt kurz vor Kriegsende ausgebombt wird, besorgt Reinhold einen neuen Unterschlupf und versorgt die beiden mit Nahrung, Kleidung und Büchern.

Nach dem Krieg: Traum vom „normalen Leben“

Als der Krieg vorbei ist, versucht jeder, in ein normales Leben zurück zu finden: Reinhold heiratet eine Musikerin und wird kaum je ein Wort über die Ereignisse verlieren, schon weil er fürchtet, dass im notorisch antisemitischen Österreich Bergkameraden und Kunden sich von ihm abwenden könnten. Regina wird jahrelang darum kämpfen müssen, ihre Arbeitsstelle als Chemikerin in einer Klinik wieder zu bekommen. Erst mit 91 lässt sich Reinhold überreden, seine Heldentat öffentlich zu machen und erklärt sich bereit, von der Gedenkstätte Yad Vashem als „Gerechter unter den Völkern“ ausgezeichnet zu werden.

Es ist ein Glücksfall akribischer Recherche und literarischer Fantasie, wie Erich Hackl diese fast vergessene Heldengeschichte rekonstruiert und uns davon erzählt: ohne jeden moralischen oder politischen Zeigefinger; ganz so, als wäre Zivilcourage das Normalste von der Welt.

Erich Hackl: „Am Seil. Eine Heldengeschichte.“ Diogenes, Zürich. 118 Seiten, 20 Euro.

„De Profundis“ (1951) ist das Titelbild der Ausstellung (Foto: Michael Ende Erben/VG Bild-Kunst, Bonn 2018)

„Der gefesselte Sturm“ ist eins der letzten Bilder Edgar Endes. 1965 entstanden, zeigt es ein rotes, mit Seilen gespanntes Tuch, in dem sich ein Gesicht abdrückt. Und das Gesicht vergießt Tränen. Ist dies vielleicht die Ahnung des nahenden Todes, ist es die Trauer darüber, dass das kranke Herz (Ende starb an einem Herzinfarkt) nicht mehr stürmen kann? Eine Antwort hätte man von dem Künstler, dessen Werke jetzt in Haus Opherdicke zu sehen sind, vermutlich nicht erhalten. Alles sei in den Bildern, pflegte er den nach Deutung fragenden Betrachtern für gewöhnlich zu bescheiden.

Edgar Ende, übrigens der Vater des wesentlich populäreren Kinderbuchautors Michael Ende („Momo“, „Jim Knopf“), gehört zu den wenigen surrealistischen Malern Deutschlands. Schon frühe Arbeiten wie „Die aus der Erde Kommenden“ von 1931 weiten die Szene ins bedrohlich Unwirkliche. Gewiss ist in Vorkriegsarbeiten wie dieser noch expressionistisches Pathos zu entdecken, doch es dominiert nicht.

Schon der junge Ende arbeitete mit tiefstehendem Licht und magisch überdehnter Räumlichkeit, weshalb man frühe Arbeiten bei flüchtigem Hinsehen auch seinem berühmten italienischen Kollegen Giorgio di Chirico zuordnen könnte. Über persönliche Kontakte zur französischen surrealistischen Szene ist jedoch nichts bekannt, ebenso nichts über Kontakte zu dem fast einzigen bedeutenden, aus Deutschland stammenden Surrealisten Max Ernst, der jedoch schon in den 20er Jahren nach Frankreich übersiedelte.

Frühwerk: „Die aus der Erde Kommenden (Auferstehung)“ von 1931 (Foto: Michael Ende Erben/VG Bild-Kunst, Bonn 2018)

1945 ging es weiter

Nach frühen beruflichen Erfolgen und ersten Verkäufen geriet Ende ins Visier der Nazis. 1936 wurde er als „entartet“ abgestempelt, Malen und Materialeinkauf wurden ihm verboten, Bilder von ihm, die bereits im Münchner Lenbachhaus hingen, wurden abgehängt.

Ende hielt sich an das Malverbot, war fünf Jahre lang Soldat – und machte 1945 genau da weiter, wo er in der Nazizeit aufgehört hatte. Sein Oeuvre ist von einer geradezu frappierenden Bruchlosigkeit, allerdings sind die Farben nun etwas kräftiger.

Monströse Wesen

Monströse Wesen wie die „Löwenengel“ bevölkern Endes Bilder, Tauben, deren Flügel menschliche Hände sind, überflattern eine Taucherglocke, ein Mann in roter Jacke schießt mit dem Gewehr auf Apothekerwaagen, die vor düsterer Sturmhimmelskulisse dahinfliegen: Wie entwickelte dieser Surrealist seine Phantasien in einer Zeit, in der zumal im Westen Deutschlands abstrakte Kunst als das Nonplusultra galt und Figuratives schnell als gestrig abgetan wurde? Nun, er ging, ganz bescheiden, in die Dunkelkammer.

Noch ein Frühwerk: „Fragmente“ von 1936 (Foto: Michael Ende Erben/VG Bild-Kunst, Bonn 2018)

Zettelkasten

Hier, in einer dunklen Kammer, in Abwesenheit jeglichen visuellen Reizes, wartete der Künstler auf Ideen. Sie strömten offenbar in reicher Zahl, und unter dem sparsamen Licht einer Taschenlampe skizzierte Ende Ideen, Eingebungen, „Gedankenblitze“ auf bereitliegenden Zetteln.

Ein besonderer Schatz in der Ausstellung, die Kurator Arne Reimann in Haus Opherdicke mit viel Feingefühl für diese singuläre Künstlerpersönlichkeit zusammengestellt hat, ist deshalb Edgar Endes Zettelkasten mit etlichen hundert Dunkelkammerskizzen. Wieder im Hellen zog mal er selbst, mal seine sehr viel jüngere Frau Lotte Schlegel ein Zettelchen, und dann entstand nach der skizzierten Idee vielleicht ein Bild. Ende glaubte, mit seiner Methode im dunklen, gleichsam lichtentleerten Raum Bildideen aus dem „kollektiven Unbewussten“ zu erreichen, die er seinem schöpferischen Tun unterlegte.

Flüchtig notiert 

Etliche Zettel sind in Opherdicke – unter Glas und bei gedämpftem Licht – nun ausgestellt, und es ist nicht eben so, dass sich Mal um Mal sofort das Meisterwerk zeigte. Einen Großteil der Dunkelkammer-Inspiration wird Edgar Ende also wohl im Kopf gespeichert haben, da ist das Papier dann nur ein Trigger. Doch entscheidend ist ja, was hinten rauskommt.

„Johnnys ganze Liebe“ von 1964 (Foto: Michael Ende Erben/VG Bild-Kunst, Bonn 2018)

Bald vergessen

Edgar Ende war zu Lebzeiten recht erfolgreich, unter anderem 1948 und 1954 Teilnehmer der Kunstbiennale Venedig und in seinen letzten Jahren Präsident des Münchner Hauses der Kunst. Doch das Vergessen setzte bald nach seinem Tod schon ein, und auch der Versuch seines Sohnes, mit einer großen Ausstellung in den frühen 80er Jahren den Vater dem Vergessen zu entreißen, war nur von mäßigem Erfolg gekrönt.

Erst in jüngerer Zeit ist wieder ein wachsendes Interesse an Künstlern jener „verlorenen Generation“ wahrnehmbar, die ihre „besten Jahre“ durch die Nazi-Herrschaft verloren und zu denen auch Ende zählt. Vor allem Kunst des gut 20 Jahre älteren Karl Hofer erzielte in den letzten Jahren große Verkaufserfolge. Er war zwar kein Surrealist, aber er verwendete die gleichen Farben wie Ende, weiß der Kunstsammler Frank Brabant, der schon etliche Opherdicker Ausstellungen bestückte und von dem hier jetzt drei Exponate stammen. Immerhin sind diese aus den 30er Jahren, und da gibt es nur ganz wenig, weil Edgar Endes Münchner Atelier mit all der vielen Kunst darin 1944 einem britischen Bombenangriff zum Opfer fiel.

Das ist nicht Emma. „Die Angst der Berge“ (1958) (Foto: Michael Ende Erben/VG Bild-Kunst, Bonn 2018)

Katalog enthält das Werkverzeichnis

Der Katalog zur Ausstellung schließlich, eine Besonderheit, umfasst auch das alphabetische Werkverzeichnis der Gemälde, Gouachen, Grafiken und Zeichnungen. Ende-Experte Axel Hinrich Murken hat es in drei Jahrzehnten erarbeitet.

• „Edgar Ende – Melancholie und Verheißung“
• Haus Opherdicke, Dorfstr. 29, Holzwickede
• Bis 24.2.2019
• Geöffnet Di – So 10:30 – 17:30 Uhr
• Eintritt 4 €
• Katalog 25 € im Museum, 28 € im Buchhandel
• www.kreis-unna.de

Zweifel sind angebracht. Schon immer war der Sprache nicht zu trauen. Was in der Menschheitsgeschichte als Tatsache verstanden wurde, konnte genauso gut ein Märchen sein oder eine Metapher, getragen von Glauben, Liebe, Hoffnung, Hass. Heute, im Zeitalter des digitalen Zaubers, lügen auch vermeintlich eindeutige Abbilder.

Ausstellungsansicht mit Tony Ourslers Arbeit „N^u 2016″, einem sprechenden Kopf. (Courtesy the Artist & Galerie Hans Mayer – Foto: B. Babic / NRW-Forum Düsseldorf)

Fotografien und Filme lassen sich so perfekt verändern, dass niemand die Schnitte bemerkt. Zugleich können sie sich ungehemmt im Netz verbreiten – genau wie Behauptungen aller Art. Den Verschwörungstheorien sind keine Grenzen mehr gesetzt. Im Düsseldorfer NRW-Forum kann man mal darüber nachdenken, an der Welt verzweifeln und sich doch auch darüber amüsieren: „Im Zweifel für den Zweifel“ heißt eine schön maliziöse Kunstausstellung zum Thema Weltverschwörung.

Atmosphäre ist alles, weiß der Hamburger Kurator Florian Waldvogel, der diesen Coup mit Forumschef Alain Bieber ausgeheckt hat. Und so spukt es ganz gehörig in der Schau. Gleich vorne in der Ecke steht ein riesiger flacher Holzkopf des amerikanischen Video- und Installationsmeisters Tony Oursler und flüstert mit wechselnden Mündern und einem beweglichen Auge rätselhafte Dinge. Was hat der von Projektionen belebte Kopf gesagt? „I’m coming to the store now“, er käme jetzt ins Geschäft?

„Habe ich was verpasst?“

Egal, es ist spooky. Das bärtige Gesicht des Mannes scheint nur eine Maske zu sein, hinter der sich allerlei Wesen verbergen. Und wenn Sie das Gefühl haben, da stimme etwas nicht, mag es auch an den Suchscheinwerfern liegen, die, nach dem Konzept des isländischen Kunstmagiers Olafur Eliasson, die Besucher zu verfolgen scheinen („Highlighter“). Ein ebenso einfaches wie treffendes Zeichen für die allgemeine Verunsicherung, an der auch die wissenschaftliche Welt nichts ändern kann, wie man an der wandfüllenden Foto-Collage „Ideologiekritische Studien“ von Holger Wüst sieht. In einem Hörsaal sitzen nur noch Arme, Handys und Laptops, keine Gesichter mehr. Die Büsten der Denker liegen zerbrochen am Boden, dafür wimmelt es von abgedruckten Mails und Chats. An der Wand entziffert man eine kleine handgeschriebene Notiz: „Ich war die letzten 30 Tage gesperrt. Habe ich was verpasst?“

Natürlich, man verpasst immer was. Fakten und die von der Trump-Regierung erfundenen „alternativen Fakten“ fordern die Wahrnehmung heraus. Vieles bleibt dennoch verborgen. Die Londoner Kunst- und Forschungsgruppe „Forensic Architecture“ versucht seit der letzten Documenta, die Aufmerksamkeit für einen deutschen Skandal zu schärfen. Wie das Team unter Leitung von Professor Eyal Weizman mit forensischer Recherche und einem genauen Tatort-Plan offenbart, hat ein verdeckter Mitarbeiter des Verfassungsschutzes 2006 in einem Kasseler Internetcafé einem der rassistisch motivierten NSU-Morde tatenlos zugesehen. Der Mann behauptet bis heute, nichts bemerkt zu haben.

Kakofonie im finsteren Flur

Die Tabellen und Videos zu dem Thema sind allerdings nur für den äußerst geduldigen und wissbegierigen Besucher zu entziffern. Eine allzu akademische Arbeit, leider. Ähnliches gilt für die Arbeit „Hexen 2.0“, in deren Mittelpunkt das Bild einer Wissenschaftler-Runde bei einer Séance 1953 hängt. Mit Tarot-Karten und Anspielungen auf die interdisziplinären Macy-Konferenzen in den USA nach dem Zweiten Weltkrieg wirft die britische Künstlerin Suzanne Treister komplexe Fragen von Technologie und Glauben, Macht und Fortschritt auf.

Auf der anderen Seite des Erdgeschosses appelliert der Hamburger Musiker und Klangkünstler Felix Kubin zum Glück direkt an unsere Sinne. In einem finsteren Flur werden wir von Geräuschen überrascht: Stimmengewirr, Sprechchöre und Musikfetzen. Tatsächlich hat Kubin diese Kakofonie 2002 bei einer unangemeldeten Demonstration gegen den rechtspopulistischen Innensenator Schill vor dem Hamburger Alsterhaus aufgenommen. In kleinen Gruppen, teilweise mit Weihnachtskappen kostümiert, hatten die Protestler damals die Polizei genarrt, während eine Kaufhauskapelle unverdrossen weiter Adventslieder spielte.

Ein ganz normaler Männerbund

Nach diesem Kopfkino gibt es noch ein paar reizvolle Seh-Aufgaben. Die in Köln lebende Dokumentarfotografin Juliane Herrmann (29) hat sich das Vertrauen der Freimaurer erworben und Einrichtungen sowie Mitglieder der als überaus geheim geltenden Loge in verschiedenen Ländern abgebildet. Ihre geduldig geschaffene Serie „Man among Men“ (Mann unter Männern) ist auch ein Bildband auf dem internationalen Büchermarkt geworden und offenbart nichts Verschwörerisches. Es handele sich, versichert die junge Frau, um einen „ganz normalen Männerbund“ mit humanitärem Hintergrund. Das kann man glauben oder bezweifeln, die Einschätzung steht jedem frei. An Trevor Paglens nüchterner Liste von hoch geheimen amerikanischen Militäraktionen („Top Secret“) hat man auf jeden Fall zu knacken: „Combat Hammer“ oder „Patriot Excalibur“ – das klingt nach nichts Gutem.

Michael Schirner (77), Professor für Kommunikationsdesign, erfolgreicher Werber, Ehrenmitglied des deutschen Art Director Clubs und Erfinder künstlerischer Konzepte, irritiert das Publikum nicht mit Worten, sondern mit großen Fotografien, die einem irgendwie bekannt vorkommen und die man doch nicht identifizieren kann. Kein Wunder: Schirner hat in dieser Serie unter dem subversiven Titel „Bye Bye“ auf bekannten Pressefotos die zentralen Figuren und/oder Gegenstände entfernt. Digital natürlich, also spurlos.

Die Präsenz des Verschwundenen

„WAR70“ zeigt Blumen am Ehrenmal der Helden des Ghettos von Warschau ohne Willy Brandt, der in diesem Moment 1970 hier seinen historischen Kniefall machte. „MUN72“ – das ist der Betonbalkon im Olympischen Dorf von München ohne den vermummten Terroristen, der 1972 dort stand und das Ende der friedlichen Spiele markierte. Und „BEI89“ verweist ganz leise auf das Massaker am Tor des Himmlischen Friedens in Peking. Man sieht nur einen kleinen Mann mit Einkaufstüte im Vordergrund. Die Panzer, denen er gegenüberstand, sind verschwunden. Das Bedrohliche existiert nur in der Erinnerung des Betrachters. Faszinierend und beunruhigend, auch wenn Ästhet Schirner betont: „Es ist einfach ein irrsinnig schönes Bild!“

Auf jeden Fall ist es ein klares, ruhiges Werk – ganz im Gegensatz zu der „Crowded Apocalypse“, die von der jungen internationalen Künstlergruppe IOCOSE mit Hilfe von sozialen Netzwerken und beliebigen Verschwörungstheorien in die Welt gesetzt wird. Über fünf Monitore geistern Namen und Andeutungen von Jack the Ripper über die Titanic bis zu den Illuminati, Prozentzahlen ergeben keinen Sinn, und auch eine Karte voller Köpfe und Begriffe schafft keine Ordnung.

Den eigenen Augen trauen

Und was bleibt uns nun? Den eigenen Augen zu trauen und der Vernunft, dieser vergessenen Gabe des denkenden Menschen. Man könnte auch ein bisschen bei den Philosophen nachlesen – zum Beispiel im ungewöhnlichen Katalog der Ausstellung. Kein Coffeetable-Book ist das, sondern ein schlichter, rot-schwarzer biegsamer Band im handlichen Format, geeignet für die Flucht, die der Verschwörungstheoretiker ja immer auch in Betracht zieht.

Aber Scherz beiseite: In diesem Buch sind wichtige Texte zusammengefasst – wie Michel Foucaults „Mut zur Wahrheit“, „Die Unfähigkeit zu trauern“ von Margarete & Alexander Mitscherlich oder Hannah Arendts hellsichtige Erkenntnisse über den Zusammenhang zwischen propagandistischer Hetze und Erlangung von Macht („Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“). Es mag anstrengend sein, sich mit ernsthaften Analysen auseinanderzusetzen. Aber es ist das einzige Mittel gegen das Gift der betörenden Lüge.

„Im Zweifel für den Zweifel: Die große Weltverschwörung“. Bis 18. November im NRW-Forum Düsseldorf, Ehrenhof 2. Di.-Do. 11 bis 18 Uhr, Fr. 11 bis 21 Uhr, Sa. 10 bis 21 Uhr, Sa./So. 10 bis 18 Uhr. Eintritt: Di.-Do. 6 Euro, Fr.-So. 8 Euro. Katalog im Kettler Verlag, Dortmund: 448 Seiten, 24 Euro. www.nrw-forum.de

Dirigent Valery Gergiev inmitten seines Orchesters. Foto: Hamza Saad/Philharmonie Essen

Der Mann ist wahnsinnig. Setzt zwei Stücke für einen Konzertabend an, die für sich allein schon wie gewaltige Monolithe im Raum stehen. Platziert den ersten Aufzug aus Richard Wagners „Die Walküre“ neben Gustav Mahlers sechste Sinfonie.

Beide Male geht es um Leben und Tod, insgesamt bald zweieinhalb Stunden lang, geht es also wieder einmal ums Ganze. Das scheint dem Manne am Pult, dem Dirigenten Valery Gergiev, gerade das rechte Maß. Mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg ist er nach Essen gekommen, in die Philharmonie. Es wird ein Abend, der insgesamt beeindruckt, im Einzelnen aber manche Schwäche offenbart. Kein Wunder.

Gergiev wirkt als Dirigent immer ein wenig archaisch. Wie er dasteht mit seinem Zahnstochertaktstock, wenig Körperlichkeit zeigt, nur ab und an einen Einsatz aus den Armen rüttelnd. Manchmal raunt er in sich hinein, zischt oder bläst hörbar die Luft durch die Backen. Von ihm geht eine gewisse Zuchtmeister-Aura aus, die letzthin auch bedeutet, dass seine Disziplin die des Orchesters sein muss. Musizierende „Indianer“ zeigen eben keine Schwächen, sei ein Konzert auch noch so lang. Doch Heldentum ist das eine, die physische Belastbarkeit eines Instrumentalisten die andere Seite der Medaille. Und dann kann schon Mal etwas aus dem Ruder laufen.

So wie im „Walküre“-Aufzug. Der ruppige Streicherbeginn, die Sturm- und Gewittermusik, von höchster Not kündend, wirkt ein wenig holprig und nicht wirklich tief schwarz. Überhaupt scheint Gergiev in erster Linie in Strukturen zu denken, was die zunehmende musikalische Raserei bisweilen ausbremst. Andererseits gönnt sich der Dirigent die feine psychologische Ausdeutung des personellen Beziehungsgeflechts und agiert betont sängerfreundlich. Die wiederum danken es mit klarster Diktion und einem unaufdringlichen Spiel, das die Spannung allein durch Blickkontakte hält.

Anja Kampe (Sieglinde) und Mikhail Vekua (Siegmund), einander noch fremd, im 1. Aufzug von Wagners „Walküre“. Foto: Hamza Saad/Philharmonie Essen

Denn dieser Teil aus Richard Wagners Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ handelt nicht zuletzt vom Wiedererkennen. Siegmund flieht vor Feinden und Wetter in Sieglindes Heim. Beide ahnen zunächst, erlangen zunehmend Gewissheit, dass sie einst als Zwillingspaar auseinandergerissen wurden. Die Freude über das Wiedersehen steigert sich zur inzestuösen Liebesbeziehung. Wenn da nur nicht der widerliche Hunding wäre, Sieglindes Gatte durch Zwangsheirat und Siegmunds Todfeind.

Dies alles untermalt Wagner mit rauschhafter Glut und  sehrendem Melos, das sich förmlich beißt mit der archaischen, dunklen Akkordik des Hunding-Motivs. Lyrische Episoden, die von Liebe künden, stehen neben exzessiver Leidenschaft, neben Parlando- und Belcanto-Elementen. Ja, ausdrucksstark und schön darf hier gesungen werden, oder, im Falle Hundings, arg bedrohlich. Das löst Mikhail Petrenko in großer Finsternis ein, wie andererseits die wunderbare Anja Kampe eine Sieglinde gibt, die jugendliche Unbekümmertheit ausstrahlen kann wie auch  die weit gefächerte Emphase. Ihr Sopran ist gut fundiert, blüht herrlich auf, schillert in verführerischen Farben. Nur schade, dass Mikhail Vekua (Siegmund) sich vor allem mit den deutschen Vokalen arg müht. Der Tenor verfügt über jede Menge Metall und Kraft, sucht aber oft sein Heil in der gekünstelten Exaltation, im Affekt.

Sei’s drum: Nach einer guten Stunde dieses emotionalen Aufbegehrens hat das Publikum – und das Orchester – eine Pause redlich verdient. Einige wollen sich das Schwelgen in Wagners Leitmotiven auch nicht zerstören lassen und verzichten auf Mahlers 6. Das ist durchaus nachvollziehbar. Denn es folgen weitere 75 Minuten wild hämmernde Rhythmik, Destruktion und Endzeitstimmung, nur kurz unterbrochen von einer vermeintlichen Idylle, die alsbald schon ins Dramatische abgleitet. Ja, Mahler wollte mit seiner Musik eine Welt zimmern, doch vom puren Paradies war dabei nie die Rede. Schon Schönberg erkannte in der 3. Sinfonie die nackte Seele eines Menschen, „wie eine geheimnisvolle, wilde Landschaft“, mit „grauenerregenden Untiefen“ und „idyllischen Ruheplätzen“.

Am Ende großer Applaus. Foto: Hamza Saad/Philharmonie Essen

Und so ist auch die Nr. 6 ein in musikalische Tableaus gegossener Daseinskampf, der indes in der Katastrophe endet. Zwei wuchtige Hammerschläge im Finale besiegeln das Desaster eines imaginären Helden, zugleich stehen sie für den Zerfall tönender Struktur. Es ist ein Schlagen und ein Toben, Aufjaulen und Zerbröseln im Orchester, dass wir den Wagner vom Beginn des Konzerts nur noch einer fernen Vergangenheit zuordnen wollen.

Fast stoisch allerdings steht Valery Gergiev das alles durch, legt auch hier Strukturen frei, nimmt dem Ganzen jedoch die letzte Entäußerung. Das Orchester gerät konditionell und in puncto Genauigkeit ohnehin an seine Grenzen. Mahlers Raumklangeffekte wollen sich nicht einstellen. Und den wenigen, von Herdenglocken durchtränkten Idyllen, fehlt die Nähe zur Transzendenz, zur Erhabenheit.

Am Ende (natürlich) jede Menge Applaus, doch ein wenig darf sich das Publikum auch selbst feiern. Für die Bewältigung einer Überwältigung.

Er tritt für die Musik seiner Heimat ein: GMD Tomáš Netopil stand am Pult beim ersten Sinfoniekonzert der Spielzeit 2018/19. Foto: Hamza Saad.

Mit einer Aufführung der „Glagolitischen Messe“ von Leoš Janáček und von Ludwig van Beethovens gerne vernachlässigter Zweiter begann Generalmusikdirektor Tomáš Netopil die Serie der zwölf Sinfoniekonzerte der Essener Philharmoniker.

Mit Janáčeks „Glagolitischer Messe“ stellt Tomáš Netopil ein weiteres wichtiges Werk aus dem hierzulande viel zu wenig bekannten Repertoire seiner tschechischen Heimat vor. Eine Serie, die hoffentlich in den nächsten Jahren – Netopils Vertrag wurde bis 2023 verlängert – weitere Begegnungen ermöglicht. Die Messe trägt ihren Namen, weil der glühende Panslawist Janáček den Messtext im uralten Kirchenslawisch vertont hat.

Liturgisches Werk oder Konzertmusik?

Im Westen wurde die Komposition nie richtig heimisch: Ihr hing wie so manch anderer wertvoller Musik östlicher Nachbarn das zweifelhafte Prädikat des „Nationalen“ an. Nicht für die Liturgie geschaffen und selbst für semiprofessionelle Chöre sehr schwer, dazu weder schmeichelnd melodisch noch offensichtlich fromm, passte sie als merkwürdiger Zwitter weder in die kirchliche Musikpflege noch in den bürgerlichen Konzertbetrieb.

Das hat sich durch einige verdienstvolle Einspielungen – von Rafael Kubelik bis Pierre Boulez – zum Glück geändert. Aber die aufgelockert besetzten Reihen im Alfried Krupp Saal belegen, dass die Messe das Publikum nicht anzieht – ein Schicksal, das sie kurioserweise mit Beethovens Zweiter Sinfonie teilt. Dabei spart Janáček nicht mit hymnischem Überschwang: in den Fanfaren des Beginns etwa, die sich am Ende wiederholen, aber auch im aufgewühlten Credo, das die slawische Glaubensformel „Vĕruju“ stets aufs Neue wiederholt.

Vielfältige Farben der Blechbläser

Dazwischen nimmt Janáček die Musik oft zurück. Aber der raue Samt flächiger Violinen und die dunklen Bläser-Piani werden kontrastiert von Paukensoli und heftigen Orgelakkorden (Friedemann Winklhofer). Die Farben der Blechbläser setzt er vielfältig ein, kontrastiert filigrane Streicher mit der tiefen Glut von Posaunen und Tuba. Die heftigen rhythmischen Akzente, die ostinat wiederholten Figuren, das drängende, oft atemlose Tempo ist als expressives Mittel aus seinen Opern wohlbekannt.

Netopil lässt die Philharmoniker die spröden Seiten des Klangs nicht überbetonen, sondern sorgt für eine eher weiche, aber nicht glattpolierte Artikulation. Almuth Herbst bietet unter den Solisten trotz ihrer nur marginalen Aufgabe den schönsten, weich grundierten Stimmklang. Carlos Cardoso mit kräftig-festem Tenor und Almas Svilpa mit muskulösem Bass sind ihren Partien gewachsen; Andrea Danková zeigt harte Tongebung und flackerndes Vibrato, das dem Kern ihres Soprans dennoch nicht hilft, das Orchester zu überstrahlen.

Alle Anzeichen panischer Gottesfurcht

Patrick Jaskolka und Jens Bingert haben ihre Chöre vorzüglich einstudiert: Die Sängerinnen und Sänger pflegen eine weitgehend klare Aussprache des fremden Idioms. Die Lobpreisungen des „Gloria“, die Glaubenssätze des „Credo“ fasst Janáček nicht in die Form feierlicher Hymnen oder erhabener Anrufungen: Sie erklingen wie hervorgestoßene Aufschreie, atemlos, hektisch, erregt und grell. Da äußert sich keine balsamische Glaubensgewissheit, sondern eine fast panische Gottesfurcht. Der kirchenskeptische Janáček schreibt, ähnlich wie Giuseppe Verdi in seiner „Missa da Requiem“, eine Musik des Zweifels, aber auch der existenziellen Hoffnung am Rande des Nichts. Die Hoffnung, am Ende möge doch nicht alles umsonst gewesen sein, verbindet Janáčeks Messe mit Beethovens Ouvertüre zu Goethes „Egmont“, die den Abend eröffnete, voll Wehmut und Passion.

So haydnisch heiter wie oft beschrieben klingt Beethovens Zweite Sinfonie an diesem Abend auch nicht: Die Violinen artikulieren frisch und markant im ersten Satz, im Scherzo trifft das Orchester die Eleganz á la Haydn, aber auch die unwirschen Akzente und dynamischen Überraschungen, die über die Surprisen des älteren Meisters hinausgehen.

Während Netopil die Einleitung genüsslich ausbreitet, findet er im Allegro con brio des ersten Satzes den forschen Schritt, der gleichwohl nichts überhetzt, gibt im zweiten Satz mehr Atem als Zeit und macht so aus dem „Larghetto“ kein „Largo“. Der letzte Satz wird erhitzt getrieben und hält die Spannung bis zum Ende. So gespielt steht die Zweite keineswegs in der zweiten Reihe der Sinfonien Beethovens.

Saisonausblick: Dominanz des Bewährten

Mit dem Schlagzeug steht in der beginnenden Saison ein Instrumentarium im solistischen Vordergrund, das erst im 20. Jahrhundert zu derartigen Ehren gekommen ist: Alexej Gerassimez, inzwischen in die führende Riege der Schlagzeuger aufgestiegen, widmet sich „Sieidi“, einem Konzert des Finnen Kalevi Aho. Dieses Konzert ist auch in einem neuen „Einsteiger-Abo“ mit vier Konzerten enthalten, mit dem die Vorteile eines fest gebuchten Platzes schmackhaft gemacht werden sollen.

Die weiteren Konzerte bis Juli 2019 bieten Neues oder Überraschendes nur in homöopathischen Dosen, verlassen sich auf die Dominanz des Bewährten und eine Prise von Randständigem: Tschaikowsky etwa zieht immer und kommt mit seiner Fünften, kombiniert mit dem Violinkonzert mit Julian Rachlin als Solist und Dirigent, am 14./15. Februar zu Ehren. Dazu tritt am 11./12. Juli das b-Moll-Klavierkonzert mit Boris Berezovsky. Mozarts „Jupiter“, Bruckners Dritte unter Hans Graf, Mahlers Sechste und Schostakowitschs Fünfte, beide mit Netopil am Pult, umschreiben den Kreis der Sinfonien.

Namhafte Solisten wecken Erwartungen

180 Jahre alt wird der Philharmonische Chor Essen, der mit Janáčeks Messe eine erste Bewährungsprobe erfolgreich bestanden hat und sich am 22./23. November Wolfgang Amadeus Mozarts „Requiem“ stellen wird. Erwartungen wecken die Namen der Solisten, unter ihnen der amerikanische Pianist Tzimon Barto mit dem B-Dur-Klavierkonzert Johannes Brahms‘ am 10./11. Januar 2019, Christiane Karg mit Maurice Ravels „Shéhérazade“ am 7./8. März, der Geiger Daniel Bell mit Antonio Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“ am 4./5. April oder Gautier Capuçon, der am 20./21. Juni das Erste Konzert für Violoncello und Orchester op. 33 von Camille Saint-Saëns spielt.

Selten zu hörende Werke wie Arthur Honeggers witzige Sport-Adaption „Rugby“ oder Ottorino Respighis musikalische Annäherung an den magischen Lichtglanz bunter Kirchenfenster „Vetrate di Chiesa“ stehen eher am Rand – in diesem Fall etwa als Einleitung zu Carl Orffs unverwüstlichen „Carmina burana“ mit Ivor Bolton und dem Collegium Vocale Gent am 25./26. April.

Schon am 27. und 28. September setzt sich die Reihe der Sinfoniekonzerte fort, wenn Gastdirigent Alexander Liebreich als zentralen populären Programmpunkt Modest Mussorgskys „Bilder eine Ausstellung“ dirigiert.

Tel.: (0201) 81 22 200, www.theater-essen.de

Zwei Welten, zwei Hochzeiten, viel Verwirrung: Szene aus „Die Parallelwelt“. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Freds Pullover ist furchtbar. Eine optische Beleidigung in Blau. Aber die gestrickte Scheußlichkeit mit den zwei auffallenden Querstreifen besitzt einen entscheidenden Vorteil: Sie ist leicht wiederzuerkennen. Und das ist wichtig in der „Parallelwelt“, denn in ihr ist Fred immer ein anderer, verkörpert durch ein halbes Dutzend Schauspieler und Schauspielerinnen.

Im neuen Stück des Dortmunder Intendanten Kay Voges und seines Teams erleben wir Fred in verschiedenen Phasen seines Lebens zugleich. Er ist jung und er ist alt, Familienvater und Pflegefall, frisch verliebt und verdrossene Hälfte einer gescheiterten Ehe.

Mehrere Terabyte an Daten werden an diesem Premierenabend in Lichtgeschwindigkeit durch ein Glasfaserkabel gejagt, welches das Schauspiel Dortmund mit dem Berliner Ensemble verbindet. Denn „Die Parallelwelt“ findet als Simultanaufführung in beiden Städten zugleich statt. Hier wie dort filmen Live-Kameras die Schauspieler auf Schritt und Tritt. Was sie aufnehmen, sehen wir als Doppelbild und als Übertragung auf Leinwänden, die den Guckkasten zu zwei Dritteln in ein Kino verwandeln.

Eine Geburt in Berlin, ein Tod in Dortmund: „Die Parallelwelt“ erzählt eine Lebensgeschichte von ihrem Beginn und ihrem Ende her. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Moderne Schöpfungsgeschichte

Voges greift Freds Lebensgeschichte an Anfang und Ende gleichzeitig auf. Uwe Schmieder, der uns in Dortmund die Agonie des Sterbenden vor Augen führt, geht dabei ähnlich unerschrocken an die Grenzen des Darstellbaren wie Stephanie Eidt, die in Berlin die Geburt des Babys spielt. Für schwache Nerven ist diese Introduktion nur bedingt geeignet. Aber an den scheinbar extremen Gegenpolen des Lebens findet sich seltsam Gleiches: die Sterilität der Zimmer, die Tracht der Krankenschwestern, der tröstende Zuspruch, schließlich die Waschung der Körper. Dazu erzählt Voges eine moderne Schöpfungsgeschichte, eine Genesis von einer Welt ohne Abstände, in der das Glasfaserkabel zum Räume und Zeiten verbindenden Wurmloch wird.

Was ist Original, was ist Kopie?

Die folgenden zweieinviertel Stunden gleichen einem bildgewaltigen, verrückten Spiegellabyrinth, in dem hinter jeder Biegung andere Fragen auf uns warten. Was ist Original und was Kopie? Was ist real, was virtuell? Ist die Welt mehr als Wille und Vorstellung? Gibt es überhaupt Materie, wenn am Ende womöglich alles nur Energie ist? Voges und seine Dramaturgen spielen ähnlich rasant mit diesen Themen wie die Techniker mit den Möglichkeiten von Bildregie (Voxi Bärenklau) und Videodesign (Mario Simon, Robi Voigt).

Ohne Live-Kameras läuft nichts in der „Parallelwelt“. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Das mag ernst klingen, wird aber höchst komisch und unterhaltsam, wenn der gegenläufig erzählte Abend seinem Zentrum zustrebt, also der Lebensmitte von Fred. Denn während seiner Hochzeit mit Stella, die in Berlin und Dortmund zugleich gefeiert wird, tut sich ein Riss in der Raumzeit auf. Die Festgesellschaften stehen plötzlich sich selbst gegenüber, woraus ein herrlich amüsantes Chaos entsteht. In den hitzig ausbrechenden Diskussionen darüber, welche Feier denn nun die wahre und echte sei, werden die Bräute hysterisch („Mein Kleid ist verdammt nochmal ein Unikat!“). Begriffe wie rechts und links verschwimmen, was plötzlich pikant politische Töne ins turbulente Spiel bringt. Selbst kalauernde Currywurst-Vergleiche werden nicht ausgelassen.

Aus der Komik zurück zum Ernst

Erstaunlich, wie die Macher der „Parallelwelt“ nach diesem Riesen-Hallo zur Ernsthaftigkeit zurückfinden. Immer wieder gibt es so genannte Loops, in denen sich bestimmte Szenen wiederholen. Manchmal verhalten sich die Darsteller dabei eine Winzigkeit anders als erwartet, was dann zu einem anderen Fortgang der Geschichte führt – oder auch nicht. Es ist, als spielte dieser Abend beständig mit dem Was-Wäre-Wenn, mit den schier unendlichen Möglichkeiten, zwischen denen jeder Mensch immerzu die Wahl hat.

Verdoppelung, Vervielfältigung und Fragmentierung der Bilder in „Die Parallelwelt“. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Die Jagd nach den Parallelen im vermeintlich Paradoxen gipfelt in eine flimmernde, sich im Tempo rasant steigernde Videosequenz, in der die Bilder wie eine entfesselte Flut vorbei rauschen: verdoppelt, vervielfacht, fragmentiert. Verwirrend und betörend zugleich, nicht zuletzt auch durch die Musik von T.D. Finck von Finckenstein. Mit diesem Feuerwerk hätte der Abend enden können, aber das Stück geht noch rund 20 Minuten weiter, obschon das meiste bereits gesagt scheint. Zu den sanften Klängen des Songs „Enjoy the silence“ von Depeche Mode plätschert „Die Parallelwelt“ beinahe ein wenig müde aus. In Erinnerung aber bleibt die überbordende Fantasie eines unbedingt sehenswerten Theaterabends, der von Entgrenzung und Neuzusammensetzung der Welt erzählt.

(Infos/Termine: https://www.theaterdo.de/detail/event/die-parallelwelt/)

Szene aus „Menschen im Hotel“. Foto: Thomas Rabsch/Düsseldorfer Schauspielhaus

1:0 für die Kunst gegen den Boulevard: Zur Saisoneröffnung des Düsseldorfer Schauspielhauses schlägt „Das Schloss“ von Franz Kafka eindeutig Vicki Baums „Menschen im Hotel“.

Dabei war die Erwartung groß beim Betreten des Schauspielhauses durch die Terrassentür: Denn immer noch klafft die Baugrube im Gustaf-Gründgens-Platz, die Renovierung des großen Hauses dauert an. Aber mit der Dramatisierung von Vicki Baums Roman „Menschen im Hotel“ kam das erste Stück der Saison hier heraus, insgesamt sollen in der laufenden Spielzeit acht Inszenierungen im Schauspielhaus zu sehen sein.

Eigentlich unterhaltsam, aber…

Schade, dass der Blick in die Hotelhalle auf der Bühne (Florian Etti) gleich ein wenig dröge anmutet: Sachlich-modern statt 20er Jahre-schrill präsentiert sich dieses Grand-Hotel mitsamt seinem Personal. Im Grunde ist die Story ziemlich unterhaltsam, sie wurde in Hollywood mit Greta Garbo verfilmt und hat durch die Begegnungen der unterschiedlichsten Charaktere im Kosmos des Grand Hotels einiges an menschlichen Kuriositäten, Abgründen, Liebesverwirrungen und am Schluss sogar einen Mord zu bieten.

Doch irgendwie zündet dieser Boulevard in der Regie von Sönke Wortmann nicht recht: Als seien das Tempo, der richtige Rhythmus nicht gefunden. An den Schauspielern kann es eigentlich nicht liegen, sie machen ihre Sache gut, allen voran Lieke Hoppe als Sekretärin Flämmchen, die die Berliner Schnauze mit viel Gefühl und Witz verkörpert. Doch nicht nur das Schnoddrige, auch die Existenzängste und die Geldnot, die sie damit überspielen will, nimmt man dieser Figur ab. Andere sind eindimensionaler angelegt: Stefan Gorski spielt den weltgewandten Baron von Gaigern lässig-überzeugend, doch liebt er die Tänzerin Grusinskaya (Karin Pfammatter) wirklich, so wie er das behauptet?

Szene aus „Menschen im Hotel“. Foto: Thomas Rabsch

Trotz einer Menge sozialen Sprengstoffes versandet die Auflehnung der kleinen Leute wie z.B. des Buchhalters Kringelein (Torben Kessler) gegen die Bosse wie Generaldirektor Preysing (Peter Jordan) im Beliebigen. Das mag an der Vorlage liegen, doch wäre vielleicht auch diese Melancholie des Scheiterns eine dramatische Möglichkeit gewesen? Tatsächlich hat der Einspielfilm einer wilden Partynacht mehr Schwung als streckenweise das Bühnengeschehen. Das Publikum mochte den Abend trotzdem irgendwie und was zu lachen gab‘s ab und zu auch…

Szene aus „Das Schloss“
Foto: Thomas Rabsch

Abgründig schwarzer Witz

Doch kein Vergleich mit der zweiten Premiere in der Ausweichspielstätte Central am nächsten Abend: Schon das Bühnenbild mit verschiedenen Elementen aus roh gezimmerten Brettern (Christof Hetzer) überzeugt ästhetisch und bietet im Verlauf der Aufführung viel Raum für spielerische Aktionen: Wie die Gehilfen des Landvermessers (Nils Kretschmer und David Vormweg) darauf herumklettern oder gelangweilt ihren Fußball dagegen donnern, so tumb-pubertär und irgendwie gemein, das bringt schwarzen Witz in diese abgründige Inszenierung von Jan Philipp Gloger. Kafkas mysteriöses Schloss, in das der Landvermesser K. niemals vordringen, sondern immer nur flüchtige und zugleich verwirrend-sinnlose Einblicke gewinnen kann, liegt irgendwo im Zentrum dieser sich ständig drehenden und verschobenen Holzelemente. Aber vielleicht gibt es das Schloss auch gar nicht? Wie eine Zwiebel, die sich immer weiter häutet und die einfach keinen Kern hat.

Szene aus „Das Schloss“. Foto: Thomas Rabsch

Moritz Führmann spielt K.s Weg vom zunächst selbstbewussten Fremden, der sich aber nach und nach durch die Ablehnung der Dorfbewohner und die absurden Regeln, die die Mächtigen im Schloss aufstellen, zum zermürbten und gescheiterten Bittsteller entwickelt, grandios. Die Richtung heißt dabei abwärts. Zum Verhängnis werden ihm auch die Frauen: zunächst das Schankfräulein Frieda (Tabea Bettin), die er zu lieben glaubt, dann die intrigante Wirtin, die Claudia Hübbecker in ätzender Zickigkeit gibt. Zuletzt hat er nunmehr die Chance, sich in die Kammern der Dienstmädchen zu flüchten: Cennet Rüya Voß verkörpert Pepi äußerst temperamentvoll und charmant. Doch K.s Verstrickung in die undurchsichtigen Fänge der Bürokratie und seinen sozialen Abstieg kann auch sie nicht aufhalten.

Zwei Inszenierungen, basierend auf zwei Romanen: Ich gebe Kafka den Vorzug…

Infos, Karten und Termine: www.dhaus.de

Gerhard Hoehme, Hymne an Heraklit/Hommage à Heraklit, 1959, Öl und Polyester auf Leinwand, 140 x 160 cm, MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Sammlung Ströher. ©VG Bild-Kunst, Bonn 2018

In den frühen Jahren der Bundesrepublik war er fast so etwas wie ein Star des gänzlich ungegenständlichen „Informel“. Er nahm an der documenta II teil und hatte 24 Jahre lang den Lehrstuhl für frei Malerei an der Düsseldorfer Kunstakademie inne. Doch mit der Pop Art verlor das Informel auch in Westdeutschland rasant an Bedeutung, und die letzte große Werkschau liegt zehn Jahre zurück. Mit einer uneingeschränkt sehenswert zu nennenden Ausstellung widmet sich jetzt das Hagener Emil Schumacher Museum dem Werk Gerhard Hoehmes.

Ein einziges Bild kokettiert noch mit dem Gegenständlichen. „Rote Zeichen“ von 1951 lässt hinten links einen Klavierspieler erkennen. Ohne ihn wäre das Instrument nicht zu identifizieren, wäre nur schwarze Fläche mit den titelgebenden Elementen. Gerhard Hoehme malte das Bild 1951, in dem Jahr, als er die DDR mit ihrer beengenden Kunstauffassung verlies und nach Düsseldorf zog. Seitdem zeigen seine Bilder auf unterschiedlichste Weise Strukturen, wirken Mal um Mal wie ein weiterer Entgrenzungsversuch. Wenn die Formulierung nicht in sich unsinnig wäre, befindet Museumsleiter Rouven Lotz, könne man bei Gerhard Hoehmes Werk von dem unablässigen Versuch sprechen, die Grenzen des Informel zu überwinden.

Gerhard Hoehme, Fensterbild S. Remo Str. 6 / Fenster und Baum III , 1968, Acryl auf Leinwand und Holz, 200 × 160 cm, Privatsammlung Meerbusch. © VG Bild-Kunst Bonn, 2018

In die dritte Dimension

Da das Informel aber keine Grenzen hat, hat Hoehme sich beizeiten daran gemacht, die traditionelle Präsentationsform des Tafelbildes zu überwinden. In seinen „Borkenbildern“ wird die rauhe Oberflächenstruktur durch Aufkleben von getrockneten Farbschnitzeln oder Leinwandstücken verstärkt, schiebt sich das an sich flache Bild gleichsam in die dritte Dimension. Spektakulär ist das Titelbild des Katalogs „Hommage an Heraklit“ von 1959, das, vollständig mit gelben Polyesterschuppen besetzt, tatsächlich eine Aura der Wertigkeit aufweist, wie sie eine Ehrbezeugung auch haben sollte.

Ost und West

Doch Hoehmes Oeuvre weist beiweitem nicht die Linearität auf, die etlichen seiner informellen Weggefährten eigen ist. Auf der einen Seite bearbeitet er sein Material mit rohen Methoden, ist nahe dran an der „art brut“ eines Jean Dubuffet; auf der anderen kann der Informel-Künstler nicht von Buchstaben, Schriften und ganzen Texten in seinen Bildern lassen. Das sieben Quadratmeter große Diptychon „Berliner Brief“ von 1966 ist eine launige Montage von Wörtern aus West (links) und Ost. Im bunten Westen lesen wir „Berliner Kindl“, „Mampe“ oder „BP“, aber wiederholt auch „Bestattungen“; im farblich zurückhaltenden, aber doch hellgründigen Osten beispielsweise „Kampftruppen der Arbeiterklasse“ oder „Internationalismus“, aber auch, verschwimmend, „Haus Vaterland“. Was mag es bedeuten, wenn der Künstler Berlins angesagteste Vergnügungsadresse der Vorkriegszeit in der DDR montiert? Methodisch jedenfalls scheint er da einem Klaus Staeck sehr viel näher zu sein als einem Emil Schumacher.

Gerhard Hoehme, Berliner Brief, 1966, Acryl, Collage, Graphit- und Farbstift auf Leinwand, 200 × 360 cm (zweiteilig), MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Sammlung Ströher. © VG Bild-Kunst Bonn, 2018

Vogelperspektive

Die Wörter dieses „Berliner Briefs“ stehen quasi in Augenhöhe vor dem Betrachter, und damit unterscheidet er sich von fast allen anderen Arbeiten Hoehmes, die, wären sie nach der Natur entstanden, aus der Vogelperspektive auf die Erde blicken. Hoehme war im Krieg Kampfpilot gewesen, und die Globalsicht wurde für ihn stilprägend. „Die Anfänge der informellen Malerei (…) lagen fast alle im letzten Kriege – also in einer Zeit der Kollektivschicksale, der Unterdrückung und Tötung des Individuums…“ beschrieb er es 1974. Da konnte die Kunst nicht so tun, als sei nichts geschehen; da aber auch erweist sich das Informel als unerwartet politisch.

Die Essenz

Mit Nägeln, Fäden, Schnüren, Schnittbögen und Trouvaillen hat Hoehme gearbeitet, hat Kästen wie den „Gewitterkasten“ mit düsterer Andeutung gefüllt, hat seine Motive in Fensterrahmen gestellt („Fensterbilder“) – stand also gewissen „Moden“ im künstlerischen Tagesbetrieb keineswegs ablehnend gegenüber.

Doch wirklich typisch für ihn wurden die Kunststoffschnüre, die in unterschiedlichsten Gestaltungen aus etlichen Bildern herausragen. Suchen sie den Kontakt zum Betrachter, bedrohen sie ihn? Oder sind sie in der Lage, gleichsam die Essenz abzusaugen? „Epiphanie des Informel“ ist der Name der Ausstellung, entlehnt dem Titel eines Bildes: Unten an den Kunststoffschnüren, die aus ihm herausragen, kleben große Kunstharzbrocken, abgeleitete, ausgehärtete Materie, wenn man so will. Wenn Epiphanie als Gotteserscheinung übersetzt werden kann, dann mag da ein Zusammenhang bestehen. Aber wer weiß? Auch wenn der Kaiser kam, sprach das begeisterte Volk in Griechenland von einer solchen.

• „Gerhard Hoehme – Epiphanie des Informel“. Bis 17. Februar 2019
• Emil Schumacher Museum Hagen, Museumsplatz 1, 58095 Hagen
• www.esmh.de
• Geöffnet Di – So 12 – 18 Uhr
• Katalog 72 Seiten, 60 Abb., 14 € im Museum, 18 € im Buchhandel.