Kurt Weill in einer Farbaufnahme. Foto: Kurt Weill Fest Dessau

Wenn ab heute (27. Februar) das Kurt Weill Fest in Dessau sich erneut dem Schaffen eines der wichtigen Komponisten der Moderne der zwanziger Jahre widmet, darf auch ein Seitenblick auf das Ruhrgebiet erlaubt sein. Für das Industrierevier wäre nämlich um ein Haar ein Werk entstanden, dessen kulturgeschichtliche Bedeutung ähnlich entscheidend wie die der 1928 uraufgeführten „Dreigroschenoper“ hätte werden können.

Die Rede ist von der Idee eines „Ruhrepos“, das mit einem Text von Bert Brecht, Musik von Kurt Weill und Film- und Fotoaufnahmen von Carl Koch als avantgardistisches Theaterprojekt geplant war. Es sollte ein zeitgeschichtliches Dokument werden, das alle Ausdrucksmittel zu einer Einheit zusammenführt; ein Werk „episch-dokumentarischen Charakters“, gedacht für ein Publikum aus allen Schichten der Bevölkerung.

Rudolf Schulz-Dornburg. Fotografie vermutlich aus den dreißiger Jahren.

Dass der hochfliegende Plan scheiterte, ist aus der Rückschau ein herber Verlust. Dabei stimmte der Beginn durchaus zuversichtlich. Die Idee zu der „Ruhrrevue“ hatte nach eigenem Bekunden der Dirigent Rudolf Schulz-Dornburg. Der 1891 in Würzburg geborene Sohn eines Sängers wurde 1927 an die Städtischen Bühnen Essen verpflichtet. Der damalige Essener Oberbürgermeister Franz Bracht (1877-1933) verband mit dem neuen Generalmusikdirektor die Hoffnung auf ein aktiveres Theaterleben. Uraufführungen sollten das Niveau der Essener Opernbühne heben.

Der Zentrumspolitiker wurde 1924 OB und legte 1932 sein Amt niederlegte, um in Berlin als Reichsminister ohne Geschäftsbereich der Regierung Franz von Papens anzugehören. Überzeugt, dass wirtschaftlicher und kultureller Erfolg notwendig zusammengehören, wollte er in der Kulturpolitik Initiativen ergreifen. Schulz-Dornburg (1891-1949) war dafür der richtige Mann: Er galt als Pionier der modernen Musik und hatte in seiner Zeit als Leiter des Städtischen Orchesters Bochum 1919-1926 auch schon die Idee, mittelalterliche und zeitgenössische Musik in einem bzw. mehreren Konzerten miteinander zu konfrontieren.

„Etwas außerordentlich Wichtiges und Schönes“

Schulz-Dornburg, Gründer der Folkwang-Schule für Musik, Tanz und Sprechen, trat bereits im Frühjahr 1927 an Kurt Weill mit der Bitte heran, in direktem Auftrag der Stadt „eine große revue-artige Arbeit zu schaffen“. Bereits im Mai 1927 war Bert Brecht mit im Boot und die Idee weit gediehen: Schulz-Dornburg berichtete an den Oberbürgermeister, er habe den Eindruck, die Industrieoper (kann) „etwas außerordentlich Wichtiges und Schönes werden, das den Absichten der Stadt in künstlerischer Beziehung besonders deutlich schon im ersten Jahr erkennen lässt“.

Die Dinge entwickelten sich rasch: In den ersten Junitagen 1927 reisten Kurt Weill, Bert Brecht und der Filmregisseur Carl Koch (1892-1963) nach Essen, um Konzept und Details der „Ruhroper“ mit dem Beigeordneten Dr. Hüttner als Vertreter des Magistrats zu besprechen. Ein Vertragsentwurf spricht von der Herstellung eines musikalischen Bühnenwerks (Ruhrepos), das Musik von Kurt Weill, Dichtung von Bert Brecht und Film- und Lichtbildkompositionen von Carl Koch enthält. Die Stadt Essen sichert sich das Vorrecht der Aufführung im Rheinland und in Westfalen. Die Uraufführung solle bis spätestens 1. April 1928 unter Leitung von Schulz-Dornburg erfolgen. Acht weitere Aufführungen seien zu spielen.

Schon Mitte Juni lieferte Koch einen Kostenvoranschlag für den Film- und Lichtbildteil: 200 Meter Trickfilm, 1000 Meter bereits bestehende Filmszenen, 2000 Meter neue Aufnahmen wie Landschaften, Details aus dem Ruhrgebiet und Atelieraufnahmen von Schauspielern. Dazu plante Koch 50 Lichtbilder. 43.000 Mark sollte das gesamte visuelle Material kosten.

Kurt Weill und Bert Brecht. Foto: Kurt-Weill-Fest Dessau

Zu gleicher Zeit legten Weill, Brecht und Koch dem Essener Verhandlungspartner Dr. Hüttner ein Exposé vor, das detailliert auf künstlerische Mittel eingeht. „Das Ruhrepos soll sein ein künstlerisches Dokument des rheinisch-westfälischen Industrielandes, seiner eminenten Entwicklung im Zeitalter der Technik, seiner riesenhaften Konzentration werktätiger Menschen und der eigenartigen Bildung moderner Kommunen. Da nun aber der ganze Aufbau des Ruhrgebiets für unsere Zeit charakteristisch ist, soll das Ruhrepos gleichzeitig ein Dokument menschlicher Leistung unserer Epoche überhaupt sein“, umreißt Brecht die künstlerische Absicht des Gesamtprojekts.

Es ging also nicht um ein Werk über regionale Eigenheiten, sondern um nichts weniger als eine universale Darstellung und Dokumentation der modernen Zeit, für die Brecht als Ruhrgebiet als exemplarisch ansah. Er vergleicht sie mit dem „Orbis Pictus“ des 17. Jahrhunderts, der die ganze Lebenswelt einer Epoche ins Bild zu fassen versuchte.

Brecht spricht auch vom „episch-dokumentarischen Charakter“ des Werks: Ein Zeugnis seiner frühen Beschäftigung mit dem epischen Theater, das um 1936 zu seinem grundlegenden Essay zu diesem Thema führte. Die Grundstrukturen dieser modernen Theaterform sind im „Ruhrepos“ schon zu beobachten: Das Überwinden der „Schau-Spieler“ und der Fixierung auf die handelnden Personen, das Erzählen durch die Bühne selbst, die Distanz zwischen den Vorgängen auf der Bühne und ihrem Hintergrund.

Dazu planten Brecht und Weill, die wechselnde Bilderfolge der modernen Revue einzusetzen, wenn auch „zu einem ganz anderen Zweck“ als im Unterhaltungsgenre. Die Ausdrucksmittel sollten von rein symphonischen Musiksätzen über Chorpartien, Arien und Ensembles bis hin zu Sprechchören reichen, denen Brecht die Aufgabe zuwies, die (Bild-)Szenen zu erläutern und die durchgehende Handlung zu gestalten. Die „verschiedenen Abteilungen“ des Epos sollten von Szenen aus der „allerletzten Geschichte des Ruhrgebiets“ über eine „Eroika der Arbeit“ und „einfachen Liedern an einem Kran“ bis hin zu „einer Reihe primitiver lustiger Auftritte“ reichen. In den „Kranliedern“ Brechts von 1927 finden sich die einzigen identifizierbaren Spuren des „Ruhrepos“; ihr Titel deutet darauf hin, dass sie für das geplante Essener Projekt entstanden sein könnten.

Neue Einheit der Ausdrucksmittel

Auch Kurt Weill hatte für die Musik sehr konkrete Vorstellungen: Sie schließt „alle Ausdrucksmittel der absoluten und der dramatischen Musik zu einer neuen Einheit zusammen“, schreibt er kühn. Geplant seien keine „Stimmungsbilder“ oder „naturalistische Geräuschuntermalung“. Sondern die Musik präzisiere Spannungen der Dichtung und der Szene in Ausdruck, Dynamik und Tempo. Abgeschlossene Orchesterstücke sollten als symphonische Vor- und Zwischenspiele dienen. Arien, Duette, Ensemblesätze, kleinere Instrumentengruppen oder über den Raum verteilte Chöre mit ihren Instrumenten, aber auch Songs mit Jazz-Rhythmus oder „kammermusikalische Stücke komischer Art“ hatte Weill vorgesehen. Im melodischen Material plante Weill auch, ein Bergmannslied oder das „Flötenspiel eines Lumpensammlers“ zu verwenden. Das am besten mit einem szenischen Oratorium vergleichbare Stück sollte, so Weill, ein „neues Ineinanderarbeiten von Wort, Bild und Musik“ begründen.

Die Rolle des Bühnenbildes war ersetzt durch die Filme und Lichtbilder Carl Kochs. Er wollte im Ruhrepos den schon lange erwogenen Plan umsetzen, „Szenenbilder durch Lichtbildwurf“ zu ersetzen. Entscheidend war für Koch, dass die Fotografie durch die „nackte Wiedergabe der Wirklichkeit den Wert echter Dokumentation“ habe.

Das Stadttheater Essen auf einer Postkarte von 1912.

Ende Juli 1927 schien der endgültige Vertragsabschluss nur noch eine Formsache zu sein – ein Eindruck, den offenbar Schulz-Dornburg auch bei Besuchen in Berlin erweckte. Auch die finanziellen Probleme mit der Höhe der Film- und Fotokosten schienen bewältigt: Koch ging von den ursprünglichen 43.000 Mark auf 12.000 Mark zurück – zuzüglich 4.500 Mark, wie sie die beiden Autoren Weill und Brecht ebenfalls erhalten sollten. Offenbar hatten Brecht und Koch bereits mit der Arbeit begonnen, als es Ende Juli zu einer unerwarteten Wendung kam.

Am 29. Juli schrieb Dr. Hüttner, es sei fraglich, ob der Auftrag bereits für die kommende Spielzeit erteilt werden könne. Die Absicht, eine „Ruhrrevue“ durch die Herren Brecht und Weill schreiben und komponieren zu lassen, sei leider durch Indiskretion in die Öffentlichkeit gedrungen und schon in der Berliner Presse mitgeteilt worden. „Das Echo, das diese Nachrichten gefunden haben, ist sehr unerfreulich und hat sofort lebhaften Widerspruch nicht nur in der Presse sondern auch in der Bürgerschaft wachgerufen. Es erscheint daher mehr als fraglich, ob es geraten ist, die erste Spielzeit mit einem Wagnis, dessen Ausgang doch recht ungewiss ist, zu belasten, und damit das Gelingen der ganzen mit der Neuorganisation des Theaters verfolgten Pläne ernstlich zu gefährden. Infolgedessen wird man daran denken müssen, die Revue vorläufig noch zurückzustellen. Dies ist auch die Ansicht des Herrn Oberbürgermeisters“, heißt es in dem Schreiben.

Aggressiver Antisemitismus

Es wäre anhand von zeitgenössischen Quellen noch zu prüfen, wie heftig die kommunalpolitische Aufregung um Schulz-Dornburgs ehrgeizige Opernpläne gewesen ist. Immerhin ist in der Essener Stadtbibliothek ein anonymes Flugblatt vom Sommer 1927 archiviert, in dem es heißt, durch die geplante Theaterreform sei „die Kunst Essens in Gefahr, völlig zu verjuden“. Auch auf das Weill/Brecht-Projekt wird Bezug genommen: „Als Zugstück für die Bühnen ist ein Schlager ausgedacht – eine Ruhrrevue – großer Theaterspektakel mit Ausstattung, Gesang und Tanz – genannt ‚Die große Ruhrrevue‘. Von wem der Gedanke ausgeht, erscheint unklar. Zur Ausführung sind aber von den Hintermännern des Planes die zwei Juden Brecht und Weil vorgeschoben, welche schon fest von der Stadt engagiert sind. (…) Diese zwei Juden sollen jetzt die ‚große Kunst‘ von Berlin nach Essen bringen“.

Wohl angesichts solcher Anfeindungen schreckte die Stadtverwaltung vor dem Projekt zurück. Auch Schulz-Dornburg sah offenbar seine Reformen in Gefahr und schrieb im Mai 1928, das „Ruhrepos“ wäre im Falle einer Aufführung aufgrund der negativen Einstellung in der Bürgerschaft „von der gesamten presse des ruhrgebiets vernichtet worden“. Entlarvend sind an dem Flugblatt nicht allein der aggressive Antisemitismus, sondern auch die Ressentiments gegen die Berliner Kultur und das trotzige Beharren auf dem eigenen Kulturbegriff: Die „Provinz“ habe es nicht nötig, sich aus der Metropole in künstlerischen Dingen belehren zu lassen. Das Blatt werte die eigene Rückständigkeit als Beleg eines hohen kulturellen Niveaus, analysiert Matthias Uecker in einer Arbeit über die Kulturpolitik im Ruhrgebiet der zwanziger Jahre.

Solche Kritik hat also offenbar als Vorwand gedient, das unbequeme und riskante Projekt zu beenden. Neue Vorstöße von Brecht und Weill im Januar und März 1928 jedenfalls blieben – trotz gegenteiliger Versicherungen von Schulz-Dornburg – ohne positives Ergebnis. Hüttner schrieb kategorisch, dass ein „Auftrag zur Herstellung des von Ihnen geplanten Ruhr-Epos vorerst nicht erteilt werden könne“. Das ehrgeizige Projekt, das ein Meilenstein des deutschen Theaters hätte werden können, war am provinziellen Horizont der Akteure in der städtischen Kultur gescheitert.

Die Vorgänge um das Ruhrepos sind in einem Aufsatz von Eckhardt Köhn im Brecht-Jahrbuch 1977 nachzulesen. Sein Titel: „Das Ruhrepos. Dokumentation eines gescheiterten Projekts“. Verlag Suhrkamp, Frankfurt 1977, S: 52-77.

Das Kurt-Weill-Festival eröffnet am 27.Februar die Reihe seiner 57 Veranstaltungen mit einem Konzert des MDR-Sinfonieorchesters im Anhaltischen Theater Dessau. Unter Kristjan Järvi bringt es ein Neuarrangement des Musicals „Johnny Johnson“ unter dem Titel „Braver Soldat Johnny. Die Geschichte eines ganz gewöhnlichen Mannes“.

Artist-in-Residence des Kurt Weill Festes ist Cornelia Froboess. Foto: Sabine Finger/Kurt Weill Fest Dessau

Weills Interesse an einer neuen Zuordnung von Sprache und Musik, wie sie auch im Konzept zum „Ruhrepos“ deutlich wird, führte zur Thematik des diesjährigen Weill-Festes: Unter dem Motto „Vom Lied zum Song“ beleuchtet es diese Entwicklungen – und würdigt gleichzeitig den in Dessau geborenen Dichter Wilhelm Müller, heute noch bekannt als Verfasser der Vorlagen-Gedichte für Franz Schuberts Liedzyklen „Die Schöne Müllerin“ und „Winterreise“.

Artist-in-Residence Cornelia Froboess befasst sich in mehreren Veranstaltungen mit dem Thema Sprache und Musik, ebenso Katharina Ruckgaber und das Gürzenich-Quartett, der Bariton Wolfgang Holzmair, Ute Lemper oder Anna Haentjens. Das Anhaltische Staatstheater Dessau steuert einen Ballettabend nach John Miltons „Paradise Lost“ bei, u. a. mit Musik von Kurt Weill. Zum Abschluss am 15. März spielt die Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Ernst Theis Kurt Weills „Royal Palace“ und Werke von Richard Strauss.

Karten und Information: www.kurt-weill-fest.de

Ist Theater wie Sex: Die Schauspieler stimulieren die Zuschauer? Oder ist Theater ein Hospiz, in dem man der Kultur beim Sterben zuschauen kann? Das Theater Oberhausen lädt sein Publikum ein zum Nachdenken über Theater. „Brecht“ ist ein Mixed-Media-Abend auf der Meta-Ebene – eine Mischung aus Puppenspiel und Schauspiel, Improvisation und Quatsch.

Im Zentrum steht Brecht, eine wundervoll gestaltete Puppe der renommierten Puppenspielerin Suse Wächter, die an diesem Abend auch Regie führt. Ihr Brecht misst etwa einen Meter und hat einen sensationell gönnerhaft-selbstgefälligen Gesichtsausdruck: Wenn er mit halb geschlossenen Lidern pastoral um sich blickt, an seiner kalten Zigarre saugt und mit Augsburger Zungenschlag krächzt: „Nach uns wird kommen – nichts Nennenswertes“ – dann tut das eigentlich seine Schöpferin Suse Wächter neben ihm. Doch das hat der Zuschauer schnell vergessen.

Brecht liegt in einem riesigen Bett mit allerlei technischem Schnickschnack (Bühne: Constanze Kümmel), inmitten hübscher Schauspielerinnen. Sie kommen aus dem Hier und Jetzt, surfen nebenbei im Internet, telefonieren via Skype – und wollen mit Brecht proben, weshalb sie ihm in einer Prüfung demonstrieren, dass sie sein Konzept des epischen Theaters samt Verfremdungseffekt verstanden haben. Mit Wisch-Bewegungen zaubern sie übereifrig immer neue Infografiken auf die Leinwand und präsentieren ihre Lektionen: Der Einfühlungsakt muss unterbunden werden! Jede Geste muss als theatralisch erkennbar sein!

Foto: Brigitte Kraemer

So richtig warm werden die Akteure mit dieser Spiel-Art jedoch nicht, das wird schnell klar: Brechts Theaterkonzept ist Schulstoff, ist Geschichte und weit weg von dem Theater-Verständnis der Schauspieler (Susanne Burkhard, Angela Falkenhan, Puppenspielerin Tine Hagemann und Publikumsliebling Torsten Bauer in Frauenrolle).

Der Fortgang der Proben wird auch dadurch erschwert, dass ein Text fehlt: Brecht muss zugeben, dass er leider „die Rechte nicht hat“ – eine Anspielung auf das Gebaren der Erben des Dichters, die nur werkgetreue Inszenierungen zulassen.

Im Laufe des Abends emanzipiert sich das Ensemble vom Übervater,  und Brecht katapultiert sich mit einem Videospiel selbst auf den Mond, während die Schauspieler unter Einsatz von Theaternebel und Drehbühne ins von Brecht so verhasste Reich der Illusionen entschwinden.

Die Frage, die über dem Abend schwebt – was hat Brechts Theater uns heute noch zu sagen? – bleibt offen, was nicht weiter schlimm ist. Ärgerlich ist, dass eine Antwort gar nicht ernsthaft gesucht wird. Es bleibt bei der Versuchsanordnung, den alten Brecht auf die moderne Welt treffen zu lassen. Und was da passiert, ist allzu banal: Brecht findet den via Skype zugeschalteten Helge Schneider als Bruder im Geiste „phantastisch“; wundert sich über Spock und versagt beim virtuellen Autorennen auf ganzer Linie.

Was würde Brecht dazu sagen, dass das heutige Publikum Theater nicht mehr braucht, um aus der Realität zu flüchten, weil man dies mit jedem Fernseher und Computer kann? Ist Brechts Technik der Verfremdung heute endgültig sinnlos – oder wird sie im Gegenteil wieder wichtig? Man hätte vom alten Brecht gerne mehr gehört, streckenweise wurde er von seinem Ensemble in den Hintergrund gespielt bzw. in einer an René Pollesch erinnernden Szene zusammengeschrien: Schauspieler Bauer rechnet darin mit den Bedingungen für Schauspieler am Theater ab.

„Brecht“ hat viele unterhaltsame, mitunter alberne Momente; etwa, wenn Klassiker verulkt werden: „Edel sei der Mensch, Milchreis schmeckt gut“. Insgesamt wirkt die Produktion noch ein wenig unfertig, gut einstudierte Szenen wechseln ab mit arg improvisiert wirkenden. Auch für ein Theaterlaboratorium fehlt es an Stringenz.

Winter 1918. Der Krieg geht zu Ende, in München wird die Räterepublik ausgerufen. Das lässt auch den Schriftsteller Lion Feuchtwanger, der sich bisher eher für buddhistische Weisheiten und historische Themen interessierte, nicht kalt.

Gerade arbeitet er an seinem Theaterstück „Thomas Wendt“, einem „dramatischen Roman“ über einen Künstler, der sich zum politischen Engagement bekennt und sich in die Revolution einmischt. Da klingelt es an der Hautür und ein abgerissen wirkender junger Mann mit Stoppelbart, Schiebermütze und abgewetzter Lederjacke begehrt Einlass in die Wohnung des arrivierten Schriftstellers. Er habe ein Stück geschrieben und hoffe, dass der über beste Bühnen-Kontakten verfügende Feuchtwanger in der Lage sei, eine Aufführung zu erwirken, „weil ein Stück“, so der selbstbewusste Jungdichter, „das nicht aufgeführt wird, nichts wert ist.“

Das Drama, das der freche Dichter dem älteren Kollegen auf den Schreibtisch pfeffert, trägt den Titel „Spartakus“. Ein Geniestreich, einer, der Feuchtwanger fast das Leben kostet. Denn als die konterrevolutionären Freikorps seine Wohnung plündern und das Manuskript finden, vermuten sie, nicht ganz zu Unrecht, Feuchtwanger würde mit der Räterepublik sympathisieren. Nur durch einen Zufall entgeht Feuchtwanger dem Erschießungskommando. Aber das ist eine andere Geschichte. Eine, die vielleicht ein andermal etwas genauer erzählt und zu einer Novelle ausgeschmückt werden sollte.

In Klaus Modicks Roman „Sunset“ hat der süffisante Hinweis auf das lebensbedrohliche „Spartakus“-Manuskript eine andere Funktion: er soll zeigen, dass die Freundschaft, die in jenem Revolutionswinter zwischen Lion Feuchtwanger und Bertolt Brecht entstand und sich im Berlin der 20er genauso fortsetzte wie im kalifornischen Exil der 30er und 40er Jahre, von vornherein nicht frei war von bizarren Umgangsformen und kuriosen Streitereien. Wie sollte es auch anders sein, begegneten sich doch hier zwei Schriftsteller, die unterschiedlicher nicht sein konnten und doch zeitlebens miteinander aufs Innigste verbunden waren: Hier der bürgerliche Erfolgsautor, der mit seinen historischen Romanen gigantische Auflagen erzielte und selbst im Exil eine riesige Villa bewohnte. Dort der marxistische Intellektelle, der zwar stets viele Frauen um sich scharte, aber ständig am Hungertuch nagte und dessen Stücke in Amerika niemand spielen wollte. Ohne Feuchtwangers finanzielle Hilfe, das kann man ruhig einmal laut sagen, wäre Brecht in Hollywood vor die Hunde gegangen.

Klaus Modick weiß das natürlich alles. Schließlich hat er vor über 30 Jahren bei Hans-Albert Walter, den Mentor der Exil-Literatur-Forschung in Deutschland studiert und über Feuchtwangers Leben und Literatur promoviert. Durch die Romane Modicks spukt seither ein von Feuchtwanger inspirierter, historisch fundierter, von Aufklärung und Humanismus geprägter Erzählgestus. Eigentlich war es längst überfällig, dass Modick seinen Lieblingsautor zur Romanfigur macht. Ein schwieriges Unterfangen, musste er doch die sich in seinem Kopf angehäuften Fakten zu einer fiktiven Geschichte komponieren. Es ist ihm wunderbar gelungen.

Denn Modick verdichtet die Handlung auf einen einzigen Tag im August 1956: Feuchtwanger ist einer der letzten im kalifornischen Exil verbliebenen deutschen Dichter. Selbst die Kommunistenhysterie der McCarthy-Ära konnte ihn nicht vertreiben. Feuchtwanger ist allein in seiner „Villa Aurora“, es ist heiß, Gattin Marta macht auswärtige Besorgungen, die Sekretärin ist verreist. Da erreicht ihn ein von Johannes R. Becher geschicktes Telegramm aus Ost-Berlin: „Bertolt Brecht gestorben.“ Natürlich kann er der Einladung Bechers zum bereits am nächsten Tag angesetzten Staatsakt im Berliner Ensemble nicht nachkommen. Statt sich über den stalinistischen Kulturminister zu ärgern, erinnert sich Feuchtwanger lieber an seine Zeit mit Brecht. Wie er sich als väterlicher Freund und Ruhepol des jüngeren, aufbrausenden Kollegen empfand. Wie sie zusammen an Feuchtwangers „Warren Hastings“-Drama arbeiteten oder am „Spartakus“-Manuskript von Brecht, das unter dem Titel „Trommeln in der Nacht“ Bühnengeschichte schrieb.

Wenn der Tag zu Ende geht und die Sonne im Stillen Ozean versinkt, hat der von Magenkrämpfen gequälte Feuchtwanger nicht nur wichtige Stationen seiner Freundschaft mit Brecht abgeschritten, er hat auch eine Lebensbilanz gezogen. Modick hat dabei vieles frei erfunden. Aber eine gut erfundene Geschichte, das wusste niemand besser als Feuchtwanger, ist allemal besser als Langeweile in der Wirklichkeit.

Klaus Modick: „Sunset“. Roman. Eichborn Verlag, Frankfurt, 192 S., 18,95 Euro.

Von Bernd Berke

Am kommenden Montag jährt sich der Todestag des „Stückeschreibers“ Bert Brecht zum 50. Mal. Wir machen es halblang: Hier sind 25 und nicht 50 Gründe, sich mit Brecht zu beschäftigen. Nicht alle lassen ihn sympathisch erscheinen. Doch man sollte sich seinen Werken zuwenden, weil…

l) …er sich angeblich die proletarisch wirkenden Klamotten zuweilen vom Maßschneider anfertigen ließ. Der Mann hatte schon Stil, bevor der Begriff Lifestyle aufkam.

2) Weil er 1916 – im Schüleraufsatz – den Satz des Horaz in der Luft zerfetzte, es sei süß und ehrenvoll, für das Vaterland zu sterben. Es war mitten im Ersten Weltkrieg.

3) Weil der flexible Sozialist souverän genug war, auf die Frage nach seinem Lieblingsbuch zu antworten: „Sie werden lachen – die Bibel!“

4) Weil er mit 26 Jahren bereits drei Kinder von drei Frauen hatte. Man will ja keine Bücher von Stubenhockern, sondern von lebenserfahrenen Leuten lesen.

5) Weil er gern gesellig im Kollektiv gearbeitet und sich zur „grundsätzlichen Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“ bekannt hat, sprich: Er bediente sich nach Ermessen in literarischen Vorlagen oder im Ideenfundus seiner jeweiligen Geliebten – und verwendete das Brauchbare. Manche, vor allem Frauen, finden dies „unmöglich“, andere sprechen von hochmoderner, arbeitsteiliger Textproduktion.

6) Weil seine Werke für eines der härtesten Kritikergefechte aller Zeiten gesorgt haben: Herbert Jhering pries ihn himmelhoch, Alfred Kerr verdämmte ihn höllisch.

7) Weil er sich karrierestrategisch ganz bewusst gegen den bürgerlichen Romancier Thomas Mann in Stellung brachte. Er wählte auch seine Feinde mit Bedacht.

8) Weil er den Boxsport und das Autofahren literaturfähig gemacht hat. Für ein gezieltes Auto-Lobgedicht bekam er einst sogar einen Wagen jener Marke geschenkt.

9) Weil er überhaupt die Mechanismen des (Literatur)-Betriebs durchschaut und geschäftstüchtig genutzt hat. Passendes Standard-Zitat: „Nur wer im Wohlstand lebt, lebt angenehm.“

10) Weil er ein erstrangiger Zeuge und Deuter des wirren 20. Jahrhunderts war und weil er ein langjähriges Exil durchlitten hat – nach seinen Worten: „öfter die Länder als die Schuhe wechselnd“.

11) Wegen seines exemplarischen Daseins zwischen den beiden deutschen Staaten in den frühen 1950er Jahren, wobei er sich – bei Licht betrachtet – doch nicht allzu sehr „verbogen“ hat.

12) Weil er im Gegensatz zu fast allen deutschen Autoren weltweit gespielt wird – von , Korea bis Südamerika.

13) Weil er 1942 in Kalifornien geschrieben hat, er suche dort unwillkürlich nach den Preisschildchen an den e Menschen.

14) Weil seine besten, haltbarsten Texte heute rare Bastionen eines noch nicht diskreditierten Sozialismus sind.

15) Wegen der nachwirkenden Gründung des „Berliner Ensembles“ 1949. Wo wäre sonst heute dessen Intendant Claus Peymann?

16) Wegen der Versorgung der Brecht-Erben, die auf „Werktreue“ pochen wie sonst nur noch die Wagnerianer in Bayreuth. Das hat schon mancher juristisch zu spüren bekommen, der sich arglos an Brecht gewagt hat.

17) Weil seine Gesamt- und sonstigen Ausgaben bis heute etliche Verlagsmenschen in Lohn und Brot halten.

18) Wegen solcher Zitate: „Alle Künste tragen bei zur größten aller Künste, der Lebenskunst!“

19) Weil er sich 1947 beim Verhör vor dem antikommunistischen US-Ausschuss gegen „unamerikanische Aktivitäten“ so listig aus der Affäre gezogen hat, dass man ihm nichts anhaben konnte.

20) Wegen seines „Epischen Theaters“, das einem alles stocknüchtern zeigen wollte – auch die eigenen Illusions-Mittel. Danach konnte man Brechts sinnlichere Texte umso mehr genießen.

21) Wegen der reichlichen Auswahl aus seiner gedankenscharfen, ungemein umfangreichen Produktion: In den 58 Jahren seines Lebens hat er über 200 Erzählungen, 48 längere Dramen, rund 50 Theater-Fragmente und über 2300 Gedichte verfasst, hat noch dazu inszeniert, Theorien ausgefeilt. Und, und, und.

22) Weil er ein feines Ohr für den Zusammenklang von Musik und Text hatte – siehe die Zusammenarbeit mit den Komponisten Kurt Weill. Hanns Eisler und Paul Dessau.

23) Wegen dieses Klassikers: „Was ist ein Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?“

24) Wegen der meisten Theaterstücke.

25) Wegen der Gedichte.

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ZUR PERSON

Die langen Jahre im Exil

• 1898: Am 10. Februar wird Bert(olt) Brecht in Augsburg geboren.
• 1917: In München studiert Brecht Medizin.
• 1918: Sanitätssoldat.
• 1922: Ausgabe seines ersten Dramas „Baal“, Kleist-Preis und Heirat mit der Sängerin Marianne Zoff.
• 1924: Umzug nach Berlin.
• 1928: Die „Dreigroschenoper“ wird uraufgeführt.
• 1929:Nach der Scheidung: Heirat mit Helene Weigel.
• 1933: Brecht flieht vor den Nazis in die Schweiz. Bis 1941 Exil-Aufenthalte in Dänemark. Schweden, Finnland.
• 1941: Flucht in die USA.
• 1947: Rückkehr nach Europa, zunächst in die Schweiz.
• 1949: Mit Helene Weigel gründet er im Osten der Stadt das „Berliner Ensemble“.
• 1956: Tod am 14. August nach einem Herzinfarkt.

Von Bernd Berke

Und der Haifisch, der hat Zähne; doch die Verhältnisse, sie sind nicht so; nur wer im Wohlstand lebt, lebt angenehm. Man kennt nur allzu gut den Herkunftsort dieser Zitatfetzen: „Die Dreigroschenoper“ von Bert Brecht und Kurt Weill zählt eben zum unverbrüchlichen Repertoire. Ist sie etwa „abgenudelt“?

Nicht unbedingt. Im Dortmunder Konzerthaus erklang jetzt eine Tournee-Version von erstaunlicher Frische, die in ihren besten Momenten so frech mit dem Stoff umgeht, wie es Brecht selbst wohl behagt hätte. Dabei spricht der erste Anschein dagegen: kein Bühnenbild, keine Kostüme, statt dessen Sänger(innen) in braver Abendgarderobe, teilweise mit Belcanto-Ambitionen, die Partitur immerzu in den Händen haltend.

Kurt Weill als zweites Zentralmassiv

Kann man Brecht so stockseriös nehmen, sollen wir etwa „romantisch glotzen“, wie der Stückeschreiber es verächtlich genannt hat? Aber was heißt hier Brecht? Der spielt diesmal mit seinen genial-plagiatorisch geschöpften Texten eine noble Nebenrolle. Der Schauspieler Jürgen Holtz übernimmt die epische Füllung und spricht mit sonorer Ironie die Überleitungen. In den Mittelpunkt rückt freilich eben der (konzertant dargebotene) Opern-Anteil – und Kurt Weill wird als weiteres Zentralmassiv neben oder gar vor Brecht sichtbar. So hat man’s noch in keinem Schauspielhaus erlebt.

Dirigent HK Gruber und das „Ensemble Modern“ haben die Partitur runderneuert. Die Musik wirkt auf einmal wieder silbrig blitzend, wie neu geschärft mit herrlich schrägen Jahrmarkts-Tönen und gelegentlich halsbrecherischen Tempi. Zwischendurch jault die auf „Hawaii“ getrimmte Gitarre. 1999 ergab das (seinerzeit noch mit Nina Hagen) eine preisgekrönte Plattenaufnähme. Und immer noch kann man es spüren: HK Grubers Hingabe an die Sache ist um keinen Deut ermattet. Mit diebischer Freude wechselt er die Rollen, gibt mal den vehementen Takt vor, singt mal mit Brechtschem Zeigegestus den „Peachum“.

Schnoddrig Distanz schaffen

Zentrale Figur ist Max Raabe, ansonsten mit seinem „Palastorchester“ unterwegs, hier als „Mackie Messer“ passende Register ziehend. In seiner ganzen Art wirkt er wie ein Sendbote aus den Zeiten der Uraufführung (1928). Wunderbar lässig lässt er das „R“ rollen, behandelt ach so bekannte Zeilen zuweilen beinahe schnoddrig, schnalzend Distanz schaffend – heute wohl die einzige Art, ihre Essenz zu bewahren.

Hätte sie lediglich die raue Ballade von der sexuellen Hörigkeit vorgetragen, könnte man Barbara Sukowa (Frau Peachum) Ähnliches attestieren. Doch hernach gerät sie arg ins Schleifen und presst ihren Part heiser hervor. Dafür aber steigert sich Sona MacDonaId(Polly) zusehends. Auch Ute Gferer (Jenny) und Winnie Böwe (Lucy) mehren das sängerische Kapital, so dass man die ganze Veranstaltung mit einem Brecht-Zitat loben muss: „Es geht auch anders, doch so geht es auch.“

Von Bernd Berke

Bertolt Brecht würde am 10. Februar 100 Jahre alt werden. Theater und Verlage würdigen das Gedenk-Ereignis mit zahllosen Neuinszenierungen und Büchern. Stehen wir damit vor einer Wiederentdeckung seiner Werke, oder wird die Fülle der Publikationen jene „Brecht-Müdigkeit“ noch verstärken, die sich in den letzten Jahren bei manchen breit gemacht hat?

Was fällt einem denn zu Bertolt Brecht noch ein? Soll man etwa abermals seine berühmten Theaterstücke („Dreigroschenoper“, „Mutter Courage“ „Galilei“ und all die anderen) herbeten? Soll man wieder einmal die Vitalität seines Frühwerkes („Trommeln in der Nacht“, „Baal“, „Hauspostille“) gegen die ausgefeilten Techniken und Formeln späterer Arbeiten ausspielen?

Soll man gar, wie rigorose Kritiker dies getan haben, behaupten, sein ach so „trockenes“ Lehr- und Verfremdungs-Theater habe sich längst überlebt? Es werde nur ein Teil der Gedichte im Gedächtnis bleiben, befinden diese Skeptiker. Damit würde die einst überlebensgroße Figur der politischen Dichtung plötzlich zu einem Liebeslyriker schrumpfen. Darf das denn wahr sein? Nun, zumindest steht fest, daß Brecht (auch) wundervolle Liebesverse verfaßt hat. Beispiel, gewiß entstanden nach einer schönen Liebesnacht:

„Als ich nachher von dir ging / An dem großen Heute / Sah ich, als ich sehn anfing / Lauter lustige Leute. – Und seit jener Abendstund / Weißt schon, die ich meine / Hab ich einen, schönern Mund / Und geschicktere Beine. – Grüner ist, seit ich so fühl / Baum und Strauch und Wiese / Und das Wasser schöner kühl / Wenn ich s auf mich gieße.“

Laxheit in Fragen geistigen Eigentums

Mag sein, daß Brecht diese tänzelnden Zeilen geschrieben hat, während eine seiner häufig wechselnden Frauen für ihn schuftete; während sie seine Texte ins Reine tippte oder Ideen für ihn ausbrütete, die er hernach „nur“ noch zu formen brauchte – bevor er wieder mit ihr zu Bette ging. Möglich, daß manch ein Einfall in seinem Werk gar nicht von ihm stammt, sondern von der oder jener ausgenutzten „Muse“ – von Elisabeth Hauptmann etwa oder Margarete Steffin.

Brecht, genialer Verwerter traditioneller Vorlagen bis hin zur Bibel, hat derlei Fälle schon mal ganz cool mit dem Eingeständnis seiner „Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“ beiseite gewischt. Der Kerl mit der Lederjacke war nicht nur als Analytiker, sondern auch als Praktiker ein Kenner der Ausbeutung. Er war ein Macho. Aber davon gab es unzählige – nicht nur in der Literatur. Wenn deren Worte allesamt „erledigt“ wären, so stünde es schlecht.

Natürlich kann sich die Beschäftigung mit einer Jahrhundert-Figur wie Brecht nicht darin erschöpfen. Sie kann nicht den Gegner Hitlers und den politischen Emigranten ignorieren, der sich („öfter als die Schuhe die Länder wechselnd“) über halb Europa bis in die USA durchschlug und listig ein Verhör des Ausschusses für „unamerikanische Umtriebe“ überstand. Man darf ohnehin den stilbildenden Theatermann nicht außer acht lassen. Und man kann seine internationale Wirkung gar nicht übersehen. Welcher andere deutsche Stückeschreiber wird denn weltweit nachgespielt?

Jede Generation erlebte ihn anders

Mit Bert Brecht hat jede Nachkriegs-Generation eigene Erfahrungen gesammelt bzw. zunächst versäumt. Wer nämlich bis in die frühen 60erJahre hinein, zu Zeiten der Adenauer-Republik, in Westdeutschland Pennäler war, kannte ihn vielleicht nur als böses Gerücht. Als ostzonalen Kommunisten eben, der sich – man wußte nicht so recht, wie – mit dem SED-Regime gemein gemacht haben soll. Auf unseren Bühnen und in den Schulen kam er damals nur in Einzelfällen vor. Man ließ dort lieber Idylliker wie Carossa und Bergengruen lesen…

Im Laufe der 60er änderte sich das gewaltig. Besonders im Vor- und Umfeld der Revolte von 1968 gehörte Brecht, als einer der wenigen Schriftsteller überhaupt, zum Pflichtprogramm. Obwohl man damals den „Tod der Literatur“ ausrief: Seine bunten Bände aus der Edition Suhrkamp standen neben denen von Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse und Karl Marx. Und wie gut paßten einem, wenn man damals jung gewesen ist, etwa die sinnreichen „Geschichten vom Herrn Keuner“ ins Lebenskonzept: Jemand, der diesen „Herrn K.“ nach vielen Jahren wiedersieht, sagt ihm ins Gesicht, K. habe sich aber gar nicht verändert. Was anderen als Lob gilt, läßt diesen K. nur erbleichen. Ja, diese Verlegenheit hat man verstanden. Verändern wollte man sich und alles. Möglichst täglich.

Um die Mitte der 70er Jahre stellte sich die seither vielbeschworene „Brecht-Müdigkeit“ ein. 1978 glaubte Hellmuth Karasek feststellen zu müssen, Brecht sei „mausetot“. Im Zeichen einer „Neuen Subjektivität“ wurden linke Autoren wie Franz Xaver Kroetz abgewertet, während ein subtiler Einzelfall-Beobachter wie Botho Strauß plötzlich höchste Weihen genoß. Parallel dazu ließ man Brecht links liegen und holte Rilke wieder hervor.

Man kann wohl den Rückschluß wagen: Wer immer wieder so gründlich „umgewertet“ worden ist wie Brecht, dessen Werk muß eben genügend Wert und Substanz besitzen, um verschiedenste (Miß)-Deutungen zuzulassen.

Andererseits könnte man argwöhnen, man habe mittlerweile jeden denkbaren Aspekt in Brechts Oeuvre diskutiert, so daß man die Gesamtausgabe gleich in die Regale mit der vermeintlich folgenlosen Klassik stellen kann.

In diesem Gedenkjahr wird es aber dermaßen viele Neuinszenierungen seiner Stücke geben, daß Akzent-Verschiebungen nicht ganz auszuschließen sind. Wer weiß. Vielleicht entdecken wir hier und da doch noch einen „anderen“ Brecht! Und vielleicht kommt man ja eines Tages doch noch auf den Satz zurück, den sich der Mann mit der Zigarre einst als Grabinschrift gewünscht hat: „Er hat Vorschläge gemachte Wir / Haben sie angenommen“.

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Brecht-Zitate: „Erst kommt das Fressen…“

Was ist schon der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?

Der Radwechsel

Ich sitze am Straßenrand
Der Fahrer wechselt das Rad
Ich bin nicht gern, wo ich herkomme.
Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre.
Warum sehe ich den Radwechsel
Mit Ungeduld?

Dauerten wir unendlich
So wandelte sich alles
Da wir aber endlich sind
Bleibt vieles beim alten.

Alle Künste tragen bei zur größten aller Künste, der Lebenskunst.

Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.

Wenn die Irrtümer verbraucht sind / Sitzt als letzter Gesellschafter / Uns das Nichts gegenüber.

Wenn Deutschland einmal vereint sein wird – jeder weiß, das wird kommen, niemand weiß wann – wird es nicht sein durch Krieg.

Der junge Alexander eroberte Indien. / Er allein? / Cäsar
schlug die Gallier. / Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?

Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist /
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt1

Ja, mach nur einen Plan
Sei nur ein großes Licht!
Und mach dann noch nen zweiten Plan
Gehn tun sie beide nicht.
Denn für dieses Leben
Ist der Mensch nicht schlecht genug.
Doch sein höh’res Streben
Ist ein schöner Zug.

Von Bernd Berke

Essen. Schaut nach Mafia-Überfall aus, was sich da in Chicago abspielt: Mit Wortsalven wie aus Maschinengewehren dringen der malaiische Holz-Magnat Shlink und seine Leute in die schäbige kleine Leihbibliothek ein und kujonieren den Angestellten Garga. Ein paar Bücher werden auch zertrampelt. Es ist Kampfeszeit, und Bert Brechts frühes Stück „Im Dickicht der Städte“ ergeht sich in Kampfeslust.

Gestritten werden soll ohne Grund und Motiv, es dreht sich alles um taktische Finessen. Brecht war damals ein Anhänger des Boxsports. Doch Jürgen Bosses Inszenierung in Essen kommt uns nicht mit läppischen Anspielungen auf Henry Maske & Co. Sie ähnelt eher einer fernöstlichen Zen-Meditation über Sinn und Sinnlosigkeit des Kämpfens in kapitalistischen Zeiten. Zumal „Shlink“-Darsteller Matthias Kniesbeck, beleibt und kahlköpfig, hier beinahe wie eine Buddha-Figur wirkt.

Die Bühne (Wolf Münzner) ist zumeist in fahles Licht getaucht; dazwischen ein paar Exotika wie jener asiatische Wandschirm, auf dem sich manchmal die Menschen im Schattenspiel abzeichnen. Die Szenen changieren zwischen überscharfen Umrissen und leicht verhuschten Traumgesichten.

Verlöschendes Feuer im Schneegestöber

Das noch glühende, jugendwilde, aber schon erkennbar genialische und oft außerordentlich sprachkräftige Stück setzt einer Inszenierung Widerstände entgegen. Es handelt ja zu allem Überfluß nicht nur vom Kampf, sondern auch von dessen Unmöglichkeit: Denn die Menschen seien einander so entfremdet, daß sie nicht einmal zur Reibungsnähe eines wirklichen Streites sich zusammenfinden können. Der Regisseur läßt Ungereimtheiten gelegentlich einfach stehen und geschehen.

Nicht sonderlich kühn, aber doch einigermaßen beherzt, schlägt Bosse einen großzügig weiten Bogen über den Text. Und er hält einen gewissen Spannungsgrad bis zum Schluß aufrecht.

Achtbare Leistung des Ensembles, das eben nicht kurzerhand „alle Register zieht“, sondern die vielfach aufs absurde Theater vorausweisende Typen-Komödie mit der nötigen Trennschärfe versieht. Sehr plastisch werden vor allem die Wirkungen des listig-bösen Rollentauschs herausgearbeitet: Shlink überschreibt Garga seinen Holzhandel, er will damit dessen Lebenskonzept zerstören, gewohnte Liebes- und Familienbindungen unterhöhlen. Wir sehen nun, wie sich Shlink zum Philosophen der Macht(losigkeit) wandelt und wie andererseits Garga (Michael Schütz) vom fahrigen Underdog zum stolzierenden Hahn wird – einprägsames Körperspiel.

Am Ende ist „das Chaos aufgebraucht“, wie es im Text heißt. Und das letzte Bild wirkt ganz leer und erschöpft: verlöschendes Feuer im Schneegestöber. Der Kampf ist vorbei, der Mensch ganz allein.

Von Bernd Berke

Bochum. Unverstellter Blick in die Tiefe des kahlen Bühnenraums. Manchmal glimmt hier nur eine vereinzelte Glühbirne oder eine Taschenlampe. Da kann man füglich mit Bert Brecht sagen: „Wahrlich, wir leben in finsteren Zeiten.“

Brechts „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ steht auf dem Spielplan. Die Szenerie ist zumeist in typische Bochumer Dunkelheit getaucht. Hausherr Frank-Patrick Steckel hat, nur elf Tage vor der Premiere, mal wieder eine Inszenierung an sich genommen. Gastregisseur Niels-Peter Rudolph war damit offenbar in eine Sackgasse geraten.

Brechts „Johanna“ speist zwar die Notleidenden, geht aber anfangs mit frommen Sprüchen der Heilsarmee hausieren. Die Idealistin absolviert anno 1929 – im Umkreis der Schlachthöfe von Chicago – die harte Schule des Materialismus. Brecht biegt ihr bei, daß nur Gewalt den Verhältnissen beikommen könne. Diese Verhältnisse bringen einen wie den Fleischkönig Mauler hervor, der alle Konkurrenten an die Wand drückt und ein Heer von Arbeitslosen schafft. Die wiederum sind so hungrig, daß sie für eine Mahlzeit ihre Mitmenschen verkaufen.

Der Hauch einer blaßblauen Resignation

In Bochum ist das nicht so Simpel, man erlebt kein pfeilgerades Lehrtheater. Johanna Dark (Bernadette Vonlanthen) wird auch mit zunehmender Erkenntnis der Realitäten nicht etwa kämpferisch, sondern zart und durchsichtig, umwölkt vom Hauch einer blaßblauen Resignation. Aber sie spricht immer eindringlicher. Es gelingen hier sehr sensibel modellierte Szenen, die durch leise Intensität wirken, nicht durch Gehabe und Geschrei. Am Schluß verweigert Steckel, der beherzt ganze Textblöcke gestrichen hat, der Johanna gar den Brecht’schen Heldinnentod und damit jede sozialistische „Heiligkeit“.

Fleischkönig Pierpont Mauler (Oliver Nägele) ist auch nicht einfach ein „Kapitalistenschwein“. Er bekommt gar Textstücke zugeteilt, die eigentlich Johanna gehören. Selbst bei ihm also erkennt man den Menschen hinter der Charaktermaske. Keiner kommt aus den Wirtschafts-Mechanismen heraus, aber jeder leidet darunter.

Der Kapitalist wird weich – und muß angestachelt werden

Wenn Mauler das von ihm angerichtete Arbeiterelend zu sehen bekommt, wird er weich. Dann richtet ihn Slift (Michael Weber) – ein schmieriger kleiner Verwandter des Mephistopheles – wieder auf zur bösen Tat. Oliver Nägele zeigt ein schwankendes Charakterbild. Bis zum Schluß hält er das großartig durch.

Massenentlassungen, Streiks, Lohnsenkungen. Da sage einer, dieses Stück sei nicht aktuell. Im Bühnen-Hintergrund erwarten denn auch die Darsteller der Gruppen- und Massenszenen auf langen Bänken ihre Auftritte – beinahe wie im Arbeitsamt. Doch die Gruppierungen gelingen noch nicht so gut. Spürbar ist das Bemühen, sie sinnfällig zu gliedern. In der chorischen Textaufbereitung verrauscht freilich so manches Wort.

Vorerst ist die Aufführung noch nicht ganz mit sich im reinen, sie trägt noch Zeichen von Reduktion, von eiligem Zurechtrücken. Aber sie bietet schon viel – und kann noch wachsen.

Die nächsten Vorstellungen: am 27.Februar (17 Uhr), 9. März (20 Uhr) und 13. März (19 Uhr). 0234/3333-142.

Von Bernd Berke

Essen. Krach mitden Brecht-Erben bekam Hansgünther Heyme vor rund elf Jahren, als er die „Dreigroschenoper“ (die bekanntlich den Räuber als Bürger zeigt und den Umkehrschluß nahelegt) zum Fallbeilspiel für den Aufstieg des Nationalsozialismus ummünzen wollte. Solche Konflikte stehen jetzt bestimmt nicht ins Haus. Heymes Essener Inszenierung fällt gerade durch Unauffälligkeit des Zugriffs auf, es ist eine „dienende Einrichtung“, ohne krampfhafte Deutungshuberei und ohne Zeitgeistereien wie bei Jürgen Flimm, der das Stück 1983 in die fünfziger Jahre verlegte.

„Seinem“ Bert Brecht nimmt Heyme eben doch mehr ab als Schiller, welchem er mit Vorliebe „nachhilft“. Dabei enthält die „Dreigroschenoper“ aus heutiger Sicht fast ebenso geflügelte Worte (vom Fressen, das vor der Moral kommt bis hin zu den Verhältnissen, die nicht „so“ sind) wie etwa der „Tell“. Die „Dreigroschenoper“ ist in erhebliche historische Distanz gerückt. Heymes lnszenierung, die ihrer Vorlage offenkundig vertraut und in dieser Art schon vor Jahr und Tag denkbar gewesen wäre, stellt diesen Abstand kaum dar.

Mit einem durchschnittlichen Ensemble würde solche Behutsamkeit vielleicht Langeweile auslösen. Doch in Essen agieren die meisten Schauspieler exzellent, woran natürlich auch Heymes Figurenführung ihren Anteil hat. Wolfgang Robert als Bettlerkönig „Peachum“, das Elend und seine Bedingungen vorführend wie ein Zirkusdirektor, aber immer wieder gezielt aus seiner Rolle fallend und sie brechtisch „vorzeigend“ – das ist eine Spitzenleistung. Gleichfalls sehenswert: Franz Boehm als „Macheath“, eine Mischung aus Kraftmaxe und Gigolo mit jenem leicht blasierten Zug ins „Höhere“, sowie Volker K. Bauer als Polizeichef „Tiger-Brown“, eine umwerfende Kugelbauch-Karikatur der (Ohn)macht.

Auch sonst gibt es keine nenneswerten Schwachstelle im Ensemble. Bedernswert, was Peter Kaghanovitch („Münz-Matthias“) oder Inge Andersen (Lucy) noch aus ihren Nebenrollen machen. Mit Kurt Weills Musik (Einrichtung: Alfons Nowacki) gibt es ebenfalls keine Instrumentierungs- unxl Stilexperimente, sie bewegt sich im Rahmen des Tradierten und Erwartbaren. Einige Songs („Pollys“ Lied der Seeräuberjenny) kommen nicht recht über die Rampe, andere („Kanonensong“) zählen zu den Höhepunkten der Aufführung.

Im Bühnenbild (großflächige Verhängungen mit armutsgrauem Tuch oder Showflitter-Folie) prangt ein Gestell, das mittels Leuchtröhren Bert Brechts-Gesicht samt Zigarre stilisiert, als blicke der Meister wohlgefällig auf die Inszenierung. Eine weitere Funktion hat dieser monströse Aufbau wohl nicht.

Als Schlußchoral hat Heyme erwartungsgemäß die Fassung von 1948 gewählt, in der pathetisch zum Sturm gegen die großen Räuber, sprich Kapitalisten, aufgerufen wird. Wenn die graue Masse der Bettler, über die man zuvor buchstäblich hinweggeschritten ist, sich erhebt und diesen Choral anstimmt, klingt das viel zu emphatisch, siegesgewiß und bruchlos.

Verdient war der frenetische Beifall, in dem ein paar kraftvolle Buhs für den Regisseur Heyme untergingen.