Wer aus dem Sumpf kommt, kehrt in den Sumpf zurück. Und wer vom Olymp herabsteigt, erhebt sich nach einem amüsanten Kurzausflug in die Welt der Sterblichen wieder auf den Göttergipfel. In Jean-Philippe Rameaus „Platée“ sind die Verhältnisse klar.

Wer Grenzen verletzt, wird verlacht. Das betrifft Menschen wie Götter. Auch ein merkwürdiges Zwischenwesen, die Sumpfnymphe Platée, ist von diesen gesellschaftlichen Regeln betroffen. Auf ihre Gefühle, auch auf ihre Vestiegenheiten, kommt es nicht an. Ihr wird übel mitgespielt; das Lachen, das ihre Desillusionierung begleitet, ist grausam.

Das mag für den Versailler Hof anno 1745, als Jean-Philippe Rameaus opéra-ballet „Platée“ zur Unterhaltung der Hochzeitsgäste des Dauphin Louis Ferdinand und seiner Braut Maria Teresa von Spanien uraufgeführt wurde, belustigend gewesen sein. Heute wirkt dieses Shaming einer „hässlichen“ Person eher peinlich. Platée, die von ihrer Attraktivität überzeugte, auf erotische Männerkontakte erpichte Nymphe, wird Opfer ihrer illusionären Wunschträume und Spielball einer hedonistischen Gesellschaft.

Denn um seine Frau Juno von ihrer Eifersucht zu kurieren, lässt sich Jupiter auf ein makabres Spiel ein. Der geschmeichelten Platée wird eine Hochzeit mit dem notorisch fremdgängerischen antiken Götterchef versprochen. Kurz vor den Treueschwüren auf der inszenierten Vermählung platzt die alarmierte Juno herein, reißt Platée den Schleier vom Kopf und bricht angesichts ihrer „Hässlichkeit“ in Gelächter aus. Eifersucht geheilt, Götterpaar befriedet. Die arme Nymphe kann sehen, wo sie bleibt.

Neues Biotop für antike Figuren

Heute sind die mythologischen Konstellationen nicht mehr ohne weiteres durchschaubar; eine Regie muss also – ähnlich wie bei Jacques Offenbach – Plausibilität mit verständlichen szenischen Chiffren erzielen. Denn die Behauptung ist ja, dass eine Oper von damals auch für Menschen von 2026 bedeutsam sein kann.

In Hagen hat Regisseurin Anja Kühnhold dafür das Biotop eines noblen Hotels gewählt – ein sozialer Raum, in dem Hierarchien und Zuordnungen eindeutig genug funktionieren: Die Oberschicht, die zu Beginn ein Ehejubiläum feiert, wird gestützt von einer Kaste von Organisatoren und Managern. Unten trollt das ungeschickte Zimmermädchen Platée durch die Salons, mit seinen Kopfhörern über den Ohren von der Welt abgeschirmt und in seine Träume versponnen.

Ein klares Schema. Es soll, so der Prolog, zur Erheiterung und Korrektur von Menschen und Göttern zum Schein durchbrochen werden. Thespis, in der antiken Überlieferung der Erfinder der Tragödie, nimmt die Sache in die Hand, angeleitet von der Muse der heiteren Theaterkunst, Thalia. Mit von der Partie sind Amor, der Gott der Liebe, ohne den eh nichts geht, und Momus, die Verkörperung des scharfzüngigen Spotts, dessen Neigung zum Zynismus vor nichts zurückschreckt. Das ganze Spektakel steht unter der Schirmherrschaft von Bacchus: Der Gott des Weines, so heißt es, sei auch der Vater von Ehrlichkeit, Wahrheit und Freiheit.

Tanz als Handlungsträger

Kühnhold setzt dieses antike Personal schlüssig und detailverliebt in nahbare Menschen unserer Zeit um. Gestützt durch die Ausstattung von Julia Katharina Berndt, spielt sie aber auch auf ihre mythische Abkunft an. So verhindert sie eine platt-realistische Vergegenwärtigung. Amor darf also durchaus mit Flügelchen, Pfeil und Bogen auftreten – und wenn der ätzende Momus im entscheidenden Moment die Rolle des Liebesgottes übernimmt, ist das ein beredtes Zeichen: Was Platée vorgegaukelt wird, ist eben keine Liebe, sondern eine zynische Ausbeutung ihrer Wunschträume. Auch hinter der drehbaren Fassade des Hotelsaals zeigen Streben, Stützen und hölzerne Platten: Hier wird eine Täuschung aufgebaut.

Rameaus Werk basiert auf der von Jean-Baptiste Lully und André Campra entwickelten Form des opéra-ballet, gibt dem Tanz aber eine tragende Rolle für die Handlung. Kühnhold vertieft diese Funktion noch, indem sie zum Beispiel den Auftritt des Gottes Merkur durch eine Entourage von Tänzern betont oder dem Erscheinen Jupiters im zweiten Akt den deutlichen Touch einer „Inszenierung“ gibt. Am wichtigsten werden die tanzenden Begleitfiguren für Platée: Sie verkörpern ihre Antriebe, Gefühle und Konflikte und kehren das Innenleben des introvertierten Geschöpfs nach außen. Das wird vor allem gegen Ende hin bedeutsam, wenn Platée im Hochzeitskleid dem nahen Ende der Tragikomödie entgegentaumelt und von zwei schwarz gefiederten Unglücksgeistern umtanzt wird. Giovanni De Domenico choreografiert solche Szenen dynamisch, fordert von den Tanzenden eine beredte Körpersprache.

Dass Platée anders ist als die anderen, hat schon Rameau in seiner Rollenbesetzung berücksichtigt: Die Nymphe ist das seltene Beispiel einer Travestierolle, geschrieben für einen „haute-contre“, einen hohen französischen Tenor. Hagen hat mit Theodore Browne eine vortreffliche Besetzung gefunden. Er singt nicht hauchig oder falsettiert, sondern gibt Platée ein kraftvolles klangliches Profil, wie es auch vom Uraufführungssänger Pierre Jelyotte berichtet wird.

Tolles Ensemble für anspruchsvolle Partien

Die verrutschte bläuliche Perücke (Anna Klaus verantwortet die Maske) und der Schatten eines Vollbarts geben der Figur den Touch der Queerness; sie fällt aus der gesellschaftlichen Kategorisierung heraus. Browne legt seine Rolle in einigen Szenen allerdings zu drastisch im Sinn einer konventionellen Komik aus, was ihrer Verblendung die melancholische Seite nimmt. Am Ende bleibt Platée von ihrer bösen Erfahrung ungebrochen – ihr Abgang unter Drohungen, bei dem sie die positiven allegorischen Gestalten ihrer Tanzbegleitung mitnimmt, hat beinah etwas shakespearehaft Erhabenes. Der Sumpf nimmt ein verändertes Wesen auf.

Hagen hat für die teils fordernden, teils unangenehm liegenden Partien ein – mit wenigen Ausnahmen – mehr als adäquat singendes Ensemble aufzubieten, das dank seiner Spiel- und Gestaltungsfreude die Ansprüche der artifiziellen Musik des 18. Jahrhunderts erfrischend erfüllt.

Das gilt etwa für die aus dem Musical kommende Nike Tiecke (demnächst in Hagen auch als Maria in der „West Side Story“), die als Amour eine leichte, unverkrampfte Tonbildung mit lockerer Flexibilität verbindet. Der noble Bariton von Dong-Won Seo gibt dem Jupiter ein Flair von Seriosität, aus dem aber auch der im Zweifelsfall rücksichtslose Machtmensch spricht. In der kleinen, aber entscheidenden Partie seiner Frau glänzt Hyejun Melania Kwon: Eine Juno, die schon viel zu oft enttäuscht wurde, um noch Illusionen oder gar Träume zu hegen – das Gegenteil Platées.

„Blödsinn“ in Revue-Glamour

Eine Paraderolle für Ensemblemitglied Angela Davis ist der glamouröse Auftritt von „La Folie“ im Zentrum der Oper. Sie war am Vorstellungstag erkrankt; an ihrer Stelle sprang Shira Patchornik ein, angereist aus Brüssel, wo sie im März die Ilia in Mozarts „Idomeneo“ singen wird. Patchornik, die bereits in Prag als Folie erfolgreich war, spielt im Prolog die Muse Thalie mit Anklängen an Marilyn Monroe und Madonnas „Material Girl“ lustvoll aus, hat ihren großen Auftritt dann aber in der als Revuenummer gestalteten Szene im zweiten Akt.

Ihr mit „Wahnsinn“ unzureichend übersetzter Name – er bedeutet eher so etwas wie heiteren Blödsinn – sagt schon, um was es geht: Die ernste Warnung hinter ihren überschäumenden Koloraturen wird nicht erkannt, stürzt aber die auf ihre erwartete Standeserhöhung fixierte Platée in ernste, im Tanz-Intermezzo ausgedrückte Verwirrung. Patchornik singt schlank und elegant, im rechten Moment nachdrücklich gestützt: eine souveräne Diva. Als Thespis und Mercure wie immer eine sichere Bank: Anton Kuzenok mit präsentem, sich freisingendem Tenor.

Für die musikalische Leitung hat Hagen mit Nicholas Kok einen Kenner der Materie gewonnen. Seine Ideen im Blick auf rhythmische Details, markante Artikulation, straffen, energischen Klang bei den Streichern garantieren einen kurzweiligen Abend. Das Philharmonische Orchester Hagen animiert er zu einer fabelhaften, stilistisch überzeugenden Performance. Bewundernswert auch, wie vielseitig sich die Musiker bewähren. Ob „La Traviata“ oder „West Side Story“, ob Uraufführung oder barockes Meisterwerk: Die Hagener geben sich keine Blöße. Ein Lob der „Provinz“: Vor 50 Jahren wäre diese Flexibilität noch nicht möglich gewesen.

Nicht zu vergessen der spielfreudige Chor und Extrachor, präpariert von Julian Wolf, sowie Ballett und Statisterie, die szenenbelebend aktiv sind: Man lässt als „Esel“ die Muskeln spielen (Alex Wreiman) und feilt sich auch mal rasch gelangweilt die Fingernägel. Ein vergnüglicher, staubfreier Abend mit der kostbaren Musik des großen Harmonikers Rameau und einer Geschichte, die frisch und klug erzählt wird.

Weitere Vorstellungen: 19. März; 2., 17. April; 10. Mai. Karten und Infos: https://www.theaterhagen.de/veranstaltung/platee-1930/alle/, Tel.: (02331) 207-3218

Bis in die siebziger Jahre hinein waren sie in Mode und in jedem gepflegten Haushalt anzutreffen: Runde Deckchen, gehäkelt oder bunt bedruckt, schmückten Tischchen, Vitrinen, Buffets. Die Familie Prosorow macht es sich in Friederike Blums Inszenierung der Oper „Tri Sestri“ von Peter Eötvös im Theater Hagen auf einem solchen Accessoire der Gemütlichkeit bequem.

Eine mehrdeutige Chiffre mitten in der kargen Raffinesse von Tassilo Tesches Bühne. Sie steht für den trügerischen Schein des Äußerlichen, für den vergeblich gesuchten Schutzraum vor den Stürmen der Welt und der eigenen Gefühle, für Sehnsüchte und Selbsttäuschungen. Andrej, der gescheiterte Bruder der „Drei Schwestern“, wird sich darin einhüllen wie in einen Schutzmantel.

Mit Peter Eötvös‘ erster abendfüllender, vor 25 Jahren in Lyon uraufgeführter und 1999 an der Rheinoper Düsseldorf in Deutschland erstmals gespielter Oper „Tri Sestri“ ist das Theater Hagen über sich selbst hinausgewachsen und hat einen Abend präsentiert, an dem einfach alles stimmt. Möglich wird dieser Kraftakt durch den Fonds Neues Musiktheater des Landes Nordrhein-Westfalen und die Kunststiftung NRW.

Geld macht aber noch keinen künstlerischen Erfolg aus: Der ist gleichermaßen zuzuschreiben der wohltuend unspektakulär erarbeiteten Inszenierung Friederike Blums, der Klang- und Rhythmuspräzision des Philharmonischen Orchesters Hagen und dem Ensemble Musikfabrik, Hagens GMD Joseph Trafton und seinem Co-Dirigenten Taepyeong Kwak und dem in allen Partien glänzenden Sängerensemble mit seinen Gästen. Eine runde Leistung auf einem Niveau, das auch ein mit Mitteln reicher gesegnetes Theater in einem solch ambitionierten Stück nicht ohne weiteres erreicht.

Auf Tassilo Tesches Bühne bleibt sichtbar, dass die Oper zwei Orchester fordert: Die 18 Mitglieder des Ensembles Musikfabrik spielen im Graben; das Hagener Theaterorchester ist auf der Bühne platziert und bildet eine (Klang)-Landschaft, die mit Spiegeln im Hintergrund vielfach gebrochen, aber auch ins Spiel mit einbezogen wird. Für die drei „Sequenzen“ der rund 100minütigen Oper wird das weiße Deckchen jeweils neu ausgelegt. Die szenische Geste unterstreicht, dass Eötvös und sein Librettist Claus H. Henneberg von der linearen Erzählweise Anton Tschechows abweichen und den fragmentierten Stoff des Schauspiels aus der Perspektive der Figuren Irina, Andrej und Mascha betrachten.

Keine Tragödie für Olga

Olga, die dritte Schwester, hat keine eigene Sequenz: Sie hat, so sagt der Komponist, „keine Tragödie“, sie macht pragmatisch ihre Sehnsucht an der Welt fest, die sie vorfindet. Lucie Ceralová gestaltet sie als strenge Person, die nicht versteht, wie ihre Schwester Mascha ihrer Zuneigung zu einem Mann nachgeben kann, der die Ordnung ihrer Ehe mit dem sanften, aber farblosen Kulygin (Dong-Won Seo) stört. Mascha (Maria Markina) und der Offizier Werschinin (Insu Hwang) lassen – beide sensibel singend – in ihrem Duett den einzigen Moment anklingen, in dem zwei Menschen tatsächlich zueinander finden könnten, aber das innige Verstehen wird abrupt beendet, als mit der Tee servierenden alten Amme Anfisa (Igor Storozhenko) die gesellschaftliche Konvention einbricht.

In dieser, aber auch in der starken Abschiedsszene zwischen Mascha und dem mit seiner Einheit abziehenden Offizier zeigt die Regie, wie nahe das Schicksal dieser beiden Menschen einer Tragödie kommt, ohne deren Unbedingtheit zu erreichen: Ihre Träume bleiben für das Handeln folgenlos, bedeuten Sehnsucht und Flucht, nicht aber Motiv oder gar Ansporn. Tragische Züge finden sich auch in der Gestalt des Bruders der drei Schwestern, Andrej: Er, der zu Beginn seiner Sequenz eine Sanduhr aufstellt, treibt in der verrinnenden Zeit dahin und erreicht nichts – weder die erstrebte Professur, noch die Liebe seiner überdrehten Frau Natascha (Vera Ivanovic), der Eötvös geradezu obszöne Sprünge und exaltierte Koloraturen geschrieben hat. Kenneth Mattice ist ein melancholisch gebrochener Andrej, weltverloren in seiner wehmütigen Verkrümmung in sich selbst.

Lichtgestalt Irina

Irina dagegen, weiß gekleidet wie eine Lichtgestalt und durch den leuchtenden Sopran von Dorothea Brandt charakterisiert, versucht als erste, aus der im eröffnenden Terzett der Schwestern – mit seinen langgezogenen Phrasen und engen Intervallen ein musikalischer Spiegel lastender Langeweile –  angesprochenen Angst vor dem Verfließen der Zeit auszubrechen. Doch als sie sich endlich entschließt, dem pragmatischen Rat ihrer Schwester Olga zu folgen und den smarten Baron Tusenbach (Dmitri Vargin) zu heiraten, ist es zu spät: Der junge Soldat fällt im Duell mit seinem Konkurrenten um die Liebe Irinas, dem durch aggressive Pauken gekennzeichneten Soljony, mit der nötigen offensiven Power gesprochen und gesungen von Valentin Ruckebier aus dem Opernstudio der Deutschen Oper am Rhein. Der jungen Frau bleibt nur die Sehnsucht „nach Moskau“, der Stätte ihrer Kindheit – eher der Begriff eines unbestimmten Erinnerns an einen Zustand des Glücks als ein realer Ort.

In Hagen gelingen diese an sich handlungträgen Abläufe atemberaubend spannend und gleichzeitig in einer lähmend bleiernen Atmosphäre, die dem Stück Tschechows eingeschrieben und hier kongenial in die Oper übertragen ist. Wesentlichen Anteil daran haben die Musiker der beiden Orchester, darunter allein vier Schlagzeuger, die Eötvös‘ musikalisches Spektrum in allen Farben leuchten lassen, vom dumpfen Pianissimo-Pochen bis zu gellenden Bläser-Aufschrei, von der kammermusikalischen Finesse der einzelnen Figuren zugeordneten Instrumente bis zum harmonisch verdichteten Arioso. Eine herausragende Leistung des scheidenden Hagener GMD Joseph Trafton, der keine Wünsche bei rhythmischem Zugriff und klanglicher Balance offen lässt.

Nicht unerwähnt bleiben dürfen die Sänger der Rollen, die nicht im Mittelpunkt stehen: Anton Kurzenoks burlesker Doktor, der in der Oper nicht die tragende Rolle des Tschebutykin in Tschechows Vorlage hat, Ilja Aksionov, Student an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf, als schönstimmiger Rodé und Robin Grünwald als Fedotik.

Vorstellungen von „Tri Sestri“ am 20., 29. April, 21. Mai, 14. Juni 2023, Info: https://www.theaterhagen.de/veranstaltung/drei-schwestern-1562/0/show/Play/