Eine Szene mit Cody Quattlebaum, Martin Tzonev, dem Chor, Tänzern und der Statisterie des Theaters Bonn. (Foto: Max Borchardt)

Anfang April drohte US-Präsident Donald Trump dem Iran, eine ganze Zivilisation auszulöschen. Vier Wochen vorher brennt in der Oper Bonn bereits Kulturgut: In der Oper „Awakening“ von Param Vir hat ein Feind ein ungenanntes Land besetzt, überzieht es mit Hass und Streit.

„Die Flammen, die ihr draußen seht, sind unsere brennenden Bücher, unsere Tempel auch, unsere Orte des Lernens …“, beklagt der Direktor einer Theatertruppe. Sie hat sich in einer leeren Schleusenkammer unter geflohenen Menschen versammelt, um im Spiel die Worte ihres „Großen Lehrers“ zu bewahren. Mündliche Überlieferung als einziger Weg in einer Tyrannei, um die Weisheit des Prinzen Gautam weiterzugeben, der später der Buddha werden sollte.

„Awakening“ ist der Titel der Oper, mit der sich der aus Indien stammende Komponist Param Vir und der fast 90jährige englische Dramatiker David Rudkin seit 1993 befassen und die nun nach zehnjähriger Kompositionsarbeit in Bonn im Rahmen der verdienstvollen Reihe „Fokus `33“ uraufgeführt wurde. Eine Schauspieltruppe zeigt in einer dystopischen Gegenwart eine sorgfältig aus Originalquellen recherchierte Geschichte, die 2500 Jahre zurückliegt: den Lebensweg Siddhartha Gautamas und seine Transformation zum Buddha. Durch den Bezug zu gegenwärtigen Bildern von Krieg und Zerstörung soll das Publikum Distanz zum Spiel wahren; gleichzeitig versuchen die Autoren so, historisierendes Erzähltheater aufzubrechen und eine epochale Gestalt wie Buddha nicht fern gerückt oder illusionistisch erzählt auf die Bühne zu stellen.

Dieses Konzept der zwei Ebenen funktioniert zunächst nachvollziehbar: Drei Musiker stellen schweigend Notenständer auf; zum Streichtrio erhebt eine schwarze Gestalt in einem Sessel die Stimme – der Darsteller des Gautam. Drei gespenstische Wesen erweisen sich als Alter, Krankheit und Tod: Sie nehmen Daseinsillusionen weg, offenbaren die Endlichkeit des Lebens.

Den Schleier der Welt beiseiteziehen

Auch das fröhliche Fest zur Geburt seines Sohnes kann Gautam nicht abhalten, seinen Weg allein weiterzugehen – eine „dunkle Straße durch die Nacht“ auf der Suche nach dem wahren Leben, nach einer Antwort auf das Leid. Priester, Philosoph und Asket versuchen eine Lösung – vergeblich. Dem Pragmatismus eines Pflügers entgegnet der zum Buddha transformierte Gautam, er habe die Wurzel menschlichen Leids und einen Weg gefunden, „den Schleier der Welt beiseitezuziehen“.

Kurze Illusion eines Palastes auf der atmosphärisch superb gestalteten Bühne von Zinovy Margolin. (Foto: Max Borchardt)

Die Zuschauer, die sich um einen in der Schleuse gestrandeten Frachtkahn scharen, und die Sphäre des Spiels, in einer der Szenen unterstützt durch eine entrollte bilderreiche Kulisse wie die eines Wandertheaters, sind auch durch die stilisierten Alltagskostüme von Olga Shaishmelashvili deutlich voneinander abgesetzt. Das ändert sich im Lauf der Handlung, wenn sich der hervorragend agierende Chor der Oper Bonn sich mit den Darstellern der Buddha-Geschichte vermischt und in der Kleidung angleicht.

Vasily Barkhatov bei den Proben zu „Awakening“. (Foto: Linda Heide)

Regisseur Vasily Barkhatov, der in Bonn und Düsseldorf verdienstvolle Inszenierungen gestaltet hat und demnächst Verdis „Stiffelio“ am Theater an der Wien und 2028 den „Ring“ in Bayreuth inszenieren wird, hat nicht nur den Chor virtuos geführt. Er stellt jede der vielen kurzen Szenen unter einen eigenen Spannungsbogen und verliert doch den großen Zusammenhang nicht aus den Augen.

Was er trotz glänzenden Handwerks nicht vermeiden kann, ist das langsame Erschlaffen des dreistündigen Werks: David Rudkin hat weniger ein Opernlibretto geschaffen als eine Sammlung von Weisheiten und Lehrsätzen aus historischen Quellen wie dem Pāli-Kanon, den ältesten schriftlichen Lehrreden des Buddhismus. Mit den kostbaren Worten auf den Lippen schreitet Cody Quattlebaum als Gautama/Buddha zunehmend enthoben durch die Szene, in seinem orangefarbenen Gewand erinnert er an die Bhagwan-Jünger der 1970er-Jahre. Das wirkt ein wenig wie die inszenierte Erhabenheit alter Jesus-Filme, tendiert zu oratorienhafter Kundgebung.

Erleuchtung mit politischer Stoßrichtung

Die Episoden verlieren an dramatischer Kraft, scheinen dem wachsenden Zustand der Läuterung des Buddha zu entsprechen, bis „in uns der Brennstoff restlos verbrannt ist“ und Alter, Tod, Trauer, Bedingtheiten verschwinden zum „Nib-bā-na“, während sich die Töne der Streicher in höchsten Höhen verlieren. Am Ende gibt Barkhatov dem „Awakening“ eine politische Stoßrichtung: „Wir sind Zahllose. Was unveränderlich erscheint, können wir verändern“, singt der Chor, während sich von oben Bomben herabsenken. Die Utopie eines gewaltfreien Widerstands ist in ein konkretes, eindrucksvolles Bild gefasst.

Das Finale von „Awakening“. (Foto: Max Borchardt)

Virs Musik trägt nicht dazu bei, den epischen Charakter der Szenen zu dramatisieren. Die Harmonik ist atonal und folgt einem einsichtigen Konzept der Verwendung von Intervallen. Vir verzichtet auf postmodernes Zitat-Patchwork, auch der Reiz tonaler Schichtungen und Klangfelder darf sich entfalten. Für die Sänger schreibt er, ohne die Grenzwerte des Stimmumfangs zu strapazieren. Entsprechend kantabel sind die meisten Partien angelegt.

Mark Morouse, seit über 30 Jahren eine zuverlässige Stütze des Bonner Ensembles, fügt seinem gewaltigen Repertoireregister eine weitere Eintragung hinzu: Als Theaterdirektor verströmt er Autorität und Festigkeit trotz aller Erschütterungen. Für Cody Quattlebaum liegen die Sentenzen des Buddha oft zu hoch: Seine Stimme verliert die Stütze im Körper und wirkt in der Höhe larmoyant ausgedünnt. Ralf Rachbauer, Martin Tzonev, Giorgos Kanaris, Christopher Jähnig, Susanne Blattert, Yannick-Muriel Noah und Katerina von Bennigsen verkörpern verschiedene Personen, ergänzt durch ein halbes Dutzend Darsteller in peripher auftauchenden Rollen. Die Statisterie ist ebenso gefordert wie der Kinder- und Jugendchor, aber Barkhatov gelingt es, die Menschenmenge souverän zu bewegen.

Souveränität strahlt auch Daniel Johannes Mayr am Pult des Beethoven Orchesters Bonn aus. Die Klänge brodeln und strömen, leuchten und erblassen, aber aller Einsatz kann nicht verhindern, dass sich die Musik schnell erschöpft.

Noch eine Vorstellung am 2. Mai. Info und Tickets: https://www.theater-bonn.de/de/programm/awakening/227938

Dass Vera Nemirova eine faszinierende Erzählerin ist, wissen wir spätestens, seit sie mit dem Frankfurter „Ring des Nibelungen“ einen der bedeutenden Beiträge zum Wagner-Jahr 2013 leistete.

Robert Gambill (Tristan), Dara Hobbs (Isolde). Foto: Thilo Beu

Die Regisseurin braucht keinen dekonstruktiven Überbau, keine umständliche Symbolik, keine privatmythologische Verrätselung, um einem Stück Belang zu geben. Sie erzählt intensiv und klug eine Geschichte. So hat sie es auch in ihrem – 2007 sehr umstrittenen – Frankfurter „Tannhäuser“ gehalten: Das virtuos herausgearbeitete Ergebnis ihrer ersten Regiearbeit mit Wagner wird ab 19. Oktober 2013 wieder zu erleben sein.

Jetzt hat sich Vera Nemirova dem Schlüsselwerk des Wagner’schen Theaterkosmos zugewandt: Mit Spannung erwartet, ging jetzt „Tristan und Isolde“ über die Bühne der Oper Bonn. Und wieder ist ein Triumph der Erzählerin zu vermelden: Selten in den letzten Jahren wurde Wagners Bekenntnis zur transzendierenden Liebes- und Todesmystik so unverstellt und eindringlich in Bild und Aktion gebracht wie in dieser Premiere. Sicher auch ein Verdienst der Raumgestaltung von Klaus W. Noack und des Lichts von Max Karbe – aber eben auch das Ergebnis der passionierten Regiekunst der Nemirova.

Klar, auch diese Regisseurin hat ihre Stilmittel, ihre immer wiederkehrenden Codes: Das Brautkleid etwa, von dem Isolde im ersten Aufzug die aufgenähten Blüten abfetzt. Im zweiten schreiben die Protagonisten Schlüsselworte des Dramas auf die halbblinden, teils zerbrochenen Scheiben eines Glashauses: Du, Ich, Licht, Tod, Tag. Später beschriften sie gegenseitig nackte Haut. Aber solche Chiffren werden nie als billige Ersatzeffekte für fehlende Personenführung verwendet.

Nemirova inszeniert auch nicht naturalistisch: Es gibt kein Liebespaar, das aufeinander zufliegt, sich schmusend und küssend in der „Nacht der Liebe“ ergeht. Was so mancher Wagnerianer aus scheinbarer „Werktreue“ der Bayreuther Inszenierung Christoph Marthalers bitter ankreidete, zieht auch Nemirova konsequent durch. Tristan und Isolde singen zusammen für sich, sehen sich selten an. Sie bewegt sich innerhalb des gläsernen Baus, der offensichtlich auf „Im Treibhaus“ aus den Wesendonck-Liedern anspielt; er tastet sich außen an den Scheiben entlang. Erst bei „Nie-Wieder-Erwachens wahnlos hold bewusster Wunsch“ finden sich beide im Glashaus, dem Ort der jenseitigen Liebesvision.

Held aus Cornwall, Maid aus Irland

Der Kuss ereignet sich schon im ersten Aufzug: Endlos lang besiegelt er statt des äußerlichen Hilfsmittels des „Trankes“ die Wandlung. Ein mythischer Todeskuss, gegeben von einer rothaarigen Rätselfrau, die aus dem symbolistischen Bildkanon eines Dante Gabriel Rosetti oder Edward Burne-Jones stammen könnte. Wie Nemirova und ihr Bühnen- und Kostümbildner Klaus W. Noack überhaupt die angelsächsische Sphäre des Stoffes – es geht ja um einen Helden aus Cornwall, um eine Maid aus Irland – in die Bildwelt integrieren: Das Glashaus, das die Drehbühne füllt, ist den viktorianischen Gewächshäusern der Wagner-Zeit abgeschaut; der Baum, auf dessen Zweige Isolde enthusiastisch Zettel steckt, könnte ein Wünschebaum aus dem Feen-Aberglauben sein, wie man ihn heute noch auf dem irischen Lande entdecken kann.

Robert Gambill (Tristan) und Mark Morouse (Kurwenal). Foto: Thilo Beu

Im dritten Akt steht die verfallende Glas-Villa dann voll exotischer Gewächse: ein direktes Bildzitat aus Mathilde Wesendoncks Gedicht „Im Treibhaus“, das Wagner als Vorstudie zum „Tristan“ vertont hatte. Wie die Heimat der Pflanzen, so ist auch die Heimat Tristans – der zwischen den Blättern und Stämmen im Bett liegt – „nicht hier“. Für die romantische Sehnsucht nach dem ganz Anderen sind die klagenden „Kinder aus fernen Zonen“ eine berührende Chiffre. Für den „Liebestod“ findet Nemirova ein unspektakuläres, konzentriertes Bild: Isolde steht in einem Regen von Papierblättern – Briefe, literarische Ergüsse, Tagebuchnotizen? –, bevor sie sich wendet und dem Glashaus zuschreitet: Erfüllung im „Nicht Hier“.

Mit ihren Protagonisten arbeitet Nemirova stets sehr intensiv. Umso schmerzliches muss es für die Regisseurin gewesen sein, dass ihre Isolde Dara Hobbs wegen eines Heuschnupfens nicht singen konnte und von Sabine Hogrefe am Bühnenrand eine „Leihstimme“ bekommen musste. Hobbs agiert mit intensiver Körpersprache und theatralischer Leidenschaft; man merkt der Sängerin an, wie schwer ihr der Verzicht auf die vokale Expression fällt.

Sabine Hogrefe, die 1989 am Aalto-Theater in Essen in Siegfried Matthus‘ „Graf Mirabeau“ als Zeitungsjunge debütierte, hat die Isolde bisher in Bremen, Hamburg, Nantes und Angers gesungen und 2008 bis 2012 in Bayreuth gecovert. Ab 26. Mai ist sie als Brünnhilde in der „Walküre“ in Duisburg zu hören. Ungeachtet aller Probleme aus einem kurzfristigen Einspringen hört man von ihr einen durch Erfahrung gereiften, auch des Lyrischen und der leisen Töne mächtigen, souveränen Sopran.

Neue Sicht auf König Marke

Mit der Besetzung des Tristan durch Robert Gambill stand kein ausgeprägter Tenor-Held auf der Bonner Bühne. Im zweiten Aufzug möchte man als Vorzug werten, wenn eine schlanke Artikulation auf eine tragfähige Mezzavoce trifft; im dritten allerdings fehlen Gambill dann Intensität, Schlagkraft und vokales Fieber. Auch die Brangäne Daniela Denschlags – von der Regie als besorgte ältliche Jungfer mit grauem Dutt gezeichnet – hat eine zu lyrische Stimme, überfordert im exaltierten Schrecken am Ende des ersten Aufzugs, zu sanft für die Rufe aus der Ferne im zweiten. Schade, wenn man eine solch kultivierte Stimme ins Wagner-Fach drängt – ihre Alt-Arien in einer Würzburger „Matthäus-Passion“ von 2005 blieben mit viel eindrücklicher in Erinnerung.

Trias des Leidens an der Welt: Tristan (Robert Gambill), König Marke (Martin Tzonev), Isolde (Dara Hobbs). Foto. Thilo Beu

Für Martin Tzonev ist Marke eine Herausforderung, die er mit substanzvollem, aber nicht ausgeglichenem Bass bewältigt. Wieder ist es eher die szenische Umsetzung der Figur, die überzeugt. Nemirova bezieht den König ein in eine Trias des Leidens an der Welt: „Die kein Himmel erlöst, warum mir diese Hölle?“ hebt seinen Schmerz weit über eine beleidigte Beklagung seiner Situation hinaus. Für einige Augenblicke nehmen Tristan und Isolde den König in ihre Mitte, dann aber wird das Paar seinen Weg ohne ihn gehen: „Wohin nun Tristan scheidet, willst du, Isold‘, ihm folgen?“

Ansprechend besetzt sind in Bonn auch die weniger umfangreichen Rollen: Mark Morouse als prägnanter Kurwenal, Giorgos Kanaris als soldatisch korrekter Melot, Johannes Mertes als Hirt und Sven Bakin als Steuermann. Für eine musikalische Sternstunde sorgte Stefan Blunier am Pult des Beethoven Orchesters Bonn. Der Chefdirigent zerriss zwar den langsamen Beginn durch endlose Pausen, konnte dem Orchester aber den „schmachtenden“ Klang entlocken, den Wagner mit dieser Anweisung im Sinn gehabt haben mag. Allmähliches Steigern der Klangintensität, graduelle Verschiebungen in der Mischung der Klänge, flexible Artikulation: das sind die technischen Geheimnisse. Das Ergebnis ist eine für Bonner Verhältnisse außergewöhnliche Spielkultur, ein runder, warmer Gesamtklang, dem Blunier aber auch Feuer, Energie und Tempo mitgeben kann.

Intendant Klaus Weise kann aus Bonn mit einer Produktion scheiden, die der Leistungsfähigkeit des Hauses das schönste Zeugnis ausstellt. Wie sein Nachfolger Bernhard Helmich aus Chemnitz bei zurückgehenden Mitteln in der ehemaligen Bundeshauptstadt – immerhin einer Kommune mit über 325.000 Einwohnern – die Qualität des Angebots sichern will, ist noch sein Geheimnis: Der Spielplan 2013/14 wird im Mai veröffentlicht. Sicher ist schon, dass die Spielzeit mit Zeitgenössischem eröffnet wird: mit der Oper „Written On Skin“ (Auf Haut geschrieben) von George Benjamin. Erstmals in Deutschland wird sie schon am 23. Juli in der Uraufführungsinszenierung aus Aix en Provence von 2012 in der Bayerischen Staatsoper München gespielt.