Faszination des meisterlichen Gesangs: Countertenor Franco Fagioli in der Philharmonie Essen

Der Countertenor Franco Fagioli war in der Essener Philharmonie zu Gast. Foto: Igor Studio/DG

Kaum jemand kennt sie noch, aber in den zwei Jahrzehnten zwischen Mozarts Verlöschen und dem Aufgehen von Rossinis Stern bestimmten sie das Opernleben und versetzten halb Europa in Verzückung: Carlo Coccia, Giovanni Simone Mayr, Giuseppe Nicolini, Ferdinando Paër und Niccoló Zingarelli in Italien, Luigi Cherubini und Étienne-Nicolas Mehul in Paris, Joseph Weigl in Wien.

Einer der weltweit gefragtesten Countertenöre, Franco Fagioli, hat sich einiger dieser Komponisten angenommen – und zwar solcher, die für den letzten großen Kastraten-Opernsänger Giovanni Battista Velluti geschrieben haben. In der Philharmonie Essen gastierte er zusammen mit dem Orchestre de l’Opera Royal de Versailles unter Stefan Plewniak. Der Abend basiert auf Fagiolis Hommage an Velluti, mit der er u.a. in Florenz, Toronto und Versailles aufgetreten ist. Schwerpunkt ist Gioachino Rossini, der mit „Aureliano in Palmira“ 1813 ein einziges Werk für den damals 33jährigen Starsänger Velluti geschrieben hat.

Das Programm zeigt: Auch ein Rossini ist nicht vom Himmel gefallen, aber der „Schwan von Pesaro“ perfektionierte die musikalischen Entwicklungen seiner Zeitgenossen und bereitete mit seinen melodisch-rhythmischen Zutaten eine Götterspeise zu, die schon die Zeitgenossen als fiebertreibendes Suchtmittel beschrieben haben. Die Szene und Cabaletta des Arsace „Dolci silvestri orrori … Ah! Che sento … Non lasciarmi in tal momento“ aus dem zweiten Akt verlangt vom Sänger die feinen Lasuren eines zärtlich-lyrischen Schwärmens und die strahlend-heroische Brillanz für die Gedanken an Ruhm und Liebe.

Agile Verve für eine kämpferische Liebesvision

Die Musik für die kämpferische Liebesvision hat Rossini für die Auftrittsszene der Rosina im „Barbiere di Siviglia“ wiederverwendet. Fagioli setzt agile Verve ein, hütet sich aber davor, die feine Ironie der Rosina-Szene zu streifen: Rossinis Musik, der oft Beliebigkeit im Ausdruck vorgeworfen wurde, zeigt in ihrer absoluten Form, dass es eines gestaltenden Sängers bedarf, der ihre situative Expressivität ausdeuten kann. Fagioli versteht das meisterhaft.

Die Libretti dieser Zeit schicken gerne alle möglichen Feldherren in alle denkbaren Winkel der Welt: In einer 1807 für Rom geschriebenen Oper folgen Giuseppe Nicolini und sein Librettist Michelangelo Prunetti dem Kaiser Trajan nach Dakien. In seiner Arie „Ah se mi lasci o cara“ hofft der Gegner des Römers, der Dakerkönig Decebalo, auf die Treue und Liebe seiner Frau. Fagioli zeigt alle Vorzüge seiner tadellos positionierten Stimme: ausgeglichener Ton im Zentrum und der Höhe, dynamische Flexibilität, kunstfertige Schattierungen und ein magisches, lang ausgesponnenes Gleiten ins Pianissimo. Vor allem verzichtet er auf die verbreitete Unsitte, einen Ton flach anzusingen und dann mit einem aufgesetzten Vibrato intensivieren zu wollen. Das Feuerwerk der Verzierungen im Finale, das eine glückliche Hoffnung imaginiert („felicitá“), lässt ahnen, wie die Kastraten damals ihr Publikum bezauberten – eine Faszination, die heutige Countertenöre mit ihren vokalen Mitteln wieder hervorrufen.

Franco Fagioli (links) und Stefan Plewniak beim Schlussapplaus in der Philharmonie Essen. (Foto: Werner Häußner)

Dutzendware von Kleinmeistern – so geringschätzig blickte die ältere Musikliteratur auf die viel beschäftigten Komponisten dieser Ära herab. Mag sein, dass es – wie im 18. Jahrhundert und in der heutigen zeitgenössischen Musik – viel Austauschbares gibt. Aber eine Szene und Arie wie die des Lotario aus der Oper „Attila“ von Paolo Bonfichi belegt, wie konventionelle Formen zu erstaunlich lebendigen Ausdrucksträgern werden: Dank der musikalischen Imagination eines exzellenten Sängers bekommen sie individuelles Profil und emotionale Tiefe. Franco Fagioli gelingt das in der an Simon Mayr und Gaetano Donizetti erinnernden Musik des Ordensmanns Paolo Bonfichi, der vornehmlich als Komponist Geistlicher Musik hervorgetreten ist. Er findet den erregten Ton des Rezitativs ebenso wie das erfüllt leuchtende Legato des Arioso „Dolenti e cari immagini“. Fagioli schafft mit subtilen Pianissimi Übergänge, in denen man den Atem anhält. Seine Phrasierung ist meisterlich, der Verzicht auf billige Effekte adelt die Musik.

Mit Belcanto nach Westfalen

Mit ebensolchem Ernst und stilistischer Sicherheit nähert er sich einer Szene aus Giuseppe Nicolinis „Carlo Magno“, einer 1809 entstandenen Oper über den Sachsenkrieg Karls des Großen, die vielleicht wegen der lokalen Bezüge einmal eine Aufführung in einem der vielen Theater des heutigen Westfalen lohnte. Wie selbstverständlich Fagioli die Grammatik des Belcanto verinnerlicht hat, demonstriert er mit „Ah! Quel giorno ognor rammento“ aus dem ersten Akt der „Semiramide“ Rossinis als Zugabe. Da sitzen die Verzierungen, ist die Tiefe nicht unangenehm überbrustet, sind auch die Spitzentöne ohne Pression gebildet. Im einstigen Paradestück von Marilyn Horne besteht Fagioli den Vergleich mit dieser einzigartigen Rossini-Sängerin.

Die Partner des Countertenors sind das Orchestre de l’Opera de Versailles“ und der polnische Dirigent und Geiger Stefan Plewniak. Seinen wirkungsvollen Auftritt als Solist bestreitet Plewniak in einem togaähnlichen, satinschimmernden Gewand wie einer der Hexenmeister der Verführungskünste á la Paganini. Die Polonaise aus dem d-Moll-Konzert (Nr. 1 op. 3) des frühromantischen Virtuosen Pierre Rode wirkt aber eher wie aus der Trickkiste eines Stehgeigers: Plewniak hopst und tanzt, führt den weichen, diskreten Ton seines Instruments vor, bleibt aber in der Artikulation verwaschen, reiht die Perlen der kurzen Noten nicht trennscharf auf den Schnüren virtuoser Melodik.

Der Komponist und Violinist Pierre Rode (1774-1830) auf einer vor 1860 entstandenen Zeichnung von Henri Grévedon.

Als Dirigent kann Plewniak mehr, wenn auch nicht vollkommen überzeugen. In der Sinfonia zu „Tancredi“ achtet er auf Transparenz und vermeidet das für Rossini gerne strapazierte Lärmen – nicht zuletzt, weil er das Orchester die Crescendi vorbildlich aufbauen lässt. Aber die Violinen suchen nach dem federnden Charakter der kurzen Noten, die Tutti sind trotz der mirakulösen Bläser nicht durchsichtig. Die finale Tanzsequenz aus „Il Viaggio a Reims“ vertrüge in ihrer Walzereleganz und dem älplerischen Ländler-Dreiertakt deutlichere Ironie. Niccolò Antonio Zingarellis Ouertüre zu „Giulietta e Romeo“ macht in ihren vom Orchester expressiv gestalteten frühromantischen Düsternis ebenso Eindruck wie in ihrem dramatischen Pomp. Wieder spielen die Bläser – diesmal die Oboen – eine markante Rolle. Aber Zingarellis Musiksprache lässt auch den Unterschied erkennen, der die dreißig Jahre bis zu Vincenzo Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ zum Quantensprung machen.

Anmerkung: Die Zeit des Belcanto rückt auch andernorts wieder in den Fokus des musikalischen Welt: So erinnert das bisher leider zu unbemerkt gebliebene Festival „Il belcanto ritrovato“ in der Region Marche in Italien seit 2022 jeweils an einen Komponisten aus der Zeit des Belcanto des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Die fünfte Edition des Festivals stellt den Komponisten Carlo Coccia (1782-1873) in den Mittelpunkt seiner Aktivität in Fano, Urbino und Pesaro. Weitere Infos: www.ilbelcantoritrovato.it