Welch ein tragisches, nahezu theatralisches Ende: Einsam aufgefunden am Strand von Westerland auf Sylt, mit verwehtem Sand bedeckt. Nur einen Rucksack hatte er bei sich, darin steckten Geld und persönliche Papiere. Höchstwahrscheinlich hat der seit langem herzkranke Schauspieler Ulrich Wildgruber den Freitod gewählt.

Der Flensburger Staatsanwalt Helmut Kanzler kleidete es gestern in die Sprache der Behörden: „Wir wissen, dass er suizidale Absichten hatte“. Später bestätigte er die Existenz eines Abschiedsbriefes, den Wildgruber seiner Lebensgefährtin, der Schauspielerin Martina Gedeck, in Berlin hinterlassen habe.

Die Berliner Schaubühne ließ verlauten, man habe keine Depressionen bei dem 62jährigen bemerkt. Seine Bühnenpartnerin Eva Mattes meinte, Wildgruber sei zuletzt sehr erschöpft gewesen.

Über die Hintergründe wissen wir also nichts Genaues. Aber eins ist wahr: Wir sind traurig. Der Kritiker Gerhard Stadelmaier hat Wildgruber den einzigen wirklich revolutionären Darsteller genannt, den dieses Land nach dem Kriege hervorgebracht habe.

In der Tat ist er ein Berserker, ein machtvoller Anti-Schauspieler gewesen. Die Bühne betrat er nicht einfach, sondern er stürmte, fegte, watschelte fahrig darüber hinweg, offenbar ziellos gegen imaginäre Begrenzungen anrennend, mit wirrem Haar und glühendem Blick, so dass man erschrak. Er schien geistig so abwesend und war doch grellwach, war sofort leibhaftig ganz und gar da.

Nach herkömmlichem Verständnis konnte er weder artikuliert sprechen noch differenziert spielen. Viele Figuren überwältigte er auf gleiche Weise, das übliche Handwerk verweigernd: feist, schwitzend, nuschelnd, die Worte achtlos hinwerfend. Doch er zerbröselte Rollen und Texte so, dass in der Asche oft etwas Tieferes aufglomm: dunkelste Triebkräfte des Seins und Handelns. Dieses Wunder bewirkt man nicht mit traditioneller Deklamation. Das Brecht-Wort „Glotzt nicht so romantisch!“ hätte als Motto zu Wildgrubers Tun gepasst. Was er anfasste, wusste er zu verfremden. In seine Charaktere konnte man sich nicht „einfühlen“, man sah sich ihnen sprachlos gegenüber.

Wildgruber hat auch mit Regisseuren wie Hans Neuenfels, Claus Peymann und Peter Stein gearbeitet. Doch auf einen solch monströsen, in den 70er Jahren bitter notwendigen Stückezerstäuber hatte vor allem Peter Zadek gewartet: 1974 spielte Wildgruber bei ihm Shakespeares König Lear, 1977 den „Hamlet“ – beides in Bochum, beides unvergessen. 1976 war er der Hamburger „Othello“, ein „Mohr“, dessen schwarze Schminke nach und nach zerfloss und auf andere Figuren abfärbte.

Enzensbergers „Menschenfeind“ (nach Molière, 1979), Bernhards „Theatermacher“ (1990) Becketts Krapp in und „Das letzte Band“ (1997) waren weitere prägende Rollen. Jüngst spielte er in Zadeks „Hamlet“ an der Berliner Schaubühne (Titelrolle: Angela Winkler) den Polonius.

Seine wüste, tapsige, gelegentlich unsagbar komisch wirkende Körperlichkeit (ein „Riesenkind“ nannten ihn viele) trieb unverhofft gläsern zarte Nuancen hervor. Dann konnte er schwerelos über die Bretter tänzeln und geradezu durchsichtig wirken.

Der am 18. November 1937 in Bielefeld geborene Wildgruber lief auch biographisch kreuz und quer. Kurz vor dem Abi verließ er die Schule, hernach wich er von vorgezeichneten Wegen ab – bis er ans Wiener Reinhardt-Seminar kam. Seine Mitstudenten hießen Franz Xaver Kroetz, Hans Neuenfels, Elisabeth Trissenaar und Libgart Schwarz. Ein legendärer Jahrgang.

                                                                                                                           Bernd Berke

Aus Salzburg berichtet Bernd Be r k e

Lysander liebt Hermia und schenkt ihr ein Paar Schuhe, womöglich aus dem Schlußverkauf. Hernach, wenn der Puck im Walde Lysanders Blick mit einem Kräutlein behext hat, glaubt dieser plötzlich Helena zu lieben. Da entreißt er Hermia die Schuhe und überreicht sie der neuen Angebeteten.

Die freilich ist ein rubenshaftes Mädchen und hat viel zu große Füße. Sieht trotzdem so aus, als äußere sich Zuneigung zumal in materieller Transaktion, als sei sie ein heilloses Geschäft.

Bochums Intendant Leander Haußmann hat Shakespeares unverwüstliche Liebesverwirrung „Ein Sommernachtstraum“ für die Salzburger Festspiele in Szene gesetzt. Und er hat doch hoffentlich mehr im Sinn als vorschnelle Denunzierung geschlechtlicher Umgangsformen? Mal sehen.

Ein roter Vorhang wogt und wallt über die ganze imposante Bühnenbreite der Felsenreitschule. Schon bevor das Tuch vom Sturme beiseite geblasen wird, erscheint dahinter in leuchtenden Reklame-Lettern der Schriftzug „The Wood“. Der Zauberwald lockt mit den Mitteln einer Imbißkette.

Im Hintergrund rauscht die Toilette

Wenn die wechselhaft Liebenden einander hier in Lust und Streit begegnen, verfallen sie rasch in Sprech-Übertreibungen wie aus dem ComicHeft. Poesie wird dann hechelnde und geifernde Gier im Nu, es quieken und knarren die Stimmchen. Und im Hintergrund rauscht gelegentlich eine Toilettenspülung. Geht denn alles den Bach hinunter?

Hermia (Steffi Kühnert), Helena (Sabine Orleans), Lysander (Oliver Stokowski) und Demetrius (Jan Gregor Kremp) entstammen der achtlosen Konsumwelt und somit einer Pop-Fraktion: „Hello, I love you, won’t you tell me your name?“ schmachten die Männer mit einer „Doors“-Titelzeile.

Sowieso geht’s bei Haußmann wieder mal enorm sangesfroh zu; auch Trompete, Mundharmonika und Laute kommen zum Einsatz. Manch ist’s stimmige Klangmalerei, manchmal nur Trallala. Wie denn überhaupt die ganze Inszenierung einige allerliebste Einfälle mobilisiert und zuweilen wundersam kindlich geraten ist, aber dann wieder nur töricht-kindisch vor sich hin kräht. Auch das hält dieses unvergleichliche Stück aus.

Nur Rest-Grün mit Single-Bäumchen

„Natürlich“ besteht der Forst hier lediglich aus Restgrün mit einem Single-Bäumchen. Ansonsten ähnelt die Szenerie einem schwierigen Parcours: Ringsum lauter Gestellen als Stolperfallen, in der Mitte ein vielseitig verwendbarer Holzkasten-Aufbau mit Drehscheibe. Wär’s Plastik, käm’s wohl aus Legoland.

Gottlob beschränkt man das Spiel vor allem auf dieses Zentrum, denn das ungeheure Breitwandformat der gesamten Bühne hat schon so manches Unterfangen in die lautstarke Deklamation gedrängt und damit ästhetisch erstickt.

Im Waldbezirk, den nachts der zauberische Oberon (Christian Grashof) und Titania (Almut Zilcher) mit ihren Elfen regieren, treffen die Menschen-Paare in olivgrüner Tarnkleidung aufeinander. Fertig machen zum Dschungelkampf der Liebe! Doch keine Angst! Es blitzt zwar Gewaltsamkeit auf, doch eher nach Art von slapstickhaften Videospielen, Game-Boys oder eben Comics. Ein Getümmel der ungereiften Liebesdinge. Von tieferem Weh weiß man in diesem Waldstück wenig.

Muss man bestimmte Darsteller besonders hervorheben? O ja! Zum einen André Eisermann als „Puck“, der mit irrwitzigem Gesten-Vokabular kobolzt und alles auf Trab bringt. Tatsächlich ein Wesen aus einer anderen Welt.

Sechs grandiose Darsteller treten zum „Klamauk“ an

Vor allem aber mutet es wie eine der großartigsten „Verschwendungen“ der jüngeren Theatergeschichte an, die Handwerkertruppe um Zettel und Squenz mit diesen sechs Größen zu besetzen: Michael Maertens, Peter Fitz, Otto Sander, Ignaz Kirchner, Hans-Michael Rehberg und Ulrich Wildgruber. Diese grandiosen Darsteller müssen also ausgerechnet jene grottenschlechten Hobby-Schauspieler mimen, die Shakespeare zum Klamauk antreten läßt. Doch wieviel mehr als bloßer Unsinn steckt darin, man sieht es nun. So herrlich sinnzerstäubend agiert das Sextett, daß in beinahe Beckett’scher Manier die Anfangs- und Endgründe des Theaters aufwirbeln.

Am Schluß packt Hermia ihren Koffer und emigriert aus der allseitig hergestellten Zufriedenheit mit dem öden Mittelmaß der Beziehungen. Aufbruch ins Land der wahren Empfindung. Just in diesem Moment sehen wir ein weißes Einhorn vorüberschreiten, Aha! Es gibt sie also, die unfaßlichen Dinge. Hätte uns Leander Haußmann nur noch mehr davon gezeigt und sich nicht so sehr im Heutigen verloren.

Von Bernd Berke

Mülheim. Da kann man nicht hadern: Die bisherigen vier Inszenierungen beim Mülheimer Dramatikerwettbewerb waren durchweg hochklassig. Doch die Texte , um die es hier ja geht, sind von recht unterschiedlicher Qualität. Nach dem Auftakt mit Botho Strauß‘ „Besucher“ (die WR berichtete) waren jetzt Stücke von Tankred Dorst, Rainald Goetz und Gisela von Wysocki zu sehen.

Passionsspiel zwischen Bibel, Kroetz und Beckett: Tankred Dorsts „Korbes“ ragt wie ein einsamer Findling in die Stücke-Landschaft. Der Text überspringt kühn die Zeiten: Ein zylindrisches Halbrund, mit kargem Stubenmobiliar schief in ein steinzeithaftes (und apokalyptisches) Bühnen-Universum gestellt, ist passender Spielort der Aufführung des Münchner Residenztheaters (Regie: Jaroslav Chundela).

„Korbes“ (großartig: Wolfgang Hinze) ist ein gottloser Hiob in einer gottverlassenen Welt. Das Stationenstück seiner Leiden wird – Kontrast wie von einem anderen Stern – immer wieder unterbrochen durch Passagen aus Händels „Brockes-Passion“. Doch der „Kreuzweg“ ist alles andere als fromm. Seine soeben gestorbene Frau liegt noch schauerlich verrenkt auf dem Bett, da bespringt Korbes schon die Nachbarin. Erschütternd dann die Szene, in der er merkt, daß er über Nacht erblindet ist. Fortan wird er verlacht und bestohlen, und am Ende kehrt seine als Kind von ihm gequälte Tochter zurück, um eine innige Symbiose aus Pflegedienst und Rache mit ihm einzugehen. Leiden zufügen und selbst leiden werden eins, ballen sich höllisch zusammen. Händels Passion. Trostversuch der Kunst und der Religion zugleich, verhallt da ungehört.

Irritierend, wie das Böse in diesem Stück „einfach da“ ist, ohne jede Erklärung – ganz wie im titelgebenden, rätselhaften Grimm-Märchen über den Herrn Korbes, der von Gegenständen und Tieren zu Tode gepiesackt wird. Dorsts Stück entfaltet in theaterwirksamen Szenen beinahe alttestamentarische Kraft.

Kraftvoll gebärdet sich auch Rainald Goetz mit seinem Einpersonenstück „Kolik“. Doch hier ist es eher kraftgenialisehe Attitüde, die sich in einen Wortschwall sondergleichen ergießt. Die gleichwohl achtbare Bonner Inszenierung (Regie: Peter Eschberg) beginnt mit einem Countdown, dann zischt die Sprachrakete ab. Geleitet von einer Art Wahn- und Zwangssysstem, das er mit siebzehn auf die Tafei geschriebenen Worten markiert, legt der „Mann“ (Giovanni Früh) los, vom Geburtsschrei bis zum Todesröcheln: Er doziert vom Katheder herunter, salbadert, sondert allgemeinsten, zuweilen pubertären Weltschmerz ab und (einzige Regieanweisung) „trinkt“ wie ein Loch. Seine Sätze schwellen an und krampfen sich zusammen: Kolik der Sprache und des Hirns. Ein sehr „deutsches“ Stück, unerbittlich-expressives Trümmerfeld aus Worten. Goetz schlägt wahllos um sich – und trifft doch selten. Wie vermißt man da den Strudel von Thomas Bernhards langsam, aber stetig anbrandenden Haß-Tiraden.

In Gisela von Wysockis „Schauspieler, Tänzer, Sängerin“ (gezeigt vom Schauspiel Frankfurt) zerschmettert das Theater seine Mittel nicht, sondern seziert Techniken und Obsessionen der genannten Bühnenberufe gleichsam bei lebendigem Leibe; ein höchst artifizieller und intellektueller Vorgang. Die Textvorlage enthält essayistische Einsprengsel und einen Fußnoten-Apparat. Regisseur Axel Manthey setzt sich darüber hinweg und macht faszinierend sinnliches, subtile Kraftlinien nachzeichnendes Bilder- und Körpertheater. Frappant die Körperbeherrschung des Tänzers (Stephen Galloway), von genialer „Naivität“ Ulrich Wildgruber als tapsiger Schauspieler. Dieser König der Nuschler, der die Theatermittel eben nicht wie aus dem Bilderbuch beherrscht, kann sie desto befremdlicher ausstellen. Ein interessantes Experiment, doch wohl kein „Stück des Jahres“.