„Elektra“ hat für die Deutsche Oper am Rhein eine besondere Bedeutung: Dem abgründigen Werk galt die erste Premiere zur Eröffnung des neuen Opernhauses 1956. Die letzte Inszenierung 2012 stammte von Christof Nel. Nun hat sich der vor allem im Schauspiel bekannt gewordene Stephan Kimmig der Rachetragödie angenommen.

Das Beil! Bei Zeus, hat sie doch das Beil vergessen! Doch der Schreck Elektras ist unbegründet: Ihr Bruder Orest hat sich das Werkzeug selbst geschnappt, um seine mörderische Mutter abzumurksen. Elektras rachegefühlverursachter Demenzmoment ist zum Schmunzeln: Hatte sie doch das Beil erst kurz vorher aus einem Kofferraum geholt und an das Mäuerchen der Blumeninsel im Zentrum der Bühne gelehnt.

Ja, richtig, aus dem Kofferraum! In der Neuinszenierung von Richard Strauss‘ „Elektra“ an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf ist der Schauplatz, den Katja Hass der antiken Tragödie in musikalischer und literarischer Fin-de-Siècle-Einkleidung verordnet, der Innenhof einer Villa. Ziegelmauern und eine Betonbrüstung auf halber Höhe repräsentieren den Geschmack von Emporkömmlingen der siebziger Jahre: Im Hintergrund ein Carport, aus dem das Heck eines aufgebockten Wagens aus bayerischer Qualitätsfertigung ragt. Freilich: Der Kofferraumdeckel schließt nicht mehr; Bremslichter, Blinker und Rückfahrleuchten brennen unentwegt gleichzeitig.

Da muss Automechanikerin Elektra ran. Die taucht im Blaumann auf, in der Hand einen monströsen Schraubenschlüssel, verfolgt von einer Doppelgängerin (Ulrike Schild), die eine Kamera draufhält. Schöne neue Regiewelt, längst abgelebt und ausgelaugt. Wer will die Videos noch sehen, die bedeutungshuberisch Gesichter, Münder, Augen und Nasen auf ein Stück Stoff projizieren. Das mag noch so sehr nach Selbstreflexion gieren – der Effekt ist längst dahin, der Mehrwert gleich Null.

Ausgebleichte Regie

Mechanikerin Elektra also hält das Räderwerk des blutigen Atridenfluchs am Laufen. Dem Verbrechen folgt die Rache, der wieder ein neues Verbrechen – und so weiter. Agamemnon, Opfer seiner Frau Klytämnestra, scheint darüber zu verzweifeln. Er marschiert vor Beginn maskenhaft bemalt im Gleichschritt mit Menelaos in einem Video von Lisa Reutelsterz durch einen Tunnel – wohl gen Troja. Später rotiert er als geschminkter Akrobat durch die Szene, halb böser Clown, halb Gespenst (Aliaksei Liubezny). Nur dieser eine Moment, wenn er sich windend mit Fäusten an seine Schläfen trommelt, ist nicht überflüssig – eine der wenigen erhellenden Andeutungen in der ausgebleichten Regie von Stephan Kimmig.

Eine andere ist die Idee, der Mord an Klytämnestra und ihrem Gespielen Aegisth – ein farbloser Typ, der vielleicht gerade aus seinem Verwaltungsbüro nach Hause kommt – könnte so etwas wie eine Wiedervermenschlichung der von Schuld, Schmerz und Rache gepeinigten Personen bewirken: Die Leiche Klytämnestras wird feierlich aufgebahrt herausgetragen; Elektra wäscht ihr in gleißendem Licht beinah ehrfurchtsvoll die Füße. Wenigstens die Toten verdienen Respekt. Am Ende wird’s kitschig: Die Wand öffnet sich, gibt den Blick auf blauen Himmel frei. Ein Hoffnungssignal, das es im düsteren Zusammenbruch von Strauss‘ Musik nicht gibt.

Wozu die wochenlangen Proben?

Kimmigs Regie taumelt dahin zwischen Andeutungen, aus denen Deutung erwachsen könnte, und langen Passagen, in denen allein den Sängerinnen überlassen bleibt, Leerstellen mit Persönlichkeit füllen. Ein Zuschauer nannte die Produktion „wiederaufnahmefreundlich“. So wird’s wohl sein: Das Setting lässt sich noch in Jahren reibungslos füllen. Wozu man so etwas allerdings wochenlang probt, erkennt man nicht.

Die Einspringerin für die kranke Magdalena Anna Hofmann, Ingela Brimberg, hatte kein Problem, mit einer exzellenten vokalen Leistung musikalisch auszufüllen, was ihr die Regie an szenischer Präsenz vorenthält: Sie füllt lange Phrasen leuchtend und unangestrengt, kann Bögen singen und muss nicht forcieren, wenn sie das Orchester nicht dazu zwingt. Ihr erstes Wort „Allein“ hat eine schauderhafte Farbe, ihre Bitte, Agamemnon möge sich seinem Kind zeigen, klingt flehentlich zärtlich. Brimberg ist eine Meisterin der Zwischentöne und der musikalischen Expression psychischer Gefährdung.

Ausgezeichnete Stimmen

Das Dauer-Forte ist dann eher Sache von Liana Aleksanyan, einer im Teenie-Alter steckengebliebene Chrysothemis, blondgelockt im himmelblauen Outfit, die räumlich denkbar weit entfernt von Elektra auftritt. Ihre Stimme ist stählern, aber das Ausdrucksspektrum begrenzt. Die Angst, die Sehnsucht nach Normalität, die Bedürftigkeit nach Liebe bleiben in den gewaltigen Tönen unbelichtet. Als Klytämnestra kehrt Linda Watson an die Rheinoper zurück, wo sie alle großen dramatischen Sopranpartien – auch Elektra – gesungen hat und beim Abschied aus dem Ensemble 2022 zum Ehrenmitglied ernannt wurde. Das flirrende Grün ihrer Robe (tolle Erfindung von Kostümbildnerin Anja Rabes) lässt sie wie ein versehrtes Reptil erscheinen. Mit ihrem frischen und in allen Nuancen kontrollierten Singen gestaltet sie keine zynische Mörderin, sondern eine tief zerrissene, von inneren Qualen erschütterte Frau.

In Düsseldorf sind auch die gerne aus dem abgenutzten Charakterfach genommenen Männerstimmen ausgezeichnet besetzt: Cornel Frey ist ein dekorativ aufgeputzter Aegisth ohne quäkende Komik, Richard Šveda ein erschreckend normaler Orest mit wohltönendem Bariton. Auch sein Vertrauter Thorsten Grümbel steht seinen Mann ohne forcierten Durchsetzungswillen. Mara Guseynova (Vertraute) und Charlotte Langner (Schleppträgerin) lassen in den wenigen Momenten ihrer Auftritte ihre Stimmen leuchten; auch das Quintett der Mägde um die Aufseherin (Romana Noack) bleibt vokal gelassen und damit klangschön.

Vitali Alekseenok, Chefdirigent noch bis 2027, besteht die Feuerprobe dieser hitzigen Partitur mit Bravour. Er kostet den fülligen Klang der Düsseldorfer Symphoniker aus. Die phonstarke Opulenz flutet den Raum hin und wieder auf Kosten der grell geschnittenen Dissonanzen in Strauss‘ wohl modernster Partitur, aber wenn es darauf ankommt, kann Alekseenok zurücknehmen lassen. Gedämpfte, drohende Holzbläser, schleichende Streicher, ahnungsvoll neblige Akkorde (auch der Impressionismus lässt grüßen), genau beobachtete Rhythmen, aber manchmal eine zu klangverliebte, unscharfe Artikulation und Momente pauschaler Überwältigung statt detaillierter Durchdringung: Die Düsseldorfer zeigen einige Schwächen, aber alle Stärken ihres individuellen Klangs und sorgen so für einen musikalisch spannenden Premierenabend. Entsprechend werden Musiker und Sänger gefeiert; das Produktionsteam sieht sich einem hartnäckigen Buh-Sturm ausgesetzt.

Weitere Vorstellungen: 18., 24., 30. April; 3., 29. Mai; 4. Juni. Info: https://www.operamrhein.de/spielplan/kalender/2026-04/elektra/2862/

Spätestens, seit die Romantik die Welten hinter der Welt entdeckt hat, werden die Grenzen zwischen der positivistischen Realität in einer aufklärerisch-rationalen Perspektive und der Fiktion brüchig.

Einer Fiktion, die sich als mächtiger Einfluss auf das offenbart, was gemeinhin als „real“ beschrieben wird. Einer Fiktion, die sich im Begriff manifestiert, jenem denkerischen Instrument, mit dem wir unsere Welt „begreifen“. Aber auch, wenn Gott ein Hirngespinst sein sollte, auch, wenn Heilige und Helden nie leibhaftig gelebt haben, so existieren sie doch, haben auf den Lauf der Ereignisse gewaltigen Einfluss. Doktor Faust oder Harry Potter: Die Erinnerung, die Erzählung macht sie zu Personen unserer inneren Welten.

Erfahrungen und Erinnerungen, Träume und Traumata, Visionen und Projektionen: Die Antriebskräfte, die das Leben mit vitaler Dynamik aufladen, balancieren zwischen Realem und Fiktionalem, durchdringen das, was wir mit unseren Sinnen wahrnehmen, geben ihm Sinn, Motiv und Richtung.

In Manfred Trojahns neuer Oper „Septembersonate“ treffen sich zwei Menschen, die schon in ihrer Existenz die Grenzüberschreitung in sich tragen: Er, Osbert Brydon, hat vor Jahrzehnten die auf realen Gelderwerb zielenden Aktivitäten seiner vermögenden Familie verlassen und ist nach „dort drüben“ gegangen, um ein Schriftsteller zu werden – also jemand, der fiktive Welten gestaltet. Sie, Ellice Staverton, ist Schauspielerin geworden, wechselt die Rollen und verleiht im Spiel fiktiven Personen eine leibhaftige Existenz. Beide liebten einst als Kinder das Puppentheater, in dem die Frauen Königin werden – oder das Krokodil.

Eine „Konjunktiv-Oper“ nannte Dramaturgin Anna Melcher Trojahns gut 100 Minuten wenig dramatisches, aber intensiv meditatives Musiktheater. Ein Satz der früheren Jugendfreundin bringt Osbert zum Nachdenken: „Was hätte ich dafür gegeben, Sie als junge Frau so getroffen zu haben, ich hätte mich auf der Stelle in Sie verliebt.“ Die Möglichkeit – die Frage „Was wäre, wenn?“ – lässt den Schriftsteller nicht mehr los. Im Traum, so Ellice, habe sie den anderen Osbert gesehen – den, der er geworden wäre, hätte er sich den Konten und Häusern seiner Familie gewidmet.

Wer ist dieser „Andere“? In einer surrealen Vision – oder ist es eine gespenstische Manifestation? – trifft Osbert auf sein anderes Ich: „Voll Wehmut grüßt der, der ich bin, den, der ich hätte sein können.“ Rainer Maria Rilkes „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ geben den Protagonisten die letzten Worte: „Du machst mich allein ….“ Das Ende bleibt offen.

Trojahn hat sein eigenes Libretto nach der Erzählung „The Jolly Corner“ von Henry James entworfen – jenem amerikanischen Schriftsteller, dessen Biografie sich in seiner 1908 erschienenen Story spiegelt. James ist ein Meister des Ungesagten, des Uneindeutigen, des dunkel Ungreifbaren – Benjamin Britten hat das in „The Turn of the Screw“ in unerreichter Meisterschaft in Musik gefasst. Auch bei Trojahn findet sich diese Atmosphäre mit dem Hauch des Surrealen und einer dämonischen Transzendenz wieder.

Blasen aus leiser Grundierung

Zitiert wird Richard Strauss‘ „Tod und Verklärung“, über Reminiszenzen an „Arabella“ oder an Arnold Schönbergs „Pierrot lunaire“ berichtet der Komponist im Programmbuch. Erinnerungen werden wach, an Korngolds „Die tote Stadt“, an Debussys „Pelléas et Mélisande“, an Richard Rodney Bennetts „The Mines of Sulphur“ oder an Philip Glass‘ „The Fall of the House of Usher“. Aber das fünfzehnköpfige Orchester, schon vor dem ersten Ton von einem ständigen Herzschlag-Pochen grundiert, findet nicht oft zu klangfülligem Ausbruch, bewegt sich meist in unendlichen Variationen von trüben Piano- bis delikatesten Pianissimo-Klängen, intim bis zum verschwimmenden Verschwinden.

Musikalisch erinnert nichts an eine „Sonate“: der Komponist hat den Begriff nicht strukturell, sondern eher atmosphärisch verstanden. Stattdessen sind flexibel-flächige Tonfolgen zu hören, die lange gleich bleiben, um sich plötzlich wie Blasen aus leiser Grundierung zu einem kurzen Forte aufzuwölben. Ihre Klangglätte wird aufgeraut, wenn Trojahn von den Ketten der Triolen oder Quintolen Staccato oder Marcato fordert. Die Gruppe der fünf Bläser (Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn) agiert im Kontrast oder in Wechselwirkung mit den Streichern, bei denen die Violinen fehlen, dafür die tiefen Instrumente in extreme Höhen getrieben werden. Die Folge ist ein melancholischer, an signifikanten Stellen unwirklich schwebender Flageolett-Klang.

Harfe, Klavier und Schlagzeug akzentuieren sparsam, brechen aber ebenfalls punktuell kraftvoller durch das Gewebe der Töne. Die Celesta taucht erstmals in der zweiten Szene auf, in der Osbert in seine Vergangenheit, in seine Erinnerung tanzt. Ihr entrückter Klang umschwebt das Bedrohliche der Erinnerung, vor dem die Haushälterin Mrs. Muldoon warnt: Sie versucht, das Nachwirken des Gewesenen zu verdrängen und auszulöschen – wie Mrs. Grose in „Turn of the Screw“.

Ein Meister des Uneigentlichen

Ein Meister des Uneigentlichen ist auch Regisseur Johannes Erath, der an der Deutschen Oper am Rhein zuletzt mit Vincenzo Bellinis „La Sonnambula“ ein anderes Werk mit schwankendem Realitätsbegriff inszeniert hat. Er nimmt die Statisterie der Rheinoper in Beschlag, um den geheimnisvoll in schwärzliche Fernen geöffneten Bühnenraum Heike Scheeles mit stummen Menschen(gruppen) zu füllen – einzig durch ihr Dasein sprechende Resonanzkörper zu den vier Akteuren.

Bibi Abel erweitert die Raumwirkung mit Video-Stills surrealer Treppenkonstruktionen – manchmal scharf definiert, als wären sie gegenständlich in drei Dimensionen erbaut, manchmal nur in Konturen in den wunderbar plastisch geführten Lichtakzenten Nicol Hungsbergs zu erahnen, dann wieder deutlich als Projektionen erkennbar, in denen sich dennoch die Protagonisten wie schwarze Schatten bewegen, so als seien die Stufen aus fester Materie.

Erath wechselt zwischen handfester Aktion und traumnahen Bewegungssequenzen. Osberts zweites Ich – der Kampf beider spielt sich in cineastisch wirkender Großaufnahme ab – wankt mit wunderliche Eselsohren durch die Szene. Ellice, die Schauspielerin, manifestiert sich in vielerlei „Rollen“-Kostümen, vom Zwanziger-Jahre-Girl über die Projektion einer ikonischen Szene von Marylin Monroe mit aufgebauschtem Kleid bis hin zur Diva, die auf einem lackweißem Krokodil reitet und von Bibi Abel einen opulenten Theatervorhang – als Projektion! – bekommt. Erath legt sich bewusst nicht fest, stellt eher Fragen als Antworten zu geben. Der Abend endet mit einem Coup, einer weiteren Ebene von Fiktionalität, die den Zuschauer von vielleicht mühsam errungenen Gewissheitsinseln in finale Unsicherheit vertreibt.

Souveräner Dirigent

Unter der souveränen Leitung des designierten Chefdirigenten der Deutschen Oper am Rhein, Vitali Alekseenok, sind die Solisten der Düsseldorfer Symphoniker hochkonzentriert und mit Klangsinn am Werk. Die vier singenden Darsteller gehen in ihren Rollen auf: Holger Falk als zunehmend an Boden verlierender Osbert Brydon, mit sprechstimmenhaft zurückgenommenem Bariton, aber exzellent deklamierend, kämpft manchmal mit dem Orchester. Juliane Banse als Ellice setzt all ihre Stimmkoloristik, all ihre körperhafte Präsenz, all ihre variablen Tonbildungskünste ein, um eine schillernde, kraftvolle Frauenfigur auf die Bühne zu zaubern.

Roman Hoza ist das andere Ich Osberts und achtet in seinen wenigen Sätzen darauf, das Spannungsfeld zwischen Distanz und Identifikation nicht zu verletzen. Susan Maclean (Mrs. Muldoon) wirkt zunächst tief in der Vergangenheit erstarrt, wie ihr pompöses viktorianisches Kostüm signalisiert, deutet aber am Ende eine überraschende Wendung an: Zögernd schlägt sie eine Taste der Schreibmaschine an, deren Geklapper am Beginn der Oper, vielfach multipliziert, als Signet für jene andere Welt steht, in der sich Osbert und Ellice ihre erinnerungsgetränkten Wenn-Fragen gestellt haben.

Manfred Trojahns „Septembersonate“ steht am 9.,14., 29. Dezember 2023 und am 3., 14. und 27. Januar 2024 auf dem Spielplan der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Info: https://www.operamrhein.de/spielplan/a-z/septembersonate/

Am Sonntag, 10. Dezember, 11 Uhr, zeigt das Opernhaus den halbstündigen Film „Das weiße Blatt“ mit anschließendem Publikumsgespräch. Der Film von Jo Alex Berg zeigt, wie die Uraufführung entstanden ist. Er begleitet die Künstler von der Arbeit an der Partitur bis zur ersten Hauptprobe auf der Bühne. Der Eintritt ist frei.