Hitlers gespenstisch wiederkehrender Geburtstag wird in diesem Jahr besonders ausgiebig begangen. Nein, nicht nur von (Neo)-Nazis, sondern auch von mehr oder weniger kulturell angehauchten Institutionen. Zunächst hatten wir (und haben wir immer noch) die sich seit Tagen hinziehende „Debatte“ um den überflüssigsten aller Musikpreise, den „Echo“, der sich eh nur nach Verkaufszahlen richtet und Qualität quasi nur als nebensächlichen Zusatzeffekt duldet.

Manche Themen kann man nur noch abstrakt bebildern. Wenn überhaupt… (Foto: BB)

Die idiotische, unsäglich antisemitische Zeile der Echo-dekorierten Rapper Kollegah & Farid Bang muss zwangsläufig dazu führen, den nunmehr vollends korrumpierten und verseuchten Preis künftig gar nicht mehr zu verleihen. Respekt allen aufrechten Künstlern, die ihre Echo-Auszeichnungen jetzt zurückgegeben haben – mit welcher kurzen Verzögerung auch immer. So. Jetzt haben wir das hier ebenfalls gesagt. Fürs Protokoll.

Ist ja auch wahr. Der Überbietungs-Wettbewerb in Sachen Provokationen geht einem doch schon seit vielen Jahren auf die Nerven. Ständige Grenzüberschreitung scheint irgendwann zwangsläufig mitten in die Verblödung zu führen. Und ich fürchte, dass sich darin, nämlich im unentwegten Lobpreis der Provokation, ein Erbteil der Achtundsechziger verbergen könnte. Wobei die Sache natürlich viel komplizierter liegt.

Von Kollegah bis Konstanz: Bodenlos am Bodensee

Während die Echo-Verleihung wohl eher zufällig in die zeitliche Nähe des besagten Hitler-Geburtstages geraten ist, bezieht sich das Theater in Konstanz ganz bewusst darauf – und legt seinerseits eine angeblich unerhört „kritisch“ gemeinte Provokation just zu diesem Tage auf, gleichsam nach dem Motto „bodenlos am Bodensee“: Zur Premiere – und eventuell zu weiteren Aufführungen – von George Taboris „Mein Kampf“ (Regie: der Kabarettist Serdar Somuncu) gibt’s Freikarten, falls die Besucher sich bereit erklären, im Theater eine Hakenkreuz-Binde zu tragen.

Einige Dutzend Leute haben sich anscheinend schon für die infame Aktion gemeldet – Hauptsache „Schnäppchen“, Hauptsache Betrieb, Hauptsache schrill und krass. Man soll ja keine billigen Scherze mit Namen machen, aber der Konstanzer Intendant, der die Idee gehabt haben soll, heißt nun mal Nix. Vorname Christoph. Er hat wahrscheinlich erkannt, dass Provozieren mit Ficken und dergleichen schon längst nix mehr bringt. Da muss schon härtere Nazi-Action her. Von Kollegah bis Konstanz.

Leider funktioniert der üble Marketing-Gag

Doch halt! Natürlich will das Theater nach eigener Darstellung mit all dem nur zeigen, wie leicht sich Menschen korrumpieren lassen. Was habt ihr denn gedacht? Aber damit nicht genug der Geschmacklosigkeit: Wer eine Karte zum Normaltarif kauft, „darf“ zur Aufführung einen Davidstern tragen – als Zeichen der Solidarität mit den Opfern, wie das Theater eilfertig versichert. O schreckliche Einfalt!

Was wird das für ein Hallo im Zuschauerraum geben! Wahrscheinlich rücken da einige TV-Teams an, die sonst mit „Kultur“ so gar nichts am Hut haben. Eine gewisse Polizeipräsenz ist unterdessen sicherlich ratsam. Es geht ja auch nicht um Kultur, sondern (letztlich ganz ähnlich wie beim „Echo“) um das selbstgefällig provokante Gehabe einiger Ar***. In diesem Falle wird es auch noch öffentlich subventioniert.

Der aberwitzige Marketing-Gag funktioniert selbstverständlich zuverlässig, denn nun reden sie von Flensburg bis Garmisch und von Aachen bis Cottbus über das ansonsten herzlich unbedeutende Konstanzer Theater. Es ist zum Speien!

Das Bett ist zum Expreßballon geworden. Szene mit (von links) Philip Pelzer, Ann-Kathrin Hinz, Andreas Ksienzyk und Rainer Kleinespel (Foto: Edi Szekely/Theater Dortmund)

Das Stück heißt „Maxim“ und ist jetzt im Dortmunder Kinder- und Jugendtheater uraufgeführt worden. Geschrieben hat es Anne Lepper, und weil sie im letzten Jahr in Mülheim mit ihrem („Erwachsenen“)-Stück „Mädchen in Not“ den Stücke-Wettbewerb gewonnen hat, war von Interesse, wie nun ihr erstes Kinderstück (für Kinder ab 9 Jahre) geworden ist.

Mobbing und Anderssein

Mehrere Zeitungs- und Rundfunkkritiker hatten sich eingefunden, und überhaupt saßen mehr Erwachsene als Kinder im Zuschauerraum – ein Umstand, der im Kinder- und Jugendtheater nachdenklich stimmt. Möglicherweise waren besonders viele Lehrer zugegen, die prüfen wollten, ob das Stück für ihre Klassen geeignet sein könnte. Man sollte gelegentlich mal nachfragen.

Das Stück dreht sich, ganz grob beschrieben, um Mobbing und Anderssein, um Autonomie und Akzeptanz, um die Macht der Phantasie. Handlungsgang, Bezüge und Personen sind, für die pädagogische Arbeit wohl, stark und eindeutig gezeichnet, das Geschehen schreitet forsch voran, Langeweile kommt in den rund 70 Minuten Spielzeit nicht auf.

Sie sind die Mondelfen: Bettina Zobel, Bianka Lammert und Johanna Weißert (Foto: Edi Szekely/Theater Dortmund)

Mit Fußtritten

Die Dortmunder Inszenierung des Hausherrn Andreas Gruhn kommt brutal zur Sache. Auf dem Schulhof wird Mary-Lou (Ann-Kathrin Hinz) von den anderen mit Fußtritten malträtiert, selbst noch, als sie schon auf dem Boden liegt. Es ist nicht das erste Mal. Mary-Lou ist angeblich zu dick und gehört deshalb nicht dazu.

Auch Max (Philip Pelzer) gehört nicht dazu, weil er immer noch mit Puppen spielt. Die anderen wenden sich von ihm ab, trotz seiner leckeren Salamibrote. Max beschließt die Flucht zum Mond, im Expreßballon, zusammen mit Bär und Hund (Andreas Ksienzyk und Rainer Kleinespel). Denn der Mond ist angeblich repressionsfrei. Auch Mary-Lou kommt mit, doch muß sie zunächst einmal die Vorurteile der drei anderen gegen dicke Mädchen niederkämpfen („Dicke Mädchen wollen immer Blumen geschenkt haben“).

Mond ist auch keine Lösung

Auf dem Mond verheißen die Mondelfen (Bianka Lammert, Johanna Weißert, und Bettina Zobel) völlige Freiheit, doch die Mondpolizei (Thorsten Schmidt) trachtet den Neuankömmlingen nach dem Leben, weshalb sie im letzten Augenblick zur Sonne flüchten. Die ist aber auch nicht begeistert und außerdem sehr, sehr heiß. In letzter Konsequenz bleibt nichts als die gute alte Erde, wo jeder Mensch das Recht hat, so zu sein, wie er eben ist. „Was wir bräuchten, wäre Liebe“,sagt der weise Bär.

Das magische Bühnengeschehen ist sinnhaft mit Pop-Musik von David Bowie („Space Oddity“, „Starman“), Hubert Kah (Sternenhimmel“) und anderen angereichert worden, die die Stimmungen und Sehnsüchte der Personen spiegelt und verstärkt. Bemerkenswert ist der selbstverständliche Einsatz englischer Song-Texte, die unübersetzt bleiben. Können die Kinder in dem Alter schon so viel Englisch? Vielleicht die falsche Frage.

Mary-Lou tanzt; Szene mit (von links) Rainer Kleinespel, Philip Pelzer, Ann-Kathrin Hinz, Andreas Ksienzyk, Bianka Lammert, Johanna Weißert, Bettina Zobel (Foto: Edi Szekely/Theater Dortmund)

Mäßig originell

Alles im grünen Bereich; höchstens hätte man von einer „Stücke“-Preisträgerin etwas mehr Originalität erwartet, als hier an der Dortmunder Sckellstraße sichtbar wird. Auf einen neuen Stoff nach Art Wolfgang Herrndorfs hatten manche gehofft, eine Geschichte à la „Tschick“ für die etwas Jüngeren. Das wäre einfach schön gewesen, auch wenn dieser kritische Einwurf letztlich unzulässig ist, weil „Maxim“ für Kinder geschrieben wurde und sich deren Problemen mit großer Redlichkeit nähert. Sei’s drum.

Tanz ist Freiheit

Es wird viel getanzt auf der Bühne mit ihren drei großen Ballons und der anspruchsvollen Videoprojektion (Ausstattung: Oliver Kostecka, Video und Sound: Peter Kirschke, Choreographie: Joeri Burger). Tanz ist Freiheit, wer tanzt, ist bei sich selbst, eine Botschaft, die wohl auch über den recht konkreten Rahmen dieses Stücks hinausgeht. Und wenn Hund und Bär mit ihren ungelenken Stofftier-Riesenfüßen herumstapfen, ist das auch ausgesprochen lustig.

Bemerkenswert schließlich ist der Programmzettel, der in einigen Stichworten auf das Stück eingeht und auch noch ein kleines Glossar mit möglicherweise nicht bekannten Begriffen liefert, „Epidemie“, „zivilisiert“, „Regression“… . Sogar die „Heteronomie“ hat es bis auf die Liste geschafft, als Gegensatz zur Autonomie. Ganz schön anspruchsvoll, für Kinder ab 9.

Der lange, kräftige Schlußapplaus galt nicht zuletzt den acht Darstellerinnen und Darstellern, die in bis zu drei Rollen auf der Bühne standen, spielten, tanzten. Konzentration und eine im besten Sinne angemessene Ernsthaftigkeit prägten ihrer aller Spiel ebenso wie eine geradezu ansteckende Spielfreude.

• Nächste Termine: 2., 3., 6. Mai, 4., 5. Juli.
• https://www.theaterdo.de/detail/event/18822/

Hirn, Schöpfung, Erinnerung, digitale Zukunft – mit großer Anstrengung arbeitet sich das Dortmunder Theater in seinen jüngsten Produktionen an den allerletzten Menschheitsfragen ab, die hier nicht mehr jenseitiges Sein oder Jüngstes Gericht zum Thema haben, sondern die Existenz in der Informationsgesellschaft, mit all ihren Ungeheuerlichkeiten, vielleicht aber auch Chancen und Verheißungen.

Nach Unfall im Schlüpfer: Institutsleiter Dr. Gerd Stein (Uwe Schmieder) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Großes Rad

Den Anfang machte am Freitag das Stück „Memory Alpha oder Die Zeit der Augenzeugen“ von Anne-Kathrin Schulz auf der Studiobühne. Am nächsten Tag folgte im Großen Haus eine „Schöpfung“, die in der Tat Joseph Haydns Oratorium (samt Text) mit einer Art Handlung verbindet, inklusive ein machtvoller, aber doch etwas unvermittelter Monolog zum Ende hin. Fraglos drehen sie hier das ganz große Rad. Oder sagen wir lieber: Der Versuch ist erkennbar.

Totalüberwachung

„Memory Alpha“ ist etwa zehn Minuten länger als „Schöpfung“, und in den gut 100 Minuten Spielzeit läßt Anne Kathrin Schulz ihre vier Darsteller eine Menge von dem vortragen, vorspielen, was auf dem großen Themenfeld zwischen Autonomie, Manipulierbarkeit und vorgeblich freier Forschung derzeit so alles zu erzählen wäre.

Da gibt es natürlich die Chinesen, die der Totalüberwachung durch ihre Regierung freudig entgegensehen, da gibt es Forschungen, die Menschen falsche Erinnerungen einpflanzen, welche sie in der Folge zu falschen, möglicherweise gar kriminellen Handlungen verleiten werden, da gibt es einige Wenige, die HSAM haben und deshalb gegen solche Manipulationen immun sind (HSAM, der Begriff taucht auch im Bühnenbild auf, steht für Highly Superautobiographical Memory und bezeichnet Menschen mit ausgeprägtem episodischem Erinnerungsvermögen, die gleichsam jeden Tag ihres Lebens im Format eins zu eins zu memorieren vermögen).

Gedächtnisforscherin Prof. Johanna Kleinert (Friederike Tiefenbacher), Proband Sebastian Grünfeld (Christian Freund) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

So viele Verknüpfungen

Wäre der kriminelle Datendeal bei Facebook schon auf dem Markt gewesen, als Schulz ihr Stück schrieb, hätte er sicherlich auch gebührende Erwähnung im Stück gefunden (Spekulation). Kurz: Hirn und Digitalität sind in den falschen Händen saugefährlich und deshalb müssen wir alle achtsam sein. Weil das menschliche Gehirn doch so einzigartig ist, und so schön, mit seinen Milliarden von neuronalen Verknüpfungen, die nirgendwo sonst in der Natur so eng und komplex sind.

Tödlicher Autounfall

Es ist an Friederike Tiefenbacher, die Schönheiten des Gehirns in einer Art Prolog zu preisen. Ihre Ansprache leitet über in den Handlungsteil des Stücks, denn tatsächlich gibt es hier eine Handlung, oder doch zumindest die Andeutung davon. In dieser Handlung ist Frau Tiefenbacher die Gedächtnisforscherin Prof. Johanne Kleinert, die traurig zu vernehmen hat, daß ihr Chef bei einem Autounfall in Brüssel ums Leben gekommen ist, „zwischen Borke und Stoßstange“.

Uwe Schmieder, bekleidet lediglich mit einer Unterhose, gibt den Institutsleiter Dr. Gerd Stein, der nun gefälligst ins Totenreich zu wechseln hat, das aber gar nicht will. Also hält er eine flammende Rede, dieselbe, die er auch schon erfolgreich vor dem Europaparlament gehalten hat und in der er einen Großteil dessen, was dem Stück ja offenbar ein Anliegen ist, vor Fachpublikum referierte. Hütet euch vor Manipulationen, könnte man den Kern seiner Botschaft umreißen – und vielleicht haben seine Appelle finstere Mächte bewogen, ihm nach dem Leben zu trachten. Vielleicht war es aber auch einfach nur Pech, zur falschen Zeit am falschen Ort usw.

Ensemble (v.l.): Uwe Schmieder, Christian Freund, Friederike Tiefenbacher, Caroline Hanke vor der Videowand von Julia Gründer  (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Herrlich aufgedreht

Die anderen beiden Mitspieler sind Caroline Hanke als HSAM-Expertin und Christian Freund als Proband 42, der bei den Erinnerungsversuchen Streß macht und einen Hund umgebracht haben soll. Wenn die Erinnerung nicht täuscht.

Das durchgängig präsente Spiel dieser Darstellerriege, vor allem das des herrlich aufgedrehten Uwe Schmieder unter seiner putzigen Glatzenperücke, bereitet großes Vergnügen und sorgt passagenweise für Heiterkeit.

Mit der Botschaft des Abends indes tun wir uns schwer. Vieles, was Darstellerinnen und Darsteller aufsagen müssen, ist eifrig mitgeschriebenes Wissenschafts-Feuilleton, Internetweisheit, Biologieunterricht und alles in allem recht wohlfeil. Wenn Frau Tiefenbacher ihren Prolog über die Wunderbarkeit des menschlichen Gehirns am Schluß, wenig variiert, noch einmal aufsagt, so wirkt dies trotz untadeliger Vortragskunst deshalb eher wie ein unentschlossener Versuch nachlaufender Sinnstiftung.

Eindrucksvolle Videotechnik

In besonderer, guter Erinnerung bleibt die im Grunde leere Bühne (Susanne Friebe) mit ihrer bemerkenswerten Decken- und Rückwandkonstruktion aus 36 bzw. neun in etwa quadratmetergroßen Projektionsflächen in einem solide wirkenden Holzgestell. Hier tauchen – sinnhaft und maßvoll gesetzt – Bilder auf: Köpfe, Dortmunder Stadtlandschaften, unvergeßliche Katastrophenszenen (Breitscheidplatz, Lady Dis Unfall, 9/11 etc.). Das Programmheft nennt Julia Gründer für die Videotechnik und Lucas Pleß für „Engineering“, was immer damit gemeint sei.

„Die Schöpfung“, ganz am Anfang (v.l.): Bjöšrn Gabriel, Uwe Rohbeck, Bettina Lieder, Ekkehard Frey, Frank Genser, Marlena Keil  (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Aus der Tiefe

Die „Schöpfung“ bot am nächsten Abend noch etwas mehr für Auge und Ohr, und einmal mehr sei der Freude darüber Ausdruck verliehen, daß das Dortmunder Theater wieder in einem funktionierenden Haus spielen kann.

Langsam hebt die Technik aus dem Bühnenboden eine Menschengruppe empor (Bühne: Andreas Auerbach), den Chor und die Sänger, wie bald schon deutlich wird. Sängerin und Sänger – Maria Helgath (Sopran), Ulrich Cordes (Tenor) und Robin Grunwald (Baß) – werden ihrem Haydn weitestgehend treu bleiben, indes wird Pianistin Petra Riesenweber an der elektronischen Orgel ab und zu auch die undankbare Aufgabe haben, den Gang der Schöpfung mit mißlichen Rhythmen zu stören. Nur der Vollständigkeit halber sei erwähnt, daß der naturgemäß nicht immer verständliche Text bei alledem sorgfältig über die Bühne projiziert wird.

Ulkige Nummer

Der Chor (also die Schauspieler) nun ist „die Schöpfung“, und da es während der Schöpfung bis zur Individualisierung der Geschöpfe ja einige Tage dauert, ist er zunächst quasi amorphe Masse. Claudia Bauer (Regie) macht eine ulkige Nummer daraus, wenn sich die Chormitglieder gegenseitig als „Schöpfung“ vorstellen.

Ensemble im Video (oben) und in der Video-Kiste (links), rechts (sitzend) die Sänger (v.l.) Ulrich Cordes, Maria Helgath, Robin Grunwald. Am Piano sitzt Petra Riesenweber, die musikalische Leitung hat T.D. Finck von Finckenstein. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Überhaupt finden sich die Damen und Herren der Schöpfung – Ekkehard Feye, Björn Gabriel, Franke Genser, Marlena Keil, Bettina Lieder und Uwe Rohbeck – immer wieder zu putzigen Konstellationen zusammen, die wir leider jedoch, zunächst jedenfalls, nur auf der Videoleinwand sehen (Video: Tobias Hoeft). Tatsächlich finden sie in einer Art Holzhütte auf der Drehbühne statt, doch die hat nach vorne hin nur zwei Bullaugen. Später allerdings sind doch direkte seitliche Einblicke möglich, immerhin.

Eva digital

Nun ja. Der Herr schöpft und schöpft, und schließlich hat er den Menschen nach seinem Ebenbild erschaffen, der aber erstaunlicherweise, es muß etwas Zeit vergangen sein, auf eine Computerfrau trifft. Die ist zwar nett, aber eben nur digital, auf jeden Fall jedoch: überlegen. Und das liegt daran, daß bei der Schöpfung so viele Pannen passiert sind und die Krone der Schöpfung nichts weniger ist als dies. Bettina Lieder erklärt es ihrem unglücklichen Adam und dem Publikum in einem ausführlichen Video, und da dieses „hybride“ (Programmankündigung) Stück aus Theater und Musik „unter Verwendung von Szenen aus ,Die Ermüdeten’ von Bernhard Studlar“ entstand, wollen wir ihr die Zwangsläufigkeit der Dinge einmal glauben.

Unterhaltsam

Was auf jeden Fall in guter Erinnerung bleibt, sind einige schöne Bühnenbilder ohne Video, etliche kongeniale Regieideen und zu Herzen gehender Gesang, der die elektronische Verstärkung via Mikroports gewiß nicht nötig gehabt hätte. Kurz, der Theaterabend war unterhaltsam und vergnüglich. Viel freundlicher Applaus für Sänger und Ensemble.

• “Memory Alpha“. Termine: 13.4., 4. und 20.5., 2. und 22.6., 4. und 12.7.
• “Schöpfung“. Termine: 13. und 29.4., 20.5., 2. und 22.6., 4. und 12.7.
• www.theaterdo.de

12 Stunden Theater: Das ist selbst für Begeisterte, Süchtige oder Menschen mit ganz viel Zeit eine Herausforderung. Das Schauspiel Köln hat es gewagt und mit „2666“ von Roberto Bolaño Ostern eine Produktion zur Deutschlandpremiere eingeladen, die bereits auf dem Theaterfestival von Avignon für Furore sorgte.

Szenenbild aus dem Oster-Event in Köln, basierend auf dem Roman „2666“ von Roberto Bolaño
(Foto: Simon Gosselin)

Um 11 Uhr am Ostersamstag ging es los, um 23 Uhr kamen wir etwas erschöpft, aber glücklich und an allen Sinnen geschärft aus diesem „Wahnsinnswerk“ wieder heraus. Zudem versunken in die unvergleichliche französische Sprache, deren Sätze noch tagelang in meinem Kopf nachhallten. Durch Übertitel konnte man aber der Handlung, teilweise auch auf Spanisch, Englisch und ein wenig auf Deutsch, gut folgen.

Vier Pausen mit Eintopf und Osterbraten

Außerdem hatte sich das Schauspiel Köln mit dem begleitenden Menü, das in vier Pausen serviert wurde, viel Mühe gegeben: An langen österlich dekorierten Tischen im Foyer des Depots gab es Eintopf, Kuchen, Sandwiches und Osterbraten sowie gute Gespräche mit anderen Zuschauern über das soeben im Theatersaal Erlebte. Doch was geschah eigentlich dort?

Basierend auf dem Kultroman 2666 des chilenischen Autors Roberto Bolaño, entfaltet der französische Regisseur Julien Gosselin mit seiner Kompanie „Si vous ne pouviez lécher mon coeur“ eine ganze Welt, in der es um europäische und südamerikanische Literatur und Literaturforschung, um Verbrechen, Korruption und Gewalt in der mexikanischen Stadt Santa Teresa und um die deutsche Vergangenheit geht.

Auf den Spuren eines deutschen Schriftstellers

Konkret erzählt Bolanos Jahrhundertroman, der 2004 ein Jahr nach seinem Tod erschien, die Geschichte des (fiktiven) deutschen Schriftstellers Benno von Archimboldi, 1920 geboren, dem vier Literaturwissenschaftler auf der Spur sind – denn niemand kennt ihn persönlich. Die Engländerin, ein Franzose, ein Spanier und ein Italiener treffen sich auf Konferenzen in ganz Europa, um das Geheimnis von Archimboldis Identität zu lüften und für eine literarische Sensation zu sorgen. Schließlich führt sie ihre Spur in die von Korruption und Gewalt gegen Frauen geschüttelte Stadt Santa Teresa im Norden Mexikos. Hier treffen sie auf den spanischen Gelehrten Amalfitano und dessen Tochter Rosa, die wiederum Bekanntschaft mit dem amerikanischen Journalisten Fate macht, der über 200 grausame Frauenmorde in Santa Teresa recherchiert.

Szene aus dem letzten Teil von 2666
(Foto: Simon Gosselin)

Die Inszenierung folgt einem schnellen Rhythmus und erzählt die komplizierte Geschichte erstaunlich stringent und anschaulich. Die Live-Kamera wird nahezu kongenial eingesetzt und verbindet die Handlungsebenen und Räume. Besonders beeindruckend gerät der dritte Teil, der hauptsächlich in einer mexikanischen Disko angesiedelt ist: Die Bässe brummen derart, dass man es körperlich spürt und das Gefühl hat, im Hexenkessel mit dabei zu sein.

In der Fremdheit so nah

Die Figuren kommen einem in ihrer Fremdheit erstaunlich nah – wie im Reality TV. Zugleich fesselt einen die unglaubliche intellektuelle Aura und manchmal fast ausschweifende Sprachgewalt dieses außergewöhnlichen Romans. Die großartigen Schauspieler schaffen es, dass die Kopfgeburten zum Leben erweckt werden und sich auf der Bühne sozusagen manifestieren.

An die Nieren geht der vierte, „Der Teil von den Verbrechen“, in dessen Zentrum die Frauenmorde stehen. Gosselin verzichtet zwar weitestgehend darauf, gewalttätige Bilder zu zeigen, aber blendet alle Fälle im Polizeiberichtstil nacheinander auf einer Leinwand ein, so dass die schier endlose Folge von schrecklichen Details des Tathergangs über zwei Stunden nahezu unerträglich wird – entsprechend der Monstrosität der Verbrechen selbst.

Im letzten Teil schließlich wird das Leben Hans Reiters erzählt, der sich später Archimboldi nannte: Beginnend mit seiner Jugend, über seine Erfahrungen und (Un)Taten als Soldat im Zweiten Weltkrieg bis hin zu seiner Entwicklung zum Autor in der Nachkriegszeit.

Zweifacher Blick auf Naziverbrechen

Interessant ist der zweifache Blick des südamerikanischen Schriftstellers und des französischen Regisseurs auf die Naziverbrechen im Dritten Reich, der sich schon im Bühnenbild (Hubert Colas) ausdrückt: Die Handlung spielt meist in einem mit Rauch bzw. Gas gefüllten Plastikkasten. Zum Ende hin laufen die Handlungsstränge wieder im mexikanischen Santa Teresa zusammen, denn der Neffe Archimboldis sitzt wegen der Frauenmorde im Gefängnis ein – wirklich begangen hat er sie nicht, zumindest nicht alleine. Verantwortlich dafür ist eine korrupte mexikanisch-amerikanische Clique aus Verbrecher-Clans, Politikern und Geschäftsleuten, die die Frauen in sadistischen Orgien tötete und die Polizei zum Vertuschen zwang.

So ist die Geschichte des Romans leider auch eine der Gewalt in der Geschichte, die je nach System immer neue grausame Formen findet und finden wird – interpretiert man den Titel 2666 als zukünftige Jahreszahl, wie es wohl im Sinne Bolaños lag.

Wahrlich kein leichter Stoff, aber ein großes Kunstwerk.

Weitere Informationen:
www.2666.koeln und www.schauspiel.koeln

Theatermacher Bruscon (Andreas Beck, links) und Wirt (Uwe Rohbeck) (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Kay Voges, Dortmunder Schauspielchef, hat Thomas Bernhards grandioses Stück „Der Theatermacher“ wohl nicht gänzlich ironiefrei ausgesucht, um sich mit einer Inszenierung im renovierten Dortmunder Schauspielhaus zurückzumelden.

Der schwergewichtige Andreas Beck spielt die Titelrolle, Uwe Rohbeck ist sein quirliger Widerpart, im Textbuch nur „der Wirt“ geheißen. Und natürlich nicht brav von Anfang bis Ende nach Vorlage auf die Bretter gestellt, sondern, nun ja, bearbeitet.

Andreas Beck als Theaterdespot

Doch hält diese Produktion dem Sprachberserker Bernhard bemerkenswert lange Zeit die Treue. Mit Verve und Besessenheit wütet Beck sich durch die redundanten Obsessionen des Theatermachers Bruscon, schwadroniert das Blaue vom Himmel herunter, verletzt und entwertet Frau und Kinder (sein einziges Ensemble), verlangt nach Frittatensuppe, erregt sich über die nicht vorhandene Genehmigung des örtlichen Feuerwehrchefs zum Lichtabschalten, und so fort. Sein Stück „Das Rad der Geschichte“ ist monströs, seine Wahnvorstellungen von der Inszenierung sind es, und daß die ganze Welt monströs ist, wer wollte daran zweifeln.

Der unverwechselbare Stil Thomas Bernhards, der oft durch Verflechtung und vielfache Wiederholung thematischer Stränge gekennzeichnet ist, durch ein zorniges Anrennen gegen die Widernisse dieser Welt, das außer Erschöpfung keinerlei Resultate zeitigt, findet im „Theatermacher“ eine seiner schönsten Ausprägungen, und vielleicht, das aber ist Spekulation, darf Andreas Beck auch deshalb so lange den „altbekannten“ Bruscon geben. So lange, bis ihm – in Bernhards Text, in einer Anwandlung ungeschminkter Erkenntnis – Zweifel an sich selbst und seinem Tun kommen. Nun aber donnert’s, und das Spiel bricht ab.

Nach Rollentausch und Kleiderwechsel gibt Uwe Rohbeck den Theatermacher Buscon. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Wo bleibt der Zeitbezug?

Und wieder stürmt Bruscon aus dem Zuschauerraum auf die Bühne, und das Spiel beginnt von vorne. Doch alles geht schneller; von nun an scheint die Frage im Mittelpunkt zu stehen, was man heutzutage aus diesem Stück machen sollte, 34 Jahre nach der Uraufführung. Es sind dies offenbar Fragen, die um Konflikt, Gewichtung, Moral, Ästhetik, Deutung, Vermittlung usw., aber auch um Ausstattung, Kurzweil und Spaßfaktor kreisen und die in der Tat gerade bei einem Autor wie Thomas Bernhard, der mit starkem Zeitbezug schrieb, unausweichlich sind. Aus diesem Grund ist es wohl auch, wenngleich mit Bedauern, hinzunehmen, daß in der Dortmunder Einrichtung Österreich gegen Westfalen getauscht wurde und Bernhards ätzende Heimatkritik harmlosen Westfalen-Späßen weichen mußte. Doch das Publikum lacht, wenn es von Bruscons Gastspiel in Hörde hört.

Rollentausch zum Donnerwetter

Der zweite Durchgang arbeitet sich – bei gleicher Rollenverteilung – anscheinend etwas stärker an Textmarken wie „Blutwursttag“, „Erna kommt“ oder „Gastronomie“ voran. Dann – Donnergewitter wiederum – tauschen Beck und Rohbeck Rollen, Oberbekleidung und Lockenperücke (Kostüme: Mona Ulrich). Der kleine Alerte ist nun wütender Theatermacher und der Massige in sich ruhende Wurstigkeit, erstaunlicherweise mit norddeutschem Akzent. Der erschließt sich ebenso wenig wie Rohbecks tuntige Attitüde, wenn er doch in längeren Passagen die gänzliche Unzulänglichkeit der Gattin (Janine Kreß) beklagt. Ist aber egal, einige im Publikum haben auch an so etwas ihren Spaß.

Familienaufstellung mit (von links) Xenia Snagowski, Andreas Beck, Uwe Rohbeck, Christian Freund und Janine Kreß. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Von Webber bis Hitler

In weiteren Durchgängen werden sozusagen die Gewichtungen der Rollen im Stück getauscht, werden mal die Kinder (Christian Freund und Xenia Snagowski) zu Theatertyrannen, mal die beiden Frauen. Mal nimmt das Bühnengeschehen die Gestalt eines Andrew Lloyd-Webber- Musicals an, mal die eines sehr lauten Punk-Acts.

Schließlich geben die Damen mit typischem Lippenbärtchen, Schirmmütze und schwarzem Tutu noch den Adolf Hitler, und ganz am Schluß darf Andreas Beck/Bruscon, arg derangiert auf einem Tische liegend, die Seinen flehentlich bitten, einmal lieb miteinander zu sein. Der Mann hat ja so recht. Aber Trost und Frieden sind bei Thomas Bernhard ausgeschlossen. Das Leben, das Theater und die ganze schreckliche Welt mit Krieg und Nazis und Katholizismus sind für ihn nur in endloser rhetorischer Wiederholungsschleife zu ertragen, wenn überhaupt. So gesehen offenbaren Becks flehentliche Schlußworte tiefes Textverständnis.

„Der Theatermacher“ in der Punk/Hitler-Version mit (von links und kaum zu erkennen) Uwe Rohbeck, Xenia Snagowski, Andreas Beck, Janina Kreß und Christian Freund. Die Video-Art ist von Mario Simon und Tobias Hoeft. (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Kunstfeindliche Orte

Die musikalischen Anreicherungen dieses Theaterabends stammen wieder einmal von T. D. Finck von Finckenstein und fügen sich gut in ein Konzept der unterschiedlichen Annäherungen ein.

Das Bühnenbild von Daniel Roskamp zeigt in Dortmund nicht den abgeranzten Festsaal eines glanzlosen österreichischen Landgasthofes mit Hitler-Portrait an der Wand, sondern eher einen Rohbau mit vielen roten Feuerlöschern, der an die temporäre Ausweichspielstätte „Megastore“ im Industriegebiet denken läßt. Kunstfeindliche Orte sind sie alle beide, könnte man vielleicht deuten, vielleicht auch einfach erschauerndes Erinnern nach den Zumutungen des langen Theaterumbaus herauslesen.

Das „Rad der Geschichte“ übrigens wird tatsächlich einmal hereinrollt. Es ist ein Stück Kulisse und hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Logo der „alten“ Berliner Volksbühne, die nach der Verrentung des Intendanten Frank Castorf gnadenlos und radikal abgewickelt wurde. Spekulationen über die Bedeutung der Räder, über Vermessenheiten auf der einen oder anderen Seite erspare ich mir an dieser Stelle.

Eindruck von Unentschlossenheit

Man verläßt das Theater mit gemischten Gefühlen. Die Sinnhaftigkeit dieser Reihung verschiedener Annäherungen an den „Theatermacher“ will sich letztlich nicht recht erschließen. Es bleibt ein Eindruck von Unentschlossenheit. Doch dem Publikum gefiel es, im restlos ausverkauften Großen Haus. Nicht erst am Ende, sondern in einigen Szenen schon spendete es der tadellos und mit großem Körpereinsatz aufspielenden fünfköpfigen Darstellerriege reichen Applaus.

• Termine: 11., 14., 15. April, 6. Mai, 7., 24. Juni, 6., 13. Juli
  
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Die Spielzeit am Prinz Regent Theater in Bochum neigt sich dem Ende zu – jetzt, wo der Frühling sich noch kaum erahnen lässt. Das Besondere ist jedoch, dass es auch die Leitung betrifft. Kaum ein Freies Theaterhaus in Deutschland hat so viel Schlagzeilen produziert wie dieses. Romy Schmidt wird ihr Engagement beenden.

„Sisyphos“-Szene mit Linus Ebner (li.) und Martin Widyanata. (Foto: Sandra Schuck / Prinz Regent Theater)

Das ist die Folge einer Serie von Streitigkeiten mit dem und innerhalb des betreibenden Vereins. Ihr Team und sie waren und sind erfolgreich. Die Stelle ist bereits ausgeschrieben und man kann gespannt sein, wie es dort weitergeht.

„Sisyphos“ (mit dem Zusatz: This is not Albert Camus) steht hier als Vorlage für eine Stückentwicklung, die in einer Performance landete. Die Kreation zeugt vom absurden Leben und der Kraft des freien Denkens als Show. Linus Ebner, Romy Schmidt und der Musiker Martin Widyanata haben sich zu dritt dieser Aufgabe gewidmet. Herausgekommen ist ein Stück heutiges Theater, wie es wohl nur in freier Form erzeugbar ist. Hier wird dem Publikum die Sinnfrage entgegengewirbelt.

Der antike Stoff ist bekannt: Sisyphos soll einen Felsblock auf ewig einen Berg hinaufwälzen, der, fast am Gipfel, jedes Mal wieder ins Tal rollt. Dieses Motiv ist als Sisyphosaufgabe ein geflügeltes Wort für eine ertraglose und dabei schwere Tätigkeit ohne absehbares Ende.

Wie vor dem Eingang zur Hölle

In einer grau-düsteren Landschaft (Bühne: Sandra Schuck) aus Felsbrocken, Großbuchstaben, einem Galgenstrick und einem Fragezeichen bewegt sich das Spiel mit Text und Körper. Die ersten Worte, die der Schauspieler Linus Ebner seiner Suada voransetzt: „Die Welt ist weit. Die weite Welt.“

Es folgen Szenen, die ebenso unerwartet wie unmittelbar auf uns zukommen, um verdaut zu werden. Zitate wie „Wir Menschen sollten so ehrfürchtig, so nachdenklich, so liebend stehn wie vor dem Eingang zur Hölle“ (Kafka). Das klingt nach Moralspritze, ist es aber nicht. Es ist physisches Theater im Hier und Jetzt, verbunden mit elektronischer Musik, die von Martin Widyanata live aus einem Felsenloch beigesteuert wird. Er ist körperbehindert (ohne Gliedmaßen) und beteiligt sich auch am Spiel – unspektakulär und dennoch unvergesslich, wie er von Ort zu Ort rollt. Ein elektrischer Rollstuhl wird von Ebner in einem Kabelsalat verheddert, eine Aufgabe, die er sich selber stellt, diesen Salat wieder zu entwirren.

„Ich kann nicht mehr“

Es geht um Surfleidenschaft und eine Spielzeugeisenbahn. Hin und wieder pufft Nebel aus einem Krater. Der speit Feuer und in einer Auslassung über „Passion“ kommt alles in englischer Sprache. Why not? Sein Spiel ist für das Publikum und er macht das (so sagt er im Schlussteil) eben genau deswegen, weil ihm Menschen zuhören. Er bleibt dabei fast unentwegt mit seinem Blick bei den Zuschauern. Er verausgabt sich absichtsvoll und ist aufmerksam wie eine konzentrierte Katze.

Man hat den Eindruck, alle Themen des Menschseins kämen hier aufs Tapet. Ein Ausflug in die Talkshow mit Markus Lanz, wo Sisyphos einer der Gäste ist, und die Bekenntnisse eines Pädophilen scheinen das Fass zum Überlaufen zu bringen. Er tanzt – mit seinem Begleiter auf den Schultern – durch die Lebenshölle und haucht den Buchstaben M, H und Y Leben sein.

Alles kaum vorstellbar? Man muss es sehen, um es zu befragen und bewundern zu können. Am Ende sagt der Darsteller: „Ich kann nicht mehr.“ Man könnte meinen, dies sei ernst gemeint. Das Leben lässt sich nicht so leicht bändigen und wir werden alle noch den Felsen hinaufrollen und dann wieder loslassen müssen. Irgendwann, irgendwo.

Dennoch überkommt den Betrachter und aufmerksamen Zuhörer nach zwei Stunden Ermüdung. Der Schluss will einfach nicht enden. Wie die Sisyphosaufgabe. Großer Applaus.

Infos: http://www.prinzregenttheater.de/sisyphos.html

Sie lieben das Dolce Vita. (Foto: Thomas Rabsch/Düsseldorfer Schauspielhaus)

Italiener tragen keine Socken und Juden einen schwarzen Hut: So sind wir schon mittendrin im Reich der Klischees und Vorurteile. Doch genau darum geht es in William Shakespeares „Kaufmann von Venedig“: um eine Gesellschaft, in der das Geld regiert und die für Außenseiter nur Spott und Hass übrighat.

Doch wie lässt sich dieses Stück, das in der Nazizeit antisemitisch instrumentalisiert wurde, heute gut inszenieren? Roger Vontobel am Düsseldorfer Schauspielhaus hat es geschafft; mit feiner Beobachtungsgabe und – man könnte Achtsamkeit dazu sagen.

Die nackten Füße, die eleganten Slipper, die schmalen Anzüge, die maritimen Leibchen: Diese Venezianer rund um den Kaufmann Antonio (Andreas Grothgar) und seinen Freund Bassanio (Sebastian Tessenow) wissen, wie man in Leichtigkeit lebt. Vom Stil her imitieren sie das Dolce Vita der 50er Jahre: notorisch knapp bei Kasse, aber auf jedem Fest dabei.

Wenn man kein Geld hat, leiht man sich eben welches. Es wird sich schon jemand finden, zur Not ein jüdischer Geldverleiher namens Shylock. Ein ernsthafter, ein strenger Mann, der obendrein noch seltsame Forderungen stellt. Ein Pfund Fleisch aus dem Körper geschnitten? Ach, so schlimm wird’s schon nicht kommen. Doch dieser Kerl ist wirklich unsympathisch, er macht die ganze Feierlaune kaputt – kein Humor, keine Lebensart. Subtil und umso gehässiger ziehen die Venezianer den Schleim in den Hals, als wollten sie gleich vor ihm ausspucken. Das lassen sie dann aber bleiben, denn sie brauchen ja sein Geld.

Burghart Klaußner als Shylock
(Foto: Thomas Rabsch/Düsseldorfer Schauspielhaus)

Und Shylock selbst? Er macht eigentlich alles richtig: Er arbeitet hart, führt seine Geschäfte korrekt, liebt seine Tochter. Mit seinem Fleiß hält er den korrupten Staat am Laufen. Und doch kann ihn keiner leiden: vielleicht, weil er den anderen den Spiegel vorhält, ihre Nichtsnutzigkeit so erst deutlich wird. Aber die Christen müssen sich ja auch nicht anstrengen, ihnen fällt alles von Geburt an zu. Er als Außenseiter dagegen muss um alles kämpfen und geht am Ende noch leer aus.

Der herausragende Burghart Klaußner spielt den Shylock als einem Mann, von dem die Verbitterung langsam Besitz ergreift und danach erst der Hass. Er ist das Ergebnis der andauernden Diskriminierung: „Ich bin ein Jude. Hat nicht ein Jude Augen? Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? Und wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht rächen?“

Dann verliert Shylock noch seine Tochter Jessica (Lou Strenger) an so einen windigen Venezianer und das bricht ihm das Herz. Da wird er böse und fordert das Fleisch – buchstäblich nach dem Gesetz und vor Gericht. Doch auch wenn Klaußner mit dem Messer fuchtelt, so ist er eher ein Verzweifelter, denn ein Brutaler. Traurig, zu solchen Mitteln greifen zu müssen. Letztendlich bringt ihn vor Gericht eine Spitzfindigkeit zu Fall, die sich die reiche Erbin Portia (Minna Wündrich) ausgedacht hat, nach dem Motto: Das Establishment setzt sich ohnehin durch. Und Shylock verliert alles: gebrochen, stumm, so schleicht er davon. Dem Mann kann nicht mehr geholfen werden…

Karten und Termine:
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Das Lumpenproletariat sitzt im Käfig und spielt zum Tanz auf: Drumherum formiert sich die Bettel-Mafia, um den täglichen Angriff auf das Mitleid zu starten. Sie besteht aus skurrilen Typen – halb Punks, halb Clowns. Mit seltsam weißgekalkten Gesichtern sehen sie aus wie der Tod auf Urlaub. Befehligt werden sie von Bettlerkönig Jonathan Peachum (Rainer Philippi), gekleidet in eine Art Sträflingsanzug, der im schnarrenden Ton seine Anweisungen gibt.

Foto: Sandra Then/Düsseldorfer Schauspielhaus

Andreas Kriegenburg hat in seiner Inszenierung von Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“ für das Düsseldorfer Schauspielhaus Stile und Zeitebenen wild gemixt. Tonfall und Sprachstil stammen aus der Zwischenkriegszeit, in der die (Bettler-)Oper uraufgeführt wurde (1928).

Da die Story in London angesiedelt ist, tut ihr ein Schuss Punk gut. Nicht zuletzt kann man die sozialen Probleme von damals und heute zumindest teilweise vergleichen. Verteilungskämpfe am unteren Rand der Gesellschaft nehmen wieder zu, selbst im Sozialstaat wäre der Mensch zwar gerne gut und großzügig, doch „die Verhältnisse, sie sind nicht so.“

Foto: Sandra Then

Der Mix funktioniert also und macht das Ganze zu einem Gesamtkunstwerk, nicht zuletzt dank der Musik (Leitung der schmissigen Band: Franz Leander Klee) und der großartigen sängerischen Leistung des Ensembles. Allen voran ist Lou Strenger als Polly Peachum zu nennen: Auf dem Musiker-Käfig stehend singt sie den Song von der Seeräuber-Jenny, dass einem fast die Tränen kommen. Auch der Barbara-Song und die Duette mit Serkan Kaya als Mackie Messer sind einfach famos. Claudia Hübbecker brilliert mit dem Lied von der sexuellen Hörigkeit. Und der Kanonensong, dargeboten von Mackie Messer und Thomas Wittmann als Tiger Brown, macht einmal mehr deutlich, dass es im Krieg nur Verlierer gibt.

Überhaupt überzeugt Bertolt Brechts messerscharfe Analyse der sozialen und politischen Situation im Zusammenspiel mit den bös-witzigen Songs auf ganzer Linie. Obwohl Mackie absichtsvoll ein wenig stottert, nimmt man ihm den alten Schwerenöter problemlos ab; Sonja Beißwenger als Hure Jenny verkörpert das frivole Punkmädchen mit Biss und Gefühl perfekt und das Bettlerpersonal gefällt durch präzise Spielfreude.

Der große Saal im Ausweichquartier Central war bis auf den letzten Platz besetzt, Karten sind schwer zu bekommen. Kein Wunder, denn die 90 Jahre alte Moritat ist in der Jetztzeit gelandet und wirkt kein bisschen angestaubt: Der Haifisch hat immer noch Zähne…

Karten und Termine:
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Unterwerfung unter die Religion verheißt vollkommenes Glück; Szene aus dem Stück. (Foto: Volker Beushausen/WLT)

Wahlen im Frankreich des Jahres 2022. Der rechtsextreme Front National ist wieder die mit Abstand stärkste politische Kraft geworden, die Machtübernahme droht. Um sie zu verhindern, schließen sich Sozialisten und Muslim-Bruderschaft unter Führung des charismatischen Mohammed Ben Abbes zusammen und bilden eine Regierung. Frankreich wird islamische Republik. Und dann? In seinem Roman „Unterwerfung“ spinnt Michel Houellebecq, einer der bekanntesten und, wie man vielleicht sagen könnte, eigenwilligsten zeitgenössischen Schriftsteller Frankreichs, den Handlungsstrang weiter.

Buch erschien am Tag des Terrors

„Unterwerfung“ wurde schnell als skandalös gebrandmarkt, hat sich irrsinnig gut verkauft und diente mehrfach schon als Vorlage für Theaterstücke. Schlagartige Bekanntheit erlangte das Buch „Unterwerfung“ im Jahr 2015 allerdings auch dadurch, dass es zufällig am selben Tag auf den Markt kam, an dem die Redaktion der Satirezeitschrift Charlie Hebdo in Paris von Islamisten überfallen und 12 Menschen, fast die ganze Redaktion, ermordet wurden. Jetzt gibt es auch eine Bühnenfassung im Westfälischen Landestheaters in Castrop-Rauxel zu sehen.

Den Titelhelden und Ich-Erzähler François gibt es vierfach (von links): Franziska Ferrari, Burghard Braun, Maximilian von Ulardt und Mario Thomanek (Foto: Volker Beushausen/WLT)

François ist nicht glücklich

Literaturwissenschaftler François ist Hauptperson und Ich-Erzähler in „Unterwerfung“. Nach bürgerlichen Maßstäben ist er erfolgreich, hat es zum Professor einer Elite-Universität gebracht und es überdies geschafft, alle seine Lehrveranstaltungen auf einen einzigen Tag in der Woche zu legen. Jedes Jahr beginnt er ein neues Verhältnis mit einer Studentin, das jedes Mal zuverlässig mit den Sommerferien endet. Zufrieden stimmt ihn dies alles nicht, Überdruss und Einsamkeit bedrücken ihn. Und sicherlich liegt man nicht falsch, wenn man in diesem François nicht nur die wirklichkeitsnahe Karikatur eines französischen Intellektuellen, sondern auch ein Alter Ego des Autors Houellebecq zu erkennen glaubt, der mit vorgeblicher Unlust an den politischen Verhältnissen beobachtende Distanz wahrt.

Gar nicht so abwegig

Es ist unerhört! In einem „Gottesstaat“ Frankreich, mit Scharia und Polygamie, fühlt François sich deutlich wohler, zumal seine Bezüge gesichert sind und er als Wissenschaftler unerwartete Anerkennung erfährt. Und wer bei dieser Geschichte, deren Gang hier ja nur angedeutet werden kann, „Skandal“ schreit, ist unterschwellig vielleicht auch alarmiert von der Vorstellung, dass all diese klugen, kühlen Houellebecq-Gedanken so abwegig gar nicht sind.

François leidet auf dem Sofa vierfach unter  Fußproblemen (Foto: Volker Beushausen/WLT)

Im Westfälischen Landestheater, in der Inszenierung von Gert Becker, gibt es François gleich vierfach, gespielt von Maximilian von Ulardt, Mario Thomanek, Burghard Braun und Franziska Ferrari. Alle sind sie Ich-Erzähler, und Becker hat den Monolog sinnhaft so unter ihnen verteilt, dass häufig der Eindruck von Dialogen entsteht. Wenn es um das Thema Frauen geht, um die Geringschätzung, die François ihnen entgegenbringt, kommt naheliegenderweise oft die Schauspielerin zum Zuge; die Männer indes verkörpern nicht unterschiedliche Persönlichkeitsmerkmale. Jeder ist François, wenn er einen Schlips trägt.

Verführbare Eliten

Um den Islam, das wird schnell deutlich, geht es in diesem Stück erst in zweiter Linie. Schon deshalb ist der Vorwurf der Islamophobie, gegen Houellebecq hier und da erhoben, nicht sehr sinnvoll. Die Geschichte zielt eher auf Eliten, die allzu schnell bereit sind, westliche Werte, Aufklärung, Liberalität, Freiheit, was auch immer, für persönliche Vorteile zu opfern. Und möglicherweise empfinden auch Intellektuelle Glücksgefühle bei der völligen Unterwerfung unter die Religion, zumal dann, wenn sie mit erheblichen Wohltaten verbunden ist. Der Titel legt den Schluss nahe. Das Stück ist verstörend, zurückhaltend ausgedrückt.

Verstörend und unterhaltsam

Mario Thomanek ist immer François, die anderen drei Darsteller schlüpfen hin und wieder auch in andere Rollen. So ist Burghard Braun auch mal ein launiger Geheimdienstler, und als ebenso klarsichtiger wie zynischer Verführer Rediger zeigt er fast schon diabolische Intensität. Maximilian von Ulardts Figuren wiederum – er spielt den stets bestens informierten Kollegen Lempereur und die Universitätspräsidentin Marie-Françoise – geraten in ihren pantomimischen Passagen etwas zu klamaukig und passen eher ins Kindertheater als zu diesem nicht ganz jugendfreien Abend. Franziska Ferrari schließlich gefällt insbesondere als Aurélie, als (noch nicht so ganz) abgelegte Einjahresfreundin, deren abendlicher Besuch das sexuelle Elend des Protagoisten einmal mehr offenbart.

Einzige Kulisse ist bei alledem ein überdimensionales Sofa, auf dem alle vier Akteure Platz finden. Hier spielt man sitzend, liegend, stehend, auch davor einige Male, mit großem körperlichen Einsatz über die fast zwei Stunden Spielzeit hinweg. Die karge Bühne bietet dem Auge naturgemäß nicht viel, aber der Konzentration auf Houellebecqs unerhörtes Phantasiegebäude tut sie gut. Und sie hat ihren nicht kleinen Anteil daran, dass Gert Becker mit seiner „Unterwerfung“ ein überzeugendes, verstörendes, durchaus aber auch unterhaltsames Stück Theater gelungen ist. Herzlicher, anhaltender Applaus.

• Weitere Termine:
• 23.2. Castrop-Rauxel, Stadthalle
• 2.3. Bocholt, Städtisches Bühnenhaus
• 10.3. Sulingen, Stadttheater im Gymnasium
• 19.3. Minden, Stadttheater
• 20.3. Warendorf, Theater
• 15.4. Brilon, Kolpinghaus
• 23.5. Wolfenbüttel, Lessingtheater

Infos:
http://westfaelisches-landestheater.de/repertoire/++/produktion_id/1494/

Alkohol und Ecstasy, Kokain und Heroin: Er lässt nichts aus. Keine Droge ist ihm genug. Immer lebt er auf der Überholspur, hat unstillbare Sehnsucht nach dem großen Kick, dem Außergewöhnlichen, der Entgrenzung, dem totalen Erlebnis. Doch immer wieder findet er nur Absturz und Enttäuschung.

„Panikherz“-Szene mit Carina Zichner (li.), Nico Holonics (vorn) und Laurence Rupp (hinten). (Foto: © Julian Röder)

Irgendwann ist der Schriftsteller und Szene-Reporter, Gag-Schreiber und Selbstdarsteller vollkommen am Ende. Er kann die Hotelrechnung nicht mehr bezahlen und ist ein hoffnungsloser Fall für die Psychiatrie. Da taucht aus dem Nebel der Fantasie Udo Lindenberg auf: „Keine Panik auf der Titanic“, raunt Udo ihm ins Ohr, hinter dem Horizont geht´s weiter, ein neuer Tag“!

„Panikherz“ heißt der autobiographische Roman von Benjamin von Stuckrad-Barre, in dem er Rausch und Ruhm eines notorischen Selbstzerstörers ebenso dringlich wie selbstironisch beschreibt. Oliver Reese hat die von Narzissmus, Drogenexzess und Sinn-Suche handelnde Pop-Literatur für die Bühne bearbeitet und aus dem 500-seitigen Roman-Ungetüm eine Theater-Collage von gerade einmal 40 Seiten herausdestilliert.

Neuer Intendant wagt sich aus der Deckung

Bisher hatte der neue Intendant am Berliner Ensemble Gast-Regisseuren wie Frank Castorf und Michael Thalheimer den Vortritt gelassen und einige ältere Inszenierungen vom Schauspiel Frankfurt (Main) nach Berlin umgetopft. Mit „Panikherz“ wagt sich Oliver Reese jetzt erstmals selbst aus der Deckung: Es ist ein Triumph. Das liegt weniger an Stuckrad-Barres oft witzigen, aber auch mindestens genauso oft nervigen und überdies obsessiv-egozentrischen Text-Bausteinen, als vielmehr an der grandiosen Schauspiel- und hinreißenden Gesangs-Kunst seiner Darsteller.

Weil Stuckrad-Barre viele sich widersprechende Facetten in sich vereint, steht er gleich viermal auf der Bühne: Nico Holonics, Bettina Hoppe, Laurence Rupp und Carina Zichner, sie wuseln sich durch ein wild-verrücktes Leben, liefern sich rhetorische Scharmützel, spielen sich die biografischen Bälle zu, fallen sich ins Wort, zerstören genüßlich das Selbstbild des kleinen Jungen aus der niedersächsischen Provinz, der sich als Musik-Kritiker erste Meriten verdient, irgendwann das ganz große Rad dreht und zum It-Boy der Kultur-Schickeria wird.

Nico Holonics und Bettina Hoppe. (Foto: © Julian Röder)

Songs von Nirvana, Oasis, Rammstein und Udo L.

Zum Soundtrack über Aufstieg und Fall eines selbsternannten Superstars spielt eine fünfköpfige Live-Band den passenden, fetzigen Rock´n´Roll. Songs von Nirvana, Oasis und Rammstein wummern aus den Lautsprechern. Und, natürlich, immer wieder Lieder von Udo Lindenberg. Der Mann mit der Sonnenbrille und dem schnoddrigen Genöle ist Ratgeber und Rettungsanker. Ohne Udos Lebenshilfe würde der kaputte Benjamin wohl längst in irgendeinem Grab vermodern.

Die Band zersplittert die alten Songs und setzt sie wieder ganz neu zusammen. Die vier wunderbar wandelbaren Mimen singen sich dazu die Kehle wund und turnen durch Zeiten und Räume. Literatur und Leben, Wunsch und Wirklichkeit vermischen sich. Das Theater wird, ganz klassisch, zum Ort der (Selbst)Erkenntnis, Reinigung und Erlösung. Keine Panik: die Kunst heilt jede Wunde und kann jede zerfaserte Biografie wieder richtig zusammensetzen.

„Panikherz“. Berliner Ensemble, nächste Aufführungen am 20. und 28. Febr., 9. und 16. März, Karten unter 030/28408155.

(Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Das Bühnenbild ist beeindruckend. Da steht, so muß man wirklich sagen, eine machtvolle Ritterburg auf der Drehbühne, ein gruseliges gotisches Gemäuer mit Playmobil-Anklängen. Im bildbeherrschenden unteren Bereich ein Schlafsaal mit grotesken Hochbetten, ein Duschraum, ein Speiseraum, ein Raum fürs Foltern und anderes mehr, oben auf dem Burggebilde eine verwunschene Landschaft mit Zäunen und toten Bäumen. Im bedrohlichen Halbdunkel der meisten Szenen wirkt diese Bühneninstallation wie eine materialisierte Graphic Novel (das Wort „Comic“ würde es nicht treffen), gothic, zum Fürchten.

Rotierende Gotik

Die Personen, die namenlos bleiben und meistens in Gruppen zu sehen sind, vervollständigen in ihren wilhelminischen (könnte man vielleicht sagen) Uniformen und in grobstrichiger Überschminkung den Eindruck der zeichnerischen Stilisierung, die in ihrer Radikalität an Inszenierungen Robert Wilsons erinnert. Gut gesetztes Licht (Rainer Casper) und feine Videoprojektionen (Tobias Hoeft) verstärken die beunruhigende Wirkung der meistens rotierenden Ritterburg überdies.

(Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Texte nachgereicht

Das Bühnenbild steht am Anfang, weil es so etwas wie der Hauptdarsteller des gut 90-minütigen Abends im Dortmunder Schauspiel ist. Geschaffen hat es der Autor des Stücks, Ersan Mondtag, ebenso die Kostüme, und er führt auch Regie. Den Text hat er allerdings nicht geschrieben. Was vom Chor der Internatskinder, vom „toten Kind“ (aus dem Off) oder vom „gestürzten Anführer“ zu hören ist, haben Alexander Kerlin und Matthias Seier erarbeitet, unter Zuhilfenahme unter anderem des Eichendorff-Gedichts „Zwielicht“. Diese Form der Autorenschaft, bei der die Texte von der Dramaturgie des Hauses nachgereicht werden, ist ungewöhnlich, doch das Resultat wirkt homogen.

Die Pistolen knallen

Angesichts von so viel Form traut man sich kaum noch, nach dem Inhalt zu fragen. Offenbar geht es um Reifung, Emanzipation, Adoleszenz, was in eine Art Aufstand mündet, der folgenlos bleibt. Doch könnte dies alles auch militärisch grundiert sein, im Ersten Weltkrieg gar (die Uniformen lassen daran denken). Auf jeden Fall blitzen einige Male die Degen, und die Pistolen knallen kräftig. Und offenbar haben das „tote Kind“, das einer Sirene gleich die Schüler lockt, und der „gestürzte Anführer“ das gleiche Schicksal erlitten: Man hat sie nackt und gefesselt in den Schnee geworfen, wo sie erfroren.

(Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Vieles klingt an und erscheint möglich in diesem fiebrigen Bühnen-Alptraum, und irgendwann im Lauf des Abends verliert sich der Wunsch, so etwas wie den roten Faden zu halten. Diese Theaterarbeit sucht ihr Publikum mit Stimmungen, mit Ahnungen von Grauen und Angst. Sprache ist Beiwerk, das nichts bewirkt. So ein Konzept ist etwas gewöhnungsbedürftig, aber keinesfalls reizlos.

Nacktheit dient hier als dramatisches Signal, bedeutet Wehrlosigkeit und Ausgegrenztheit, aber auch Empfänglichkeit und Autonomie. Ein nackter junger Mann steht gleich zu Beginn im Mittelpunkt. Er wird bestraft und geschmäht, ist aber späterhin auch der, der die Stimme des „toten Kindes“ hören kann, die ebenso Weckruf zur Obsession und zur Verweigerung ist wie auch sexuelle Initiation.

(Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Nackt auf der Bühne

Zeichen der Auflehnung ist der zum Schweigen auffordernde Zeigefinger vor den Lippen, das tote Kind sagt es dem nackten Jungen, und immer mehr Zöglinge übernehmen es. Außerdem ist die Internatszeit ja auch die der körperlichen Exploration. Nackte – nachher werden es noch ein paar mehr – tragen hier auf der Bühne folgerichtig eine Art „Nacktheitskostüm“ mit beinahe lebensecht applizierten männlichen und weiblichen Geschlechtsmerkmalen. Eine wirklich nackte Frau gibt es später auch, sie kommt, ist da, verschwindet wieder. Für Internatszöglinge wie Rekruten eine unerreichbare Verheißung.

Bedrohlicher Soundtrack von Finckenstein

Und dann wäre da noch die Musik. Oder besser vielleicht der Klangteppich, der dieser Produktion unterlegt ist und der an der düsteren, gruseligen und bedrohlichen Stimmung keinen geringen Anteil hat. Geräusche der Nacht erklingen, Flügelschläge, Krähenkrächzen, Käuzchenrufe, Donnergrollen – und immer wieder ein kurzer, menschlicher Schrei, der in die Knochen des geneigten Publikum fährt.

Gut, dieser Soundtrack hätte auch manchem alten Edgar-Wallace-Film zur Ehre gereicht und trägt ein bißchen dick auf, manche würden ihn gar kitschig nennen. Doch ergänzt er das optisch-akustische Gesamtkunstwerk hervorragend, das ja so radikal auf Stimmung setzt. T.D. Finck von Finckenstein hat das komponiert, Musiker und Klangtüftler aus Bochum und seit einigen Jahren und in einigen Produktionen für das Theater Dortmund tätig. Und mit Sicherheit jemand, der in seinem künstlerischen Schaffen für weitere Überraschungen gut sein dürfte.

(Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Und die Darsteller, die gegen Ende des Artikels gepriesen werden sollen? Nun, das stringente Bühnenkonzept von Ersan Mondtag bietet ihnen leider kaum Möglichkeiten zur schauspielerischen Entfaltung. Sie agieren anonym und uniform, sind an Aussehen oder Spiel kaum zu identifizieren. Ganz selbstsüchtig hoffe ich auf etwas mehr Schauspieler-Theater in nächster Zeit (und Schauspieler-Innen natürlich).

Das Publikum im ausverkauften Haus applaudierte freundlich und ausgiebig. Doch war in anschließenden Gesprächen auch von Ratlosigkeit die Rede. Warum auch nicht. Auf jeden Fall ist „Das Internat“ eine grandiose, stark beeindruckende Neuproduktion, mit der das Theater Dortmund sich selbstbewußt an seiner alten Wirkungsstätte zurückmeldet.

Weitere Termine: 16. Februar, 10., 11. März, 27., 28. April, 2., 3., 13. Mai, 8., 23. Juni, 8., 11. Juli.

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Szene aus „Lazarus“
(Foto: Lucie Jansch)

Die Außerirdischen leben mitten unter uns: Doch leider bleiben sie uns fremd und wir ihnen. Daher sind sie einsam und traurig und wünschen sich hinweg in eine andere Welt – ob dies ihre Heimat ist oder das Jenseits bleibt offen. Zumindest in dem Musical „Lazarurs“ von David Bowie und Enda Walsh, das jetzt im Schauspielhaus Düsseldorf seine Deutschland-Premiere feierte.

Die Story basiert auf dem Film „Der Mann, der vom Himmel fiel“ von 1976, in dem Popstar David Bowie die Hauptrolle spielte. Er verkörpert darin einen seltsam blassen, androgyn schönen Mann vom Mars, der auf die Erde geschickt wurde, um Wasser zu finden. Denn auf dem Mars herrscht eine schreckliche Dürre; um seine Heimatzivilisation zu retten, möchte Thomas Newton gemeinsam mit menschlichen Wissenschaftlern einen Weg finden, das Wasser auf den Mars zu transportieren. Doch stattdessen wird er Opfer medizinischer Experimente und seine Liebe zum Erdenmädchen Mary Lou geht auch schief. Der Rückweg bleibt ihm versperrt, er verfällt dem Gin.

Melancholie vor dem Ende des Lebens

Hier setzt nun die Handlung des Musicals ein, das im Dezember 2015 (wenige Wochen vor David Bowies Tod) in New York uraufgeführt wurde. In der Entstehungszeit war David Bowie bereits krebskrank, so dass die Auseinandersetzung mit dem Sterben der Hauptfigur Thomas Newton als Alter Ego des Künstlers einen ebenso existenziellen wie verzweifelten Zug verleiht. Musikalisch korrespondiert beispielsweise der Titelsong „Lazarus“ mit Bowies letzter CD Blackstar, die zwei Tage vor seinem Tod herauskam: Auch hier bricht sich die Melancholie des Lebensendes Bahn; zugleich spürt man den genialen, wandelbaren Künstler, der sich immer wieder verändert und nicht nur ausdrückt, was er fühlt, sondern auch seismographisch die Zeit erspürt, in der er lebt.

(Foto: Lucie Jansch)

Im Schauspielhaus sitzt der norwegische Performer und Sänger Hans Petter Melo Dahl alias Newton in einer Art Raumschiff-Kuppel auf einem Stuhl, den der Filmliebhaber als den Sessel der medizinischen Experimente wiedererkennt. Dahl sieht dem alternden Bowie verblüffend ähnlich, seine Stimme klingt allerdings ein wenig tiefer, männlicher als man Bowies in Erinnerung hat. Aber vielleicht ist das auch der Bronchitis geschuldet, die Regisseur Matthias Hartmann zu Beginn dem Publikum ankündigt und für die er um Verständnis bittet.

Auch Hartmann ist ein wenig älter geworden, als man ihn als Intendant am Bochumer Schauspielhaus in Erinnerung hatte – kein Wunder, denn das ist ebenfalls 13 Jahre her. Dazwischen liegen das Burgtheater und der Finanzskandal, der zu seiner Entlassung führte. Außerdem hat Hartmann aktuell auch noch eine Art MeToo-Debatte am Hals, in der es aber eigentlich um das autoritäre System des Stadttheaters und unpassende Herren-Witze bei Proben geht – doch das führt hier gerade zu weit…

Ein Ring aus lauter Ginflaschen ums Bett herum

Newton vom Mars jedenfalls lebt in einem New Yorker Penthouse, sein Bett umringt mit Ginflaschen. Er ist so einsam, dass er ein feenhaftes Mädchen (Lieke Hoppe) imaginiert – vielleicht kann sie ihm helfen, zu seinem Planeten zurückzukehren? Ferner umsorgt ihn noch Assistentin Elly (Rosa Enskat), die sich mit einer Ehekrise herumplagt und ihren Chef vergöttert. Das geht so weit, dass sie sich als seine verflossene Geliebte Mary Lou verkleidet, um ihrem unnahbaren Marsmenschen näher zu sein.

Die Rolle des Dämons übernimmt Valentine (André Kaczmarczyk), ausstaffiert als eine Mischung aus Drag-Queen und Todesengel mit schwarzen Flügeln. Er scheint geradewegs Bowies Song „Valentine’s Day“ entstiegen zu sein, der sich um einen Amokläufer dreht. Sie alle singen nun abwechseln David Bowies Hits von „Absolute Beginners“ über „Changes“ und „Life On Mars?“ bis hin zu „The Man Who Sold the World“ – eine Hommage an den Popstar, die dadurch gewinnt, von verschiedenen Figuren performt zu werden. Doch obwohl alle tolle Stimmen haben: An das Original reicht irgendwie keiner heran.

(Foto: Lucie Jansch)

Schade, dass die Dialoge ein wenig platt daherkommen, vielleicht um den amerikanischen Musical-Geschmack zu treffen? Auch bleibt die Handlung stellenweise verrätselt: Es geschehen beispielsweise zwei Morde, deren Motive im Dunkeln liegen. Andererseits gehört das Skurrile, Dunkle, Sinnfreie bzw. Hintersinnige eindeutig zu Bowies Werk. Genauso wie die Liebe zu den Sternen und zum Weltall. Den ganzen Abend habe ich deswegen auf „Major Tom“ (aus Space Oddity) gewartet, doch das Lied kam nicht. Stattdessen schwebt Mr. Newton mit seinem erfundenen Girl zu den Klängen von „Heroes“ in seiner Raumkapsel am Ende gen Himmel. Erlöst und befreit von der Erdenschwere dieser Welt.

P.S. Das Bühnenbild von Volker Hintermeier und die Kostüme von Su Bühler waren übrigens großartig: Da kam richtiges 70er Jahre Feeling auf.

Termine und Karten:
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Nein, Frank Hoffmann sieht aus wie immer. Erkennbar ist es nicht dem Alter geschuldet, daß diese Ruhrfestspiele seine letzten sein sollen. Aber nach 14 Jahren Intendanz ist es vielleicht an der Zeit, das Festival anderen, Jüngeren zu überlassen. Frank Hoffmann, 63 Jahre ist er jetzt alt, klebt erkennbar nicht am Intendantenstuhl, und das ehrt ihn.

„Barbarische Nächte oder der erste Morgen der Welt“ („Les Nuits Barbares“), eine Choreographie von Hervé Koubi (Foto: Nathalie Sternalski/Ruhrfestspiele)

Zudem ist 2018 das Jahr, in dem mit Prosper-Haniel in Bottrop die letzte Zeche des Reviers schließt, eine Epoche mithin zu Ende geht, die für das Ruhrgebiet und die Ruhrfestspiele von kaum überbietbarer Bedeutung war und ist. Ein guter Zeitpunkt, um abzutreten. Und ganz feierlich geschieht dies am 17. Juni im Festspielhaus, in der letzten Veranstaltung dieses Jahres mit dem Titel „Frank Hoffmann sagt Adieu“.

Nachfolger Olaf Kröck

Hoffmanns Nachfolger heißt übrigens Olaf Kröck, ist 45 Jahre alt und in dieser Spielzeit Interimsintendant des Bochumer Schauspielhauses, bevor dort in der nächsten Spielzeit Johan Simons das Zepter übernimmt. Der ist zwar schon über 70, aber wohl immer noch recht rebellisch. Wo fürderhin das jugendlichere, frischere Theater stattfindet, in Bochum oder in Recklinghausen, ist also keineswegs ausgemacht.

Es hätte auch Kohle heißen können

Zurück zu den Ruhrfestspielen, die in diesem Jahr, top aktuell wieder einmal, „Heimat“ betitelt sind. Es könnte einem schon der Gedanke kommen, daß der Arbeitstitel vielleicht doch eher „Kohle“ oder „Bergbau“ oder irgend etwas anderes in diesem Kontext gewesen sein könnte und man erst später auf Heimat umschaltete, als dieser Begriff durch die politische Diskussion (samt Gründung diverser „Heimatministerien“) plötzlich eine neue Aktualität bekam. Ist ja auch egal; Heimat eignet sich jedenfalls sehr gut als Überzeile, so lange nicht die Definition von Thomas Bernhard gilt „Heimat ist, wo man sich aufhängt“. Frank Hoffmann zitierte den großen, zornigen, zu früh und durch eigene Hand aus dem Leben gerissenen österreichischen Dramatiker nicht ohne Ernst, wenn auch mit der ihm eigenen Leichtigkeit.

Burghart Klaußner spielt in „Der Besuch der alten Dame“ (Foto: Ruhrfestspiele)

Ein Klassiker von Dürrenmatt

Von Thomas Bernhard, um jetzt endlich mal die Kurve zum Programm zu kriegen, ist leider nichts in demselben. Das Festival startet mit Friedrich Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“, den Frank Hoffmann selbst in einer Koproduktion mit dem Wiener Burgtheater für die Ruhrtriennale inszeniert hat. Um Kohle geht es hier wohl eher nicht, wenn man das Vermögen der alten Dame Claire Zachanassian nicht Kohle nennen will; um Heimat geht es allerdings sehr wohl, um eine grausame, verstoßende Heimat, um Heimatverlust.

Nicht wenige Zuschauer werden dem „Besuch der alten Dame“ im Gymnasium begegnet sein, ein unbedingt respektables, sinnhaftes Stück, aber vielleicht auch etwas angestaubt. Man darf gespannt sein, was Hoffmann daraus macht. Auf jeden Fall stehen gute Leute auf der Bühne, beispielsweise Maria Happel und Burghart Klaußner in den Hauptrollen.

Hauptmann, Brecht und Shakespeare

Das zweite „große“ Stück im Großen Haus ist ebenfalls eine Koproduktion (mit dem Deutschen Theater Berlin). Im Kino wäre diese Produktion von „Vor Sonnenaufgang“ so etwas wie eine Neuverfilmung, für das Theater fehlt der entsprechende Begriff. Ewald Palmetshofer also, ein immer noch recht junger österreichischer (was sonst? Kommen ja alle aus Österreich, die jungen Dramatiker!) Dramatiker, hat Gerhart Hauptmanns gleichnamiges Stück über den abrupten Niedergang einer durch Bergbau reich gewordenen Bauernfamilie aktualisiert, Jette Steckel führt Regie. Ein bißchen geschraubt wirkt die Formulierung im Programmheft „Premiere der deutschen Erstaufführung bei den Ruhrfestspielen“, auch wenn sie letztlich zutrifft. Doch zu sehen war Palmetshofers Stück bereits in Basel (Regie: Nora Schlocker) und in Wien (Regie: Dušan David Pařízek). Die Kritiken fielen durchwachsen aus.

Weitere Theaterproduktionen auf der großen Bühne sind „Der kaukasische Kreidekreis“ von Bertolt Brecht in der Regie von Albert Ostermaier und ein „König Lear“ von Shakespeare in der Regie des Altmeisters Claus Peymann, der lange Zeit Intendant des Berliner Ensembles war. Diese Produktion allerdings entstand am Schauspiel Stuttgart, und den greisen König, der sich so grausam in seinen Töchtern irrt, spielt Peymanns alter Weggefährte (seit Bochumer Zeiten) Martin Schwab.

„Ruhrepos“ von Albert Ostermaier

Originell ist schließlich die letzte Produktion im Festspielhaus zu nennen. „Die verlorene Oper. Ruhrepos“ von Albert Ostermaier, eine Koproduktion mit dem Staatsschauspiel Hannover, wandelt sozusagen auf den Spuren von Bert Brecht und Kurt Weill. Die wollten ein solches Epos schaffen, machten über und unter Tage fleißig Recherchen, 1927 sollte in Essen Premiere sein. Wegen „antisemitischer Hetze“ so das Programmheft, wurde das Projekt jedoch fallengelassen, und zwei Jahre später entstand in Berlin die „Dreigroschenoper“. Ich gebe das mal ohne weitere Überprüfung so wider, wohl wissend, daß Fragen bleiben. Nun also ein Epos von Albert Ostermaier. Regie führt Thorleifur Örn Arnarsson (what a name!).

Ganz familiär: „Home“ (Foto: Maria Baranova/Ruhrfestspiele)

„La Catastròfa“

Zwei bemerkenswerte, düster grundierte Liederabende harren der Erwähnung. „La Catastròfa“ erinnert, dargeboten von Etta Scollo und Joachim Król, an ein schweres Bergunglück in Belgien, 1956. 262 sizilianische „Gastarbeiter“ kamen bei einem Grubenbrand ums Leben. Sie wurden Opfer skandalöser, unmenschlicher Arbeitsbedingungen, die in bestem zwischenstaatlichen Einvernehmen (zwischen Belgien und Italien) auf Ausbeutung der billigen Arbeitskräfte ausgerichtet waren.

Den anderen Liederabend singt und gestaltet Ute Lemper. Ihre „Lieder für die Ewigkeit“ entstanden im Konzentrationslager Theresienstadt, das der NS-Propaganda als „Vorzeigelager“ diente und in dem etliche Künstler interniert wurden. Anrührende Musik im Angesicht des Todes – Victor Ullmann, Ilse Weber, Willy Rosen nennt das Programmheft namentlich.

Mitbewohner auf der Bühne

Etwas heiterer geht es in „Home“ von Geoff Sobelle zu, einer (wiederum zitieren wir etwas irritiert das Programmheft) „Kooperation mit BAM, Arizona State University – Gammage, New Zealand Festival und Edinburgh International Festival“, wo es um ein mehrgeschossiges Holzbauwerk auf der Bühne geht, in dem etliche Mitbewohner (wortlos) das Mitbewohnen in seinen zahlreichen mehr oder minder komischen Facetten proben.

Die Neue Philharmonie Westfalen spielt Smetana („Mein Vaterland“), man diskutiert („Forum Arbeit – Lied – Bewegung; Forum zum Thema Heimat und Lieder der deutschen Arbeiterbewegung“), und Konstantin Wecker führt samt Trio vor, was damit gemeint sein könnte („Konzert im Rahmen des Forums Arbeit – Lied – Bewegung“).

John Malkovich regt sich auf in „The Music Critic“ („Der Musikkritiker“) (Foto: Sandro Miller/Ruhrfestspiele)

Hollywood-Stars Malkovich und Murray

Ach ja, Hollywood! Es gibt ein Wiedersehen mit John Malkovich, der mit ihm eigener Verve Musikkritiken vortragen wird, sämtliche Verrisse. „The Music Critic“ verspricht höchst unterhaltsam zu werden (Idee und Konzeption: Aleksey Igudesman, Swiss Gart). Und Bill Murray kommt auch. Er, den einst täglich das Murmeltier grüßte und der sich „Lost in Translation“ wähnen mußte, führt bei diesen Ruhrfestspielen ein anregendes Bühnengespräch in englischer Sprache mit dem Cellisten Jan Vogler über klassische Musik und amerikanische Literatur. Mira Wang (Violine) und Vanessa Perez (Klavier) ergänzen die illustre Begegnung, und einige Male singt Bill Murray sogar – Klassiker des Great American Songbooks.

Mehrere afrikanisch grundierte Projekte springen ins Auge, die ihre Energie oft aus dem Zusammentreffen mit europäischen Sichtweisen schöpfen. „Barbarische Nächte oder Der erste Morgen der Welt“ („Les nuits barbares“) des Choreographen Hervé Koubi gehört dazu, eine Produktion mit Tänzerinnen und Tänzern aus Nordafrika, die sich mit der Faszination und den Ängsten befaßt, die der „schwarze Kontinent“ über Jahrhunderte bei den Europäern weckte. Gleichzeitig forscht Koubi, Kind algerischer Eltern, nach Spuren verschwundener Kulturen, sucht Mythen, Masken, Rituale und bindet sie in seine Arbeit ein.

Afrikanisches Tanztheater

„Ein Spiel namens Mut“ von Michael Ojake, koproduziert mit UFA Fabrik Berlin, vereint Spiel und Tanz und erzählt die Geschichte eines jungen Mannes, der beschließt, Nigeria zu verlassen und nach Europa zu gehen. Seine Pläne lösen im Dorf eine heftige Diskussion aus. Ähnliches geschieht in „A Man of Good Hope“, dargeboten im Theater Marl. Das Stück nach einem Roman von Jonny Steinberg dreht sich um den jungen Asad, der es von Somalia nach Südafrika schafft, wo das Leben auch kein Zuckerschlecken ist. Mittelalterliche Clan-Strukturen, staatliche Repression, Menschenhandel, Gewalt, Korruption und latenter Rassismus in den Townships sind stets gegenwärtig in dieser Produktion des Isango Ensembles Südafrika in Zusammenarbeit mit dem Young Vic London, Royal Opera, Repons Foundation, BAM und Les Théâtres de la Ville de Luxembourg.

Unterschiedliche Blickwinkel

Unbedingt zu erwähnen ist schließlich das Tanzprojekt, das aus den Teilen „The Choreonauts“ und „In Between/Digging in the Night“ besteht. Teil 1 verantwortet Afro-European Navigations in Dance, Teil 2, das wird jetzt lang, in einer Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Phumlani Nyanga und Helge Letonja, steptext dance project Bremen, Tanz! Heilbronn, Theater Bremen und Festival AFRICTIONS. Extravagante Black Dandys und Hipster in Johannesburg, obdachlose Müllsammler und Zuwanderer…  Es geht um sozialen Wandel, Veränderungsdruck, Reflexionen gesellschaftlicher Zustände, wahrgenommen aus den Blickwinkeln des Europäers Letonja und des Afrikaners Nyanga. Definitiv ein spannendes Projekt.

Beckmanns, Die Spielkinder (Foto: Die Spielkinder/Ruhrfestspiele)

Die Harfouch spielt Marine Le Pen

Weil es originell ist, ohne lustig zu sein, sei noch auf eine Produktion im Kleinen Haus hingewiesen: Dort spielt die grandiose Corinna Harfouch in einer Koproduktion mit dem Theater Magdeburg „Die Präsidentin“. Das Stück basiert auf der Annahme, Marine Le Pen hätte es in den Elisée-Palast geschafft. Wie wäre es dann weitergegangen, wie stringent griffen in einem solchen Fall die Mechanismen der Macht? Vorlage für diese gar nicht so bizarre Geschichte ist ein französischer Strip von François Durpaire und Farid Boudjellal, Regie führt Cornelia Crombholz.

Und natürlich wäre es reizvoll, dies mit Michel Houellebecqs „Unterwerfung“ zu vergleichen, dem Stück, in dem das bürgerliche Lager Frankreichs im Bestreben, den Front National zu verhindern, Islamisten den Weg an die Spitze des Staates ebnet. Von Houellebecqs Protagonist François – in Hamburg hinreißend dargeboten vom großartigen Edgar Selge – weiß man, daß das Leben auch in solchen Fällen weitergeht, manchmal sogar ausgesprochen behaglich.

Wir sind die Beckmanns

So. Wir müssen zum Ende kommen. Letzte Erwähnungen sollen den Beckmann-Kids gelten, den Schauspiel-Sprößlingen Nils, Till, Maja und Lina, die alle ihr Ding machen, sich ab und zu jedoch zu überaus ergötzlichen gemeinsamen Bühnenlesungen aus dem Alltag treffen. „Die Spielkinder und Gäste“ heißt ihr (leider nur einmaliger) Auftritt bei den Ruhrfestspielen, und die Gäste sind Jennifer Ewert, Charly Hübner und Sebastian Maier.

Die Kunstausstellung in der Kunsthalle Recklinghausen schließlich kommt in diesem Jahr von dem Künstler-Zwillingspaar Gert&Uwe Tobias, ist „ein multimediales Ausstellungsprojekt zur Kohle“ und geht über drei Etagen. Die Heilige Barbara fehlt hier ebenso wenig wie der Kanarienvogel und der große Naive Erich Bödeker, der wohl bekannteste Künstler der Stadt.

Das Festspielhaus wartet auf seine Gäste (Foto: Ruhrfestspiele)

Fringe vor dem Aus?

Wiederum bleibt vieles unerwähnt, vor allem viele Lesungen und Kabarett-Auftritte bekannter Künstler. Im Fringe-Festival (eigenes gelbes Programmbuch) wird wieder eine Menge originelle „Kleinkunst“ für alle Altersklassen geboten, und sollte Hoffmann-Nachfolger Kröck, wie in einem Zeitungsinterview angekündigt, Fringe tatsächlich abschaffen, wäre das sehr, sehr schade. Wie immer kann auch diese Programmankündigung nur mit der Empfehlung enden, sich nach Lektüre noch etwas schlauer zu machen.

Und was macht Hoffmann, wenn er in Recklinghausen nichts mehr macht? Nun, nach wie vor ist er ja auch noch Intendant des Luxemburger Nationaltheaters. Dort möchte er zukünftig häufiger Regie führen, mehr Stücke in französischer Sprache inszenieren.

Das reicht gewiß für den Moment. Für einen Nachruf wäre es noch etwas früh.

www.ruhrfestspiele.de

Leichenschmaus. Szene mit (von links) Christian Freund, Andreas Beck, Marlena Keil, Frank Genser, Amelie Barth und Uwe Rohbeck. (Foto: Theater Dortmund/Birgit Hupfeld)

„Übergewicht, unwichtig: Unform“: Das alliteriert sehr schön und sollte einen auf keinen Fall zu einem Deutungsversuch verleiten. Was nicht bedeutet, daß diesem Stück und seinem Titel kein Sinn innewohnte, doch der erschließt sich besser im Zusammenhang, und dann auch eher assoziativ. Am Sonntag war Premiere von Werner Schwabs „Übergewicht…“ auf der Dortmunder Studiobühne.

Schwab, der 1994 mit gerade einmal 36 Jahren starb, schrieb Erfolgsstücke wie „Die Präsidentinnen“, „Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos“ und eben „Übergewicht…“ in seinen letzten Lebensjahren. Er galt unter den Theaterautoren als Enfant terrible, Provokateur und Punk, in seinen Stücken wird viel gekotzt, geprügelt, geblutet, gemordet und gestorben, gesellschaftliche Fallanalysen sind sie mit maximaler Negativwertung.

Kneipenszene mit (von links) Wirtin (Amelie Barth), Karli (Frank Genser) und Schweindi (Andreas Beck). (Foto: Theater Dortmund/Birgit Hupfeld)

Nüchterne Kneipe

Da ist es geradezu erstaunlich, in welchem vergleichsweise nüchternen Setting Regisseur Johannes Lepper sich dem Schwabschen Kosmos der Abgründigkeiten nähert. Spielort – Lepper sorgte auch für das Bühnenbild – ist eine auch auf den zweiten Blick noch ganz anheimelnde Kneipe, in der ein Fernseher unbeachtet vor sich hin flimmert, zwei Paare an Tischen hocken, ein graues Männchen über gesellschaftliche Verhältnisse doziert und ein Mensch namens Fotzi mit obszön kurzem Kleid in der Ecke hockt.

Verkommene Gesellschaft

Lehrer Jürgen (Uwe Rohbeck) und Fotzi (Christian Freund) sind auf ihre Art auch so etwas wie ein Paar, „Es“ und „Über-Ich“ könnte man in trivial-freudianischer Terminologie vielleicht sagen, einander bedingend. Das Paar zur Linken sind Karli und Herta (Frank Genser und Friederike Tiefenbacher), er schlägt sie, wenn er sie vögelt, und auch, wenn er sie nicht vögelt.

Die anderen beiden sind Schweindi und Hasi (Andreas Beck und Marlena Keil), beide adipös. Beide stricken Strampler, doch mit der Elternschaft will es nichts werden, weil Schweindi bei Hasi keinen hochkriegt, er scheint eher pädophile Neigungen zu haben. Amelie Barth schließlich ist die Wirtin und als solche zunächst in einer Art Moderatorenrolle, kurzum: ein repräsentativer Querschnitt durch Werner Schwabs verkommene, verrohte, verlogene (europäische?) Gesellschaft.

Ach ja, nicht zu vergessen das dritte (bzw. vierte) Paar: Verliebt hocken sie lange Zeit weiter hinten, haben Augen nur füreinander (Edith Voges Nana Tchuinang und Raafat Daboul).

Karli (Frank Genser, stehend) ist gewalttätig. Szene mit Herta (Friederike Tiefenbacher, vorn), Wirtin (Amelie Barth, hinterm Tresen) und dem verliebten namenlosen Paar (Edith Voges Nana Tchuinang und Raafat Daboul, im Hintergrund (Foto: Theater Dortmund/Birgit Hupfeld)

„Schwabisches“ Schwafeln

Nun, Schwabsches Kneipengeschwafel weist in Schwabs kunstvollem, an eigenen subtil-treffsicheren Wortneubildungen reichen „Schwabisch“ durchaus einige Leckerbissen für Sprachverliebte auf, ist aber für sittenstrenge Theatergänger auch eine Last. Denn ebenso ist „Schwabisch“ grob sexualisierte Fäkalsprache. Beleidigungen, Entwertungen und Entwürdigungen reihen sich, und irgendwann fragt man sich auch als hartgesottener Theatergänger, warum sie nicht endlich mal aufhören mit dem ätzenden Streß, wenn doch endgültig, endgültig alles gesagt, geflucht, geschrieen und herausgekotzt ist.

Gleichzeitig empfindet man Mitleid mit diesem Autor, der nicht lassen kann von seinen Obsessionen und dem auch die Sprache nicht zur Überwindung hilft, so kunstvoll sie ist.

Der Leib des Herrn

Ein Thema zum mindesten gibt es bei alledem schon, und das nicht erst, wenn die Kneipenbande das verliebte Paar im Hintergrund massakriert und auffrißt. Der Untertitel weist den Weg. „Ein europäisches Abendmahl“ hat Schwab sein Stück da genannt, und tatsächlich kreisen die wüsten Phantasien und Gewaltexzesse, weihnachtlich passend, relativ konstant um das christliche Motiv der Hingabe des Leibes zum Zwecke der Erlösung und um die Inkorporation desselben – hier nur eben nicht in Gestalt der Abendmal-Oblate, sondern entschieden realistischer.

Das wirft die Frage auf, warum das unschuldige Opferpaar dran glauben muß, aber wahrscheinlich ist eben gerade ihre (gemutmaßt) unschuldige Liebe dem Kneipenvolk so unerträglich, und von der geringen Lebenserwartung schöner, wilder Rosen weiß man nicht erst seit Nick Caves Lied. Schönheit muß sterben; warum soll man immer nur Toastbrotscheiben essen, wie Schweindi nicht müde wird zu postulieren, wenn man es auch in echt haben kann?

Und so läßt sich recht mühelos assoziativ einiges weiterspinnen von dem, was im Stück angelegt ist und was Johannes Lepper mit dieser Einrichtung übersichtlich und notabene nur mit den traditionellen Mitteln des Sprechtheaters (ohne Video) auf die Bühne stellt.

Fotzi (Christian Freund) provoziert das namenlose Paar (Edith Voges Nana Tchuinang und Raafat Daboul). (Foto: Theater Dortmund/Birgit Hupfeld)

Herta hat nicht mitgemacht

Herta übrigens hat nicht mitgemordet, um auch das noch zu erzählen, sondern nur vom Kneipentresen aus das kannibalische Gemetzel mit angesehen und kommentiert. Mit dem Fortgang der Handlung macht sie das nun zur Heiligen im Brautkleid, der die anderen die Füße küssen müssen. Die derben Anspielungen auf Schweißfüße und flutschigen Hundekot, in den Herta so gerne tritt, sind nur schlichte Ablenkungsmanöver und verfangen nicht; tatsächlich sind wir auch hier wieder mittendrin in der christlichen Schuld-Unschuld-Erlösungs-Mythologie, die dem Autor offenbar keine Ruhe gibt. Vielleicht, weil sie nicht funktioniert und nichts Schreckliches verhindert hat in den zweitausend Jahren ihres Bestehens. Da hätte er natürlich recht mit seiner unstillbaren Wut.

Doch im Jahr 1991 ist Schwab damit eigentlich spät dran, 20, 30 Jahre früher hätte man sich trefflicher und letztlich auch überzeugender über diese Dinge echauffieren können. Man denke da nur an Thomas Bernhards bebende Wut auf Pfaffen, Lungenärzte und Bürokraten, die trotz eindrucksvoller Sprachgewalt nie zu besiegen, höchstens für einige Zeit zu bändigen war.

Wiederauferstehung

In der letzten Szene ist das nette Paar dann wieder da, sitzt jetzt sogar an einem Tisch in der Mitte der Bühne und tritt entschieden offensiver auf als zuvor. Über die anderen Gäste, hilflos und lächerlich in ihren Obsessionen verfangen, lachen sie, und schließlich gehen sie wie Sieger aus der Kneipe. Das Motiv der Wiederauferstehung hat Schwab ähnlich auch in der „Volksvernichtung“ bemüht, alles nur Theater, man mag seine Schlüsse daraus ziehen.

Fazit: Johannes Leppers Inszenierung vermag in Dortmund mehr zu überzeugen als das mit seinen 26 Jahren schon etwas angestaubt wirkende Stück. Eine Freude ist die Wiederbegegnung mit geschätzten „alten“ Ensemblemitgliedern: Uwe Rohbeck, Andreas Beck, Marlena Keil, Frank Genser und Friederike Tiefenbacher.

Doch auch einige neue Gesichter bleiben in guter Erinnerung: Amelie Barth, Edith Voges Nana Tchuinang und Raafat Daboul. Christian Freund schließlich ist seit dieser Spielzeit Mitglied des Dortmunder Ensembles.

• Weitere Termine „Übergewicht, unwichtig: Unform“:
• 23.12.2017 — 7., 10., 21., 26.1., 18.2., 8.3. und 10.6.2018
• www.theaterdo.de

Das Leben kehrt zurück. Nach fast zweijähriger Umbaupause wird im Dortmunder Theater endlich wieder Theater gespielt, auf großer und auf kleiner Bühne, und einen leichten Anflug von Freude darüber kann der Verfasser dieser Zeilen nicht verhehlen. Der Mensch braucht eben sein Stadttheater, das auch deshalb so heißt, weil es in der Stadt ist (und nicht im Gewerbegebiet).

Ansicht des Dortmunder Schauspielhauses – Aufnahme von 2009. (Foto: Bernd Berke)

Trotzdem darf natürlich auch an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben, daß sich das Theater in seiner Ausweichspielstätte „Megastore“ wacker behauptet hat und daß dem Intendanten Kay Voges dort mit der „Borderline Prozession“, die Inszenierung ebenso wie Rauminstallation und Video-Arbeit war, definitiv Außergewöhnliches gelungen ist.

Doch im „eigenen Haus“ mit aufgefrischter Technik und optimiertem Brandschutz kann man einfach mehr machen. Und im übrigen auch mehr Publikum bespielen. Eine bange Frage für den Rest der Spielzeit wird daher sicherlich sein, ob das Publikum jetzt wieder in so reicher Zahl wie vordem strömen wird, oder ob es sich möglicherweise anderswo hin, nach Bochum beispielsweise, orientiert hat. Das hängt natürlich auch von dem ab, was geboten wird.

Warten auf den „Theatermacher“

Als erste Produktion gelangte am Samstag „Biedermann und die Brandstifter“ von Max Frisch zur Aufführung, sinnfällig kombiniert mit Ray Bradburys düsterer Zukunftsvision „Fahrenheit 451“, wo es ebenfalls um Feuer und Verbrennen (von Büchern) geht. Regie führte Gordon Kämmerer.

Kurz vor Jahresende steht das nächste Premierenwochenende in Dortmund an. Tschechows „Kirschgarten“ kommt als Studio-Produktion in der Regie von Sascha Hawemann am 29. Dezember heraus. Und erst am 30. Dezember wird der Chef selbst Regie im frisch renovierten Schauspielhaus führen. Der Theatermacher inszeniert den „Theatermacher“: In der Regie von Kay Voges gelangt Thomas Bernhards bittere Komödie zur Aufführung, mit Andreas Beck (wem sonst!) als Theatermacher Bruscon und Uwe Rohbeck als Wirt. Auch am Silvesterabend läuft die Produktion, und sie ist fast schon ausverkauft.

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Pressemitteilung des Dortmunder Schauspiels vom 27.12.2017:
Premiere „Der Theatermacher“ wird verschoben
„Das Schauspiel Dortmund muss die für den 30. Dezember geplante Premiere von „Der Theatermacher“ aufgrund von Erkrankungen im Ensemble verschieben. Der neue Premierentermin wird noch bekannt gegeben. Die Silvester-Vorstellung muss leider ersatzlos entfallen. Aufgrund des späten Spielzeitbeginns nach dem Rückzug aus dem Megastore kann das Schauspiel keine Ersatzvorstellung anbieten. Bereits gekaufte Karten können an der jeweiligen Vorverkaufskasse zurückgegeben oder umgetauscht werden. Das Schauspiel Dortmund bedauert den kurzfristigen Ausfall und die Unannehmlichkeiten für das Publikum sehr.”
Nachtrag:
Neuer Premierentermin ist Samstag, 3. März 2018 (Schauspielhaus, 19.30 Uhr).

Berlin ohne Castorf? Unvorstellbar. Wohl auch deshalb hat Oliver Reese, der Nachfolger von Claus Peymann am Berliner Ensemble, den Bühnen-Berserker eingeladen, seine Version von Victor Hugos monumentalem Roman „Les Misérables/Die Elenden“ auf die Bretter zu donnern.

Szene mit (v. li.) Valery Tscheplanowa, Aljoscha Stadelmann und Stefanie Reinsperger. (Foto: Matthias Horn)

Wenn Castorf sich die großen Romane der Weltliteratur vornimmt, sind das immer abgründige Theater-Odysseen. Die von politischen Debatten und philosophischen Exkursen geprägte, von banalen Blödeleien und hanebüchenen Slapstick-Nummern aufgelockerte Inszenierung dauert schockierende, den Körper folternde und den Geist in Geiselhaft nehmende sieben Stunden. Eine lange Reise in die Nacht, die ermüdet und langweilt, aber auch zutiefst aufwühlt und fasziniert.

Sich um Kopf und Kragen quasseln

Castorf animiert seine Schauspieler, alles zu riskieren, sich furios um Kopf und Kragen zu quasseln und sich die Seele aus dem Leibe zu spielen. Doch immer wieder gibt es seltsam lustlosen Dellen, in denen Castorf die Luft ausgeht und die Inszenierung in gähnende Leere abtaucht, durchhängt und man sich ein Ende dieser schauderhaft-schönen, grandios-irrlichternden Theater-Zumutung sehnlichst herbei wünscht.

Es geht um das soziale und psychologische Elend der von kapitalistischer Ausbeutung und staatlicher Willkür, Ungleichheit und Ungerechtigkeit gedemütigten Kreatur Mensch. Victor Hugo verarbeitet in „Die Elenden“ (1862) die Epoche der Restauration: Die hehren Ziele der Französischen Revolution sind längst mit Füßen getreten, überall Unterdrückung und Armut, der Staat reagiert auf jede Form des Widerstands mit unnachgiebiger Härte.

Der Verrat wirkt bis heute nach

Jean Valjean saß 19 Jahre im Knast, weil er ein Stück Brot gestohlen hat. Nun versucht er, sich Bildung anzueignen, ein guter Mensch zu werden. Unter falschem Namen wird er Bürgermeister einer Kleinstadt, kümmert sich um Cosette, die Tochter einer an Schwindsucht gestorbenen Prostituierten.

Doch weil Polizeiinspektor Javert ihn für einen notorischen Kriminellen hält, taucht Jean Valjean ab, baut sich in Paris mit Ziehtochter Cosette, die sich in einen jungen Brausekopf und Revolutionär verliebt, eine neue Existenz auf. Das Spiel um Macht und Elend, Revolte und Verrat kulminiert im Pariser Juniaufstand von 1832: Die Hoffnungen auf ein besseres Morgen werden blutig zertrampelt, die Weichen gestellt für kommendes Elend, das bis heute weiterwirkt.

Sperrmüll-Bühne rotiert durch Zeit und Raum

Castorf benutzt den Roman als Steinbruch, vermischt die Fundstücke mit brachialem Alltagsjargon und politischen Tiraden, konterkariert das Ganze mit „Drei traurige Tiger“, einem karibischen Sittengemälde von Guillermo Cabrera Infante, sowie mit Heiner Müllers „Der Auftrag“, einem Abgesang auf den im Verrat endenden Versuch, die Französische Revolution in die Karibik zu tragen.

Szene mit Sina Martens und Andreas Döhler. (Foto: Matthias Horn)

Die von Aleksandar Denic gebaute Sperrmüll-Bühne rotiert sich durch Zeiten und Raum, ist Bordell und Polizeikäfig, zeigt armselige Hinterhöfe in Paris und verräucherte Bars in Havanna. Verdoppelt und verfremdet werden das grotesk überzeichnete Spiel und die absurd überkandidelte Rhetorik mit filmischen Elementen, Leinwand-Projektionen, musikalischen Verzerrungen, atonalen Einsprengseln.

Siebenstündiger Wahnsinn

Andreas Döhler (Jean Valjean) gibt den brachialen Wüterich mit Berliner Schnauze und romantischer Sehnsucht nach Gerechtigkeit, Valery Tscheplanowa schwankt (als Prostituierte Fantine und Tochter Cosette) zwischen zärtlich-zerbrechlich und derb-prollig. Stefanie Reinsperger und Aljoscha Stadelmann balancieren als geldgierig-amoralisches Ehepaar Thénardier auf dem schmalen Grat zwischen schnöder Witzelei und großem Drama. Wolfgang Michael zeichnet den fanatischen Javert als intellektuellen Miesepeter und schlampiges Genie.

Der betagte Jürgen Holtz sorgt als menschenfreundlicher Bischof für die leisen Töne: kauzige Monologe nahe am Verstummen. Die BE-Mimen spielen sich aufmüpfig frei, stopfen die Leerläufe mit herrlichen Solo-Auftritten, zeigen, wie frisch und frech, politisch unkorrekt und theatralisch innovativ ein siebenstündiger Castorf-Wahn immer noch sein kann.

Castorfs Lust, sich selbst, die Schauspieler und die Zuschauer bis zur Erschöpfung zu quälen, ist ungebrochen. Vielleicht können aber nur so Erkenntnisse entstehen und es kann das Theater nur so seine verlorene geglaubte Dringlichkeit beweisen.

Berliner Ensemble: „Les Misérables/Die Elenden“ (nach Victor Hugo). Nächste Vorstellungen am 15., 16., 28., 29. Dezember.

Karten unter 030/28 408 155

Ein wirkliches Aha-Erlebnis: Auch wenn keine Ruhrfestspiele sind, wird im Recklinghäuser Festspielhaus Theater gespielt. Als Veranstalter fungiert dann die Stadt, und die Künstler kommen – manchmal – von weit her. Für Ronald Harwoods Schauspiel „Entartete Kunst“ kamen sie aus Berlin, vom Renaissance-Theater. Die Agentur Landgraf hat sie auf Tournee geschickt: Udo Samel, Boris Aljinovic, Anika Mauer und Ralph Morgenstern.

Im Großen Haus der Ruhrfestspiele in Recklinghausen war das Berliner Renaissance-Theater zu Gast (Foto: Ruhrfestspiele/Torsten Janfeld)

Ein Berg von Raubkunst

Wir erinnern uns: Als offiziell verkündet wurde, was der alte Herr Gurlitt in seiner Schwabinger Wohnung aufbewahrte, verfielen größere Teile der bundesdeutschen Journaille in lebensbedrohliche Schnappatmung. Ganz offenbar war hier ein Riesenkonvolut sogenannter Raubkunst aufgetaucht, das der Sohn eines notorischen Nazi-Kunsthändlers klandestin und illegal hütete. Und der Mann selber war ein Monstrum, wenn auch ein eher ungefährliches. Er zahlte keine Steuern und hatte keine Krankenversicherung.

Weder in der Sozialversicherung noch in der Steuerverwaltung zu existieren, das wurde Cornelius Gurlitt schließlich zum Verhängnis. Bei einer Zollkontrolle fiel er – durch legal mitgeführte – 9000 Euro und durch unbedachte Äußerungen über sein Finanzgebaren auf, was die Staatsanwalt zu einer Durchsuchung seiner Wohnung veranlaßte.

Gnadenlose Staatsanwaltschaft

Übermäßiges Feingefühl kann den Behörden bei ihrem Einsatz im Jahr 2012 nicht vorgeworfen werden. Sie taxierten Gurlitts Kunst mal eben so auf eine Milliarde Marktwert und schafften sie ins Depot. Im November 2013 wurde der behördliche Zugriff bekannt, ein Jahr später starb der alte Mann mit 82 Jahren, nachdem er zuvor noch den damals schon nicht unbeträchtlichen „unbedenklichen“ Teil der Kunstsammlung dem Kunstmuseum Bern vererbt hatte.

Mittlerweile ist unstrittig, daß die Staatsanwaltschaft mit unverhältnismäßiger Härte vorging und daß das Schlagwort von der riesigen Raubkunst-Sammlung kaum haltbar ist. Statt eine Milliarde Euro ist die Sammlung nach seriöseren Schätzungen nur noch einen zweistelligen Millionenbetrag wert (auch nicht wenig!), gerade einmal fünf von insgesamt 1500 Werken konnten bisher als eindeutig geraubt identifiziert und ihren rechtmäßigen Besitzern zurückgegeben werden.

Kunsthändler der Nazis

Natürlich ist die Provenienzforschung hier ein schwieriges Feld. Auch muß man befürchten, daß rechtmäßige Besitzer oder ihre Nachfahren in manchen Fällen Krieg und Holocaust nicht überlebt haben. Doch den größten Teil der Sammlung scheint Hildebrand Gurlitt, der erfolgreiche Vater Cornelius’, auf korrekte kaufmännische Weise zusammengetragen zu haben – jedenfalls so korrekt, wie es im Nationalsozialismus möglich war, wo man die besetzten Länder plünderte und den jüdischen Deutschen ihre Vermögen abpreßte, bevor sie im besseren Fall ausreisen durften oder in den Vernichtungslagern ermordet wurden.

Hildebrand Gurlitt hat sich die Verhältnisse bestens zunutze gemacht, wie es scheint, hat moderne, als „entartet“ verfemte Kunst im Auftrag der Nazis ins Ausland verkauft, hat in den besetzten Kriegsgebieten beschafft, was die braunen Bonzen gerne haben wollten, beispielsweise für Hitlers geplantes „Führermuseum“. In einer Zeit der Ungeheuerlichkeiten hat er sich bewegt wie ein Fisch im Wasser, und fast folgerichtig ging er nach dem Krieg aus seinem „Entnazifizierungsverfahren“ (was für ein Wort!) als unbelastet hervor.

Das wahrscheinlich wertvollste Bild in Gurlitts Sammlung stammt von Claude Monet (1840–1926): „Waterloo Bridge“ (1903, Öl auf Leinwand, doubliert 65×101,5 cm) (Foto: Bundeskunsthalle Bonn)

Lust am „Fuppen“

Der Hildebrand Gurlitt, dem wir in Ronald Harwoods Theaterstück begegnen, ist nurmehr verklärende Erinnerung seines Sohnes Cornelius. Udo Samel gibt ihn als ewiges Kind, dem die Bilder in der Wohnung seine Familie sind und das voller Hingabe mit seiner Modelleisenbahn spielt. Er bewundert seinen Vater, was bleibt ihm auch übrig, aber dessen Fußabdrücke sind für ihn viel zu groß.

Cornelius Gurlitt hat studiert, wie später zu erfahren ist, Kunstgeschichte, aber das hat ihn nicht davor bewahrt, sein unbedeutendes Kinderleben nach dem Tod des Vaters endlos fortzuführen, das Erbe zu pflegen, zu „seiner Familie“ zu machen. Nur wenige Künstler bedeutender Eltern haben dieses Danach so zurückgezogen und exzentrisch gleichermaßen gelebt wie Cornelius Gurlitt; doch das schmerzende Gefühl der eigenen Bedeutungslosigkeit dürften viele von ihnen kennen, die Verletzlichkeit, die sie die Welt draußen meiden läßt.

Wer, wenn nicht Udo Samel, wüßte das herauszuspielen, der kleine dicke Mann mit seiner inneren Getriebenheit, die ihm die großen, schönen, reinen Gedanken ebenso einzugeben scheint wie sie die unvermittelt aufblitzenden kleinen Niederträchtigkeiten formt, die sexuellen Anspielungen, die peinlichen Tiraden über die allgegenwärtige, altersgeile Lust am „Fuppen“. Udo Samel zelebriert mit sparsamen Mitteln große Schauspielkunst; sein Cornelius Gurlitt ist ein tragischer Mensch auch ganz jenseits jeder Beutekunst-Diskussion.

Um den Hauptdarsteller Udo Samel herum inszeniert

Wie für Udo Samel geschrieben wirkt dieses inklusive Pause kaum zwei Stunden dauernde Stück. Auf jeden Fall hat Regisseur Torsten Fischer es in dieser Uraufführung um ihn herum inszeniert. Nur so, mit dieser armseligen, abgründigen Figur in ihrer strahlenden Mitte, funktioniert die Inszenierung. Die weiteren drei Mitwirkenden – Boris Aljinovic und Anika Mauer als hart vorgehende Vertreter der Staatsanwaltschaft, Ralph Morgenstern als halbseidener Kunsthändler Andras Weisz – sind zwar allesamt bemerkenswert gute Darsteller und weit mehr als nur Stichwortgeber, haben aber nur selten die Möglichkeit, mit ihrem Spiel nennenswert zum Fortgang des Stückes beizutragen.

Schrecklich viele leere Plätze

Darf man es verschweigen? Der große Saal im großen Haus war geradezu erschreckend leer. Vielleicht gab es zu wenig Werbung für diesen Theaterabend, auch ist er innerhalb des Monatsprogramms mit seiner Mischung aus Musik, Kindertheater und Comedy fast so etwas wie ein Fremdkörper. Gleichwohl schmerzt es, Udo Samel, der einst als Kaldewey in Botho Strauß’ gleichnamigem Stück an der Berliner Schaubühne unvergeßliche Auftritte hatte (für die man kaum Karten bekam), hier vor weitgehend leeren Reihen spielen zu sehen. Es sei dies, schreibt die Agentur, Samels erste Theatertournee, und bis 5. Dezember ist sie (laut Internet) terminiert. Da ist man gespannt, ob er sich in der Zukunft auf weitere Tournee-Abenteuer einlassen wird.

• Weitere Termine (ohne Anspruch auf Vollständigkeit): 2.12. Scharoun-Theater Wolfsburg, 3. 12. Festhalle Viersen
• Zwei Ausstellungen zeigen aktuell Bilder aus der Sammlung von Cornelius Gurlitt:
• „Bestandsaufnahme Gurlitt – Der NS-Kunstraub und die Folgen“, Bundeskunsthalle Bonn, bis 11. März 2018
• „Bestandsaufnahme Gurlitt. Entartete Kunst – Beschlagnahmt und verkauft“, Kunstmuseum Bern, bis 4. März

Im Dolmus, dem speziellen türkischen Sammeltaxi, kommen sich die Menschen sehr nah. Ensembleszene aus „Istanbul“. (Foto: Diana Küster/Schauspielhaus Bochum)

Schummrig glimmende Messinglampen, dicke Teppiche, im Hintergrund die Blaue Moschee: ganz klar, der Orient.

Umrahmt indes wird die orientalische Szenerie vorne, links und rechts von voll besetzten Biertischen und –bänken, und käme im nächsten Moment eine blonde Resi Maßkrüge stemmend um die Ecke, wunderte es einen nicht. Man ahnt, dass hier Kulturen aufeinanderstoßen werden, und liegt damit natürlich richtig.

Türkische Künstlerin

„Istanbul“ heißt das Stück von Selen Kara und Torsten Kindermann, in dem es meistens laut und lustig zugeht und in dem es viel Musik zu hören gibt – Premiere im Kleinen Haus des Bochumer Theaters.

Zu hören sind an diesem Abend Lieder der türkischen Sängerin Sezen Aksu (Jahrgang 1954). Sie ist in der Türkei seit Jahrzehnten ein Star, singt von Sehnsucht, Liebe, Trauer, Verlust. Im Jahr 1990, verrät uns das Internet, gab es eine Zusammenarbeit mit Udo Lindenberg, dennoch dürfte die Künstlerin in Deutschland nur wenigen bekannt sein. Diesem Defizit mit einem Liederabend zu begegnen, ist somit ein löbliches Unterfangen.

Wie sagt man, daß man Kaffee lieber mag als Tee? Aufmerksame Barkeeper und sprachunkundiger Gastarbeiter (von links): Koray Berat Sari, Torsten Kindermann, Gregor Hengesbach, Jan Sebastian Weichsel, Roland Riebeling. (Foto: Diana Küster/Schauspielhaus Bochum)

Die Rahmenhandlung spielt mit einer Fiktion. Wie wäre es, wenn die türkisch-deutsche Arbeitsmigration umgekehrt verlaufen wäre? Wenn nicht Türken zum Broterwerb nach Deutschland hätten kommen müssen, sondern Deutsche in die Türkei, vor allem nach Istanbul, Boomtown am Bosporus?

Klaus Gruber, VfL-Fan aus Bochum, ereilt dieses Schicksal. Die entwürdigende medizinische Untersuchung erklärt ihn für tauglich, und in einem Ort namens Börök bekommt er Arbeit. Klaus (Roland Riebeling) versteht kein Wort Türkisch, seine Behausung ist winzig, seine Arbeit eine Knochenmühle, immerzu muss er, der notorische Kaffeetrinker, Tee trinken, und erotischen Offerten beiderlei Geschlechts – schließlich ist er verheiratet – muss er entschlossen widerstehen. Doch Klaus schluckt all das, schickt Geld nach Hause, schwört sich und allen, die es hören wollen, dass er das höchstens zwei Jahre macht.

Klaus‘ Frau kam nach

Bekanntlich kam es anders für die Männer und Frauen der „ersten Generation“. Die neue Heimat haben sie nicht gewonnen, die alte aber Stück um Stück verloren. Irgendwann ist Klaus’ Frau Luise (Tanja Schleiff) nachgezogen, und als Rentner sitzen sie immer noch in Istanbul. Obwohl Klaus in Bochum ein Haus gebaut hat, blau-weiß angestrichen, mit Wintergarten. Anfang und Ende der Handlung ist übrigens eine Beerdigungsszene, in der die Hinterbliebenen darüber streiten, wo Klaus’ Urne denn nun vergraben werden soll.

Neben Klaus und Luise wirken eine türkische Geliebte (Raphaela Möst), ein Barkeeper (Martin Weigel) und ein Dolmetscher (Daniel Stock) mit, und alle fünf singen sie abwechselnd Lieder von Sezen Aksu. Begleitet werden sie von einer Viermannkapelle (Gregor Hengesbach, Torsten Kindermann, Koray Berat Sari, Jan-Sebastian Weichsel), die sich auch, wie man spätestens bei der Zugabe hören wird, mit hartem Rockgeschrammel recht gut auskennt. So viel zur Konstruktion dieser eher schlicht gestrickten Zweistundenproduktion.

Klaus (Roland Riebeling) auf seinem Teppich. (Foto: Diana Küster/Schauspielhaus Bochum)

Selbstgemachtes Musiktheater hat in Bochum Tradition. Ein sehr erfolgreicher Johnny-Cash-Abend mit Thomas Anzenhofer in der Titelrolle stand während der Intendanz Anselm Webers jahrelang auf dem Programm. Auch hier verantwortete Torsten Kindermann das musikalische Konzept. Wahrscheinlich hoffen er und die anderen „Istanbul“-Verantwortlichen – zu nennen wäre noch Regisseur Selen Kara, der zusammen mit dem Texter Akin E. Sipal die Fassung dieses Stücks schuf – auf einen ähnlichen Erfolg.

Doch wirklich überzeugend geraten die Musikbeiträge hier nicht. Die eher burleske Darbietung auf der Bochumer Bühne (Thomas Rupert) unterscheidet sich nachteilig vom stilvollen, intensiven Vortrag der türkischen Diseuse.

Auch die musikalische Begleitung gerät zu derb, lässt mit lautem Trommeln eher an den Balkan-Sound eines Emir Kusturica denken. Subtile „orientalische“ Klänge hingegen, die, wenngleich sparsam gesetzt, den Reiz der Lieder von Sezen Aksu zu einem nicht geringen Teil ausmachen, sind Sache dieser Musikanten nicht. So wie in Bochum vorgetragen, klingen die Lieder auch deshalb bald schon einförmig, und ungeduldig harrt man des Fortgangs der Handlung.

Keiner versteht Ruhri-Deutsch

Nun, trotzdem bleibt es vergnüglich, und das ist vor allem Roland Riebeling als Gastarbeiter Klaus zu verdanken. Mit Mutterwitz ist er gesegnet, die Sprache des Reviers ist ihm vertraut, und mit gutem Gespür für die rechte Balance von Tragik und Komik arbeitet er auch die traurigen Valeurs des Gastarbeiterschicksals heraus: Ein armer Ruhri, dessen Ruhri-Sprache keiner versteht und der in seiner existentiellen Not unser Mitleid erregt. Auch die anderen vier Mitspieler wissen zu überzeugen, wenn die Inszenierung ihnen dazu die Gelegenheit gibt. Alle arbeiten sie hoch präsent und mit beeindruckendem Körpereinsatz.

Das Publikum bejubelte „Istanbul“ am Premierenabend frenetisch. Auch zu Silvester, wenn das Schauspielhaus mit Doppelvorstellungen in beiden Häusern maximales Programm bietet, ist das Stück im Angebot. Spaßtheater zum Jahreswechsel, warum auch nicht. Die Sängerin Sezen Aksu indes sollte man sich im Original anhören. Im Internet geht das problemlos.

• Die nächsten Termine: 8., 10., 11., 22., 26.11., 31.12.
• www.schauspielhausbochum.de

Fotos: © Karl Forster/Deutsche Oper am Rhein

Ein drastisches Szenario hat sich Regisseur Stefan Herheim für seinen Wozzeck an der Rheinoper Düsseldorf/Duisburg ausgedacht: Er verlegt Alban Bergs Oper nach dem Schauspiel von Georg Büchner in die Todeszelle.

Doch der Ansatz scheint folgerichtig, denn die tragische Geschichte des Woyzeck bzw. Wozzeck (ein banaler Lesefehler war wohl der Grund für die unterschiedliche Schreibweise von Schauspiel und Oper) geht auf einen authentischen Fall zurück: „Der 45jährige Johann Christian Woyzeck wurde öffentlich am 27. August 1824 auf dem Marktplatz zu Leipzig durch das Schwert hingerichtet – drei Jahre nachdem er seine fünf Jahre ältere Geliebte Johanna Christiane Woost abends um halb zehn im Hauseingang ihrer Wohnung mit einer abgebrochenen Degenklinge erstochen hatte, an die er nachmittags noch einen Griff befestigen ließ“, erläutert Alexander Meier-Dörzenbach, Dramaturg der Inszenierung im Programmheft.

Das Besondere an dieser historischen Gerichtsverhandlung allerdings war, dass unter Erstellung verschiedener medizinischer Gutachten nahezu zum ersten Mal auch die Frage der verminderten Schuldfähigkeit durch psychische Instabilität erörtert wurde. Woyzeck selbst half das nichts mehr, denn der Richter konnte damals nicht überzeugt werden, doch die Gesellschaft war sich der Legitimität einer Tötung von Staats wegen nicht mehr ganz sicher. Und wie sieht das heutzutage aus? In Zeiten, wo beispielsweise in der Türkei die Wiedereinführung der Todesstrafe droht?

Fotos: © Karl Forster/Deutsche Oper am Rhein

Stefan Herheim nimmt sich als Vorbild allerdings die USA: Der Bühnen- und Kostümbildner Christof Hetzer hat einen klinischen Hinrichtungs-Raum mit dem charakteristischen Sichtfenster für die Zeugen auf die Bühne gestellt, in der Mitte Wozzeck festgeschnallt auf der Todespritsche. Er, Marie und sein Freund Andres tragen rote Häftlingskleidung. Der Hauptmann sowie der gesamte Militärapparat sind zu Gefängniswärtern geworden, während sich der Doktor als Gefängnisarzt nahtlos in die Tötungsmaschinerie einfügt. Die Opernhandlung entfaltet sich dann in einer Art Rückblende, die erzählt, wie es zu dem Verbrechen kam, dessen Strafe nun vollstreckt werden soll.

Alban Bergs Musik, grandios gespielt von den Düsseldorfer Symphonikern unter der Leitung von Axel Kober, spiegelt die ganze Zerrissenheit, Gehetztheit und Zuspitzung des psychischen Ausnahmezustands der Hauptfigur wieder: Herumgeschubst vom Hauptmann und vom Arzt zu unangenehmen medizinischen Versuchen gedrängt, muss der arme Soldat Wozzeck auch noch mit ansehen, wie seine Verlobte Marie mit dem geckenhaften Tambourmajor fremdgeht. Da dreht er durch: Er ermordet Marie und ertrinkt selbst bei dem Versuch, die Tatwaffe aus dem See zu fischen.

Fotos: © Karl Forster/Deutsche Oper am Rhein

Die Titelpartie gestaltet Bo Skovhus musikalisch und schauspielerisch hervorragend und wird dafür mit Standing Ovations belohnt: Doch auch Camilla Nylund als Marie und Matthias Klink als Hauptmann sowie Sami Luttinen als Arzt spielen ihre Rollen psychologisch dicht und singen so eindringlich, dass all die Seelennöte, Abgründe und Getriebenheiten offen zutage treten – bis an die Schmerzgrenze.

Die Todeszelle sollen sie dabei die ganze Zeit nicht verlassen; selbst Maries Vergewaltigung durch den als Cowboy ausstaffierten Tambourmajor (Corby Welch) findet auf der Pritsche des Verurteilten statt. Erst gegen Ende räumen die Zeugen hinter der Glasscheibe ihren distanzierten Platz und kommen nach vorne an die Rampe. Doch der Sündenbock steht ohnehin schon fest: An Wozzeck wird das Exempel statuiert, da kann er noch so wüten in seinem Knast, er ist zum Tode verurteilt und alle anderen sehen bei seiner Hinrichtung zu.

Karten und Termine:
www.operamrhein.de

Hier mal ein dürre Nachricht, einstweilen noch ohne allzu viel „Fleisch“, wie man so sagt: Der kommende Intendant der Ruhrfestspiele heißt Olaf Kröck, ist derzeit (Interims)-Intendant des Bochumer Schauspielhauses und wird sein Amt in Recklinghausen am 1. August 2018 antreten.

Wird Intendant der Ruhrfestspiele: Olaf Kröck. (Foto: © Knotan)

Der 45-jährige Kröck tritt die Nachfolge von Frank Hoffmann (63) an, der den Ruhrfestspielen seit 2004 nur selten ästhetische Offenbarungen, jedoch hervorragende Auslastungszahlen beschert hat.

Mit Kröck, der ein Studium der Angewandten Kulturwissenschaften und ästhetischen Praxis an der Universität Hildesheim absolviert hat, entscheidet man sich nicht für einen etablierten großen Namen der Theaterzunft, sondern eher für ein Versprechen auf die Zukunft. Die Zusammenarbeit dürfte wunschgemäß langfristig angelegt sein.

Der in Viersen geborene Olaf Kröck wird seinen jetzigen Bochumer Posten, den er gerade erst eingenommen hat, im Sommer 2018 für Johan Simons, den bisherigen Chef der RuhrTriennale, räumen.  Simons` Triennale-Nachfolge wiederum wird aus einer „Doppelspitze“ mit Stefanie Carp und Christoph Marthaler bestehen.

Die Karten in der Theaterlandschaft des Reviers werden also gründlich neu gemischt.

Der neue Ruhrfestspiel-Mann Kröck war bisher vorwiegend als Dramaturg tätig, und zwar in Hildesheim, Luzern, am Schauspiel Essen und (vor seiner jetzigen Kurz-Intendanz) am Schauspielhaus in Bochum, wo er wesentliche Inszenierungen der letzten Jahre mitgeprägt hat.

Die Entscheidung für den neuen Ruhrfestspielchef wurde im Aufsichtsrat des traditionsreichen, 1947 gegründeten Festivals einstimmig getroffen. Gesellschafter der Ruhrfestspiele sind der Deutsche Gewerkschaftsbund (DGB) und die Stadt Recklinghausen.

Am 27. Oktober soll Olaf Kröck in Recklinghausen offiziell vorgestellt werden. Mal schauen und hören, welche konzeptionellen Vorstellungen er dann womöglich schon im Gepäck hat.

Es ist dieser Tage nicht leicht, das Düsseldorfer Schauspielhaus zu erreichen, so umstellt ist es von Baukränen und Zäunen. Fast hat man Angst, es stürze in die riesige Baugrube hinein, die an seiner Frontseite klafft und vorher der Theatervorplatz war.

Langwierige Großbaustelle am Düsseldorfer Schauspielhaus. (Foto: es)

Wie kleine Zahnstocher stehen die runden Betonsäulen der Außenfassade am Abgrund und sehen nackt und verletzlich aus. Dennoch strömen Scharen von Menschen an der Baustelle vorbei dem Hintereingang zu und betreten das Haus von der Hofgartenseite her durch die Terrassentür. Denn für eine einzige Inszenierung öffnet das Schauspielhaus derzeit provisorisch seine Pforten: „Der Sandmann“ von Robert Wilson.

Keine Lust mehr auf Ausweichquartiere

Es ist ebenfalls nicht leicht, für diese Koproduktion mit den Ruhrfestspielen  Karten zu bekommen, was bestimmt auch mit der Sehnsucht der Düsseldorfer nach ihrem Schauspielhaus zu tun hat, die schon eine ganze Weile mit einem Ausweichquartier in der Nähe des Hauptbahnhofs vorlieb nehmen müssen.

Auch ich habe es vermisst, merke ich, als ich mit meinem Getränk im weitläufigen Foyer auf rosafarbenem Marmorboden stehe und auf den Gong warte: Das ist doch mal eine der darstellenden Kunst angemessene Architektur im Charme der späten 60er Jahre. Irgendwie habe ich keine Lust mehr auf diese ganzen Ausweichquartiere, nur weil die Politiker allüberall die Renovierung verpennt oder verschoben haben, um ihren Nachfolgern im Amt irgendwann die Kosten aufzubürden.

Erst der Spendenaufruf, dann der Spielplan

Blöderweise ist „irgendwann“ jetzt und in die meisten Häuser (Köln, Düsseldorf, Dortmund etc.) kommt man gar nicht mehr rein, über die Renovierungskosten wird gestritten. Inzwischen haben sich Düsseldorfer Bürgerinnen und Bürger bereits zusammengeschlossen, um Spenden für ihr Theater zu sammeln. Ruft man die Website des Theaters auf, ploppt einem als erstes der Spendenaufruf entgegen, bevor man noch auf den Spielplan schauen kann, was man überhaupt sehen möchte…Dabei ist eine Theaterrenovierung doch eigentlich eine öffentliche Aufgabe, oder?

„Der Sandmann“.
Regie, Bühne, Licht: Robert Wilson
(Foto: Lucie Jausch/Düsseldorfer Schauspielhaus/Ruhrfestspiele)

Altmeister Robert Wilsons Sandmann jedenfalls hat es durch die Hintertür auf die Bühne geschafft und mit ihm ein herzzerreißendes, poetisches, unheimliches, kitschiges und skurriles Theatermusical – Kreuzung zwischen Zauberer von Oz, Ziggy Stardust und Gespenstern der schwarzen Romantik à la E.T.A. Hoffmann.

Eine Art kindlicher Verzückung

Die obligatorischen Wilson-Stühle schweben bei Neonlicht durch die Luft, doch die Story wird durch dramaturgisch klug ausgewählte Schlüsselsätze und grandiose Darsteller so hintergründig und zugleich leicht erzählt, dass man in eine Art kindliche Verzückung gerät, begleitet von schauriger Angstlust, wenn der Sandmann den schlafunwilligen Kindern die Augen stehlen will.

Für die Wilson-Inszenierung jetzt nur ausnahmsweise geöffnet: das angestammte Schauspielhaus. (Foto: es)

Das vollbesetzte Haus tobt beim Schlussapplaus und es ist keineswegs nur Abopublikum 60 plus, sondern jede Menge junges Volk gekommen, womit die für Lokalpolitiker so wichtige Zielgruppenfrage bei der Hochkultur auch beantwortet wäre.

Doch statt einer Hausbesetzung wie in der Berliner Volksbühne (das wäre mal eine Idee!!!) trollen wir uns alle brav wieder durch die Hintertür und gehen durch den Garten in die Nacht. Vorsicht, nicht in die Baugrube fallen, sonst gibt es noch Verzögerungen und das Ganze wird nie fertig…

Wegen der großen Nachfrage gibt es am 27. und 28.10 zwei Zusatztermine für „Der Sandman“, weitere Infos: www.dhaus.de

Die Ruhrtriennale 2017 ist zu Ende, wieder mal erfolgreich, wieder mit guten Auslastungszahlen und viel Lob von allen Seiten. Der turnusgemäß scheidende Intendant Johan Simons, künftiger Schauspielchef in Bochum, hat die menschliche, emotionale Dimension der Werke in den Vordergrund geschoben.

Szenenbild aus „Kleine Seelen“ (Foto: Jan Versweyfeld / Ruhrtriennale)

Die Industriekulissen sind nach wie vor Anziehungspunkt fürs Publikum, nicht nur für das auswärtige. Es entsteht bei den meisten Inszenierungen eine andere Nähe, eine andere Realität. Es muss kein Tempel betreten werden, eher ein Raum des Erkenntnisgewinns. So war es auch bei der Schauspiel-Inszenierung „Kleine Seelen“ in der Maschinenhalle Zweckel in Gladbeck.

Die Unzulänglichkeiten des Lebens

Zum dritten Mal wählt einer der bekanntesten Regisseure Der Niederlande, Ivo van Hove, einen Roman des Schriftstellers Louis Couperus als Vorlage für eine Inszenierung. „Die Bücher der kleinen Seelen“ schrieb Couperus zwischen 1901 und 1903, in der unruhigen Übergangszeit vom 19. zum 20. Jahrhundert. Es geht um eine Familie, die sich in einem Haus außerhalb der Stadt eingerichtet hat und daran verzweifelt.

Ihre Lebenslinien sind anders verlaufen als erhofft. Sie befinden sich alle in einem Dilemma mit sich selbst. Nun ist dies keine muffige Replik auf die Zeit der Jahrhundertwende, sondern eine immerzu aktuelle Auseinandersetzung mit dem Leben, mit den Unzulänglichkeiten, den unerfüllten Wünschen. In einem großen, fast leeren Raum auf einem riesigen grünen Teppich spielen die Monologe und Dialoge zwischen Mann und Frau, Vater und Sohn, Mutter und Anverwandten. Die Oma gehört zum Mobiliar und fabuliert übers Wetter, den Wind.

Verloren in der großen Welt

In den zwei Stunden geschieht nicht viel. Es ist eher beunruhigend kontemplativ. Man beobachtet missvergnüglich die kaputten Seelen dieser „sozialen Gemeinschaft“. Dann und wann scheinen Perspektiven auf, die das Leben doch noch zu einem lebenswerten machen könnten, aber am Ende wird es nicht funktionieren. Man ist gefangen. Die „kleinen Seelen“ sind scheinbar in der großen Welt verloren.

Nur die Innenleben spielen eine Rolle, selbstbezogene Menschenkinder sind zur Beobachtung freigegeben. Die niederländischen Darsteller von der Toneelgroep Amsterdam haben den starken Applaus verdient. Gut gelaunt geht niemand nach Hause, aber nachdenklich.

Den Anfang macht Toni Schimmelmann. Er ist Clown im Zirkus von Nazi-Krüger, rote Perücke, rote Schuhe, lappiges Tutu. Eigentlich will er weg von hier, weil er Nazi-Krüger hasst. Und weil er im Zirkus so unerfreuliche Rollen spielen muss wie die eines jüdischen KZ-Gefangenen, der nicht weiß, ob er heute noch vergast wird oder nicht.

„Schimmelmanns“-Szene mit (von links): Mervan Ürkmez, Jürgen Sarkiss, Ingrid Sanne, Clemens Dönicke, Ayana Goldstein. (Foto: © Katrin Ribbe)

Ist das witzig? Was kommt als nächstes? „Schimmelmanns“ heißt das Stück, das von der ersten Minute an mit Provokationen und Zumutungen auf sein erschrockenes Publikum feuert. Geschrieben hat es Mario Salazar, Kind chilenischer Eltern und 1980 in Ostberlin geboren. Im Theater Oberhausen war nun die Uraufführung.

Mit Anklängen an die Titelmelodie der „Schwarzwaldklinik“ (Live-Musiker mit Keyboards und Schlagzeug auf der Bühne: Martin Engelbach) nimmt das Geschehen seinen Lauf. Es kreist um die Beerdigung des Großvaters, das die Familienmitglieder, die einander nur sehr begrenzt leiden können, zusammenbringt. Auch Toni, der einst vor seiner grauenvollen Familie nach Amerika geflohen war, reist schließlich an.

Nazis sind sie mehr oder weniger alle

Nazis und Altnazis sind sie mehr oder weniger alle, und die Konzentrationslager waren ja wohl eine einmalige historische Leistung. Doch die Syrer sollte man nicht vergasen, billigere Arbeitskräfte gibt es schließlich nicht – auch nicht für das profitable Freizeitpark-Projekt Ossiland in Bottrop, wo der geschäftstüchtige Felix Schimmelmann (Clemens Dönicke) als Hauptattraktion stündlich eine scheiternde Republikflucht nachspielen lassen will.

Witwe Rosi Schimmelmann (Ingrid Sanne), familiäres Epizentrum und angeblich erblindet, will nicht von ihrer Bibel lassen, und sie hasst alle, denen das Neue Testament nichts gilt, Juden, Araber, ganz egal. Früher war sie mal in der SPD. Und seit Beginn ihrer Ehe sei sie permanent vergewaltigt worden. Sagt sie.

Und weiter dreht sich das Kaleidoskop der braunen Unappetitlichkeiten. Doch was sich als Handlung ankündigte, ist eher eine Aneinanderreihung von Meinungen, Positionen, Haltungen, es passiert eigentlich nichts. Auch die demente Großmutter mit ihrer panischen Russenangst (Anna Polke) ist kaum mehr als ein grotesker Sidekick.

Schenkelklopfer zum apokalyptischen Gang der Dinge

Nur eine uneheliche Tochter (Ayana Goldstein), Tati Asensio Rodriguez mit Namen und vorgeblich dunkelhäutig, fällt etwas aus der Art. Sie hat sich der linken „Antinationalarmee“ angeschlossen, was vielleicht ehrenhaft, aber nicht plausibel ist und überdies im rassistischen Schimmelmann-Kosmos keine Rolle spielt. Nur der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass das Thema Raubkunst und in Gestalt von Videoeinspielungen auch die Nürnberger Prozesse vorkommen.

Von links: Jürgen Sarkiss (hinter der Zeitung), Ingrid Sanne, Lise Wolle. (Foto: © Katrin Ribbe)

Ach ja: Draußen haben die Nazis (oder war es die AfD?) die Macht übernommen oder stehen kurz davor, und alles wird vermutlich jetzt ganz schrecklich. Drinnen aber, im Hause Schimmelmann, gibt man den apokalyptischen Gang der Dinge als schenkelklopfendes Boulevardtheater, als definitiv kurzweilige Tür-auf-Tür-zu-Komödie auf zwei Etagen (Bühne: Maria-Alice Bahra), die ihren Abschluss mit der Wiederkehr des alten Patriarchen Arius Schimmelmann (Klaus Zwick) findet, SS-Hauptsturmbannführer a.D., ausstaffiert wie Uncle Sam. Oder ist das jetzt doch wieder Nazi-Krüger aus Miami, der im ähnlichen Outfit auftrat? Ist auch irgendwie egal.

Regie führt der neue Intendant Florian Fiedler

Was ist die Botschaft dieser wüsten Mixtur aus Nazi-Denken, aktuellem Rechtsextremismus, hartnäckigem Rassismus, Flüchtlingsthematik und so fort? Alles schlimm, gewiss. Doch die unbedarfte Verarbeitung des millionenfachen, industriell durchgeführten deutschen Völkermords im Nationalsozialismus zu Unterhaltungsstoff in einer Trash-Komödie befremdet denn doch. Der Holocaust als Menschheitskatastrophe bis dahin ungeahnten Ausmaßes war eben nicht „Hololo“, wie Arius Schimmelmann, Lacher sind ihm da gewiss, bei seiner Wiederauferstehung memoriert.

Offenbar wurde der Autor von der wirren Internet-Kommunikation am rechten Rand inspiriert. Claus Leggewie kommt im Programmblatt zu Wort, linksliberaler Politologe und Professor in Gießen, der von einem befremdlichen Internet-Dialog mit dem rechten Publizisten und Verleger Götz Kubitschek berichtet.

Es ist ein fiebrig-delirantes Spiel, das sich Mario Salazar ausgedacht hat und das Florian Fiedler, der neue Intendant des Theaters Oberhausen, nun als sein Regiedebut in einer Stunde 45 Minuten auf die Bühne stellt. Der Unterhaltungswert dieser Produktion ist unbestreitbar, auf die nächste Regiearbeit Fiedlers darf man gespannt sein. Anerkennung ist dem engagiert aufspielende Ensemble zu zollen. Das Publikum spendete langen, freundlichen Applaus.

• Nächste Termine: 29., 30. September, 8., 13., 18. Oktober.
• www.theater-oberhausen.de

„Der Faust“ – so sieht die Auszeichnung aus. Foto: Natalie Bothur

Alle Achtung! Da kommt soeben die Pressemeldung des Deutschen Bühnenvereins zum Theaterpreis „Der Faust“ 2017 herein – und wir entdecken gleich mehrfach Nominierungen für Bühnen in Nordrhein-Westfalen.

Waren die Theater in NRW nicht sonst eher so ein Geschwader hässlicher Entlein, die schüchtern im Kielwasser der glanzvollen Schwäne aus Berlin, Hamburg etcetera mitpaddeln durften? Diesmal könnte es anders sein. Und dass ein nicht gerade auf Rosen gebettetes Theater wie Oberhausen in der Kategorie „Regie Schauspiel“ nach 2014 erneut für einen Preis infrage kommt, darf durchaus mit Stolz zur Kenntnis genommen werden. Neben Oberhausen stehen Düsseldorf, Essen und Dortmund in der Liste der „Faust“-Nominierungen.

„Látszatélet / Imitation of Life“ des unbequemen ungarischen Regisseurs Kornél Mundruczó soll einen „Faust“ für die beste Schauspiel-Regie erhalten. „Dieser Abend wühlt auf und wühlt im Zuschauer“, schreibt der Kritiker Sascha Krieger über die Oberhausener Premiere im Juni 2016. In der Kooperation des ungarischen Proton Theaters – eines der kritischen Ensembles, die keine staatliche Unterstützung mehr bekommen –, der Wiener Festwochen und weiterer Partner geht es um Alltagsrassismus und Ausgrenzung am Beispiel einer Roma-Familie. Krieger: „Es ist der Kreislauf von Hass und Ausgrenzung, den Mundruczó an diesem Abend zeichnet. Ein intensiver, stiller Abend, an dem man zuweilen kaum hinsehen will.“

Einen Regie-Faust hat für NRW auch Johanna Pramls „Sommernachtstraum“ am Schauspielhaus Düsseldorf in Aussicht. Auf der neu gegründeten Bürgerbühne entwickelte die 1980 in Offenbach geborene, mehrfach ausgezeichnete Regisseurin ihr Projekt gemeinsam mit Laien und Schauspielern. Am Freitag, 6., und Sonntag, 8. Oktober ist das Ergebnis noch einmal zu sehen. Der Kritiker Stefan Keim sagt dazu, das Verwirrspiel frei nach Shakespeare sei „wunderbar sympathisch, selbstironisch und auch mutig, denn die Darsteller erzählen von ihren eigenen Träumen, von ihren Ängsten und dann wird es auch richtig magisch.“

Szene aus Tatjana Gürbacas „Lohengrin“-Inszenierung in Essen, nominiert für den Theaterpreis „Der Faust“: der Schwan (Aron Gergely) und Lohengrin (Daniel Johansson). Foto: Forster

Im Musiktheater steht neben Paul-Georg Dittrichs Berlioz-Deutung in „La Damnation de Faust“ am Theater Bremen und Christoph Marthalers „Lulu“ in Hamburg die Essener „Lohengrin“-Inszenierung Tatjana Gürbacas auf der „Faust“-Liste. In einem beziehungsreichen Bühnenbild Marc Weegers hat Gürbaca im Aalto-Theater Wagners häufig interpretiertes Werk in einer klugen, komplexen Regie an die Gegenwart angenähert, ohne die Deutungswege der letzten Jahre weiter auszutreten, aber auch ohne in die Extreme verstiegenen Überbaus zu flüchten oder das Heil in der Rückkehr zu Opulenz und Konvention zu suchen. Sie inszenierte weder ein „Künstlerdrama“ noch eine bloß politische Parabel, sondern gab der Offenheit des Dramas, dem „Wunder“ einen sinnlich und sinnhaft ausgedeuteten Raum. Ab 18. April 2018 ist Gürbacas Inszenierung in der Wiederaufnahme in Essen wieder zu erleben.

Im Bereich Bühne/Kostüm konnte sich Dortmund – nach Pia Maria Mackerts Bühne zu „Das goldene Zeitalter – 100 Wege dem Schicksal die Show zu stehlen“ 2014 – wieder eine „Faust“-Nominierung sichern: Michael Sieberock-Serafimowitsch (Bühne) und Mona Ulrich (Kostüm) erhielten sie für ihre Ausstattung von „Die Borderline Prozession“ am Schauspiel Dortmund. Im Megastore erarbeiteten Kay Voges, Dirk Baumann und Alexander Kerlin ein aufwendiges Gesamtkunstwerk: eine detailreich ausgestattete Villa, bewohnt von Schauspielern und umzogen von einer Prozession. Eine „verstörende Lebens-Geisterbahn“ nennt Rezensentin Dorothea Marcus die Produktion; eine „philosophische Welt-Installation über das Draußen und das Drinnen, Arm und Reich, Grenzen und Übergänge. Darüber, wie Bilder und Worte den Blick auf das Echte verstellen können.“ Die „Borderline Prozession“ war zum Berliner Theatertreffen 2017 eingeladen und wird bis 14. Oktober noch fünf Mal im Dortmunder Megastore gezeigt.

Einen „Faust“ für Choreografie kann Dewey Dells „Sleep Technique – Eine Antwort an die Höhle“ erhalten; eine Performance, die in der Berliner Tanzfabrik und im März 2017 in PACT Zollverein ihre Uraufführung feierte. Die 2007 gegründete Kompanie Dewey Dell hat als Team – als Choreographin wird Teodora Castellucci genannt – eine „poetische Reise zu den Tiefen des Ursprungs europäischer Kultur“ entwickelt. Auch diese Arbeit versteht sich als ein Gesamtkunstwerk aus Choreographie, Musik, Bühnenbild und Licht.

Der Deutsche Theaterpreis „Der Faust“ wird am Freitag, 3. November 2017 im Schauspiel Leipzig zum zwölften Mal verliehen. Der undotierte Preis umfasst Auszeichnungen in acht Kategorien sowie den Preis für das Lebenswerk, den in diesem Jahr die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek erhält. In der Begründung heißt es: „Als eine der prominentesten Mitgestalterinnen der Umbrüche im deutschsprachigen Theater nach 1968 hat sie mit ihrer Absage an traditionelle dramatische Strukturen und mit ihren wortgewaltigen, sprachlich verdichteten Textflächen eine neue Richtung vorgegeben.“ – Zum ersten Mal wurde der Theaterpreis 2006 im Aalto-Theater Essen vergeben. Damals ging je eine „Faust“-Nominierung nach Düsseldorf, Essen und Moers.

Jetzt herrschte „Hunger“ bei der Ruhrtriennale. Nur zweimal kam diese Gemeinschaftsproduktion des Festivals und des Thalia Theaters Hamburg vor düster-rostiger Hochofenkulisse in Duisburg zur Aufführung und war selbstverständlich ausverkauft.

Unter Tage kommen sie sich näher: Szene mit Marie Jung (Catherine) und Sebastian Rudolph (Étienne Lantier) (Foto: Ruhrtriennale/Armin Smailowic)

Den Besuchern wurde zu warmer Bekleidung geraten, außerdem gab es Wolldecken, die, wenn man sie sich nicht über die Knie legte, auch als Polsterung der harten Plastikbestuhlung gute Dienste leisteten. Es ist halt schon eine Herausforderung, stillgelegte Schwerindustrie mit Theater zu bespielen. Doch mittlerweile gelingt dies der Ruhrtriennale souverän. Und es hat auch nicht immerzu geregnet.

Bergleute streiken

Die Bühne in der Gießhalle des Landschaftsparks Duisburg-Nord ist seit dem ersten Teil dieselbe geblieben, eine karge Spielfläche mit schwer erklimmbarer Erhöhung am hinteren Rand und einigen Seilen, die von oben herabhängen.

„Hunger“ ist als Titel durchaus wörtlich zu verstehen. Teil 3 von Luk Percevals Bühnenfassung zentraler Motive aus Émile Zolas Romanzyklus „Die Rougon-Macquart“ erzählt (nach „Liebe“ und „Geld“) zu einem wesentlichen Teil vom elenden Leben der Bergleute im (fiktiven) nordfranzösischen Bergarbeiterdorf Montsou, denen ihr karger Lohn nicht mehr zum Überleben reicht. Angeführt von Étienne Lantier, der erst vor kurzem herkam, planen sie einen Streik. Als Vorlage diente Zolas Roman „Germinal“.

Lebensgefährliche Nähe: Lokführer Jacques (Rafael Stachowiak, rechts) und Severine (Patrycia Ziolkowska). (Foto: Ruhrtriennale/Armin Smailovic)

An Étienne erinnert man sich möglicherweise noch aus Teil 2 der Trilogie als uneheliches Kind der Wäscherin Gervaise. Nun, in Folge 3, ist er erwachsen geworden und sucht händeringend Arbeit – ein echter Proletarier also, ein „freier Lohnarbeiter“, der hier die Bühne der ungestümen, menschenverachtenden Industrialisierung des 19. Jahrhunderts betritt.

Unbändige Mordlust

Sein Bruder Jacques, Lokomotivführer von Beruf, ist Hauptperson des zweiten Handlungsstrangs dieses Abends. Seine Leidenschaft gilt der Maschine, und bangend hofft er, dass das auch so bleibt. Denn wenn Jacques in Leidenschaft für eine Frau erglüht, dann will er sie töten, und gegen diesen Trieb kommt er nicht an. Es sei dies, legt der Stoff nahe, eine Hypothek aus schwerer Kindheit.

Der Programmzettel erinnert uns daran, dass all diese Dinge ja Resultate von Doktor Pascals Recherche sind, welche zur „Trilogie meiner Familie“ führte. Doktor Pascal lernten wir ausführlicher vor zwei Jahren kennen, als ratlosen Erforscher familiären Unglücks, das mit wenig Betrachterphantasie auf Menschheitsunglück hochgerechnet werden kann.

Ein Mord, um noch einmal auf die Bühnengeschehnisse im dritten Teil zurückzukommen, schweißt Jacques (Rafael Stachowiak) und Severine (Patrycia Ziolkowska) in heißer Zuneigung zusammen, doch letztlich geschieht, was wir befürchteten. Der übermächtige Hunger nach Befriedigung bricht sich Bahn. Und unter den Rädern der Lokomotive, so ist zu hören, findet die Geschichte schließlich ihren schauerlichen Abschluss, während Militär streikende Bergleute erschießt.

Barbara Nüsse gibt den Großvater – ein unwirkliches, furchterregendes Anarchistenwesen. (Foto: Ruhrtriennale/ Armin Smailovic)

Mit Saxophon

Viel Stoff also, der da auf die Bühne drängt und inszenatorisch gebändigt sein will. Luk Perceval arbeitet mit einer, wie man vielleicht sagen könnte, filmischen Technik und wechselt zwischen den beiden Handlungen nach Art von Schnitt und Gegenschnitt.

Manchmal, wenn eine Szene ihr (meist) deprimierendes Ende findet, spielt der Saxophonist Sebastian Gille auf der Bühne sehr expressiv und schön ein Intermezzo, und die Klage seiner Töne schwillt mit dem Gang der Dinge an. Doch der Einsatz des Musikers macht die dramatische Konstruktion nicht wirklich geschmeidiger.

Holzschnitthaft und verkrampft

Die Bergarbeitergeschichte wirkt in ihrem Bemühen, möglichst detailreich vom Elend zu erzählen, holzschnitthaft und verkrampft. Aufruhr wird bevorzugt mit erregtem Herumlaufen dargestellt, nie herrscht ein Mangel an markigen Sätzen. Schließlich sondert Mutter Maheu (Oda Thormeyer) nur noch lange, aufgebrachte Schreie ab, einem verwundet aufheulenden Tier nicht unähnlich. Ja, die Verhältnisse sind schrecklich. Doch war das schon lange vorher klar.

Eine vergleichsweise originelle inszenatorische Idee ist es, die jungen Bergleute mit LED-Stirnlampen auszustatten, die bei fortschreitender Dämmerung für längere Zeit einzige künstliche Lichtquelle auf der Duisburger Hochofenbühne sind. Doch gesehen hat man Ähnliches schon öfter, gern würde man von Pfiffigerem überrascht, gern auch von sinnstiftenden Raffungen im Erzählstrang.

Bühnengeschehen im Schein der Kopflampen. Szene mit Tilo Werner (Vater Maheu) und Marie Jung (Catherine), (Foto: Ruhrtriennale/Armin Smailovic)

Sportliches Ensemble

Man könnte ja auch einfach alles zerschlagen, wie Bonnemort (in etwa: „guter Tod“), es den Bergleuten ausmalt. Barbara Nüsse gibt dem Großvater, diesem gespenstischen Anarchistenwesen, das stets da ist und doch neben allem steht, furchteinflößende Gestalt. Gabriela Maria Schmeide, an die wir uns in der Rolle der Wäscherin Gervaise noch gut erinnern, ist jetzt als schwachsinnig-seherische Alzire auf der Bühne, agiert wie auch Bonnemort ein wenig außerhalb der Handlung, die ein jugendliches, ausnahmslos vorzügliches Ensemble hier mit großer Sportlichkeit auf die zugige Gießhallenbühne stellt. Video-Elemente fehlen völlig, ohne deshalb vermisst zu werden.

Anhaltender und lebhafter Applaus.

Die ganze Trilogie wird am 15. und 17. September bei der Ruhrtriennale zu sehen sein, dann warten schlanke 11 Stunden Theater mit zwei Pausen. Start ist um 13.00 bzw. 12.00 Uhr. Besucher sollten sich warm anziehen und auf den Wetterbericht achten. Infos: www.ruhrtriennale.de

Georg Heckel. (Foto: Theater Augsburg)

Das Intendanten-Karussell in Nordrhein-Westfalen dreht sich eine neue Runde: Jetzt wurde Georg Heckel zum Nachfolger von Kay Metzger zum Intendanten des Landestheaters Detmold gewählt. Metzger geht zur Spielzeit 2018/19 als Intendant an das Theater in Ulm. Detmold ist nach der Oper Dortmund (Heribert Germeshausen) und dem Theater Hagen (Francis Hüsers) das dritte Haus in NRW, das 2017 einen neuen Leiter bekommt.

Georg Heckel ist seit Januar 2014 Operndirektor und stellvertretender Intendant am Theater Augsburg. Der gebürtige Saarbrücker, der in Aachen aufwuchs, hat seine Theaterlaufbahn als Sänger begonnen. Noch während der Schulzeit wurde er als Jungstudent für Gesang bei Claudio Nicolai an der Musikhochschule Köln aufgenommen und studierte anschließend Musikwissenschaft und Germanistik an der Universität Köln. Parallel dazu erhielt er im Zuge der Mitwirkung an Produktionen der Oper Köln prägende Impulse durch Willy Decker, Jean-Pierre Ponnelle und Harry Kupfer. Schließlich studierte er Gesang in Freiburg und Karlsruhe und schloss seine Ausbildung an der Musikhochschule Köln ab. Es folgten Festengagements als Sänger am Landestheater Coburg sowie an der Oper Köln, außerdem Gastengagements u.a. in Erfurt, Freiburg, Basel, Leipzig, Saarbrücken und Palermo.

2006 wurde Heckel als Chefdisponent an das Staatstheater Darmstadt engagiert, 2008 erfolgte der Wechsel in die Position des Künstlerischen Betriebsdirektors, ab Beginn der Spielezeit 2010/11 bekleidete er zusätzlich die Position des Operndirektors. Einblicke und Erfahrungen in der Theaterleitung erhielt er an der Kammeroper Rheinsberg, dem Theater Nordhausen sowie dem Staatstheater Kassel. Parallel zu seiner Bühnentätigkeit absolvierte er ein Studium im Fach Kulturmanagement an der Fernuniversität Hagen.

Kay Metzger war seit 2005 Intendant des Landestheaters Detmold. Zuvor hat der gebürtige Kieler als Regieassistent mit August Everding gearbeitet, war von 1984 bis 1988 Regieassistent an der Oper in Essen, danach in Halberstadt und Coburg Oberspielleiter des Musiktheaters und von 1999 bis 2005 Intendant des Nordharzer Städtebundtheaters. In Essen hat er 1987 Achternbuschs „Ella“ inszeniert; in Detmold haben ihn vor allem seine Wagner-Inszenierungen bekannt gemacht (Ring, Meistersinger, Tristan, Parsifal), aber auch Arbeiten wie die Uraufführung von „Chlestakows Wiederkehr“ von Giselher Klebe oder „Written on Skin“ von George Benjamin.

www.landestheater-detmold.de

Das Programm ist üppig, das Programmbuch ein Schwergewicht. Wenn das Theater Dortmund seine Pläne für die neue Spielzeit vorstellt, mangelt es an Masse nicht. Trotzdem aber wohnt der munteren Zusammenkunft im Opernfoyer, wo die fünf Sparten Oper, Ballett, Philharmoniker, Schauspiel sowie Kinder- und Jugendtheater ihre Pläne dartun, etwas Passageres, Flüchtiges inne. Das ist auch kein Wunder, denn das Personalkarussell dreht sich.

Wie berichtet, wechselt Opernchef Jens Daniel Herzog nach der kommenden Spielzeit 2017/18 als Intendant an das Nürnberger Staatstheater, und wenige Stunden vor der Konferenz wurde bekannt, daß die langjährige Dortmunder Verwaltungschefin Bettina Pesch bereits zur kommenden Spielzeit nach Magdeburg geht. Verwaltungsdirektorin und stellvertretende Generalintendantin ist sie dann dort. Ihre Nachfolge ist noch nicht geregelt, während der Nachfolger Herzogs feststeht. Heribert Germeshausen, bislang noch Heidelberger Operndirektor, soll ihm – wie berichtet – nachfolgen.

Pesch dankte Herzog, Herzog dankte Pesch, wie sich das gehört.

Megastore ist bald Vergangenheit

Schauspielchef Kay Voges ist zwar nach wie vor im Dortmunder Boot, war aber durch die Bauarbeiten im Schauspielhaus für längere Zeit auch mehr oder weniger abwesend. Gänzlich schuldlos, wohlgemerkt, war sein Schauspiel doch gezwungen, in einer unfreundlichen Industriehalle mit dem sinnreichen Namen „Megastore“ zu spielen, wo manches gar nicht und vieles nur mit Abstrichen lief. Am 16. Dezember aber soll es jetzt wirklich wieder im Schauspielhaus losgehen, ein „Doppelabend“ aus Max Frischs „Biedermann und die Brandstifter“ und Ray Bradburys „Fahrenheit 451“ macht den Anfang, erstaunlicherweise nicht in der Regie von Voges.

Musentempel in Schwarz-Gelb: Die Ausweichspielstätte „Megastore“ im Hörder Gewerbegebiet (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Kay Voges ist, gleichermaßen erstaunlich, auch nur ein einziges Mal für Regie eingetragen, Thomas Bernhards „Theatermacher“ hat er sich vorgenommen, Premiere am 30. Dezember. Grund für diese Abstinenz, so Voges, seien alte Verträge mit Gastregisseuren, die man abgeschlossen habe – lange bevor man um die sich endlos hinziehenden Bauarbeiten wußte. Jetzt sollen die engagierten Kräfte auch das Vereinbarte liefern, sonst werden Vertragsstrafen fällig, muß ja nicht sein.

Voges hat aber noch so einiges im Sack, deutet er an, will aber noch nicht darüber sprechen. Auf jeden Fall steht zu hoffen, daß das Schauspiel Ende des Jahres wieder unter zumutbaren Bedingungen in ein ruhiges, produktives, kreatives Fahrwasser zurückfindet. Angekündigt werden unter anderem „Übergewicht, unwichtig: Unform – Ein europäisches Abendmahl“ von Werner Schwab im Studio (Premiere 17.12.), ein Tschechowscher „Kirschgarten“ als opulentes Ensemblestück ebenfalls im Studio (29.12.), „Orlando“ nach Virginia Woolf (ab 11.2.2018) und leider auch wieder „Die Kassierer“.

Die Kassierer mit ihrem Frontmann Wolfgang Wendland (vorn) kommen wieder. Ihr neues Stück heißt „Die Drei von der Punkstelle“ (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

„Die Drei von der Punkstelle“

Die Punk-Rentnerband um Wolfgang „Wölfi“ Wendland droht die „Punk-Operette“ „Die Drei von der Punkstelle“ an (ab 26.5.2018). Und wo wir schon dabei sind: Unter den Extras und noch ohne festes Datum kündigt sich in der „Gesprächsreihe für wahre Freunde der Trashkultur“ Jörg Buttgereits Beitrag „Nackt und zerfleischt“ an. Freut euch drauf!

Auf dem Opernzettel stehen „Arabella“ von Richard Strauss (ab 24.9.), „Eugen Onegin“ von Peter Tschaikowski (ab 2.12.), „Nabucco“ von Verdi (ab 10.3.2018) und schließlich „Die Schneekönigin“ von Felix Lange als „Familienoper“ (ab 8.4.2017). Die Abteilung Leichte Muse wird von Paul Lincke, dem Erfinder des Lincke-Ufers, mit der Revue-Operette „Frau Luna“ beschickt (ab 13.1.2018), und als obligate Musicalproduktion erwartet ein geneigtes Publikum „Hairspray“ von Marc Shaiman (ab 21.10.). Kammersänger Hannes Brock, Dortmunder (Verzeihung) „Opern-Urgestein“, Homeboy, Publikumsliebling und was nicht sonst noch alles wird sich mit dieser Produktion in den wohlverdienten Ruhestand verabschieden. Eine festliche Gala mit Philharmonikern und Band ist zudem am 17. Februar 2018 für Hannes Brocks Verabschiedung geplant, der Titel ist, wenn ich nicht irre, ein Satz des letzten österreichischen Kaisers Franz-Josef I.: „Es war sehr schön, es hat mich sehr gefreut“ sprach er einstmals in einen Edison-Phonographen, die Aufnahme ist erhalten.

Xin Peng Wangs Ballett „Faust II – Erlösung!“ bleibt im Programm (Bild: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Abstraktes Ballett

Drei Klavierkonzerte von Rachmaninow, 6 Symphonien von Tschaikowski liefern das musikalische Material, mit dem Dortmunds Ballettchef Xin Peng Wang ein neues, abstraktes Ballett gestalten will, das die Namen dieser beiden Komponisten zum Titel hat. Außerdem kommt „Alice“, ein Ballett von Mauro Bigonzetti nach Lewis Carrolls „Alice’s Adventure in Wonderland“, zu dem die italienische Frauenband Assurd die Musik machen wird (ab 10.2.2018). Wiederaufnahmen sind „Der Nußknacker“, ein Ballett von Benjamin Millepied, sowie „Faust II – Erlösung!“ von Xin Peng Wang. Und die traditionsreiche Internationale Ballettgala trägt mittlerweile hohe Ordnungsziffern, XXVI und XXVII (30.9. u. 1.10.2017, 30.6. u. 1.7.2018).

Mahlers Vierte und Achte

Den meisten Platz in den gedruckten Programmankündigungen, so jedenfalls scheint es, beansprucht jedes Jahr Generalmusikdirektor Gabriel Feltz. Das liegt aber einfach daran, daß die Philharmoniker schon lange vor Spielzeitbeginn festlegen, was sie spielen werden, Reihe für Reihe, Konzert für Konzert. Und das schreiben sie dann eben auch schon auf, daher der Umfang.

Zweimal ist in der Konzertreihe nun Mahler im Angebot (die Vierte im Oktober 2017, die Achte im Juli 2018). An Mahler habe er sich in seinen ersten Dortmunder Jahren nicht herangetraut, erklärt Feltz, erst wollte er den Klangkörper besser kennenlernen. Nun aber traut er sich; auch an die Achte, die gern die „Sinfonie der Tausend“ genannt wird. Gut, tausend Mitwirkende wie bei der Uraufführung bringt Dortmund nicht auf die Bühne, aber 330 sind es schon, vor allem wegen der machtvollen Chöre. Neben dem Knabenchor der Chorakademie Dortmund werden der Tschechische Philharmonische Chor Brno und der Slowakische Philharmonische Chor Bratislava zu hören sein.

Blick in das Dortmunder Konzerthaus (Foto: Anneliese Schuerer/Theater Dortmund)

90 Prozent Auslastung im Blick

Um die 80 Prozent Auslastung können die Philharmoniker derzeit vorweisen, das ist nicht schlecht. Wäre es da nicht an der Zeit, den Montagstermin wieder aufleben zu lassen? Feltz’ Vorgänger Jac van Steen hatte den dritten monatlichen philharmonischen Aufführungstermin wegen mangelnder Nachfrage abgeschafft, was die Dortmunder nicht begeisterte. Feltz sagt, er sei in dieser Frage unentschieden, im Orchester werde die Frage kontrovers diskutiert. Unter einer Auslastung von 90 Prozent allerdings sei ein weiterer regelmäßiger philharmonischer Termin schwer vorstellbar. Aber bei Mahlers 8. Sinfonie mit ihrem aberwitzigen Aufwand sollte man vielleicht mal eine Ausnahme vom Zweierzyklus machen – zumal nicht so viele Menschen ins Konzerthaus paßten wie sonst, der großen Chöre wegen.

Die Violinistin Mirijam Contzen (Foto: Mirijam Contzen/Tom Specht)

Übrigens: Die beiden Mai-Konzerte der Dortmunder Sinfoniker waren restlos ausverkauft, zweimal 1260 Plätze. Grund war, wie wir vermuten wollen, der Auftritt der Violinsolistin Mirijam Contzen, die familiäre Wurzeln in Asien, Lünen und Münster hat. Ein „Home-Girl“, wenn der Ausdruck erlaubt ist. Sie spielte Tschaikowskis Violinkonzert d-Dur op. 35.

Meinung aus zweiter Hand

Schließlich das Kinder- und Jugendtheater unter Leitung von Andreas Gruhn, das mit sorgfältiger Alterszuordnung eine erstaunliche Vielzahl von Stücken stemmt. Kafkas „Verwandlung“ bringen sie für Menschen ab 14 heraus (ab 22.9.), den „Gestiefelten Kater“ (ab 10.11.) finden wir – als Weihnachtsmärchen – auf der Liste der Premieren ebenso wie etliche pädagogisch unterfütterte Projekt-Stücke, Stück-Projekte, die sich um Themen wie Leistungsdruck, Selbstoptimierung und Existenzangst drehen, um Schwierigkeiten und Chancen und manchmal auch um dumme Rollenbilder. Von Omas und Opas in meinem Alter, die dort mit den Enkeln hingehen, höre ich immer wieder begeisterte Berichte über die Qualität des Kinder- und Jugendtheaters. Ich gebe das mal so weiter, Meinungen aus zugegeben zweiter Hand, trotzdem recht seriös in meinen Augen.

So viel erstmal in groben Zügen. Natürlich wird in allen Sparten noch viel mehr gemacht, als in diesem Aufsatz erwähnt werden konnte. Das dicke Programmbuch, das man mit seiner Orange-Dominanz und seinen 60er-Jahre-Schriften gestalterisch nicht unbedingt gelungen nennen muß, liefert eine Menge Informationen zur kommenden Spielzeit, die Lektüre ist ausdrücklich anempfohlen. Dem Schauspiel schließlich sei gewünscht, daß dessen karge Megastore-Zeit nun recht bald enden möge und sich der Vorhang wieder im angestammten Theater hebt.

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„Tod“: Kleinmann (Albert Bork) würde lieber im Bett bleiben. (Foto: Joachim Schmitz/Ruhrfestspiele)

Kleinmann ist wie er heißt, ein kleiner Mann, der seinen Nachtschlaf braucht, weil die Arbeitstage anstrengend sind. Es ist nämlich Saison, wie beiläufig zu erfahren ist, und Kleinmann ist Verkäufer von irgend etwas. Schlaf aber ist ihm nicht vergönnt.

Nachts um halb drei klopft die Bürgerwehr bei ihm an. Er soll helfen, den Mörder zu fangen, der sich in der Gegend herumtreibt. Kleinmann würde viel lieber schlafen, aber was soll man machen? Die Geschehnisse nehmen ihren Lauf.

Roberto Ciulli inszeniert Woody Allen

Kleinmanns gestörte Nachtruhe steht am Anfang des Theaterstücks „Tod“ von Woody Allen, 1978 uraufgeführt, das das Mülheimer Theater an der Ruhr unter Leitung seines charismatischen Intendanten Roberto Ciulli in einer Koproduktion mit den Ruhrfestspielen nun in Recklinghausen zur Aufführung brachte.

Knappe anderthalb Stunden hat der arme Kleinmann (Albert Bork) dann noch zu leben, bis er schließlich blutüberströmt auf seinem Bett liegt und das Licht ausgeht. Und diese anderthalb Stunden waren verdammt stressig, fand sich der arme Kerl doch plötzlich in einer undurchschaubaren, kafkaesken Szenerie auf der Straße wieder, um einige Zeit später selbst für den Mörder gehalten und beinahe gelyncht zu werden, bevor er schließlich dem echten Mörder in die Hände fiel. Wäre er doch im Bett geblieben.

Albert Bork, ein Mann von zierlicher Gestalt, gibt den Kleinmann (die Ruhrfestspiele schreiben Kleinmann mit nur einem „n“, Reclams Schauspielführer mit zweien, was sinnvoller ist, sonst sollte man „Littleman“ sagen) als treffliches Woody Allen-Imitat, als wenig mutigen Antihelden, der der Ungeheuerlichkeit der Situation seine gewollt lustigen Spruchweisheiten entgegenwirft, ohne sich mit ihnen dem Strudel des Untergangs entziehen zu können.

Lederhose, Hitlerbärtchen

Der bösen Dynamik in „Tod“ hat Roberto Ciulli noch eine weitergehende Interpretation hinzugefügt. Er selbst betritt – kurze Lederhose, Hitlerbärtchen – als Spiro die Bühne, als „Experte“, der Täter zu erschnüffeln vermag. An Kleinmann schnüffelt er besonders lange herum und erklärt ihn schließlich zum Täter: eine bedrückende, rassistische Miniatur innerhalb des Stücks, die sicherlich nicht zwingend, aber doch sehr klug ist. Wie überhaupt einmal mehr beeindruckt, wie reflektiert, aber auch konsequent Roberto Ciulli und sein Theater sich einem Stoff annähern.

Fast wirkt es bei dieser Intensität erleichternd, wenn das eine oder andere kleine Filmzitat erkennbar wird, wenn etwa Spiro/Hitler ähnlich wie Charlie Chaplin im „Großen Diktator“ mit einem Ball wie mit einer Weltkugel spielt. Ciulli (83) macht nach wie vor sein schönes poetisch-politisches Theater, Gralf-Edzard Habben (82) baut ihm dafür spartanisch einfache und trotzdem intensive Bühnenbilder, und hoffentlich machen sie das noch recht lange.

„Rausch“: Szene mit Maik Solbach (vorn) und Maria Gräfe. (Foto: Birgit Hupfeld/Ruhrfestspiele)

Strindberg mit viel Geschrei

Am Tag zuvor hatte „Rausch“ von August Strindberg im Großen Haus Premiere, eine Regiearbeit des Intendanten Frank Hoffmann in Koproduktion mit Luxemburger Nationaltheater, Schauspiel Hannover und Deutschem Theater Berlin. Es ist eine düstere Angelegenheit, in der, stark verkürzt formuliert, kurzer unzulässiger Liebesrausch eine Menge Schuld produziert, die, wie es zunächst scheint, dadurch abgelitten werden muß, daß zwei Nicht-Liebende den Rest ihres Lebens zusammenbleiben müssen.

Dann aber wenden sich die Dinge, und am Schluß sind die wichtigsten Personen des Stückes geläutert, weshalb Strindberg sein Stück als „Komödie“ bezeichnete. Nun ja. Diese repressive, skandinavisch-protestantisch grundierte Schuld- und Sühne-Geschichte sollte schon einige Durcharbeitung erfahren, bevor man sie heutzutage auf die Bühne stellt.

In der Einrichtung der Ruhrfestspiele ist davon leider wenig zu spüren. Da wird burlesk und laut und schlecht und recht eine Geschichte vorgespielt, die an Personenzeichnung oder gar Entwicklung kaum Interesse zeigt und deren bevorzugtes Stilelement bei dramatischer Zuspitzung lautes Geschrei ist. Bedrückend geradezu mutet es an, daß Robert Stadtlober, Jacqueline Macaulay, Wolfram Koch und den anderen Darstellern kaum Gelegenheit geboten wird, ihr differenziertes Können zu zeigen.

„Angst“: Matthias Brandt, Jens Thomas (Foto: Mathias Bothor/Ruhrfestspiele)

Matthias Brandt und die Vögel

Und dann war da noch, am Sonntag zuvor, Matthias Brandt, der zusammen mit dem Musiker Jens Thomas am Flügel (!) im ausverkauften Großen Haus auf nackter Bühne veritables Horror-Kino vorführte. Brandt las die Kurzgeschichte „Die Vögel“ von Daphne du Maurier aus dem Jahr 1952, die Alfred Hitchcock 1963 als Grundlage für das Drehbuch des gleichnamigen Films diente. Die Vögel übernehmen die Macht, meucheln die Menschen, zeigen die Überlegenheit ihrer Schwarmintelligenz.

Die Geschichte von Nat, der auf einem Bauernhof in Cornwall lebt und sich den Vögeln verzweifelt widersetzt, erzählen die beiden Künstler mit minimalem Aufwand, mit einigen verstörenden Songs, mit einigen bedrohlichen Geräuschen. Matthias Brandt ist dabei ein Vorleser, dessen sachlicher, durchgängig scheinbar emotionsloser Vortrag das Publikum frösteln macht.

Eine grandiose Aufführung, zwei grandiose Künstler, und fast so etwas wie der Auftakt zu einem kleinen Matthias-Brandt-Festival. Am Abend nämlich sah man ihn schon wieder, im Fernseh-„Polizeiruf“, wo er als Hauptkommissar Hanns von Meuffels im Altersheim ermittelte.

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Gestern Abend war es am Rand eines Konzerts in Hagen zu erfahren: Der neue Intendant des Theaters steht fest. Francis Hüsers, bis 2015 Operndirektor und Stellvertretender Intendant der Staatsoper Hamburg, sei einstimmig gekürt worden, hieß es.

Francis Hüsers (Foto: Jörn Kipping)

Kurze Zeit später hatte auch die Westfalenpost eine Meldung auf ihrer Webseite. Die Entscheidung des Rats am 18. Mai dürfte Formsache sein: Niemand wird die Qual der Wahl fortsetzen wollen, die sich in der finanziell schwer gebeutelten Stadt nun schon seit Mitte 2015 hinzieht.

Imposanter Lebenslauf

Der 57-jährige Francis Hüsers, aufgewachsen in Krefeld und Mönchengladbach, hat auf seiner Webseite einen imposanten Lebenslauf aufzuweisen: Dramaturg zwischen Hamburg und Berlin, Zusammenarbeit mit profilierten Regisseuren wie David Alden, Johannes Erath oder Jochen Biganzoli, von 1995 bis 2005 Referent und Künstlerischer Produktionsleiter an der Hamburgischen Staatsoper, dann Leitender Dramaturg und Künstlerischer Produktionsleiter an der Staatsoper Unter den Linden Berlin.

2010 holte ihn Simone Young zurück nach Hamburg und machte ihn zu ihrem Stellvertreter. Derzeit arbeitet Hüsers frei als „Autor, Dozent und Dramaturg für Oper und Musiktheater sowie als Fachberater für Kulturschaffende“. Seine letzten Projekte als Dramaturg: „Tosca“ in Halle in einer – ziemlich missglückten – Regie von Jochen Biganzoli, „Lohengrin“ in Sankt Gallen mit Vincent Boussard, dem Regisseur der von der Kritik nicht eben günstig aufgenommenen Inszenierung von Meyerbeers „Le Prophète“ in Essen, zuvor Korngolds „Die tote Stadt“ an der Oper Graz mit Johannes Erath, ausgezeichnet mit dem Österreichischen Musiktheaterpreis.

Langwieriges Berufungsverfahren

Stellt sich die Frage, was den 1960 geborenen studierten Soziologen, Germanisten und Sozialpädagogen daran reizt, ausgerechnet nach Hagen zu gehen. Denn nicht nur das turbulente Berufungsverfahren stellt der Stadt kein gutes Zeugnis aus: Im April 2016 endete die erste Runde ohne einen geeigneten Kandidaten, nachdem sich das Verfahren seit August 2015 hingeschleppt hatte.

Das Theater Hagen, aufgenommen 2014. Foto: Werner Häußner

Der aussichtsreichste Bewerber, Ex-Marketingleiter Jürgen Pottebaum, verzichtete, nachdem ihm offenbar klar geworden war, dass die vorgesehenen Kürzungen des Theaterzuschusses der Stadt von 15 auf 13,5 Millionen Euro ab 2018 nicht zu realisieren seien. Im September 2016 kam Dominique Caron, Leiterin der Eutiner Festspiele in Schleswig-Holstein, als neue Intendantin ins Gespräch. Die Wahl schien perfekt. Aber nach harscher Kritik, unter anderem an ihrem Führungsstil, zog Caron ihre Bewerbung im November 2016 zurück.

Ein Mann für Kürzungen und Einsparungen?

Francis Hüsers wirkt nicht wie ein Theatermann ohne künstlerischen Ehrgeiz. Er wirkt auch nicht wie einer der eiskalt-glatten Kulturmanager oder wie einer jener eilfertigen Liebediener der Politik, die noch jedem versprechen, mit der Hälfte des Geldes des Vorgängers doppelt so gutes Theater zu machen. Seine Hamburger Bilanz liest sich eindrucksvoll, wenn man auch über den künstlerischen Ertrag in einigen Fällen geteilter Meinung sein kann. Sie zeigt Offenheit für neue Werke und für das an den Rand gedrängte Repertoire – eben das, was das Theater Hagen schon vor der Zeit des verdienstvollen scheidenden Intendanten Norbert Hilchenbach über die Region hinaus bekannt gemacht hat.

Umso rätselhafter ist Hüsers Interesse an einem Theater, das bisher schon auf dem Level eines kleineren Stadttheaters arbeiten musste, mit der Absenkung des Zuschusses aber nach jeder seriösen Prognose unter die Deadline eines noch einigermaßen funktionsfähigen Mehrspartenhauses fällt. Hat er’s wirklich so nötig? Oder treibt ihn unstillbarer Ehrgeiz auf den Schleudersitz eines Intendanten, der gezwungen ist, vor allem durch Kürzungen und Einsparungen aufzufallen? Der Mann muss ein Geheimnis haben.

Und so darf man, um die abgestandene Formulierung jedes ratlosen Journalisten zu bemühen, gespannt sein, was er an Lösungen für die Hagener Malaise mitbringt. Glück muss man ihm auf jeden Fall wünschen!

Nathanael (mit roten Haaren: Christian Friedel), Mutter (Rosa Enskat) (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Schrill, grell, bunt, die Figuren ausstaffiert wie biedermeierliche Scherenschnitte, ihre Bewegungen so künstlich und grotesk, wie es nur eben möglich ist: Seit Jahrzehnten liefert Regisseur Robert Wilson höchst eigenwillige Inszenierungen vorwiegend bekannter Theaterstoffe ab, die man infantil und ärgerlich redundant finden kann oder auch genial und radikal fokussiert.

Mal gerieten die Adaptionen etwas unterhaltsamer (wie vor vielen Jahren Büchners „Leonce und Lena“ beim Berliner Ensemble, mit Musik von Herbert Grönemeyer), mal etwas deprimierender (wie der „Woyzeck“ mit Musik von Tom Waits und Kathleen Brennan am Deutschen Theater), doch die Stilmittel kamen erkennbar immer aus dem selben Baukasten.

Coppola/Coppelius (Andreas Grothgar) (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Augen verfüttern

Nun haben die Ruhrfestspiele in einer Kooperation mit dem Düsseldorfer Schauspiel den „Sandmann“ auf die Bühne gestellt, großes Musiktheater nach einer literarischen Vorlage von E.T.A. Hoffmann.

Ein Stück Schwarze Pädagogik, wenn man so will, bildet den Ausgangspunkt der Handlung. Mit dem Sandmann drohen die Eltern den Kindern. Wenn sie nicht brav zu Bett gehen, raubt er ihnen die Augen und verfüttert sie an seine Brut. Kaum hat der Knabe Nathanael (Christian Friedel) die Angst überwunden, da vermeint er im Advokaten Coppelius und im Wetterglashändler Coppola (beide gespielt von Andreas Grothgar) den Sandmann zu erkennen. Dann aber kauft er Coppola ein Fernglas ab, mit dem er die schöne Olimpia (Yi-An Chen) aus der Ferne sieht und sich in sie verliebt. Doch Olimpia ist ein Automat.

Szene (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Angstvoll und fiebrig

Die Geschichte auf einen sozusagen rationalen Kern zu reduzieren, wird ihr allerdings nicht gerecht. Angstvoll, fiebrig, bar existentieller Gewißheiten ist das Leben des Heranwachsenden Nathanael, fast könnte man von einer „Hoffmann-Stimmung“ sprechen, die sich in dieser Inszenierung beunruhigend kraftvoll vermittelt.

Im Bühnengraben sitzen neun Musiker, die einen klassischen Streichersound ebenso zu formen wissen wie ohrenbetäubende Rock-Riffs, auf der Bühne spielt, tanzt, singt ein für all diese Einsätze ganz hervorragend geeignetes Ensemble. Die Musik und Songtexte stammen von Anna Calvi, frisch geschaffene Kompositionen, die indes nicht das stärkste Element dieses Theaterabends sind und manchmal etwas hilflos zwischen Wilsonscher Redundanzmanie und Andrew-Lloyd-Webber-Gefälligkeit schwanken. Trotzdem ist das Ganze sehr schön und opulent, stilistisch durchgeformt und in der konsequenten Ausgestaltung doch immer wieder auch atemberaubend.

Olimpia (Yi-An Chen) (Foto: Lucie Jausch/Ruhrfestspiele Recklinghausen)

Man weiß, was kommt

Mit Robert Wilson ist es eben ein bißchen so wie mit Beethovens Neunter: Man weiß vorher ziemlich genau, was man zu hören und zu sehen bekommt. In der einen Rechnung ist das Stück die Variable, in der anderen sind es Chor und Orchester; voll froher Erwartung strebt man der Veranstaltung zu, doch völlig Unerwartetes ist nicht in Sicht, ist auch gar nicht erwünscht.

Es ist dies eine Wilson-Produktion mehr für die Sammlung des persönlich Erlebten, und wenn der große Theatermann, 75 Jahre ist er mittlerweile alt, dereinst mit dem Regieführen aufhören wird, wird man sich über diese Sammlung freuen. Wer nun, wie ein geschätzter Zeitungskollege es tat, Robert Wilson anläßlich des Recklinghäuser Festspiel-Auftakts des Immergleichen zeiht, hat dieses Redundanzprinzip noch nicht verstanden.

In Berlin übrigens läuft seit fast 10 Jahren Wilsons Einrichtung von Brechts „Dreigroschenoper“ im Berliner Ensemble, missionarischer Inszenierungsstil trifft auf weltberühmtes Werk. Erstaunlicherweise funktioniert das sehr gut, trotz des reichen, unverwechselbaren Bühnenzierrats. Denn ein Stückevernichter ist Robert Wilson nicht, was doch sehr für ihn einnimmt.

• „Der Sandmann“, weitere Termine: 8., 9. Mai, 20 Uhr
• Ruhrfestspiele Recklinghausen, Großes Haus
• www.ruhrfestspiele.de

Musik, die das Hirn (Raafat Daboul) tanzen lässt: Szene aus „Einstein on the Beach“ in der Oper Dortmund. (Foto: Thomas Jauk)

So wenig wie Philip Glass‘ „Einstein on the Beach“ eine Oper im herkömmlichen Sinn ist, so wenig lässt sich über die Aufführung in Dortmund eine Rezension schreiben. Und selbst die jeder bewertenden Äußerung innewohnende Subjektivität hilft nicht weiter. Denn ein Kunstwerk, dessen Sinn darin besteht, keinen Sinn zu haben, ist mit Worten noch weniger einzuholen als eine traditionelle Opernaufführung. Schon da versagen zuweilen Worte vor der Macht des Klingenden und des Szenischen. Wie erst bei einem Ereignis, das nichts anderes will, als innere Erfahrungen auszulösen.

Was passiert, passiert in den Köpfen der Zuschauer. Was bleibt, wäre die Beschreibung. Sicher lässt sich Philip Glass‘ Musik analysieren: Die patterns, jene fragmentarischen Teilchen, aus denen sich wunderbare und wunderliche Klang-Gebilde aufbauen lassen. Die beharrliche Repetition, das mechanische Immergleiche, das dennoch auf magische Weise nie maschinell wirkt, weil es Menschen, nicht Roboter erzeugen.

Es ist die konstruktivistische Seite des Komponisten, die sich im Wechselspiel von regulären und irregulären Veränderungen zeigt: Glass‘ Partituren sind nicht selten einfach grafisch schön – und die Variationen der patterns ein mit Mathematik und Geist spielendes Verfahren, das manchmal so wirkt, als wolle Glass der höheren Rechenkunst der westeuropäischen seriellen und zwölftönigen Musik der Entstehungszeit des „Einstein“ mit verstecktem Witz sagen: Schaut her, ich kann’s auch, aber ihr merkt es gar nicht.

Kongeniales szenisches Konzept

Kay Voges. (Foto: Birgit Hupfeld)

Sicher lässt sich auch über das kongeniale szenische Konzept des Dortmunder Schauspielchefs Kay Voges rühmend räsonieren: Über das Spiel mit Regel und Zufall, über die frischen assoziativen Ideen, über das wunderbare Zusammenspiel mit der Bühne Pia Maria Mackerts, die verschiebbare, halbtransparente Segmente bereitstellt, drehbar aufgehängt als Projektions- und Brechungsflächen für Licht und Videobilder. Lars Ulrich und Mario Simon, vereint mit dem Lichtdesigner Stefan Schmidt, tauchen die Bühne in romantisches Blau, in sprühend bunte Explosionen, in gestaltlos verfließende Farben oder in ödes Grau, auf dem sich die Zahlen abbilden, die Chorsänger rezitieren: One … two … three ….

Bloß nicht interpretieren!

Nur ja nicht interpretieren! Wer anfängt, an den Texten des jungen Autisten Christopher Knowles, an der Badekappen-Sprachepisode Lucinda Childs oder an den aphoristischen Übertiteln herumzudeuteln, hat schon verloren. Auch die szenischen Bewegungsmuster entziehen sich dem beobachtend-rationalen Zugriff. In welchem der Kostüme Mona Ulrichs die Sängerinnen Hasti Molavian, Ileana Mateescu und Hannes Brock stehen oder schreiten, erhellt ebenso wenig den Sinn einer Aktion wie die Schauspieler Bettina Lieder, Eva Verena Müller und Andreas Beck sprechend oder agierend über sich selbst hinausweisen.

Auch wenn an ihnen ein Dutzend Zellen – oder Augen? – hängen, auch wenn sie wie ein aufquellender Gewebehaufen wirken, auch wenn sie in Zwangsjacke oder noblem Abendkleid auftreten – die Bilder bleiben autonom. Ein Hirn (Raafat Daboul) tanzt auf dürren Beinchen, ein Geiger mit weißer Mähne und Schnauzer à la Einstein spielt und ein Mensch fährt wie Stephen Hawking – ein anderes Superhirn der Wissenschaft – im Rollstuhl herein: Es gilt, was die Dramaturgen Georg Holzer und Alexander Kerlin auch im Trailer über das „audiovisuelle Gesamtkunstwerk“ betonen: kein Interpretieren bitte.

Wer einmal danebenliegt, hat verloren

Wer sich von Phil Glass‘ Musik in den gut dreieinhalb Stunden meditativer Versenkung hinwegschwemmen lässt, wird auch nur am störungsfreien Ablauf wahrnehmen, welche außergewöhnliche Leistung die zwölf Sänger des ChorWerks Ruhr und die Solisten der Dortmunder Philharmoniker vollbringen. Denn die Zählerei, die von Dirigent Florian Helgath, dem künstlerischen Leiter des ChorWerks Ruhr, und seinen Musikern gefordert ist, darf als Tortur bezeichnet werden. Wer einmal daneben liegt, hat verloren. Ein Wunder, wie selten (hörbar) das in diesem langen Abend passiert.

Pause gibt es keine, aber wie im barocken Opernspektakel von einst darf jeder seinen Sitz verlassen und nach draußen gehen, wann und wie oft er möchte. Das sorgt für eine gewisse Unterbrechung meditativer Zustände, wenn sich Sitznachbarn durch die Reihen schieben. Aber die Störung hält sich in Grenzen, Glass scheint rücksichtsvoll zu stimmen.

Längst nicht mehr so provokant

Glass wurde im Januar dieses Jahres 80 und wird vor allem in USA, aber auch weltweit gefeiert. Das Theater Basel spielt seine Gandhi-Oper „Satyagraha“, am Theater Koblenz steht noch bis 12. Juni die packende Kammeroper „The Fall of  the House of Usher“ auf dem Programm, weitere Premieren, unter anderem an der Komischen Oper Berlin, sind geplant. Am 12. Juli ist der Komponist in Essen zu Gast und erhält gemeinsam mit Dennis Russell Davies und Maki Namekawa den Preis des Klavier-Festivals Ruhr. Aber „Einstein on the Beach“ wird tatsächlich derzeit nur in Dortmund gespielt.

Die Uraufführung vor 40 Jahren beim Festival in Avignon war eine Sensation. Nachdem diese Art sinnfreien – oder sagt man besser: sinn-offenen? – Theaters längst auf den Bühnen Einzug gehalten hat, ist „Einstein on the Beach“ nicht mehr so provokant wie 1976. Auch der esoterische, quasi-religiöse Ruch, der nicht zuletzt auf Glass‘ (musik-)theoretische Ausführungen zurückging, scheint verweht.

Kurt Honolka, meine ich, war es, der über Glass‘ Opern das Bonmot prägte: „Wer glaubt, wird selig, wer nicht glaubt, schläft ein.“ Was damals aus einer objektivistischen Perspektive gesagt war, trifft heute noch eine zumindest diskussionswürdige Frage: Was soll uns dieses Ritual, das den Zuschauer sich selbst überlässt, geöffnet in sphärische Weiten und gefangen in der Schale des eigenen Ich? Ist das mehr als warmwässrige Seelen-Delektation, eine Art wohliges Wellness-Center, in dem man ein paar Stunden assoziativ an seinen Seelenzuständen werkelt? Gern höre ich, wie man verbotner Frage lohne.

Aufführungen am 13. Mai und 4. Juni. Karten: Tel.: (0231) 50 27 222, Info: https://www.theaterdo.de/detail/event/einstein-on-the-beach/

Frank Genser, Friederike Tiefenbacher (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Würde man die Machart des Stücks beschreiben wollen wie das Cuvée eines französischen Rotweins, könnte man vielleicht sagen: 40 Prozent 70er-Jahre-Botho-Strauß, 40 Prozent Yasmina Reza, 20 Prozent Loriot.

Kurze, kleine Beziehungsszenen reihen sich aneinander, denen eigen ist, daß die Protagonisten stets auf die eine oder andere Weise scheitern. Dargeboten werden sie als munteres Gesellschaftstheater, was an die eingangs aufgezählten prominenten Autoren denken läßt, ohne indes deren dramatische Produktionstiefe jemals auch nur annähernd zu erreichen. „Die Wiedervereinigung der beiden Koreas“ heißt das Stück von Joël Pommerat, das nicht mehr ganz neu auf dem Markt ist und jetzt auch, unter der Regie von Paolo Magelli, im Dortmunder Theater eingeübt wurde, aufgeführt in der Ausweichspielstätte „Megastore“.

Stetes Scheitern

Der Titel des Stücks, keine Rezension kommt um diese Erläuterung herum, hat mit den politischen Verhältnissen in Fernost nichts zu tun, sondern beschreibt (in einer Szene, in den Worten eines Liebenden) metaphorisch die ungeheure Wucht einer vergangenen Liebe, so unvorstellbar wie das bezeichnete politische Ereignis. Diese Szene ist noch eine der glücklicheren, wenngleich auch sie ihr Glück in der Erinnerung findet, während die Gegenwart Langeweile prägt.

Von links: Marlena Keil, Caroline Hanke, Ekkehard Freye, Merle Wasmuth, Sebastian Kuschmann, Julia Schubert (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Andere Geschichtchen drehen sich um das lange geplante Ende der Beziehung, nachdem die Kinder aus dem Haus sind (nebst Suizid); um eine Psychiatriepatientin, die nicht schon wieder abtreiben will, weil sie den Vater des Kindes (ebenfalls Patient) liebt; um die Beziehung eines Mannes zu einer Prostituierten, die glaubt, daß es um Liebe ginge, bis der Mann Schluß machen und finanziell abrechnen will; um eine Hochzeit, die eine Rivalin der Braut verhindern will; um einen Mann, der mit seiner dementen Frau (Heim, Rollstuhl) schläft, was diese am nächsten Tag aber nicht mehr weiß, und so fort, und so fort.

Von links: Merle Wasmuth, Sebastian Kuschmann, Marlena Keil, Friederike Tiefenbacher (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Keine Entwicklung

Nett herausgespielt, würden diese Szenen trotz düsterer Grundierung doch muntere Unterhaltung erhoffen lassen. Doch kranken Vorlage wie Dortmunder Umsetzung daran, daß den Szenen kaum Entwicklung innewohnt. In den ersten beiden Sätzen eines Dialogs ist eigentlich jedes Mal schon alles gesagt, dann gibt es eine Weile Action, und die nächste Nummer folgt.

Zur Ödnis nicht vorhandener Handlungsgänge gesellt sich der Verzicht auf dramatische Durcharbeitung des Geschehens. Darstellerisches Crescendo ist Regisseur Magelli offensichtlich fremd, Intensität wird als Schreitheater gegeben. Da aber (zumal dieses) Theater eigentlich immer intensiv ist, es ja geradezu zu den unverzichtbaren Eigenheiten des Theaters gehört, intensiv zu sein, wird folgerichtig fast immerzu geschrieen. Man schreit sich an, man schreit ins Publikum und manchmal auch in die Kulisse – ein inkompetenter Regiestil, der das Stück endgültig hinrichtet.

Ensemble (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Wie die Jünger

Warum die 10 Männer und Frauen im Bühnenbild von Christoph Ernst manchmal ähnlich der Jüngerschar an einem langen Tisch sitzen, mag interpretieren wer will. Irgendeinen Sinn wird es schon haben, vielleicht ein Symbol für Gesellschaft. Oft bleiben die Plätze am Tisch leer, denn gespielt, gelaufen, gerungen und natürlich geschrieen wird vor dem langen Tisch und an etlichen weiteren Orten in und über dem Bühnenraum.

Mangelnden Einsatz kann man der Darstellerriege bei alledem nicht vorwerfen, einmal mehr beeindruckt ihrer aller Sportlichkeit. Doch könnten sie auch ein viel schöneres, vielschichtiges, tragisches, psychologisches Sprechtheater geben, wenn man sie denn nur ließe. Das Potential ist in diesem Ensemble, das wir nun auch schon seit Jahren kennen, fraglos vorhanden. Und es wurmt, daß die (überwiegend) jungen Leute in dieser Produktion so unter ihren Möglichkeiten bleiben müssen.

• Termine: 4., 28. Mai – 4., 14., 23. Juni – 1., 9. Juli
• Karten 10,00 bis 19,00 Euro
• Informationen und Karten Tel. 0231 5027 222
• www.theaterdo.de

Amtsstuben und Pferdeställe – das großartige Bühnenbild von Johannes Schütz lässt sich in beides verwandeln: Es besteht aus unzähligen Tischen und Stühlen, aus denen man verschiedene Holzkonstruktionen zusammenstecken kann, nicht zuletzt den Knast, in dem Michael Kohlhaas am Ende sitzt.

Szenischer Überblick zu „Michael Kohlhaas“ (Foto: Sebastian Hoppe)

Matthias Hartmann, bis 2015 Intendant des Wiener Burgtheaters, davor u. a. Theaterchef am Bochumer Schauspielhaus, hat die Inszenierung der Novelle von Heinrich von Kleist für das Düsseldorfer Schauspielhaus im Ausweichquartier Central besorgt. Und er schafft es, dass der Text zu uns spricht. Das ist nicht selbstverständlich, denn schließlich hat Kleist genug Bühnenstücke geschrieben, warum sollte sich da ausgerechnet eine seiner Novellen besser für die Performance eignen?

Die Schauspieler haben daher die Aufgabe, zum Text das „sagt er“ mitzuspielen und dabei finden sie allesamt einen guten Rhythmus. Überhaupt ist „Michael Kohlhaas“ sehr spielerisch angelegt, ein wenig wie bei Kindern, die sich aus allen möglichen Möbeln Höhlen bauen und dazu ihre Geschichte entwickeln.

So klappert also munter die Schauspielerschar um das Bühnenbild herum und imitiert den Hufschlag von Pferden, indem sie Kokosnussschalen aufeinanderschlägt. Leider steht am Schlagbaum der sächsischen Tronkenburg ein missgünstiger Grenzer und will den Rosshändler Michael Kohlhaas mit seinen Pferden nicht durchlassen. Schäbig, wie der Junker Wenzel von Tronka dem Kohlhaas dann seine schönsten Rappen abluchst und auch noch herunterwirtschaften lässt. Als dieser sein Pfand für den Passierschein wieder abholen will, sind die Gäule abgemagert und schwach.

Im Vertrauen in den Rechtstaat möchte Kohlhaas dafür Gerechtigkeit. Doch die bekommt er nicht: Durch Vetternwirtschaft, Intrigen, Schwerfälligkeit des Amtsschimmels und Willkür der verschiedenen Obrigkeitsstaaten wird seine Sache erst verschleppt, dann wendet sie sich gegen ihn.

Aus dem braven Kohlhaas wird nach und nach ein Wutbürger und schließlich ein Terrorist, der Selbstjustiz übt: Nicht nur gegen den Junker, der ihn betrogen hat, sondern gegen das verrottete Staatswesen gleich mit. Wenn Unschuldige dabei draufgehen, ist ihm das egal. Diese Verwandlung gelingt Christian Erdmann überzeugend. Wie er erst in die missliche Lage schlittert, wie sich dann aber sein vernünftiges Anliegen in Besessenheit verwandelt und ihn schließlich mitsamt der Familie ins Unglück stürzt, bringt der Schauspieler grandios zum Ausdruck.

Was waren das für Zeiten, denkt man außerdem: Mit all diesen Grenzen und all dieser Ungerechtigkeit für die einfachen Leute. Und wie schnell kann so etwas wieder passieren, wenn man nicht aufpasst: Wie schnell gibt es plötzlich wieder Diktatoren, Willkürherrschaft oder Machthaber, die sich einfach über die Gesetze stellen…

Karten und Termine:
www.dhaus.de

Heribert Germeshausen tritt sein Amt als Intendant der Oper Dortmund mit der Saison 2018/19 an. (Foto: Annemone Taake)

Heribert Germeshausen redet schnell. Er wirkt freundlich, energisch, als ein Mensch voller Tatendrang, versehen mit einer gehörigen Portion Selbstbewusstsein. Gleichzeitig strahlt der 46Jährige eine nahezu jungenhafte Neugier aus. Wie einer, der sich mit Lust großen Herausforderungen stellt. Dazu hat er jetzt alle Gelegenheit: Germeshausen wird ab der Spielzeit 2018/19 neuer Intendant der Dortmunder Oper. Er erhält, so hat es der Rat der Stadt beschlossen, zunächst einen Fünfjahresvertrag und löst damit Jens-Daniel Herzog ab, der nach Nürnberg wechselt.

Germeshausen also ist bei seinem ersten öffentlichen Auftritt, flankiert von Oberbürgermeister Ullrich Sierau und Kulturdezernent Jörg Stüdemann, kaum zu bremsen. Die neuen Impulse, mit denen er das Musiktheater weiter nach vorn bringen will, seien einerseits struktureller, zum anderen inhaltlicher Art, führt er aus. Dabei sei ihm die Größe des Hauses (mit mehr als 1100 Plätzen) durchaus bewusst. Soll wohl heißen, es bedarf mancher Kraftanstrengung, diesen Raum regelmäßig zu füllen.

Derzeit ist Germeshausen noch Operndirektor in Heidelberg, in einem feinen, aber weit kleineren Theater. Doch es gebe auch Parallelen: Beide Städte hätten in ihrem Umfeld nicht wenig Konkurrenz. Und deshalb gelte es, demnächst also in Dortmund, einen möglichst unverwechselbaren Spielplan zu gestalten.

Darüberhinaus will der neue Mann das Haus noch stärker in der Stadtgesellschaft verwurzeln. „Viele Menschen haben keinen natürlichen Zugang zur Oper“, sagt Germeshausen. Es ist einer von wenigen Standardsätzen, die er bemüht. Allerdings verbindet er diese Erkenntnis mit dem gewiss ehrgeizigen Ziel, ein Publikum anzulocken, das die vielfältige Struktur der Bevölkerung widerspiegelt. Dabei sollen auch neue partizipative Projekte helfen – durch Teilhabe zu mehr Genuss, mag dies übersetzt heißen. Oder doch nur das etwas abgedroschene Oper für alle?

Germeshausen, 1971 in Bad Kreuznach geboren, studierte Jura und Betriebswirtschaft, begann seine Laufbahn als Dramaturg am Theater Koblenz. Später wechselte er in gleicher Funktion nach Bonn; als Opernchef wirkte er in Dessau und zuletzt eben in Heidelberg. Das Dortmunder Haus, so erzählt er, habe er oft besucht, als Christine Mielitz dort noch Intendantin war. Damals allerdings war die Oper, mit Blick auf die Auslastungszahlen, nicht in bester Verfassung. Nun aber will der neue Intendant auf die Konsolidierungsarbeit von Jens-Daniel Herzog weiter aufbauen.

Blick auf das Dortmunder Opernhaus. Foto: Theater Dortmund

Inhaltlich lässt sich Germeshausen wenig in die Karten schauen. Er strebt, wie bisher, acht neue Produktionen pro Saison an, ohne die populären Gattungen Operette und Musical zu vernachlässigen. Die Kooperation der Jungen Oper mit der Rheinoper Düsseldorf/Duisburg und der Oper Bonn wird fortgesetzt. Insgesamt will Germeshausen seinen Spielplan individuell auf das Dortmunder Haus zuschneiden, mit einem „sehr speziellen Zyklus“, wie er kryptisch hinzufügt. In Heidelberg hat er sich vor allem mit kaum gespielten Barockopern einen Namen gemacht, dieses Projekt sei aber nicht auf das Musiktheater in der Westfalenmetropole übertragbar.

Fest steht, dass der neue Opernchef nicht selbst inszeniert. Und er versichert, die Dortmunder Wagner-Tradition fortzuführen. Zuletzt erklangen „Der fliegende Holländer“, „Tristan und Isolde“ sowie „Tannhäuser“. Will Heribert Germeshausen vielleicht gar einen neuen „Ring“ herausbringen? Wir sind gespannt.

Arne Vogelgesang, Autor, Regisseur und Darsteller von „Flammende Köpfe“ (rechts), neben Videoprojektion (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Theater ist das eigentlich nicht. In der „Video-Lecture“ mit dem Titel „Flammende Köpfe“ von und mit Arne Vogelsang, jetzt zu sehen im Dortmunder „Megastore“, sitzt der Nämliche in Bühnenraummitte hinter seinem Schreibtisch am Computer, erzählt (bzw., es ist ja eine lecture, liest sein Manuskript vor) und bespielt zwei große Projektionswände links und rechts von sich mit Ausschnitten aus YouTube-Videos, in denen Haß-Menschen Haß-Reden halten.

Vogelsang ist, wie er selbst beschreibt, fasziniert von diesen oft wutschnaubenden, manchmal mahnenden, manchmal larmoyanten Selbstdarstellern aus der, wie man wohl sagen kann, rechten bis ganz rechten Ecke. Mit ihnen und ihresgleichen verbringt er (am Computer) mehr Zeit als mit seiner Frau, sagt er. Sein Verhältnis zu ihnen ist geradezu zärtlich, er weiß unglaublich viel über sie und nennt sie bei ihren Vornamen.

Zart und verletzlich: „jugendlicher“ Avatar (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Animierte Avatare

Aus seiner lange schon währenden Computer- und Internet-Obsession hat der 40jährige Autor, der in Berlin (Ost) zur Welt kam und in Wien Regie am Max-Reinhardt-Seminar studierte, eine Art Soloabend gemacht, zu dessen besonderen Ausschmückungen es gehört, daß Vogelsang die Köpfe seiner Haßprediger am Computer nachbaut und zu animierten Avataren macht. Sie bilden eine Art Ahnengalerie über der Bühne, die sich (qua Projektion) im Laufe des Abends immer weiter füllt.

Die animierten Köpfe sehen putzig aus, wenn sie sich bewegen, ein weiterer Sinn des Nachbaus erschließt sich indes nicht. Daß sie sich alle recht ähnlich sind, ist für sich genommen noch keine aufrüttelnde Message. Ebenso erschließt sich nicht recht der Mehrwert einer weiteren inszenatorischen Maßnahme: Statt den O-Ton zu bringen, spricht Vogelsang manche Textpassagen seiner Figuren. Das ist nett, der Mann kommt ja vom Theater, aber doch weit entfernt von jeder Anmutung eines Erkenntnis befördernden Brechtschen V-Effekts.

Arne Vogelgesang, Video eines Haßredners (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Was sind das bloß für Leute?

Und jetzt muß ich mal kurz persönlich werden. Für jemanden wie mich, der das Internet eher lästig findet, das iPhone verschmäht und seit ewigen Zeiten um 20 Uhr Tagesschau guckt, ist Vogelsangs Typen-Panoptikum der Ausflug in eine fremde Welt. Was sind das für Leute, die in reicher Zahl Wut- und Haß-Videos von sich drehen und sie ins Netz stellen? Hat es die früher auch gegeben? Sind sie von Moskau ferngesteuert (wie man zu Zeiten des Kalten Krieges hätte mutmaßen können)? Sind sie gefährlich? Sind sie das Volk (wie viele von ihnen auf die eine oder andere Weise behaupten)?

Der große Stammtisch im Internet

„Es genügt nicht, keine Meinung zu haben; man muß auch unfähig sein, sie auszudrücken“, formulierte vor vielen Jahren der große Kabarettist Wolfgang Neuss. Er meinte die geradezu empörend unpolitisch sich gebende Bundesrepublik der frühen Jahre, die „Weiter so“- und „Schwamm drüber“-Volksgenossen nach der Weltkriegskatastrophe. Geäußert werden die Menschen sich indes damals schon haben, am notorischen Stammtisch vermutlich, an Orten, wo man unter sich war. Und ein bißchen was hat das Internet ja wirklich von einem großen Stammtisch, an dem allerdings der direkte Dialog nicht mehr möglich ist. Das gebiert einen spezifischen Autismus, der mehr oder minder allen Monologisierern in diesen Videos eigen ist. Dieser Autismus enthemmt, was logisch ist, weil die sozialen Regulationen wegfallen.

Arne Vogelgesang am Schreibtisch, Avatar-Typenkabinett in der Hintergrundprojektion (Foto: Birgit Hupfeld/Theater Dortmund)

Keine Kommunikation

In gewisser Weise – ich hoffe, ich kriege die Kurve noch – paßt Wolfgang Neuss’ Beobachtung aus den frühen 60er Jahren bruchlos auf die Redenschwinger im Internet. Ob sie wirklich eine Meinung haben oder nur Objekte ihrer düsteren Affekte sind, wird nicht wirklich klar. Auf jeden Fall aber haben sie eigentlich alle ein Vermittlungsproblem. In nahezu jedem Vortrag fällt auf, wie schlecht sie die vermeintlichen Mißstände beschreiben. Was soll man beispielsweise damit anfangen, daß jemand sich über „den Tagesspiegelkommentar im Deutschlandfunk“ unglaublich erregt? Man müßte den Kommentar ja erst einmal lesen, um ihn verstehen zu können. Am ehesten noch werden Haßtiraden verständlich, wenn ihre Ausgangspunkte mit Schlagworten zu benennen sind, „Ausländer“, „Kölner Ereignisse“, „Deutschland in Gefahr“, „Merkel muß weg“ und ähnliches. Doch Begründungen, saubere thematische Ableitungen oder was immer des denkenden Menschen Verstand erfreuen könnte, bleiben seltene Ausnahmen. Man gewahrt Irre, denen normale verbale Kommunikation nicht mehr zur Verfügung steht.

Nicht ohne Küchenpsychologie

Das Unbewußte, à propos, bricht sich natürlich immer wieder Bahn. Die Frau, die sich in „Merkel muß weg“-Tiraden ergeht, wird plötzlich ganz süffisant: Nein, den Tod wünsche sie der Verhaßten nicht, sondern ein langes, langes Leben. In Ketten. In einer engen Zelle, in der es keine Kommunikationsmaschinen gibt, mit einem taubstummen Wärter. Küchenpsychologisch könnte man sagen, daß diese Folterphantasien der realen Existenz vieler Haß-Redner in ihrem autistischen Alltagsdasein recht nahe kommen dürften, der diffusen Wahrnehmung ihres qualvollen Kommunikationsdefizits in der Projektion auf das Haßobjekt.

Wenn ich es richtig in Erinnerung habe, hat Vogelsang in seiner Einleitung gesagt, daß der Bestand an YouTube-Material weltweit in jeder Sekunde um fünf Stunden zunimmt. Es war jedenfalls eine imponierende Zahl, die auf ihre Art auch tröstlich ist; sagt sie doch aus, daß der Wert jedes einzelnen Haß-Beitrags kontinuierlich an Bedeutung verliert. Aber verstörend sind diese Verstörten schon, keine Frage.

• Nächster Termin: 30. April 2017, 18.00 Uhr
• www.theaterdo.de

Ein riesiger rosafarbener Wurm kriecht gemächlich von links nach rechts, zieht sich zusammen und auseinander. Ein Fremdkörper auf der weißen Bühne, auf der nichts zu sehen ist als zwei Schaukeln im Vordergrund. Dieser Wurm wird das Langsamste sein, das die Zuschauer an diesem Abend auf der Studiobühne des Tanztheaters Cordula Nolte an der Rheinischen Straße in Dortmund zu sehen bekommen. Das neue Stück „Drehwurm“ erzählt von der verbreiteten Rast- und Ratlosigkeit der Gesellschaft. Alles dreht sich, immer schneller – aber warum machen wir eigentlich alle dabei mit?

Pas de trois mit dem Bürostuhl. (Foto: Jochen Riese)

Antworten darauf bekommt das Publikum nicht direkt – aber die Frage bleibt haften, lange nachdem die letzten Takte der rhythmisch-treibenden, nie an Tempo verlierenden Musik (Olaf Nowodworski) verklungen sind. Anstrengend ist das Zuschauen, aber mindestens ebenso anregend. Das Thema trifft einen wunden Punkt im Publikum.

Stress als Lebensstil

Das Getriebensein ist offenbar eine Gesellschaftskrankheit, diagnostizieren die Tänzerinnen und Tänzer. Ihr uniformes Outfit – Dutt und schwarze Hipster-Brille – legt nahe, dass die Krankheit möglicherweise sogar Mode ist – Stress als Lebensstil. Die Schaukeln, die von der hohen Decke hängen – sie werden nicht etwa dazu genutzt, entspannt hin und her zu schweben. Stattdessen drehen sich zwei Tänzer darin ein und lassen los, erzeugen einen schwindelerregenden Drehwurm. Zwei auf Spitzenschuhen trippelnde Frauen drehen schnatternd eine Runde, sich ebenso hektisch wie unverständlich über dieses und jenes aufregend. Paare queren drehend die Bühne – die einen wie die Kinder, die sich überkreuz an Händen halten und immer schneller herum wirbeln, die anderen in Ballett-Drehungen, wieder andere im Springen. Zu den eindringlichen Bildern im ersten Teil gehört der Pas de trois mit einem Büro-Drehstuhl – auch im Sitzen, bei der Arbeit, dreht sich alles immer schneller.

Die Frage nach dem Warum stellt sich erstmals, als die Tänzer einander Eimer im Akkord weiterreichen, wechselnden Reihen und in wechselnde Richtungen. Die immer gleiche Tätigkeit variiert nur leicht, es gibt erkennbar weder Anfang noch Ende oder Ziel und Zweck. Immer von vorn, immer das Gleiche.

Stets in rastloser Bewegung. (Foto: Jochen Riese)

Wenn die Leistung ausbleibt

Dass es „die anderen“ sind, die uns zu unserer Rastlosigkeit treiben, deutet eine Szene an, in der sich ein Paar gegenseitig zu Höchstleistungen antreibt. Man zieht einander auf wie einen Kreisel und reagiert scherzhaft-höhnisch, wenn die erwartete Drehleistung ausbleibt: „Kannst wohl nicht mehr? Wie alt bist du eigentlich?“ In dem Stil geht es weiter: Nun werden im Affentempo Architekturen aus Pappkartons gebaut, höher und höher, ein Gemeinschaftswerk – doch sobald jemand ausschert und ein neues Bau-Projekt an anderer Stelle beginnt, folgen die anderen hektisch, bauen ab und neu auf. Nicht der Weg, sondern das In-Bewegung-Bleiben ist hier das einzig erkennbare Ziel: Schaffe, schaffe, baue.

„Mein Name ist Hase“, heißt es in der nächsten Szene – eine Gruppen-Choreografie der Ahnungslosen aus kollektiven Gesten der Verständnislosigkeit: Hände fassen sich an die Stirn, halten sich die Augen zu, packen nachdenklich ans Kinn, wehren mit geöffneten Handflächen jegliche Verantwortung ab. Familie Hase scheint stolz darauf, jegliche Verantwortung für ihr atemloses Mitlaufen abgeben zu können – es machen schließlich alle so. Der erste Teil endet, indem die Tänzer gemeinsam im Kreis laufen und dabei immer wieder die Richtung vorgeben: weiter vornan, immer weiter.

Choreografie der Verständnislosigkeit. (Foto: Jochen Riese)

Nach der Pause folgen paarweise Bewegungsstudien: Die Tänzer geben dem jeweils anderen Impulse, die Reaktionen hervorrufen. Aufs Anschaukeln folgt Schaukeln, Druck erzeugt Bewegung, Bremsen Stillstand. Das provoziert eine wichtige Frage: Was wäre, wenn der Impuls fehlte? Wie und wohin bewegen wir uns aus eigenem Antrieb?

Einen Versuch, das herauszufinden, unternimmt eine Tänzerin. In einer Szene der gescheiterten Anläufe versucht sie, über den eigenen Schatten zu springen, ganz von sich aus etwas zu bewegen – und zwar erst einmal sich selbst. Immer wieder sammelt sie Mut, konzentriert sich auf ihr Ziel, nimmt Anlauf – und dreht kurz vorher doch wieder ab.

Endlich den Ausstieg schaffen

Wohl keine Szene transportiert die kollektive Rat- und Rastlosigkeit besser als die Stuhl-Choreografie mit dem ganzen Ensemble, bei der es den Tänzern nicht gelingen mag, Platz zu nehmen. Sie ruckeln und rutschen, verändern erst ihre Position, dann die des Stuhls, wischen unruhig über die Sitzfläche, unentschieden, abwägend: Es könnte ja noch besser werden!

Im Optimierungswahn. (Foto: Jochen Riese)

Die Wende bringt erst eine Tänzerin, die gegen den Strom läuft, den getakteten Ablauf stört und den anderen den Boden unter den Füßen wegzieht. „No… go… slow“ heißt es in der Musik, alles friert ein, und auf den Schaukeln schaukeln entspannt zwei Tänzerinnen ganz aus eigenem Antrieb. Sie haben den Ausstieg geschafft. Im Publikum sind so manche, die wild entschlossen scheinen, es ihnen nachzutun.

Nächste Termine im Tanztheater Cordula Nolte, Dortmund, Paulinenstraße 2:
29.04.2017, 20:00 Uhr
20.05.2017, 20:00 Uhr
14.05.2017, 18:30 Uhr
http://www.tanztheater-cordula-nolte.de

Bisse und Küsse – Penthesilea (Constanze Becker) und Achill (Felix Rech) im Liebesspiel. (Foto: Birgit Hupfeld)

Langsam schiebt sich der Vorhang nach oben, langsam gibt er den Blick frei auf die große Schwärze, die sich matt erhellt und einen Bühnenboden offenbart, der schräg und steil in Dreiecksform nach oben ragt. Dort droben, in der Weite des Raumes, hockt ein Paar, verschlungen in blutiger Pietà-Pose. Es ist ein schaurig-schönes, schreckliches Bild, umfangen von Stille – weiter nichts. Es erzählt vom Ende des Achill in den Armen Penthesileas. Es demonstriert zudem die Wirkmacht des Purismus auf dem Theater. Dafür steht, wie wohl kaum ein anderer, der Regisseur Michael Thalheimer. Das karge Bühnenkonstrukt baute Olaf Altmann.

Sprachlicher Ausdruck, Gestik und Mimik beherrschen die Szene. Hier gilt’s der Konzentration auf das Wesentliche. Thalheimer hat „Penthesilea“, Heinrich von Kleists grausame Tragödie, 2015 im Schauspiel Frankfurt (Main) herausgebracht, unter Verwendung der originalen Blankverse. Der Text jedoch erfuhr Kürzungen, die Zahl der Personen ist auf drei geschrumpft. So dass sich alles Geschehen auf Penthesilea (und Achill) fokussieren kann. Was sonst noch fehlt, vermisst kein Mensch: Video, Ausstattungsplunder, aufgekratzte, wichtigtuerische Aktualisierung. Die Deutung war jetzt beim Theatertreffen der Duisburger „Akzente“ zu erleben – ein Glücksfall.

Das Eingangsbild der Inszenierung zeigt das Ende des Dramas, ist Symbol für den grausamen Tod Achills, zerfleischt von der Amazonenkönigin Penthesilea. Wir sehen zwei Kontrahenten, die sich bis aufs Blut bekämpften, denen auf dem Schlachtfeld um Troja nur ein winziges Zeitfenster der Liebe eröffnet wurde. Küsse fielen, aber auch Bisse – sie hatten einander zum Fressen gern. Tragisch nur, dass die Königin am Ende wahnhaft zur Kannibalin wird. Was Wunder, schrieb doch Kleist zu seinem Stück, darin liege „der ganze Schmutz zugleich und Glanz meiner Seele“.

Constanze Becker (Penthesilea) und Josefin Platt (Frau) auf Distanz. (Foto: Birgit Hupfeld)

Aus diesem Zustand des Wahns leitet Michael Thalheimer rückblickend die Geschichte der Penthesilea ab, die sich, wie die Mutter es prophezeite, und gegen die Gesetze ihres Volkes, den Achill als Gegner und Opfer aussucht, als Erzeuger ihres Nachwuchses, um des Fortbestandes der Amazonen willen.

Liebe ist hier eigentlich nicht vorgesehen, sondern nur Nutzen: Nach der Zeugung muss der Mann das fremde Land wieder verlassen. Hier jedoch kommt alles anders. Im Kampf bleibt Achill der Sieger, doch Penthesileas Blick hemmt ihn, sie zu töten. Sie erliegt bloß einer Ohnmacht, später wird ihr suggeriert, sie sei die eigentliche Gewinnerin des Duells gewesen. Als der Schwindel aufliegt, schwört sie Rache. Zur finalen Schlacht indes kommt Achill, aus Liebe, nur mit leichter Waffe. Das hat die erwähnten blutigen Folgen. Wie sagt Penthesilea, bevor sie sich den Tod gibt? „So war es ein Versehen. Küsse, Bisse … wer recht von Herzen liebt, kann schon das Eine für das Andre greifen“.

Kleist selbst sah sein Stück, 1808 vollendet, als schwer aufführbar. Er nutzte die Elemente der Mauerschau und des Botenberichts, um von Schlachten zu erzählen, die auf der Bühne nicht zu zeigen waren. In Thalheimers Frankfurter Regie ist dafür vor allem die großartige Josefin Platt zuständig, deren Rolle als „Frau“ bezeichnet wird, die uns den Fortgang der Handlung erläutert, die zugleich Vertraute der Königin und Ratgeberin des Achill ist. Im weißen Gewand wirkt sie würdevoll und beherrscht, nur manchmal scheint sie die Last des Krieges und seiner Umstände niederzudrücken.

Das Anfangs- und Schlussbild, eine blutige Pietà. (Foto: Birgit Hupfeld)

Constanze Becker wiederum changiert als Penthesilea gekonnt zwischen Heldinnenpathos, wahnhafter Verwirrung und somnambuler Zurückhaltung. Ihr gegenüber demonstriert Felix Rech (Achill) kriegerische Kraft, bisweilen aber auch scheue Unterwürfigkeit. Der hohe Ton der Sprache, den das Paar in klarer Diktion zelebriert, hält beide von Lautstärke-Exzessen ab. Selbst Penthesileas Schreie der Verzweiflung sind stilisiert und lenken unser Augenmerk auf die innere Befindlichkeit. So oft auch im Text von Raserei die Rede ist, so oft gibt hier gespenstische Stille den Ton an. Und Thalheimer erweist sich einmal mehr als Meister der Psychologisierung.

Was dem Stück durchaus angemessen ist. Kleists Umgang mit Liebe, Schmerz und Tod, seine Darstellung von im Unterbewusstsein lodernden Leidenschaften, die sich den Weg auf die Ebene des Handelns bahnen, sowie Kleists Zeichnung zweier Liebender, die jegliche Staatsräson außer Acht lassen, war im preußischen Biedermeier des angehenden 19. Jahrhunderts ungeheuer modern.

Die Uraufführung der „Penthesilea“, die also bereits auf die Themen der Psychoanalyse verweist, fand denn auch erst 1876 statt. Aber sie hat bis heute ihre Kraft nicht verloren. Michael Thalheimers grandiose Regie diente dabei der Profilschärfung.

Liebeserkenntnis vor Schiffssegel: Szene aus dem 1. Akt „Tristan und Isolde“. (Foto: Karl Forster)

Bei „Tristan und Isolde“ sitzen wir in der ersten Reihe. Das ist mal eine ganz neue Erfahrung. Weil die Dynamik der Musik, sei es in Form des Orchesterklangs oder der sängerischen Gestaltungskraft, sich doch sehr unmittelbar entfaltet. Und weil der Blick für mimische Details, für Facetten der Bühnengestaltung, ein schärferer ist. So entpuppt sich der Platz hier, im Gelsenkirchener Musiktheater im Revier (MiR), als keineswegs schlechtes Zugeständnis. Fast wähnen wir uns inmitten des Geschehens – still beobachtend, vor allem aber gepackt von der Sogkraft des oft ungezähmten wagnerschen Sehnsuchtstons.

Im Vorspiel entwickelt sich das langsam; unaufgelöste Dissonanzen, schwebende Harmonien gehen erst nach und nach in melodischen Fluss über. Schon hier stellt sich die Frage nach der Intensität, und für die Neue Philharmonie Westfalen unter Rasmus Baumann gilt, dass sie sich etwas gemächlich einschwingt, das Farbspiel der Streicher dabei genussvoll auffächert, um schließlich zu hoher Expressivität zu gelangen.

Später dann, wenn sich dieses Drama der Liebe, des Verrats und der Todessehnsucht verdichtet, wenn die Musik in Ekstase gerät, gibt sich das Orchester diesem Taumel nahezu hemmungslos hin. Im 3. Akt hingegen, wo zunächst die dunkel-schroffen, ja schrundigen Töne herrschen, Ödnis und Leere illustrierend, bleibt die hypnotische Wirkung eher aus, wenn auch die Hirtenklage des Englisch Horns die Szenerie wirkmächtig unterstreicht.

Dennoch: Mitgerissen werden wir allemal. Am stärksten sogar vom Orchesterklang, aber auch von den Solisten. Hier darf das MiR durchaus stolz sein. Mit Torsten Kerl, ein Gelsenkirchener Junge, und der Britin Catherine Foster als Tristan und Isolde wurden international erfolgreiche Solisten verpflichtet, die nicht zuletzt in Bayreuth reüssieren. Beide singen bewegend, überwiegend klar in der Diktion, geschickt haushaltend mit ihren Kräften über die drei Akte hinweg, ohne Scheu, sich zu entäußern, aber auch in lyrisch zartem Ton. Kerl gestaltet mit seinem tief timbrierten Tenor die Mezzopianopartien allerdings ein wenig brüchig, unbestechlich dagegen die leidenschaftlichen Höhen seiner metallglänzenden Stimme. Lust und Schmerz, Eros und Thanatos liegen da ganz eng beieinander, gleißend hell sind bisweilen seine Fiebertöne im 3. Akt.

Selbstbefragung eines liebenden Paares im Spiegel. Torsten Kerl und Catherine Foster im 2. „Tristan“-Akt. (Foto: Karl Forster)

Foster wiederum wirkt insgesamt kontrollierter, in der tiefen Lage muss sie sich erst freisingen, sonst aber leuchtet diese Isolden-Stimme in schönstem Glanz. Nur am Ende, im berühmten Liebestod, bleibt sie uns manches an Transzendenz schuldig. Ja, wir sind geneigt zu sagen „Plötzlich geht alles ganz schnell“. Was wohl daher kommt, dass anderes ungemein statisch wirkt. Dies aber führt uns auf die Spur der Inszenierung, die MiR-Intendant Michael Schulz verantwortet. Sie ist offenbar geprägt von der Idee, dass Wagners Etikett „Handlung mit Musik“ nicht wirklich zutrifft. Weil das Changieren und Reflektieren seelischer Befindlichkeiten den dürren Fortgang des Geschehens bei weitem überstrahlt.

Zum anderen aber scheint sich die Regie der Überlegung „Was wären wenn…“ hinzugeben: Tristan und Isolde als rechtmäßiges Paar. Beide Ansätze haben Konsequenzen für die Bühnengestaltung und Personenführung – letzthin stehen diese Sichtweisen sich im Weg. Und sollen doch im Liebestod verschmelzen – Isolde, im weißen Gewand wie eine würdevolle Priesterin, Isolde aber auch, eine Frau, die verzweifelt und fast appellativ ihr „…wie er lächelt…Freunde…seht ihr es nicht?“ an uns richtet. Diesem Ende wohnt kein Zauber inne.

Wie auch die groß angelegte Liebesnacht-Szene des 2. Aktes ihre Wunderkraft verliert, weil eben hier der Regisseur das „Was wäre wenn…“ optisch ausreizt, indem er Tristan und Isolde in ein Haus schickt, dessen Zimmer sich labyrinthisch verzweigen. Kathrin-Susann Brose hat das Gebäude auf die Drehbühne gestellt – nicht der unendliche Raum einer Liebe bis zum Tod wird vermessen, sondern das Paar begegnet sich selbst als real Liebende. Und nebenan spielen die Kinderlein mit Plüschtieren.

Isolde als Fantasiebild des tödlich verwundeten Tristan. Szene aus dem 3. Akt. (Foto: Karl Forster)

Solcherart Umdeutung ist gewagt und wirkt auch nicht zwingend. Doch Schulz und seine Ausstatterin bevorzugen offenbar das (groß)-bürgerliche Milieu, davon zeugt auch der Raum im Schiffsbau des 1. Aktes mit seinen Kolonialstil-Intarsien, sehr detailverliebt eingerichtet.

Erst am Schluss, wenn der totverwundete Tristan auf einem riesigen, kunstvoll drapierten Stoff dahinsiecht, ist, als krasser Gegensatz, die totale Abstraktion erreicht. Folgerichtig gerinnt der Kampf zwischen Tristans Getreuen und dem Gefolge des betrogenen Königs Marke zu einem stilisierten Schattenspiel. Es ist im Grunde die stärkste Szene dieser Inszenierung.

Nicht zuletzt sei gesagt, dass neben Torsten Kerl und Catherine Foster das hauseigene Ensemble nebst Chor oft zu beeindrucken versteht. Almuth Herbst (Brangäne) als sanft sich sorgende Vertraute der Isolde, die in lyrischer Emphase sehr ausgeglichen singt, ist eine Entdeckung für die Rolle. Urban Malmberg (Kurwenal) aber gestaltet die Partie bisweilen gewollt kraftvoll, nicht ohne raue Untertöne. Und Phillip Ens’ König Marke hat oft Probleme mit der Fokussierung.

„Nehmt alles nur in allem“: Das MiR hat sich einer großen Herausforderung, das sind Wagneropern immer, mehr als achtbar gestellt. Die Karten für diesen „Tristan“ sind äußerst gefragt, für manche Vorstellung gibt’s nur noch freie Plätze unterm Dach.

Das Gelsenkirchener Haus ist in der Stadtgesellschaft und in der Politik wunderbar verankert, nicht zuletzt dank der interessanten Repertoireauswahl des Intendanten Michael Schulz. Wo sonst sitzt der Oberbürgermeister, wie hier Frank Baranowski, in jeder Premiere des Theaters? Es muss auch gar nicht die erste Reihe sein.

Infos: https://musiktheater-im-revier.de/Start/#!/de/

Medea (Janna Horstmann) (Foto: Axel J. Scherer/Theater Oberhausen)

Der Titel des Stücks verheißt Tragödie, doch könnte diese Bühne auch gut zu munterer Unterhaltung taugen. Schon vor Beginn der Vorstellung zupft ein Musikant (Khater Dawa) am rechten Bühnenrand schwermütige Klänge auf der Oud, die fast einzige Möblierung ist allerdings ein Tresen, Modell Partykeller, sind Gläser, Hocker, Flaschen. Das Theater Oberhausen zeigt „Medea“, und als (einzige) Autorin des Stücks wird hier Wihad Suleiman genannt, Autorin und Regisseurin, Jahrgang 1988. In gewisser Weise ist das auch schlüssig; denn von Euripides, Christa Wolf und etlichen Anderen, die sich mit dem Medea-Stoff befasst haben, ist hier wirklich kaum etwas zu spüren. Kann das gutgehen?

Ein Paar im Streit – Medea (Janna Horstmann) und Jason (Omar El-Saeidi) (Foto: Axel J. Scherer/Theater Oberhausen)

Medea pappt das Etikett „Kindermörderin“ an. Doch natürlich hatte die Tötung ihre Vorgeschichte. Nach etlichen tragischen Wendungen war Medea, Tochter Königs Kolchis, mit ihrem geliebten Mann Jason an den Hof Kreons in Korinth geflohen. Sie hatte zwei Söhne mit ihm, und alles war halbwegs erträglich, auch hier in der Fremde.

Doch dann wendet Jason sich von ihr ab und heiratet Kreons jüngste Tochter. König Kreon verweist Medea bald darauf des Landes, er ahnt Rachegelüste. Und in der Tat überwindet Medea ihre Schockstarre nach dem erlittenen Unrecht und wird auf grausame Art aktiv. So viel in fast schon sträflicher Verkürzung.

Was bisher geschah

Mit Medeas Verzweiflung beginnt das Stück von Wihad Suleiman (auch Regie) in Oberhausen. Was bisher geschah, erzählt uns im Wesentlichen ihre Amme (Anna Polke), gekleidet in ein amorphes textiles Gebilde zwischen Kleid und Kittelschürze, die nach Sprache und Haltung durchaus auch in der Bütt reüssieren könnte. Gemäß dem Setting der griechischen Tragödie ist sie hier zusammen mit Dunja Dogmani, die neben dem Lautenspieler sitzt, so etwas wie der Chor, nur eben viel kompakter, flotter im Erzählen. Eine sinnvolle Setzung.

Die Amme (Anna Polke) führt in das Geschehen ein (Foto: Axel J. Scherer/Theater Oberhausen)

Wenn Medea (Janna Horstmann) nun zum ersten Mal die Bühne betritt, tut sie es mit geballten Fäusten und tief gebeugt, unsichtbar bleibt ihr Gesicht unter den herabhängen blonden Haaren. Bald aber redet sie, und manchmal meint man gar, ein klassisches Versmaß in ihrer Klage wahrzunehmen. Vertraut und zeitlos ist ihr Leid, zornig ist sie, fassungslos wegen des Unrechts, das ihr widerfuhr. Das Motiv der Existenzbedrohung hingegen, allgegenwärtig eigentlich in diesem fremden Land, in dem nicht nur das Volk, sondern auch der König sie nicht mag, tritt hinter den „moderneren“ Motiven zurück.

Wie konnte sie nur?

Wie also kommt diese Frau nun dazu, den Kindermord zu beschließen und auszuführen? Sie tut es ja nicht im Affekt, sondern mit kalter Planung. Und vielleicht ist ihr die Mordtat auch nur möglich, weil sie früher schon gemordet hat, oder zumindest doch Morde ermöglichte. Medea, und das macht die Faszination dieser Figur zu einem großen Teil ganz ohne Frage aus, ist ja in höchsten Maße widersprüchlich, steht in unserer Gegenwart wie auch in der Antike, als man über sie zu berichten begann, weit jenseits der herrschenden Vorstellungen von Moral und Recht.

Medea (Janna Horstmann) und König Kreon (Hartmut Stanke) (Foto: Axel J. Scherer/Theater Oberhausen)

An einer psychologischen Ergründung von Medeas Entscheidung für den Kindermord zeigt dieses Stück jedoch kaum Interesse. Ein Großteil des Entscheidungsprozesses, wie er hier inszeniert wurde, vollzieht sich schließlich als eine Art wortloser Schleiertanz hinter durchscheinenden Vorhängen. Dieser Tanz ist die Zäsur, bevor es zum „Versöhnungsessen“ mit dem ungetreuen Jason (Omar El-Saeidi) kommt, dem Höhepunkt dieses Stücks.

Wie ein junges Ehepaar

Was es zu essen gibt, ahnte man beizeiten. Spätestens, wenn Jason Medea „Wo sind die Kinder, du Miststück“ ins Gesicht schreit, und sie ihm antwortet „Warte, bis du fertig verdaut hast“, herrscht Klarheit. Als Ratte, Verräter, Hure und so fort titulieren sich die beiden wechselseitig, und da sind sie dann eher ein junges, unzufriedenes Paar, das sich auch über das Geld streiten könnte, das nie reicht, oder über die neue Beule im Auto. Aber tragisch ist ihr Streit selbst auf seinen Höhepunkten nicht, eher schäbig und alltagsgrau.

Immerhin gelingt es Omar El-Saeidi in diesem Finale, die Verlogenheit von Jasons Argumenten überzeugend herauszuspielen. Vernünftig sei es gewesen, Kreons Tochter zu heiraten, erklärt er Medea, gut für die Sicherheit der eigenen Leute im fremden Land: Muster eines geradezu zeitlos einsetzbaren Erklärungsversuchs, warum die Frau „vernünftig“ sein soll, wenn sie verlassen wird. Es nimmt sehr für Medea ein, dass sie in der Vergangenheit nicht „vernünftig“ war und es auch jetzt nicht ist.

Ambitioniertes Schauspielertheater

Mit ihren gerade einmal 90 Minuten entwickelt sich diese Oberhausener „Medea“ als flott gespielter Bühnenabend, der durchaus seine Geschichte erzählt und sicherlich Diskussionen anregen kann. Man sieht ambitioniertes Schauspielertheater, woran auch das Oberhausener „Urgestein“ Hartmut Stanke als Kreon und Peter Waros als Aigeus ihren Anteil haben.

Herzlicher Beifall aus dem Zuschauerraum, in dem an diesem Abend leider etliche Plätze unbesetzt geblieben waren.

• Die nächsten Termine: 24. Feb., 10., 11., 12.3., 15. März
  
• Karten Tel. 0208 / 8578 – 184
• www.theater-oberhausen.de

Düsseldorf und Mode – das passt wunderbar zusammen. Den Stücktext dazu liefert die Schriftstellerin Elfriede Jelinek. Auch in Michel Houellebecqs „Unterwerfung“ ändern sich die Kleidervorschriften: Miniröcke sind plötzlich out, lange züchtige Gewänder dagegen angesagt. Zwei Inszenierungen am Düsseldorfer Schauspielhaus beschäftigen sich mit dem Geist der Zeit.

Szene aus „Unterwerfung“ (Foto: David Baltzer)

Zynische, abgründige und hoffnungslose Zukunftsszenarien sind die Spezialität des französischen Autors Michel Houellebecq. In seinem Roman „Elementarteilchen“ geht es um die Gentechnik und darum, welche Auswirkungen die Möglichkeit zur gesteuerten Reproduktion auf die menschliche Gesellschaft haben könnte.

In dem Buch „Unterwerfung“ imaginiert Houellebecq ein Frankreich im Jahre 2022, in dem nach bürgerkriegsähnlichen Zuständen zwischen Anhängern des rechten und linken Lagers schließlich ein muslimischer Staatspräsident an die Macht kommt. Eine unheimliche Aktualität erhielt der Roman dadurch, dass er zeitgleich mit dem Attentat auf die französische Satire-Zeitschrift „Charlie Hebdo“ im Januar 2015 herauskam. Wurde das Werk von der Realität eingeholt?

In Hamburg, Berlin und Düsseldorf (Regie: Malte C. Lachmann) steht „Unterwerfung“ als Bühnenstück im Moment auf dem Spielplan und doch hat man in Zeiten von Trump, Putin und Co. schon fast den Eindruck, es sei bereits wieder obsolet geworden: Wo gerade Mauerbau statt Gründung einer Muslim-Universität ansteht.

„Liberté, Egalité, Fraternité“ – die Kernbotschaft Frankreichs bestimmt das Bühnenbild (Ursula Gaisböck). Wenn auch als Möbeldesign, denn der Wissenschaftler François (Christian Erdmann) nutzt die hölzernen Buchstaben gerne als Sitzgelegenheit. Mit seinem Glauben an die Werte der Demokratie ist es allerdings nicht mehr so weit her: Lieber pflegt er seine Depressionen und leidet an der Leere seiner Beziehungen. Christentum oder Islam – auch das ist ihm letztlich wurscht, Hauptsache, er hat sein Auskommen und die Frauen sind nett zu ihm.

Wie Houellebecq die Ausgehöhltheit der westlichen Werte dem Machtanspruch religiöser Fundamentalisten gegenüberstellt, das zeugt von abgründiger Ironie – die allerdings im Roman deutlicher zutage tritt als auf der Bühne. Hier wirken manche Thesen merkwürdig platt, vor allem die frauenfeindlichen Sprüche sind gut für Lacher im Publikum. Dass Francois sich selbst damit ebenso bloßstellt und die Frauen in ihm ohnehin nur ein Würstchen sehen, kann man so leicht vergessen.

Szene aus „Das Licht im Kasten (Straße? Stadt? Nicht mit mir!)“. (Foto: Sebastian Hoppe)

Weiblichkeit und der (teilweise masochistische) Blick der Frauen auf sich selbst sind die Themen von Elfriede Jelinek: In „Das Licht im Kasten (Straße? Stadt? Nicht mit mir!)“, inszeniert von Jan Philipp Gloger, bildet die Mode den Fixpunkt, an dem sich die Frauen auf der Bühne zu orientieren suchen. Doch finden sie sich dabei? In den immer gleichen und doch immer neuen Kleidern? Die irgendwie an den Models immer besser aussehen als an einem selbst? Und wer steckt überhaupt in diesen Kleidern? Eine Person? Oder doch nur ein Nichts?

Die Jelineksche Textfläche plätschert über einen hinweg, mit Ironie, Nonsens, Leichtigkeit und Tiefgründigkeit. Mitunter wird es auch philosophisch, zum Beispiel wenn Kant und Heidegger Tennis spielen. Oder politisch, wenn die Umstände der Textilherstellung in der dritten Welt angeprangert werden.

Absolut grandios aber ist das Bühnenbild (Marie Roth): Ein kleiner Wald in dem Manuela Alphons, Tabea Bettin, Judith Bohle, Claudia Hübbecker, Karin Pfammatter, Lou Strenger, Julia Berns bzw. Tanja Vasiliadou herumstolpern, auf plüschige Hasen und große Füchse treffen, um sich dann nach den Shopping-Raubzügen in einem stilvollen Bungalow zu versammeln und ihre Beute anzuprobieren, ein Gläschen Weißwein zu trinken und – weiter zu shoppen: im Internet nämlich!

Der schwerbeladene Paketbote klingelt gleich mehrmals und bringt wieder den neuen alten Rock. Rot ist der und sieht an jeder anders aus, aber auch gleich. Der Regie gelingt das Kunststück, das Textmonstrum zu strukturieren und äußerst spielerisch und unterhaltsam zu dramatisieren. Das ist nicht zuletzt der Verdienst der großartigen Schauspielerinnen aller Altersstufen, die Mode bis zum Tode lustvoll durchexerzieren.

Karten und Termine: www.dhaus.de